A God That Listeneth Not

The occasional tourists who stray off the main route and reach Monieux in the Provençal department of Vaucluse are not likely to spend more than a few hours there. Having seen the vestiges of old fortifications and guard tower, having visited the Romanesque church of Saint-Pierre, and ventured into some picturesque backstreets – they will proceed on their way, possibly carrying off a pouch of lavender, a piece of sheep’s cheese, or a jar of honey from a local apiary in their rucksacks. There is plenty more to see in the area, from the Nesque River gorges to the soaring limestone peak of Mont Ventoux, towering above the entire delta of the Rhône. A writer, however, will look at Monieux with a different eye, especially once he has taken the fateful decision to settle there. Stefan Hertmans (for he is meant here), also known in Poland for, among others, his daring novel War and Turpentine, resolved to settle into the local community, to develop an intimate relation with the landscape, get a feel for the flavours of sun-scorched rosemary and thyme, and hearken to the voices of the past. Local legends and neighbours’ tales inspired him to explore by himself. With time, this became his creative obsession. Hertmans began to see ghosts in the waking state. He gave them names and realised the meanings of their journey. Rummaging through sources and supported by his own imagination, he reconstructed the complicated life story of a woman who had reportedly lived in that commune a thousand years before. This led to the publication, three years after War and Turpentine, of his next book, De bekeerlinge (2016), which soon came out in English as The Convert.

The book is neither a fictionalized documentary nor a historical novel. Hertmans’ narrative unfolds on several planes – temporal, spatial, and emotional. It takes us back to a time when, after a long period of relatively peaceful co-existence between Jews and Christians, something began to go wrong. It was the time of the first separate settlements, originally built on the initiative of both communities; the time of the early expulsions, and of massacres of the Jewish population in the years of the first and only successful crusade. The author remains in the present, recounting – in the convention of a meta-story – his own effort to come to grips with the town’s past and his countless attempts to solve its mystery. These two layers are bound by the surprisingly durable mortar of sensations and sensory experience. Descriptions of unimaginable suffering appear side by side with poetic images of beauty, while life smoothly passes into death, and vice versa. The world has not changed in the last thousand years; this is bad news. A pretext will always be found to crush the Other like a bug and to deprive him or her of their humanity. The world has not changed in the last thousand years; this is good news. Burnt down and gutted, it keeps arising from the ashes, and invariably it smells of thyme and honey, restoring, be it for a brief moment, the lost hope for a better tomorrow.

Details no longer count in this story. Hertmans makes no effort to conceal that he based his tale of the eponymous convert on flimsy evidence. Most researchers reject Norman Golb’s thesis that the toponym MNYW (appearing in one of the documents found in the Cairo Genizah, the storeroom in which worn-out or no longer used text from the Ben Ezra Synagogue were “buried”) refers to Monieux, in its medieval spelling as Moniou. There is much to indicate that this one of the ghastliest massacres of the Jews during the First Crusade took place in a completely different location, most likely in Spain. We have no way to relate these Cairo manuscripts to the story of an anonymous convert who married Rabbi David Todros of Narbonne against her parents’ will and later, for the sake of her love, lost her husband, children, and mind. As a writer, Hertmans has done what no historian would dare to do: He bestowed an individual identity on the hapless collective victim. He called her Vigdis Adelaïs, a Christian descendant of the Norman Vikings, who was reciprocally in love with a yeshiva student at Rouen and embraced his faith, which proved to be her undoing. The names that Hertmans gave her are telling ones: Vigdis – a Norse ‘war goddess’; Hamutal – interpreted in The Convert as ‘the heat of dew’, though the Biblical associations of this Hebrew name are rather different and more patriarchal; and the Egyptian Galana, which only refers to the alien blurry blue of her eyes. He bestowed on her the fate of other women, either born Jewish or converted to Judaism – torn alive to bits and pieces, murdered in their own homes, or begging to be spared the sight of their children being slaughtered by their husbands; eventually losing their faith in God and hope in humankind.

De bekeerlinge. Lore Binon and Vincenzo Neri. Photo: Annemie Augustijns

The Flemish composer Wim Henderickx immediately sensed the operatic potential of this tale. We are told that it took him just a few days for Vigdis’ tragic story to take shape in his mind. The painstaking task of adapting the novel into a libretto was taken up by Krystian Lada. The pandemic proved to act as an unwanted and humility-inspiring ally to this project. Henderickx’s nearly three-hour-long work evolved under the strict lockdown conditions and was premiered in the first half of May at Antwerp’s Vlaamse Opera.

Though Lada had already tried his hand at libretto writing, this is apparently his first attempt at a work of such dimensions, which moreover called for a precise translation of the author’s intentions into the language of musical theatre. There are virtually no dialogues in Hertmans’ book. Its radically subjective narration had to be rarefied, stripped of the author’s commentaries, and transformed into a sequence of intimate monologues separated by snatches of prayers, rituals, and heartrendingly sad lullabies. The universal lot of Vigdis/Hamutal has been enclosed in the words of a moving ballad that returns like a refrain, bringing relief at the moments of greatest suffering. This was clad by Henderickx in a suitably timeless melody of his own (“Once upon a dream / there was a princess unseen / there was a Love unspoken / But God stood in between”). In contemporary operatic libretti, it is very rare for the audience to leave the theatre with a motif that remains so profoundly memorable to both the ear and the heart, one that smoothly carries the narration forward, releases and spins the tale in accordance with the author’s wish, defining the beginning and the end of the whole story.

Lada’s libretto, whose ragged and fragmentary character paradoxically enhances its grip on the imagination, has received a wholly appropriate musical setting from Wim Henderickx, a composer who, despite his training at the IRCAM in Paris and the Darmstadt Summer Courses, has boldly followed his own path, primarily inspired by the Hindu raga and the distinctive rhythmic patterns of traditional African music. It is indeed a rare phenomenon for a Western composer so skilfully to incorporate instruments from other musical cultures into the texture of a large orchestra (efficiently conducted here by Koen Kessels). These instruments are the Arabian oud, the Middle-Eastern zither called qanun, and, most prominently, the double-reed duduk, sobbing in the voice of all the victims of the great Armenian genocide under the Ottoman empire.

De bekeerlinge. Lore Binon (centre). Photo: Annemie Augustijns

Hendericxs is equally skilful at managing the orchestra as he is at the use of human voices, both in the solo and choral parts. Casting the Belgian soprano Lore Binon in the role of Vigdis was an excellent idea. Her pure, fleshy, and richly expressive voice, well tested not only in Baroque music but also in art song repertoire and in the works of Schönberg and Mahler – proved an exceptionally accomplished vehicle to convey the ‘otherness’ of this tragic figure lost in the melting pot of cultures. Vincenzo Neri was her worthy partner in his fourfold role as David, Shipowner, merchant Embriachi, and Commander. His soft, beautifully rounded baritone is coupled with an excellent stage presence. The very young velvet-voiced South African baritone Luvuyo Mbundu truly shone as Rabbi Obadiah. The fine acting and great vocal ability of Spanish tenor Daniel Arnaldos likewise deserves a kind mention, particularly in the part of Pope Urban II. There were virtually no weak points in the cast, except for the otherwise outstanding Sephardic singer Françoise Atlan, for whom the burden of four hard, fully operatic parts that the Convert composer entrusted her with proved a bit too much. The choirs deserve separate praise, especially the members of the amateur community ensemble Stadskoor Madam Fortuna.

De bekeerlinge. Lore Binon with her doll double. Photo: Annemie Augustijns

Wim Henderickx’s De bekeerlinge is a work accessible to the ear, but also extremely skilfully composed, demonstrating a great sense of orchestral colour and fine balance between the stage and the pit. As for the few long-drawn-out bits, the director Hans Op de Beeck turns out to be the one to blame. He is an eminent visual artist, but a rather less competent director, especially in the opera. The idea of limiting nearly all the stage design to splendidly painted horizons moved by means of hand-operated machinery visible on the stage would have been much more successful had he not ordered that each of the eleven scenes be preceded by a compulsive and fundamentally redundant change of scenery. The other stage events, apart from the shocking episode of raping Vigdis’ doll double, seemed superfluous and not very well thought out.

At a meeting before the premiere Stefan Hertmans spoke with approval about the reduction of the novel’s material. He also appreciated the idea of having the Jewish Kaddish heard in the final scene, after the tormented Vigdis’ death in the ruins of the Moniou synagogue. Frequently wrongly identified with a prayer for the dead, the Kaddish is, after all, a prayer for life, the most important part of collective devotion in Judaism, and a hymn of praise for God present in the energy of all the departed ones. This world will come back to life: in the fragrances of Rouen, the flavour of Provençal lavender, and the golden brilliance of Egyptian oases. Only why so much suffering, and so little love? Why such an ocean of contempt? And what is the point of converting if there is no one up there to listen?

Translated by: Tomasz Zymer

Bóg, który nie słucha

Przygodny turysta, jeśli zboczy z głównego szlaku i dotrze do miejscowości Monieux w prowansalskim departamencie Vaucluse, spędzi w niej zapewne nie więcej niż kilka godzin. Obejrzy pozostałości dawnych fortyfikacji i wieży strażniczej, zwiedzi romański kościół świętego Piotra, zapuści się w kilka malowniczych zaułków i ruszy w dalszą drogę, być może unosząc w plecaku paczuszkę lawendy, kawałek owczego sera lub słoik miodu z miejscowej pasieki. W okolicy jest znacznie więcej do zwiedzania, począwszy od przełomów rzeki Nesque, kończąc na wapiennym masywie Mont Ventoux, którego wyniosły szczyt góruje nad całą deltą Rodanu. Innymi oczami spojrzy na Monieux pisarz, zwłaszcza jeśli podejmie brzemienną w skutkach decyzję, żeby tutaj zamieszkać. Stefan Hertmans – bo o nim mowa – znany także w Polsce, między innymi z brawurowej powieści Wojna i terpentyna, postanowił wrosnąć w tutejszą społeczność, zżyć się z pejzażem, wczuć się w aromat spalonych słońcem tymianków i rozmarynów, wsłuchać się w głosy z przeszłości. Miejscowe legendy i opowieści sąsiadów skłoniły go do własnych poszukiwań, które z czasem przerodziły się w twórczą obsesję. Hertmans zaczął widzieć duchy na jawie. Przypisał im imiona. Pojął sens ich wędrówki. Szperając w źródłach i posiłkując się własną wyobraźnią, zrekonstruował powikłane losy kobiety, która ponoć mieszkała w tej gminie, tyle że przed tysiącem lat. Trzy lata po Wojnie i terpentynie wydał kolejną książkę: De bekeerlinge (2016), której polski przekład ukazał się pod tytułem Nawrócona.

To nie jest ani fabularyzowany dokument, ani powieść historyczna. Hertmans prowadzi narrację na kilku płaszczyznach: czasowej, przestrzennej i emocjonalnej. Cofa się w głąb epoki, w której po długim czasie względnie pokojowej koegzystencji Żydów i chrześcijan coś zaczęło się psuć: czas pierwszych odseparowanych osiedli, z początku stawianych z inicjatywy obydwu wspólnot, czas pierwszych wypędzeń, czas masowych mordów na ludności żydowskiej w latach pierwszej, a zarazem jedynej zakończonej sukcesem krucjaty. Tkwi we współczesności, przedstawiając – w konwencji metaopowieści – historię własnych zmagań z przeszłością miasteczka i niestrudzonych prób rozwikłania związanej z nim tajemnicy. Łączy obydwie te warstwy zaskakująco trwałym spoiwem odczuć i doznań zmysłowych. Opisy niewyobrażalnych cierpień sąsiadują z poetyckim obrazem piękna, życie płynnie przechodzi w śmierć i na odwrót. Świat się nie zmienił od tysiąca lat: to zła wiadomość. Zawsze znajdzie się pretekst, by zmiażdżyć Innego jak pluskwę i ograbić go z człowieczeństwa. Świat się nie zmienił od tysiąca lat: to dobra wiadomość. Spalony, wciąż się odradza, niezmiennie pachnie miodem i tymiankiem, pozwala odzyskać – choćby na krótko – utraconą nadzieję na lepsze jutro.

Lore Binon (Vigdis) i Vincenzo Neri (Dawid). Fot. Annemie Augustijns

W tej opowieści szczegóły tracą znaczenie. Hertmans nie ukrywa, że historię tytułowej nawróconej oparł na wątłych przesłankach. Większość badaczy nie zgadza się z tezą Normana Golba, że pod toponimem MNYW – zachowanym w jednym z dokumentów z tak zwanej genizy kairskiej, czyli schowka, w którym „pogrzebano” zniszczone bądź nieużywane teksty z synagogi Ben Ezry – kryje się właśnie Monieux, w średniowiecznej pisowni Moniou. Wiele wskazuje, że jeden z najkoszmarniejszych mordów na Żydach w latach pierwszej wyprawy krzyżowej rozegrał się całkiem gdzie indziej, najprawdopodobniej w Hiszpanii. Nie sposób jednoznacznie powiązać kairskich tekstów z historią nieznanej z imienia konwertytki, która wbrew woli rodziców poślubiła rabina Dawida Todrosa w Narbonne, a potem, w imię miłości, straciła męża, dzieci i rozum. Hertmans jest jednak pisarzem i dokonał rzeczy, na którą nie poważyłby się żaden historyk. Nadał tej nieszczęsnej zbiorowej ofierze indywidualną tożsamość. Nazwał ją Vigdis Adelaïs, chrześcijanką, potomkinią normańskich Wikingów, która zakochała się z wzajemnością w uczniu jesziwy w Rouen i przyjęła jego wiarę. Na własną zgubę. Przypisał jej wiele mówiące imiona: od Vigdis, nordyckiej „bogini wojny”, poprzez hebrajskie Chamutal (w Nawróconej „ciepło rosy”, choć w Biblii to imię przywołuje zgoła inne, bardziej patriarchalne skojarzenia), aż po egipskie Galana, oznaczające już tylko obcy, rozmyty błękit jej oczu. Obarczył ją losem innych, rodowitych i nawróconych Żydówek tego czasu: rozdartych żywcem na strzępy, zamordowanych we własnym domu, błagających mężów, żeby nie musiały patrzeć na śmierć zabijanych przez nich dzieci. Tracących wiarę w Boga i nadzieję w ludzi.

Flamandzki kompozytor Wim Henderickx od razu wyczuł ukryty w tej historii potencjał operowy. Tragiczne losy Vigdis ponoć ułożyły mu się w głowie w zaledwie kilka dni. Żmudnego dzieła adaptacji powieści do postaci libretta podjął się Krystian Lada. Niechcianą, choć zmuszającą do pokory sojuszniczką przedsięwzięcia okazała się pandemia. Rozbudowana, blisko trzygodzinna opera Hendericksa dojrzewała w warunkach ścisłego lockdownu. Doczekała się premiery w pierwszej połowie maja, w gmachu Vlaamse Opera w Antwerpii.

Lore Binon. Fot. Annemie Augustijns

Lada, już wcześniej próbujący swych sił jako librecista, bodaj po raz pierwszy zmierzył się z przedsięwzięciem tych rozmiarów, na dodatek wymagającym precyzyjnego przełożenia intencji twórcy na język teatru muzycznego. W Nawróconej Hertmansa praktycznie nie ma dialogów. Skrajnie subiektywną narrację książki trzeba było rozrzedzić, odrzeć z odautorskiego komentarza, przeistoczyć w ciąg intymnych monologów, przedzielonych strzępami modlitw, rytuałów i rozdzierająco smutnych kołysanek. Uniwersalny los Vigdis/Chamutal zamknął się w słowach przejmującej ballady, nawracającej jak refren, niosącej ulgę w chwilach największego cierpienia – i ubranej w stosownie ponadczasową melodię przez samego Hendericksa („Once upon a dream / there was a princess unseen / there was a Love uspoken / But God stood in between”). Nieczęsto się zdarza w librettach współczesnych oper, by słuchacz wychodził z teatru z motywem zapadającym tak głęboko w ucho i w serce, niosącym płynnie narrację, wyzwalającym opowieść po myśli autora, definiującym kres i początek całej historii.

Urywkowe, poszarpane, a zarazem – paradoksalnie – tym mocniej przemawiające do wyobraźni libretto Lady zyskało w pełni stosowną oprawę Wima Hendericksa, kompozytora, który mimo szlifów zdobytych w paryskim IRCAM-ie i na Letnich Kursach w Darmstadcie odważył się podążyć własną drogą, inspirowaną przede wszystkim indyjską ragą i wyrazistymi strukturami rytmicznymi tradycyjnej muzyki afrykańskiej. Rzadki to fenomen, by twórca z kręgu muzyki zachodniej potrafił tak umiejętnie wtopić w fakturę wielkiej orkiestry (pod sprawną batutą Koena Kesselsa) instrumenty typowe dla innych kultur muzycznych: arabską lutnię ud, bliskowschodnią cytrę kanun, przede wszystkim zaś dwustroikowy duduk, łkający głosem wszystkich ofiar wielkiej rzezi Ormian w imperium osmańskim.

Hendericxs równie dobrze jak orkiestrą rozporządza ludzkimi głosami, zarówno w partiach solowych, jak i chóralnych. Znakomitym pomysłem było obsadzenie belgijskiej sopranistki Lore Binon w roli Vigdis: jej czysty, a zarazem mięsisty i pełen ekspresji głos, wypróbowany nie tylko w muzyce barokowej, lecz także w repertuarze pieśniowym oraz muzyce Schönberga i Mahlera, okazał się wyjątkowo sprawnym wehikułem „obcości” niesionej przez tę tragiczną, zagubioną w tyglu kultur postać. Jej godnym partnerem – w poczwórnej roli Dawida, Właściciela Statku, kupca Embriachiego i Dowódcy – okazał się Vincenzo Neri, dysponujący miękkim, pięknie zaokrąglonym barytonem i doskonałą prezencją sceniczną. W partii Rabina Obadiasza prawdziwie zabłysnął młodziutki, aksamitnogłosy baryton Luvuyo Mbundu z RPA. Na życzliwą wzmiankę zasłużył też znakomity aktorsko i bardzo sprawny wokalnie hiszpański tenor Daniel Arnaldos, zwłaszcza w roli papieża Urbana II. W całej obsadzie nie było właściwie słabych punktów – poza Françoise Atlan, znakomitą skądinąd śpiewaczką sefardyjską, która nie udźwignęła brzemienia czterech trudnych, w pełni operowych partii, jakie powierzył jej twórca Nawróconej. Osobne słowa uznania należą się chórom, przede wszystkim członkom amatorskiego, wspólnotowego Stadskoor Madam Fortuna.

Lore Binon. Fot. Annemie Augustijns

De bekeerlinge Wima Hendericksa jest dziełem przystępnym w odbiorze, a zarazem skomponowanym niezwykle sprawnie, z dużym wyczuciem barw orkiestrowych i umiejętnie wyważonych proporcji między sceną a kanałem. Winowajcą nielicznych dłużyzn okazał się twórca samej inscenizacji, Hans Op de Beeck, wybitny artysta sztuk wizualnych, ale mniej już umiejętny reżyser, zwłaszcza operowy. Pomysł, żeby za prawie całą scenografię starczyły przepięknie malowane horyzonty, uruchamiane za pomocą widocznej na scenie i ręcznie obsługiwanej maszynerii, byłby znacznie bardziej nośny, gdyby nie kompulsywna i w gruncie rzeczy zbędna wymiana dekoracji przed każdą z jedenastu odsłon opery. Reszta działań scenicznych – poza wstrząsającym epizodem gwałtu na lalce-sobowtórze Vigdis – sprawiała wrażenie nadmiarowych i nie do końca przemyślanych.

Sądząc z wypowiedzi Stefana Hertmansa na spotkaniu przedpremierowym, pisarz z uznaniem odniósł się do redukcji zawartego w powieści materiału. Docenił też, że w scenie finałowej, po śmierci udręczonej Vigdis w ruinach synagogi w Moniou, rozbrzmiewa żydowski kadisz, często mylnie utożsamiany z modlitwą za zmarłych. To przecież modlitwa o życie, najistotniejszy składnik zbiorowych modłów w judaizmie, hymn ku czci Boga, zawartego w energii wszystkich, którzy odeszli. Ten świat się odrodzi – w zapachu wonności w Rouen, w aromacie prowansalskiej lawendy, w złocistym blasku egipskich oaz. Tylko po co aż tyle cierpienia, czemu tak mało miłości, skąd to morze pogardy? Czy jest sens się nawracać, skoro nikt tam w górze nie słucha?

Pochwała decorum

Wkrótce w sprzedaży majowe wydanie „Teatru”, a w nim między innymi esej Grzegorza Kondrasiuka o postawie teatru wobec globalnego kryzysu ekologicznego, rozmowa Dominika Gaca z Pawłem Passinim na marginesie lubelskiego przedstawienia Dziadów z zespołem Wolnych Kupałowców, oraz czwarta część opowieści Natalii Błok o teatrze ukraińskim. Przedstawienie wspomniane w moim tekście recenzowałam już na tych łamach – nie okazało się ani gniotem, ani arcydziełem, co nie zmienia faktu, że poruszone w felietonie problemy wciąż nam doskwierają i co gorsza, mogą z nami pozostać na długie, trudne lata. Zapraszam do lektury.
Pochwała decorum

Where Roses and Sounds Bloom

As Javier Marías once said, Madrid seems to be in a hurry to say everything. My visits to the Spanish capital have always been very brief. This time I spent nearly a week there, in the company of friends who know the city inside out – and yet Madrid kept nudging me, showed me unknown backstreets, had me lost in the crowd at El Rastro, gorge on snails in a thick broth of Spanish ham and chorizo, and absorb the fragrance of the roses in full bloom in the Retiro park. Obviously, Madrid would not have been itself, if it had not remained me even before my departure to take a look at the April repertoire of Teatro Real. In the end I chose two performances – less and more obvious – not expecting, however, that both would turn out to be a source of surprises and give me plenty of food for thought.

The Catalan ensemble Agrupación Señor Serrano, which combines in its productions elements of performance, dance, video art and interactive stage actions, has appeared many times in Poland, for example at Konfrontacje Teatralne in Lublin or Kontrapunkt Festival in Szczecin. The Teatro de La Abadía, where its latest venture, Extinción, was premiered, was talked about in Poland in 2010, in connection with the premiere of Beckett’s Endgame directed by Krystian Lupa (with music by Paweł Szymański) – a production in which Hamm was played by no less a figure than José Luis Gómez, for me a memorable Luis from Saura’s Blindfolded Eyes, while younger viewers may remember his performance in Almodóvar’s The Skin I Live In. It was Gómez, who in 1995 established this theatrical laboratory, as it were – in the chapel and assembly hall of a former boarding school for girls, a complex constructed in the 1940s in the late art déco style – and still tirelessly keeps an eye on all its initiatives.

Extinción. Marcel Borràs. Photo: Teatro de La Abadía

The Señor Serrano group has for years been exploring the theme of increasing destruction of the natural environment, combined with a tragedy for humanity, inevitable in the face of this catastrophe. This time, however, the group decided to couple this vision with the music of a Catalan Benedictine monk, Joan Cererols, performed live by members of the Teatro Real chorus and instrumentalists of the Nereydas ensemble conducted by Javier Ulises Illán. The artists chose two masses by Cererols, popularised in the Iberian world by the memorable recordings of La Capella Reial de Catalunya conducted by Jordi Savall: Missa de Batalla, commemorating the victory of the Spanish army and regaining of control over Naples in 1648, after the independent Neapolitan Republic episode, which lasted less than a year; and the slightly later Missa pro defunctis, dedicated to the victims of a plague epidemic, which decimated the population of Barcelona in the 1650s.

As usual, Àlex Serrano and Pau Palacios – the director and dramaturg of Extinción – abandoned a coherent linear narrative in favour of free-flowing digressions. From the conquistador Francisco de Orellan’s expedition to find the legendary land of El Dorado to the illegal – on account of a civil war – exploitation of the Congolese deposits of coltan, this modern “gold”, needed to produce smartphones, among other things. From reflections of philosophers and physicians on the seat of the human soul to dilemmas associated with artificial intelligence. Everything intertwines and intermingles as if in a dream: a hand immersed in the black soil of the Amazon forest fishes out a mobile phone, a hand immersed in the body of a dead human releases liquid gold from his guts. Destructive fanaticism goes hand in hand with an orgy of consumerism. All these images, generated on site with the help of three performers – Carlota Grau, Marcel Borràs and Serrano himself – transformed and projected on a screen placed upstage, reminded me vaguely of Rodrigo García’s scandalising Golgota Picnic . Unlike most of my Polish colleagues I saw that production live. I was not outraged, but was left with a feeling that somebody was reinventing the wheel. I had a similar impression when watching Extinción – at times vivid, but more often getting bogged down in a chaos of confused associations, unnecessarily revealing the “behind the scenes” at the expense of the magic of the theatre. I felt that magic only in the finale, in the perverse scene of the redemption of humanity by the sacrifice of its consumeristic madness. The convulsive dance to the sounds of the Agnus Dei from Missa de Batalla (phenomenal Carlota Grau) took place in a shower of fresh popcorn pouring from hot “thuribles” hanging above the stage. Memories of Golgota Picnic were revived again: the buttery aroma of García’s buns symbolising excessive feeding of the multitude blended for me with the buttery aroma of popcorn – the incense in the twenty-first-century temple of universal excess. The metaphor may not be revelatory, but it is finally clear.

Extinción. Carlota Grau in the final scene. Photo: Teatro de La Abadía

Unfortunately, apart from this one exception theatrical actions did not go hand in hand with the narrative of Cererols’ mass. This is partly the fault of the overall concept, pushing the musicians to the background with regard to the performing artists and, above all, the performance itself. While the instrumentalists from the Nereydas ensemble were impeccable, although their subtle, stylish playing often got lost way upstage, the Teatro Real chorus members lacked either the will or the skill to get to grips with the unique idiom of the Catalan composer. Intonation was poor, there were no dynamic nuances, and the insecure and often unbeautiful singing smothered both the intricacies of the polychoral texture of Missa de Batalla and the rough asceticism of Missa pro defunctis, in which Cererols consciously alludes to the late Renaissance rhetoric of Tomás Luis de Victoria’s works.

Thus I treated Extincion  as an interesting, though not fully successful performative experiment, pinning more hopes on the creative team and performers of The Marriage of Figaro on Teatro Real’s main stage. Initially, this was supposed to be the premiere of a new directorial vision of Lotte de Beer in a co-production with the Aix-en-Provence Festival, but as early as last December a decision was made to replace de Beer’s controversial and, to put it mildly, not very successful staging with a revival of Claus Guth’s notorious 2006 production. Guth’s Salzburg staging once generated extreme controversy and was treated by many critics as an attempt on Mozart’s masterpiece. Refreshed years later, it leads to the conclusion that an attempt on a sacred interpretative tradition was made at the time not so much by the director, but the conductor, Nikolaus Harnoncourt. It was Harnoncourt who, with Guth’s considerable help, extracted from the score of The Marriage of Figaro unexpected tones of grotesque and tragedy, supported by expressive acting on the part of the singers and clear, ascetic sets designed by Christian Schmidt.

The Marriage of Figaro. André Schouen (Count Almaviva), and Uli Kirsch (Angel). Photo: Javier del Real

In the Madrid production the focus again shifted a little and the whole, especially when compared with Guth’s later stagings in Vienna and Frankfurt, seemed almost like a classical approach, largely in keeping with the authors’ intentions. Only now did I appreciate the aptness of the mirror-like division of the stage space into the “downstairs” part; the “upstairs”, inaccessible to the lowly mortals, where only those closest to the count and countess were allowed; and the ambiguous mezzanine, a place of actions going beyond the convention, actions the nature of which we can only guess. Once again I was stunned with admiration at the precision of the Countess and Count’s silent quarrel to the accompaniment of the wedding march in Act 3. I was much more sympathetic this time to the introduction of the additional character of Angel (Uli Kirsch), who in Guth’s concept is not only a defeated Cupid but also an alter ego of the naïve, hormonally tormented Cherubino.

The production does have its weaknesses, but their number is small enough not to disrupt the flow of the narrative and to provoke the audience not only to reflect, but also to burst out laughing. I find Ivor Bolton’s approach to the whole more acceptable in some respects than Harnoncourt’s dark interpretation. Bolton conducts The Marriage of Figaro with an assured hand, avoids too sharp contrasts in tempi, but strongly emphasises expression instead, bringing out from the texture plenty of underappreciated details (like the splendidly accented grace notes in the bassoons and oboes in the wedding march). He is also helpful to the singers, who were truly excellent in the first cast I heard – led by Julie Fuchs (Susanna), dazzling in her acting and extraordinarily musical, a singer with an agile soprano with a beautiful silvery timbre. Marie José Moreno (Countess) was not much inferior to her in terms of the beauty of her voice, and even surpassed her with the power of expression and maturity of interpretation in the melancholic aria “Dove sono”. It’s been a long time since there were two baritones so cleverly juxtaposed in the leading male roles: one robust, impetuous, and tinged with a distinctive plebeian note (Vito Priante as Figaro), and the other noble, velvety, irresistibly seductive in his singing (André Schouen as the Count). Although Rachael Wilson’s light, silky, well-assured mezzo-soprano sounded too feminine for the trouser role of Cherubino, the singer masked this shortcoming with brilliant acting. Particularly memorable performances in the supporting roles came from Monica Baccelli, an expressive singer with an extraordinary sense of comedy, as Marcellina and Christophe Mortagne, an excellent French character tenor, as Basilio.

The Marriage of Figaro, Act 3. Photo: Javier del Real

It’s a strange feeling, travelling across the operatic world these days. Every sound, every gesture and every image is absorbed, analysed and contemplated: just in case the current journey should turn out to be the last. And then all this is described. With passion but also out of a sense of duty, because – to refer to Marías again – the world depends on its storytellers. Also the enchanted world of opera.

Translated by: Anna Kijak

Pieśni wygnania, pieśni mądrości

Szanowni Państwo, wreszcie można się z czegoś cieszyć i czymś pochwalić. Jak informuje na swojej stronie Związek Kompozytorów Polskich, „dnia 9 maja 2022 Jury w składzie: Zygmunt Krauze (przewodniczący), Rafał Augustyn, Beata Bolesławska-Lewandowska, Mieczysław Kominek, Tadeusz Wielecki i Małgorzata Woźna-Stankiewicz przyznało Doroczne Nagrody Związku Kompozytorów Polskich na rok 2022. Laureatami Nagród zostali: Jerzy Kornowicz – za wybitną kreatywność artystyczną oraz nadzwyczajną aktywność w działaniach na rzecz środowiska ZKP i całej kultury polskiej. Dorota Kozińska – za bogatą twórczość krytyczną, eseistyczną i translatorską, obejmującą rozległe obszary muzyki, ze szczególnym uwzględnieniem  teatru muzycznego”.

Upiór tak się ucieszył i tak pochwalił Współlaureata, że zamiast wybrać się na Festiwal Katowice Kultura Natura, pojechał z przyjaciółmi nad ukochane jezioro Majcz. Nie przepuści jednak okazji, by zaprosić swoich Czytelników na jutrzejszy koncert The Naghash Ensemble (16 maja o 19.30 w siedzibie NOSPR), a na zachętę opublikować esej na marginesie tego wydarzenia. Proszę przybywać tłumnie i cieszyć się dalej wraz ze mną.

***

Historię Ormian mierzy się miarą czasu, tęsknoty i cierpienia. Czasu liczonego w tysiąclecia, niezależnie od tego, czy za źródło dziejowej chwały uznać osiedlenie pierwszych plemion protoormiańskich na Wyżynie Armeńskiej, co najmniej kilkaset lat przed powstaniem starożytnego państwa Urartu, które Herodot zwał krainą Alarodów; ekspansję Wielkiej Armenii za czasów panowania dynastii Artaksydów; czy też działalność apostolską Grzegorza Oświeciciela, dzięki której król Tiridates III uczynił Armenię najstarszym chrześcijańskim państwem świata – w 301 roku, prawie sto lat przed wprowadzeniem dekretów teodozjańskich w Cesarstwie Rzymskim i nieomal siedem wieków przed chrystianizacją państwa Piastów. Tęsknoty mierzonej wysokością masywu Ararat, symbolu narodu ormiańskiego, miejsca, gdzie „miesiąca siódmego, siedemnastego dnia miesiąca arka osiadła na górach”, a które dziś, przy pięknej pogodzie, Ormianie mogą podziwiać z oddali, znalazło się bowiem na terytorium obcego państwa. Cierpienia, które stało się codziennością ormiańskich uchodźców i wygnańców co najmniej od upadku królestwa Cylicji u schyłku średniowiecza aż po czystki i pogromy z ostatnich lat panowania imperium osmańskiego – i zagościło na stałe w języku, między innymi w czułym grzecznościowym zwrocie „cawyt tanem” („daj mi ponieść swój ból”).

Widmo całkowitej zagłady wisiało nad Armenią przez tysiące lat. Ormianie, podbijani przez mameluków, Turków, Persów i Rosjan, tysiącami ginęli, umierali z głodu i chorób, kryli się w niedostępnych górach, wybierali życie w diasporze. Derenik Demirczian, jeden z najwybitniejszych ormiańskich pisarzy XX wieku – urodzony w gruzińskim dziś, ale wciąż zamieszkanym głównie przez Ormian mieście Achalkalaki, wykształcony w szwajcarskiej Genewie, z czasem zawłaszczony wraz z całym dorobkiem przez Związek Radziecki – pisał o swoim narodzie z gorzką ironią i sarkazmem, że tak niewielki, a nikt w świecie mu nie dorówna ogromem przeżytych nieszczęść; że tylko dwa uczucia są mu całkowicie obce – szczęście i rozpacz – to pierwsze, bo nie pójdzie na żaden kompromis, to drugie, bo nie zdoła porzucić nadziei. Zwornikiem tożsamości Ormian jest wielowiekowa, przekazywana z pokolenia na pokolenie tradycja: odrębny język, własny alfabet, wożone po świecie księgi, pamięć czasów minionych i świetności Ormiańskiego Kościoła Apostolskiego. Demirczian prowadzi dalej swój ciąg paradoksów: „Można im spalić pola, można rozgrabić ich dobytek – nie będzie z tym większego kłopotu. Ale nie daj Boże, by jakaś obca armia ważyła się plądrować ich kościoły. Wychodzą wtedy, obdarci, ze swoich nor, dzierżąc widły i topory, gotowi zginąć za kamienną świątynię i wiarę, o której przypomną sobie znowu przy okazji następnego najazdu. Ormianie nie tyle czczą Boga, co darzą uwielbieniem swój Kościół”.

Mkrticz Nagasz

I mają po temu ważkie powody. To w tych kamiennych, średniowiecznych świątyniach rodziły się największe z arcydzieł poezji staroormiańskiej, między innymi Księga śpiewów żałobliwych świętego Grzegorza z Nareku, „ormiańskiego Eckharta”, przez wieki wydawana i rozpowszechniana niemal w każdej kolonii diaspory, oraz poemat teologiczny Jezus, Syn jedyny Ojca patriarchy Nersesa IV Wdzięcznego, porównywany z późniejszą o stulecie twórczością Dantego. To w klasztorach i warżaranach, czyli kolegiach przyklasztornych, powstawały najstarsze ormiańskie poezje świeckie. W jednej z takich szkół, nieopodal dzisiejszej granicy z Turcją, uczył się Kostandin Erznkaci, jeden z pierwszych Ormian sławiących w swych wierszach piękno natury i kobiecego ciała, wygnaniec wśród swoich, tępiony za butne wyznanie, że w swej zmysłowej poezji jest tylko ziemskim naczyniem, przez które przemawia duch Boży. Młodszy o stulecie Mkrticz Nagasz, arcybiskup Amidy i duchowy przywódca Ormian w Mezopotamii, piewca tułaczy takich jak on sam, przepędzony z miasta za wybudowanie kościoła, którego kopuła wzniosła się wyżej niż iglice sąsiednich meczetów, pisał z goryczą o „próżności świata”, zepsuciu obyczajów, tragicznym losie ormiańskich uchodźców, dziesiątkowanych przez nędzę, Czarną Śmierć i fatalną tęsknotę.

The Naghash Ensemble. Fot. naghashensemble.com

Erznkaci pochylał się nad pięknem kwiatów, rozkwitających „ze smutku ziemi”. Nagasz porównywał wygnańców do ptaków, które odłączyły od stada i nie mogą znaleźć spoczynku. Kompozytor John Hodian, urodzony w Stanach Zjednoczonych potomek ocalałych z ludobójczej rzezi w latach 1915-17, kiedy imperium osmańskie postanowiło wydrzeć Ormian „jak jątrzący cierń z tureckiego serca”, sam się czuje jak współczesny garib, wieczny tułacz, który na próżno szuka po świecie domu. Jeśli gdzieś go znajduje, to w ormiańskiej poezji, ubieranej przez niego w muzykę łączącą wszystko, co w drodze spamiętała i podsłuchała diaspora ormiańskich wygnańców: rodzimy folklor, zachodnią klasykę, jazz, rock i postminimalizm. Dziś ta skarga dźwięczy w nas głośniej niż kiedykolwiek i coraz nam bliżej do słów Nagasza, który przestrzegał, że wszyscy jesteśmy wygnańcami, a naszym jedynym schronieniem jest życie.

Muzyka, która przyszła skądinąd

Za kilka dni wracam do Warszawy na dobre – już teraz syta wrażeń, o których wkrótce napiszę. Tymczasem garść wspomnień: krótki esej na marginesie koncertu NOSPR pod batutą Josepa Ponsa i z udziałem mezzosopranistki Roxany Constantinescu, który odbył się 28 stycznia.

***

Był taki artysta, który w swoich obrazach komponował harmonie barw, tworzył kontrapunkt z ledwie muśniętych konturów i wysnuwał melodie z wsiąkających w płótno rozrzedzonych farb. Nazywał się James McNeill Whistler i urodził się w 1834 roku w stanie Massachusetts. W wieku niespełna dziewięciu lat przyjechał do Petersburga, dokąd jego ojciec, słynny inżynier kolejnictwa, trafił rok wcześniej na zaproszenie cara Mikołaja I, by objąć nadzór nad budową linii łączącej stolicę Imperium z Moskwą. Mały James rozpoczął naukę malarstwa w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych i odkrył życiowe powołanie.

Rozwijałby je bez przeszkód, gdyby nie nagła śmierć ojca, który zmarł na cholerę, nie doczekawszy otwarcia carskiej drogi żelaznej. Matka Jamesa wybrała dla syna karierę wojskową i posłała go na studia do Akademii w West Point. Wyleciał stamtąd z hukiem: za złe sprawowanie i oblany egzamin z chemii. Później żartował, że gdyby nie podchwytliwe pytanie, czy krzem jest gazem, z pewnością zostałby generałem.

Został jednak malarzem i wkrótce po akademickiej porażce ruszył do Europy. Wpierw osiadł we Francji, później zamieszkał w Londynie i czerpał pełnymi garściami z wymieszanych jak w tyglu prądów artystycznych epoki. Wreszcie wypracował swój własny, niezwykły styl, w którym kierował się pokrewieństwem malarstwa z muzyką. Twierdził, że otaczający nas świat kryje w sobie barwy i kształty wszystkich obrazów – podobnie jak klawiatura pozwala wygrać dźwięki dowolnej muzyki. Swoje płótna tytułował jako harmonie, symfonie, wariacje – albo też nokturny, jak nazwał cykl zapoczątkowany Nokturnem w błękicie i srebrze z 1871 roku, przedstawiającym widok z mostu nad Tamizą na londyńską dzielnicę Chelsea.

James McNeill Whistler, Nokturn w błękicie i srebrze, 1871. Tata Britain, Londyn

Debussy, zafascynowany twórczością Whistlera, dokonał odwrotnego manewru: w latach 1892-99 skomponował tryptyk orkiestrowy inspirowany wierszami z Poèmes anciens et romanesques symbolisty Henriego de Régnier, przede wszystkim jednak malarstwem amerykańskiego ekscentryka. Jak sam podkreślał, w tytule Nocturnes nie chodziło o formę muzyczną, lecz o nastrój, jaki ewokuje ten wyraz, o sugestię barw i efektów świetlnych, przywodzących na myśl skojarzenia z tonalizmem obrazów Whistlera. W pierwszej części Nuages Debussy przedstawił sunącą nad Paryżem procesję szarych, podbarwionych bielą chmur, w Fêtes stworzył muzyczną iluzję parady w Lasku Bulońskim, z tańczącymi na wieczornym niebie rozbłyskami świateł, w Sirènes oddał dźwiękiem ruch fal, skrzących się w blasku księżyca. Whistler grał nokturny na płótnie, Debussy malował je w partyturze.

Niewykluczone, że przebłysk inspiracji wywiedzionej z malarstwa – a ściślej z obrazu Las Meninas Diego Velázqueza – majaczył też w tle fortepianowej Pawany na śmierć zmarłej infantki, skomponowanej przez Ravela jeszcze na studiach w paryskim Konserwatorium, w 1899 roku. Nie chodziło o żadną konkretną zmarłą królewnę. Ravel przekonywał, że zafrapowało go samo brzmienie zbitki słów „infante défunte”. Można spekulować, czy zawarta w tytule śmierć była aluzją do upadku Złotego Wieku Hiszpanii. Bardziej prawdopodobne, że kompozytor popłynął z falą odnowionego zainteresowania muzyką dawną, które wkrótce zapoczątkowało pierwszy renesans wykonawstwa historycznego. Pełna melancholijnego wdzięku miniatura, stylizowana na powolny taniec dworski, który wedle samego Ravela „mogła tańczyć infantka z obrazu Velázqueza”, zyskała dodatkowe walory w wersji orkiestrowej z 1910 roku – podkreślającej uwodzicielskie piękno melodii, archaizujące współbrzmienia i stonowaną ekspresję utworu.

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656-57. Prado, Madryt

W młodości Ravel dał się też uwieść innej modzie – na eksploatowany przez wielu ówczesnych twórców orientalizm. Zafascynowany poematem symfonicznym Rimskiego-Korsakowa, postanowił napisać operę o Szeherezadzie, zatrzymał się jednak na etapie uwertury (1898), skądinąd fatalnie przyjętej przez krytykę. Temat bajarki z 1001 nocy podjął znów w roku 1903, komponując cykl pieśni orkiestrowych na kanwie trzech wierszy Tristana Klingsora, zaprzyjaźnionego poety z grupy Les Apaches. Stworzył jedną z najbardziej przekonujących ewokacji Orientu w dziejach muzyki europejskiej, znacznie nowocześniejszą w wyrazie od grzęznącej w stereotypach poezji Klingsora.

Do historyzującej stylizacji wrócił w suicie Le Tombeau de Couperin, opartej na schemacie francuskich suit barokowych, być może nawiązującej do Concerts royaux Couperina, komponowanych na potrzeby dworu Ludwika XIV. Tytułowy „nagrobek” oznacza w tym przypadku gatunek muzyczny: utwór poświęcony pamięci zmarłego. Suita Ravela – pisana w latach 1914-17 – oddaje hołd wielu umarłym. Adresatem Preludium jest Jacques Charlot, autor transkrypcji fortepianowej Mojej matki gęsi; Fugi – Jean-Louis Cruppi, syn Louise, której Ravel dedykował Godzinę hiszpańską; Forlany – malarz Gabriel Deluc; Rigaudona – bracia Pierre i Pascal Gaudin, koledzy Ravela z dzieciństwa; Menueta – Jean Dreyfus, którego macocha przygarnęła Ravela pod swój dach, kiedy zmarła mu matka; i wreszcie Toccaty – muzykolog Joseph de Marliave. Wszyscy zginęli na Wielkiej Wojnie. A jednak suita jest dziwnie pogodna, na co krytycy zżymali się już po prawykonaniu wersji fortepianowej – przez Marguerite Long, wdowę po de Marliave, w 1919 roku. Ravel odparł ich zarzuty jednym zdaniem: „Wystarczy, że zmarli są smutni, tkwiąc w wiekuistym milczeniu”.

Wersja orkiestrowa (bez Fugi i Toccaty), przygotowana kilka miesięcy później przez samego kompozytora i zaprezentowana w 1920 roku, dodała suicie wyrazistości, eksponując jej taneczność i wyrafinowaną strukturę harmoniczną. Nagrobek Couperina doczekał się z czasem wielu innych opracowań i aranżacji – także części pominiętych przez Ravela w wersji autorskiej.

Zarówno Nokturny Debussy’ego, jak i wszystkie wymienione utwory Ravela powstały z inspiracji cudzym dziełem. Czyżby Whistler się mylił, twierdząc, że wierny powołaniu artysta nie powinien szukać natchnienia poza sobą samym? A może wielcy kompozytorzy są niewierni z natury?

Tam, gdzie kwitną róże i dźwięki

Jak powiedział kiedyś Javier Marías, Madryt panicznie się boi, że nie zdąży powiedzieć wszystkiego. Do stolicy Hiszpanii zawsze wpadałam jak po ogień. Tym razem przyszło mi w niej spędzić nieomal tydzień, w towarzystwie przyjaciół, którzy znają to miasto jak własną kieszeń – a Madryt i tak szturchał mnie pod żebro, pokazywał nieznane zaułki, kazał się gubić w tłumie na El Rastro, objadać ślimakami w gęstym bulionie z szynki i chorizo, chłonąć aromat w pełni już rozkwitłych róż w parku Retiro. Rzecz jasna, Madryt nie byłby sobą, gdyby nie przypomniał mi jeszcze przed wyjazdem, żeby zajrzeć w kwietniowy repertuar Teatro Real. Z którego ostatecznie wybrałam dwie pozycje – mniej i bardziej oczywistą – nie spodziewając się jednak, że obydwa spektakle okażą się źródłem niespodzianek i dadzą mi asumpt do niekończących się przemyśleń i refleksji.

Kataloński zespół Agrupación Señor Serrano, który łączy w swoich spektaklach elementy performansu, tańca, sztuki wideo oraz interaktywnych działań scenicznych, występował już wielokrotnie przed polską publicznością, między innymi w ramach lubelskich Konfrontacji Teatralnych i festiwalu Kontrapunkt w Szczecinie. O Teatro de La Abadía, gdzie odbyła się premiera ich najnowszego przedsięwzięcia Extinción, było u nas głośno w roku 2010, przy okazji wystawienia Końcówki Becketta w reżyserii Krystiana Lupy (z muzyką Pawła Szymańskiego) – przedstawienia, gdzie w postać Hamma wcielił się sam José Luis Gómez, dla mnie pamiętny z filmu Z przewiązanymi oczami Saury, dla młodszych widzów być może ze Skóry, w której żyję Almodóvara. To on właśnie, w 1995 roku, powołał do istnienia to swoiste laboratorium teatralne – w kaplicy oraz w auli dawnej żeńskiej szkoły z internatem, kompleksu wzniesionego w latach czterdziestych ubiegłego wieku w późnym stylu art déco – i wciąż niestrudzenie dogląda wszystkich realizowanych w nim inicjatyw.

Grupa Señor Serrano od lat eksploruje temat postępującej destrukcji środowiska naturalnego w powiązaniu z nieodłączną od tej katastrofy tragedią ludzkości. Tym razem jednak postanowiła sprzęgnąć tę wizję z muzyką katalońskiego benedyktyna Joana Cererolsa,  wykonywaną na żywo przez członków chóru Teatro Real oraz instrumentalistów zespołu Nereydas pod dyrekcją Javiera Ulisesa Illána. Wybór artystów padł na dwie msze Cererolsa, spopularyzowane w świecie iberyjskim dzięki pamiętnym nagraniom La Capella Reial de Catalunya pod dyrekcją Jordiego Savalla: Missa de Batalla, upamiętniającą zwycięstwo wojsk hiszpańskich i odzyskanie kontroli nad Neapolem w 1648 roku, po niespełna rocznym epizodzie niepodległej Republiki Neapolitańskiej, oraz nieco późniejszą Missa pro defunctis, poświęconą ofiarom epidemii dżumy, która w latach pięćdziesiątych XVII wieku zdziesiątkowała ludność Barcelony.

Extinción. Marcel Borràs. Fot. Teatro de La Abadía

Àlex Serrano i Pau Palacios – reżyser i dramaturg Extinción – jak zwykle zarzucili spójną, linearną narrację na rzecz luźnych dygresji. Od wyprawy konkwistadora Francisca de Orellana w poszukiwaniu legendarnej krainy El Dorado po nielegalną – ze względu na wojnę domową – eksploatację kongijskich złóż koltanu, współczesnego „złota”, niezbędnego między innymi do produkcji smartfonów. Od rozważań filozofów i medyków o siedlisku ludzkiej duszy po dylematy związane ze sztuczną inteligencją. Wszystko splata się i przenika jak we śnie: dłoń zanurzona w czarnej glebie lasu amazońskiego wyławia stamtąd telefon komórkowy, dłoń zanurzona w ciele zmarłego uwalnia z jego trzewi płynne złoto. Niszczycielski fanatyzm idzie ręka w rękę z orgią konsumpcjonizmu. Wszystkie te obrazy, generowane in situ przy współudziale trojga performerów – Carloty Grau, Marcela Borràsa i samego Serrano – przetwarzane i rzutowane na ekran w głębi sceny, obudziły we mnie niejasne wspomnienia skandalizującego Golgota Picnic Rodriga Garcíi. W przeciwieństwie do większości moich polskich kolegów po fachu widziałam tamten spektakl na żywo, nie doznałam zgorszenia, zostałam jednak w poczuciu, że ktoś tam wyważał otwarte drzwi. Podobne wrażenie zrobiła na mnie Extinción – chwilami sugestywna, częściej jednak grzęznąca w chaosie bezładnych skojarzeń, niepotrzebnie odsłaniająca sceniczną „kuchnię” kosztem magii teatru. Tę ostatnią poczułam dopiero w finale, w przewrotnej scenie odkupienia ludzkości przez ofiarę jej konsumpcyjnego szaleństwa. Konwulsyjny taniec na dźwiękach Agnus Dei z Missa de Batalla (fenomenalna Carlota Grau) odbył się w deszczu świeżego popcornu, sypiącego się z rozpalonych, wiszących nad sceną „kadzielnic”. Znów ożyły wspomnienia Golgota Picnic: maślana woń bułeczek Garcíi, symbolizujących rozmnożenie chleba ponad potrzebę, zlała mi się w jedno z maślanym aromatem prażonej kukurydzy – kadzidłem w XXI-wiecznej świątyni powszechnego rozpasania. Metafora może niezbyt odkrywcza, ale wreszcie czytelna.

Extinción. Carlota Grau. Fot. Teatro de La Abadía

Niestety, poza tym jednym wyjątkiem działania teatralne nie szły w parze z narracją mszy Cererolsa. Po części to wina ogólnej koncepcji, spychającej muzyków na dalszy plan wobec performerów, przede wszystkim jednak samego wykonania. O ile instrumentaliści z zespołu Nereydas sprawili się bez zarzutu, choć ich subtelne, stylowe granie często nikło w głębi sceny, o tyle chórzystom Teatro Real zabrakło woli albo umiejętności, by wniknąć w specyficzny idiom katalońskiego kompozytora. Szwankowała intonacja, zabrakło niuansów dynamicznych, w niepewnym i często niepięknym śpiewie przepadły zarówno smaczki polichóralnej faktury Missa de Batalla, jak i szorstki ascetyzm Missa pro defunctis, w której Cererols świadomie nawiązał do późnorenesansowej retoryki dzieł Tomása Luisa de Victorii.

Extincion potraktowałam zatem jako ciekawy, choć nie w pełni udany eksperyment performatywny, większe nadzieje pokładając w inscenizatorach i wykonawcach Wesela Figara na głównej scenie Teatro Real. Pierwotnie miała to być premiera nowej wizji reżyserskiej Lotte de Beer, zrealizowanej w koprodukcji z festiwalem w Aix-en-Provence, ale już w grudniu ubiegłego roku zapadła decyzja o zastąpieniu kontrowersyjnej i, delikatnie rzecz ujmując, niezbyt udanej produkcji Holenderki wznowieniem głośnego spektaklu Clausa Gutha z 2006 roku. Salzburska inscenizacja Gutha wzbudziła kiedyś skrajne reakcje, przez wielu krytyków potraktowana jako zamach na Mozartowskie arcydzieło. Odświeżona po latach, skłania do konkluzji, że zamachu na uświęconą tradycję interpretacyjną dokonał wówczas nie tyle reżyser, co dyrygent w osobie Nikolausa Harnoncourta. To on, przy wydatnej współpracy Gutha, wydobył z partytury Wesela niespodziewane akcenty groteski i tragizmu, podparte wyrazistą grą aktorską śpiewaków i klarowną, ascetyczną scenografią Christiana Schmidta.

Wesele Figara. Julie Fuchs (Zuzanna) i André Schouen (Hrabia). Fot. Javier del Real

W madryckim przedstawieniu akcenty znów się odrobinę poprzesuwały, a całość, zwłaszcza na tle późniejszych inscenizacji Gutha w Wiedniu i Frankfurcie, sprawiła wrażenie ujęcia nieomal klasycznego, w przeważającej mierze zgodnego z intencjami twórców. Dopiero teraz doceniłam celność zwierciadlanego podziału przestrzeni scenicznej na „przyziemną” część pod schodami, niedosiężne dla maluczkich piętro, gdzie wstęp ma tylko najbliższe otoczenie hrabiowskiej pary, oraz niejednoznaczne półpiętro, obszar działań wykraczających poza granice konwencji, których natury możemy się tylko domyślać. Znów oniemiałam z podziwu nad precyzją niemej kłótni Hrabiny i Hrabiego przy wtórze marsza weselnego w III akcie. Znacznie przychylniej potraktowałam wprowadzenie dodatkowej postaci Anioła (Uli Kirsch), który w koncepcji Gutha jest nie tylko przegranym Kupidynem, ale też alter ego naiwnego, dręczonego burzą hormonów Cherubina.

Ma ten spektakl swoje mielizny, na tyle jednak nieliczne, by nie zaburzać toku narracji i prowokować widownię nie tylko do refleksji, ale i gromkich wybuchów śmiechu. Ujęcie całości pod batutą Ivora Boltona pod pewnymi względami odpowiada mi bardziej niż mroczna interpretacja Harnoncourta. Bolton prowadzi Wesele pewną ręką, unika zbyt dosadnych kontrastów tempa, kładzie za to mocny nacisk na ekspresję, wydobywając z faktury mnóstwo niedocenianych detali (m.in. pysznie zaakcentowane przednutki w partiach fagotów i obojów we wspomnianym już marszu weselnym). Pomaga też śpiewakom, a tych w słyszanej przeze mnie pierwszej obsadzie miał doprawdy znakomitych – na czele z olśniewającą postaciowo i niebywale muzykalną Julie Fuchs (Zuzanna), obdarzoną ruchliwym sopranem o pięknej srebrzystej barwie. Urodą głosu niewiele jej ustępowała, a siłą wyrazu i dojrzałością interpretacji w melancholijnej arii „Dove sono” nawet ją przewyższyła Marie José Moreno w partii Hrabiny. Dawno nie było dwóch tak mądrze zestawionych barytonów w głównych rolach męskich: czerstwego, żywiołowego, zabarwionego charakterystyczną plebejską nutą u Vita Priante (Figaro) i szlachetnego, aksamitnego, nieodparcie uwodzicielskiego w śpiewie André Schouena (Hrabia). Lekki, jedwabisty, dobrze prowadzony mezzosopran Rachael Wilson brzmiał wprawdzie zbyt kobieco jak na spodenkową rolę Cherubina, śpiewaczka zamaskowała jednak ten mankament brawurowym aktorstwem. W rolach drugoplanowych szczególnie zapadła mi w pamięć wyrazista, obdarzona niezwykłą vis comica Monica Baccelli w partii Marcelliny i znakomity francuski tenor charakterystyczny Christophe Mortagne jako Basilio.

Wesele Figara. Scena z IV aktu. Fot. Javier del Real

Dziwnie się teraz jeździ po operowym świecie. Każdy dźwięk, każdy gest i każdy obraz chłonie się całym sobą, analizuje i rozważa: na wypadek, gdyby miniona podróż miała okazać się tą ostatnią. A potem się o tym pisze. Z pasją, ale i z poczucia obowiązku, bo – żeby znów odwołać się do słów Maríasa – świat zależy od swych opowiadaczy. Również ten zaklęty w operze.

A na wojnie krzyczą Muzy

Scripta manent. Cykl moich felietonów W kwarantannie powstał z myślą o artystach i miłośnikach opery odciętych od żywego teatru przez pandemię – żeby podsunąć im pomysły, jak przetrwać ten czas, nie rezygnując z muzycznych doznań, i skłonić do refleksji, jak ten świat zmienić, kiedy zaraza odpuści. Okrutnym zrządzeniem losu przyszło mi teraz pisać o wojnie. Teksty, publikowane mniej więcej w miesiąc od czasu ich powstania, w szczegółach tracą na aktualności, być może nawet szybciej niż felietony „kowidowe”. Sedno jednak pozostaje – co odnotowuję sobie na pociechę i zachodnim kolegom po fachu ku przestrodze. Bo nie upłynął jeszcze miesiąc od fali entuzjazmu, jaka przetoczyła się w mediach branżowych po decyzji Bogdana Roščicia, że wiedeńska Staatsoper będzie grać „ponad podziałami”. Jak się właśnie okazało, był to jedynie wytrych do tylnych drzwi, którymi dyrektor zamierza wpuścić do swojego teatru nie tylko Annę Netrebko, ale też innych muzyków popierających inwazję na Ukrainę bądź finansowanych przez obecny reżim w Rosji. Kiedy krzyczeć, jak nie teraz? Milczenie przestało być złotem.

A na wojnie krzyczą Muzy

A Bard of the Community

Jane Austen was a wonderful storyteller. So wonderful that I owe my entire notion of Bath – where she spent six years of her life and where her pastor father was buried – to her books. I remembered from Northanger Abbey that Bath was a delightful place, provided you knew someone there, and that fine weather drove all the locals out for a walk, prompting weather-themed conversations. Raised in the countryside, Austen had an ambivalent – to put it mildly – attitude to Bath. She moved here with her family at a time when the town was already enjoying a reputation as the most fashionable and elegant resort in England thanks to the forefather of British dandies known as “Beau Nash” ­– an arbiter elegantiarum, informal master of ceremonies, keen gambler and a lady killer. To Austen Bath must have seemed like a metropolis – a city dazzling with the beauty of its buildings, full of temples of culture, tempting with a multitude of shops, but, at the same time, terrifying: because of the crowds of visitors, the abundance of brothels and the suffocating atmosphere of a “seat of amusement and dissipation”.

Amazingly, my impressions from my first visit to Bath were similar to Austen’s. Gigs made in London were replaced with omnipresent cars. The streets were teeming not with spring-craving aristocrats, but with crowds of tourists making up for the time lost during the pandemic. The more convinced I was that I was following the simplest route to my destination, the more astray I went. Yet I left the city believing that Bath was a delightful place – especially given that I managed to fulfil Mrs Allen’s requirement from Northanger Abbey. I knew someone here.

I had met this someone before, more precisely – I had met his extraordinary theatrical imagination, returning from performances directed and devised by him as Joanna Kulmowa writes in her poem Po co jest teatr (What is theatre for): deep in thought, but above all in awe. Thomas Guthrie began as a fine singer with a warm, handsome baritone, great musical sensitivity and exceptional interpretative instinct. He followed a path similar to that of most of his British colleagues: from a child chorister at St John’s College, Cambridge, through reading Classics at the local Trinity College and studying music at the Royal Northern College of Music, Manchester, to first prizes in vocal competitions and scholarships to study under renowned masters like Thomas Allen. He took part in small-scale operatic ventures as well as events under the baton of outstanding conductors. He was equally enthusiastic performing in both leading and episodic roles. In addition, he sang in the Glyndebourne Festival Chorus and collaborated with early music ensembles. He took part in the famous pilgrimage of John Eliot Gardiner’s musicians, celebrating the 250th anniversary of Bach’s death with concerts in churches all over the world, during which almost all of Bach’s cantatas were performed. With time Guthrie gained recognition as a performer and scholar of the art song repertoire, including the legendary cycles of Schubert and Schumann.

Thomas Guthrie. Photo: Frances Marshall

However, there was something that always made him different from the aspiring singers from his homeland, who were busy climbing their career ladders and building their own positions on prestigious stages across the world. It became apparent that Guthrie was a born storyteller, a modern-day aoidos, who spun his stories in such a way that he was able not only to include in them the author’s intentions and his own interpretation of them, but also to draw the audience into the discourse – the less familiar the audience was with the material and convention of the work, the better. Other artists delivered their musical sermons from the inaccessible heights of the stage. Guthrie discovered he had the soul of an itinerant preacher. He began to direct. By accident or out of contrariness, in the course of preparations for a production staged by a certain ambitious opera troupe. He sang a small role in the production and eventually ended up on the poster as co-director, convinced from the first rehearsals – apparently rightly so – that he was able to better direct his fellow singers. In 2004, commissioned by New Kent Opera, he produced a venture that gave everyone a foretaste of the vision of theatre that had been forming in his mind and took the critics’ breath away – a semi-staged performance of Schubert’s Winterreise, in which Guthrie the singer was hidden behind a coarsely carved puppet wandering through a monochrome deserted landscape of animated drawings by Peter Bailey.

Three years later Guthrie became a Jette Parker Young Artist at the Royal Opera House, London, where he assisted in productions by Robert Carsen and Katie Mitchell, among others. Yet it was Winterreise and “grassroots work” that set the course for his later activities. Guthrie is not so much an educator as a restorer of community through music and theatre. He loves working with amateurs, children, people unjustly excluded and those who have become demoralised through fault of their own, but not in order to “train” them to appreciate high art.  On the contrary, Guthrie listens to them, searches for a common ground and only then does he introduce them to the world of his own imagination and co-creates theatre with them, theatre where every shadow, every flash of light and visual sign becomes a fully-fledged participant in the drama, a disembodied being conducting a dialogue with the audience. Where a puppet is more alive than a human, where everything is “different than ever before” (Kulmowa again) and constantly balances on the thin line between adult fantasy longing for childhood, and the world of primeval emotions and fears.

My first live performance of one of his productions was five years ago at Longborough. It was Mozart’s The Magic Flute, in which Guthrie easily involved the audience in the production of additional special effects. I did not think that this stylised, minimalistic, sometimes even naïve theatre would work even better in Wagner’s The Flying Dutchman – without a ship, without a sea and without a port, but with such an emphatic suggestion of their existence, achieved with a few gestures and inconspicuous props, that every staging of this opera has seemed overloaded to me ever since. For more than a decade Guthrie has been making his tiny theatre in the most unlikely configurations and spaces – in 2017 he staged an adaptation of Carmen at the Dartmoor Prison, with the production featuring the local inmates. However, as a director he prefers to tell more intimate stories: through art songs cycles and masterpieces of the oratorio repertoire.

Der fliegende Holländer at the LFO, 2018. Photo: Matthew Williams-Ellis

From the beginning of the pandemic, which hit the British music community particularly hard, Guthrie sought not only to financially support artists confined to their homes. Above all, he pulled them out of their apathy and hopelessness, initiated new ventures and called for a complete change in their thinking about art and its contribution to the life of the community at large. Last year, together with the Oxford Bach Soloists, he directed an online-only staging of Bach’s St John Passion, again combining the asceticism of theatrical means with an incredible precision of directing actors: those of flesh and blood, in the persons of the musicians, and those from a different, symbolic narrative order – dead or at least silent witnesses of Jesus’ Passion, “played” by elements of technical equipment.

In Bath he produced a project drawing on his earlier experiences with Bach’s Passion and motets. This time he joined forces with a similar enthusiast of community music making: Sarah Latto, artistic director of the Echo, a young professional vocal ensemble, and current head of Paragon Singers, which has grown from a group of eight music lovers meeting for rehearsals in a flat near Bath’s Georgian Paragon Buildings complex to become one of the finest chamber choirs in the region. The very fact that Messiah 250 did take place testifies to the artists’ inexhaustible tenacity. The title refers to the 250th anniversary of a performance of Handel’s masterpiece at the local Octagon Chapel under the direction of William Herschel, the discoverer of planet Uranus and infrared radiation, who was also a keen musician and composer – as well as the first organist at the newly built chapel. Project events were planned for 2019 – with some delay with regard to the anniversary, as Herschel’s concert took place in 1767. Nothing came out of these plans in 2019, then came the pandemic, but the project originators had their own way in the end. The concert on 5 March crowned the whole venture, which also included sessions for beginners and advanced music lovers, documentary workshops for Bath Spa University students as well as a partnership with the local charity Julian House, which focuses on supporting and activating the homeless.

Messiah 250 at St Swithin’s Church. Photo: Echo Vocal Ensemble

The Octagon, a private chapel, was never consecrated and lost its religious function already in the 19th century. Thus the concert was held at St Swithin’s Church, next to which the remains of Reverend George Austen, Jane Austen’s father, were laid to rest in 1805. The small church in what used to be the outskirts of Bath was full. The story of the Annunciation, the suffering of Jesus and the promise of universal resurrection was told again by Guthrie in a language derived directly from music and drawing on the most sincere emotions. What mastery and, at the same time, simplicity in the communication of the directorial cues are needed in order for joy, uncertainty, awe, despair and ecstasy to be marked with a different shade on the face and in the gestures of each musician, including the instrumentalists? What understanding is needed between Latto, who holds the whole thing together, and the director to make every gesture of the conductor both musically legible and significant in the story, to make it at one time resemble maternal tenderness, at another a grimace of derision, at yet another pure ecstasy? What wisdom to trust that such theatre liberates, purifies, allows musicians to reach their interpretative best? And to be right to boot?

I don’t know whether Jane Austen would have liked a Messiah told in such a way. I have a feeling that, indeed, she would. Perhaps she would have felt less strange in this unfriendly city. In Austen’s times the world suffered from a shortage of men. Today it suffers from a shortage of storyteller directors, especially ones that are worth their salt.

Translated by: Anna Kijak
Original article available at: https://teatr-pismo.pl/18069-piewca-wspolnoty/

Piewca wspólnoty

Już w domu – za kilka dni zabiorę się do recenzji dwóch skrajnie odmiennych przedsięwzięć madryckiego Teatro Real. Tymczasem – znów z pewnym opóźnieniem – przedstawiam Państwu esej o reżyserze uprawiającym dyscyplinę wciąż u nas niepopularną i niedocenianą, a przez niego samego zwaną „opowiadaniem historii”. Mam wrażenie, że w tych trudnych czasach muzyczny storytelling jest nam potrzebny bardziej niż kiedykolwiek. Przy okazji polecam całość kwietniowego numeru „Teatru”, zwłaszcza blok materiałów „Głosy z Ukrainy”.

https://teatr-pismo.pl/18069-piewca-wspolnoty/