Upiór w operze

Dziś dla Państwa taki tekst na Zaduszki: niby o czymś innym, ale jednak o tym, napisany przed tegorocznym Actus Humanus Resurrectio, jako zapowiedź występu Krzysztofa Garstki i Aleksandra Mocka, 3 kwietnia w Ratuszu Staromiejskim. Już się szykują eseje na AH Nativitas, w głowie jeszcze się kłębi relacja z jesiennego sezonu WNO, będą też niespodzianki, a w listopadzie dwa istotne wyjazdy. Wszystko się kiedyś ułoży, nie rzucajcie oszczepów na oślep.

***

„Było wzgórze, na wzgórzu rozległa równina, porosła trawą. Brakło cienia, lecz gdy Orfeusz wrócił i poruszył dźwięczne struny lutni, zjawił się chłód cienisty. Przybiegł dąb i lipa rozłożysta, buk i laur dziewczęcy, giętka leszczyna, jesion, z którego drzewce włóczni czynią, jodła wysmukła, choina zgięta od ciężkich szyszek, jawor, klon różnobarwny, wierzby nadrzeczne, lotos kochający wodę, bukszpan wiecznie zielony, niskie tamaryszki, mirt dwubarwny, kalina jagód pełna i wy, giętkie bluszcze – przybiegłyście za nimi, a dalej szerokolistne winorośle i wiązy przyjazne winnej łozie, jesiony smoliste, jarzębiny z wiechami jagód czerwonych i łagodne palmy hojne bohaterom, a wreszcie sosna z kłującą czupryną (…). A za tym tłumem idzie cyprys jak obelisk. Dawniej był chłopcem, ulubieńcem boga, który łuk napina i trąca struny liry. A teraz jest drzewem”.

Ten niezwykły fragment z Metamorfoz Owidiusza, w równie niezwykłym, prozatorskim tłumaczeniu Anny Kamieńskiej, przedstawia tłum drzew, które zeszły się z oddali, żeby wysłuchać pieśni Orfeusza rozpaczającego po stracie Eurydyki. Cyprys, który dawniej był chłopcem, a teraz jest drzewem, to ukochany przez bogów Kyparissos, któremu Apollo dał kiedyś w prezencie oswojonego jelenia o złotym porożu. Chłopak niechcący trafił go oszczepem i zwierzę na jego oczach wykrwawiło się na śmierć. Nawet Apollo nie zdołał pocieszyć Kyparissosa, który wkrótce po tym niefortunnym zdarzeniu umarł z rozpaczy. Właśnie wtedy bóg zmienił go w cyprys, drzewo smutku i żałoby.

Kyparissos ze swoim jeleniem. Fragment rzymskiej mozaiki z High Cross Street w Leicester, obecnie w zbiorach tamtejszego Jewry Wall Museum

Owidiańskie Metamorfozy są nie tylko zaskakującą w swej oryginalności wersją opowieści o dziele stworzenia. Rzymski poeta potraktował w niej topos przemiany jako klucz do zrozumienia ludzkiej natury i praw rządzących światem – zwłaszcza że opisane w utworze przemiany dokonują się na niejednym poziomie. Przeważnie człowiek traci ludzką postać, ale czasami bywa też odwrotnie. Niektóre metamorfozy dają się odwrócić, choć przemieniona istota nie zawsze odzyskuje dawną tożsamość. Przemiana bywa karą, ratunkiem, a nawet nagrodą. Z Metamorfoz można jednak wynieść jedną nadrzędną naukę: niezbywalną cechą wszelkiej rzeczywistości jest zmiana, nietrwałość i tworzenie od nowa.

Dotyczy to również muzyki i bezustannie ponawianych prób przywrócenia jej do straconej z biegiem lat postaci. Tymczasem postulat wierności stylistyce wykonawczej dawnych epok jest nierealny, by nie rzec naiwny. Przyczynia się do tego mnóstwo czynników – współczesny model życia koncertowego, kolejne rewolucje w technice nagraniowej, która z jednej strony odarła muzykę z wszelkiej odświętności, z drugiej zaś zabiła w wielu ludziach naturalną potrzebę muzykowania, oraz – last but not least – wszechobecna ekspansja wizualnych nośników informacji. Mimo to gramy muzykę dawną na instrumentach historycznych, podpieramy się reliktami przebrzmiałych tradycji w rekonstrukcji dawnych praktyk wokalnych i utyskujemy, że wykonania partii tytułowej w Pigmalionie Rameau podjął się śpiewak dysponujący nieodpowiednim do niej typem głosu. Ten swoisty historyzm – aczkolwiek z góry skazany na niepowodzenie – ma jednak bardzo szczytny cel. Chcemy zrozumieć, dlaczego Gaspard Le Roux, pisząc Pièces de Clavessin, „wsłuchiwał się” w swój instrument inaczej niż urodzony w tym samym pokoleniu François Couperin; chcemy dociec, w jaki sposób francuska wymowa, sposób formułowania pojedynczych zdań i budowania większych całości językowych wpłynęły na kształt twórczości francuskich klawesynistów. Chcemy poznać prawdę.

Przemiana Kyparissosa w drzewo. Rycina Cornelisa Corta według obrazu Fransa Florisa, 1565. Z kolekcji Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

A tę poznać trudno, być może nie sposób. Zmieniła się przestrzeń słuchania, w powietrzu unoszą się inne zapachy, nawet niebo ma inny kolor. Przewartościowaniu uległo samo nasze podejście do muzyki. Przy całym zapale do odkrywania przedromantycznych pejzaży dźwiękowych tkwimy w nader romantycznym przeświadczeniu, że utwór raz napisany jest bytem zamkniętym. A przecież – wraz z nami – przynależy do naszego świata. Rozbrzmiewa inaczej niż setki lat temu, przefiltrowany przez współczesną nam wrażliwość, przez oczekiwania współczesnych odbiorców, przez całkiem inaczej rozwijane umiejętności współczesnych wirtuozów.

Aleksander Mocek nie raz ubolewał, że wykonawcy zatrzasnęli się w pułapce odtwórstwa, że przestali doceniać rolę muzyki zastanej w kształtowaniu własnej inwencji. Ubolewał nad tym zresztą wraz z drugim klawesynistą, Krzysztofem Garstką – tak długo, aż obaj postanowili porwać się na muzyczny eksperyment: potraktować dzieła francuskich mistrzów XVII i XVIII wieku jako punkt wyjścia do próby odtworzenia nie tyle samej praktyki gry w duecie klawesynowym, ile jej istoty. A tą było przerzucanie się pomysłami na rozwinięcie lub dopełnienie myśli innego muzyka, improwizowanie, ile wlezie, wdawanie się między sobą w zawody, w prawdziwy starożytny agon, który przecież najdobitniej ukazywał, w czym tkwi sedno sztuki.

Jacopo Vignali, Cyparissus, ok. 1625. Musée des Beaux-Arts de Strasbourg

Dlatego Garstka i Mocek – wzorem uczestników dawnych sporów o wyższość Lully’ego nad Rameau – wzięli się za fragmenty ich oper. Dlatego postanowili wyłożyć swe racje w programowej sonacie triowej Apothéose de Corelli Couperina i trzecim z jego Concerts royaux, które można było grać w dowolnej kombinacji trzech instrumentów melodycznych z basso continuo, albo na jednym, a może i dwóch klawesynach. Dlatego wciągnęli w ten dyskurs utwory Jean-François Dandrieu i Gasparda Le Roux – żeby docenił je nawet ten, kto nie miał dotąd pojęcia o istnieniu obydwu kompozytorów.

Zrobili to z tej samej przyczyny, dla której powstały Owidiańskie Metamorfozy. Nie po to, by wskrzesić zabitego przypadkiem jelenia o złotych rogach. Nie po to, by winny jego śmierci Kyparissos znów przemienił się w ulubieńca bogów. Chcieli tylko, idąc za przykładem Owidiusza, swą „lepszą, trwalszą cząstką wznieść się nad gwiazdy”.

Rozpoczęła się pracowita jesień i za kilka dni znów zrobi się tutaj tłoczno. W kolejce czeka relacja z pierwszego „małego sezonu” w Welsh National Opera, udanego zwłaszcza pod względem teatralnym. W programie znalazł się między innymi Zamek Sinobrodego Bartóka, dlatego postanowiłam przypomnieć esej na marginesie jednego z koncertów tegorocznego festiwalu Katowice Kultura Natura: z Drewnianym księciem, ale nie tylko. To będzie – uwaga – tysiąc dwieście pierwszy tekst na stronie Upiora, co oznacza, że od prawie trzynastu lat dostają Państwo ode mnie prawie sto recenzji, esejów i felietonów muzycznych rocznie. Ponieważ dziś setne urodziny obchodzi Kubuś Puchatek, pozwolę sobie zacytować Kłapouchego, którego słowa pasują do tego „kontentu” przynajmniej w sensie liczbowym: „Imponujące. To jest właśnie to słowo”. Mam nadzieję, że moi Czytelnicy wciąż czerpią choć trochę radości z mojej niestrudzonej pisaniny, która przez ten czas przeszła dość istotną ewolucję. A ponieważ obiecałam zapowiadać wszystkie wydarzenia związane z bocznym odgałęzieniem tej ewolucji, czyli książką Dom, w którym śpiewa, tym razem alert dla Poznania: już w najbliższy poniedziałek, 19 października o 19.30, spotykamy się w winiarni „Pod Czarnym Kotem” przy Marcelińskiej. Zapraszają Instytut Historii Sztuki oraz Instytut Muzykologii Wydziału Nauk o Sztuce UAM – towarzystwo przepyszne, bo pytaniami – oby niewygodnymi i prowokacyjnymi – zarzucą mnie profesorowie Piotr Korduba i Ryszard Daniel Golianek. Tymczasem wróćmy do koncertu 22 maja, z udziałem skrzypka Johana Dalene i NOSPR pod batutą Stefana Asbury’ego.

***

Dwa zamki – z jednego wyskoczy księżniczka, z drugiego książę, by po chwili się w niej zakochać. Wróżka rozdzieli ich ścianą lasu i wody. Żeby zwrócić uwagę księżniczki, książę zatknie koronę na kij i otuli go swoją opończą. Księżniczka zadurzy się w kukle, książę wpadnie w rozpacz. Przejęta wróżka sprowadzi księżniczkę w ramiona prawdziwego księcia. To historia z Drewnianego księcia, w którym liryzm ludzkich uczuć odbija się w muzycznym krzywym zwierciadle lalki. Béla Bartók nakreślił pierwsze szkice swego jednoaktowego baletu w 1914 roku, do scenariusza Béli Balázsa, autora tekstu gotowej już od trzech lat opery Zamek Sinobrodego. Pierwotnym adresatem libretta do Zamku był Zoltán Kodály, współlokator Balázsa z czasu studiów w Eötvös József Collegium w Budapeszcie, nie wyraził jednak chęci ubrania go w formę operową. W zamian podsunął przyjacielowi nazwisko Bartóka. Tak zaczęła się współpraca obu twórców, która zaowocowała nie tylko jedyną w dorobku Bartóka operą, lecz także pierwszym z jego dwóch baletów.

Bartók cieszył się wówczas sporą popularnością w Anglii i Francji, niemniej dopiero premiera Drewnianego księcia – w maju 1917 roku, pod batutą włoskiego dyrygenta Egista Tango, który przed podpisaniem kontraktu z Operą Budapeszteńską odniósł kilka znaczących sukcesów w weneckiej La Fenice, w La Scali i Metropolitan Opera – otworzyła mu wrota prawdziwej kariery w ojczyźnie. Balet przyjęto na tyle dobrze, by dyrekcja teatru zdecydowała się wystawić Zamek Sinobrodego już w następnym sezonie.

Mimo stosunkowo niewielkich rozmiarów samego utworu, Bartók skomponował go na potężną orkiestrę – z rozbudowaną perkusją, kilkoma saksofonami i kwintetem smyczkowym, w którym według pierwotnego zamysłu powinno się znaleźć po szesnaścioro pierwszych i drugich skrzypiec, dwanaście altówek, dziesięć wiolonczel i osiem kontrabasów. Partytura Drewnianego księcia – jakkolwiek urzeka wyobraźnią dźwiękową – pod względem stylistycznym nawiązuje do wcześniejszej twórczości Bartóka. Dotyczy to zwłaszcza „wagnerowskiego” wstępu, przywodzącego na myśl preludium do Złota Renu, oraz licznych odniesień do muzyki Debussy’ego. Kto wie jednak, czy nie był to konserwatyzm zamierzony, który ostatecznie przyczynił się do sukcesu dzieła.

Inscenizacja Drewnianego księcia (1966) w Teatrze Michajłowskim w Leningradzie (obecnie Petersburg)

Dwie warstwy rozmijające się w czasie, odmienne nie tylko materiałem dźwiękowym, lecz i charakterem – to efekt zastosowany przez Lutosławskiego w Mi-parti (1976), zwiastunie jego dojrzałych prób z formą łańcuchową. Nazwanym od określenia asymetrii barw i kroju w strojach giermków, wziętego być może z legend o książętach z bajki. Odnosi się ono nie tyle do formy utworu, ile do sposobu ujęcia treści muzycznej. Większość fraz składa się z dwóch części, z których druga jest powtórzeniem pierwszej, wzbogaconej jednak o nowy element. Forma opiera się na ośmiu współbrzmieniach dwunastodźwiękowych, które w toku narracji konsekwentnie pną się w górę, prowadząc do kulminacji. Ruch zatrzymuje się na lodowatym akordzie drzewa w dynamice pianissimo. Chłód stopniowo topnieje, wraz z kolejnymi wejściami skrzypiec ad libitum, aż po finałowe unisono na najwyższym c. Jak słusznie zauważył Andrzej Chłopecki, Mi-parti okazało się kolejnym ważnym etapem gry Lutosławskiego z percepcją słuchacza – z użyciem nowych elementów konstrukcyjnych i własnych, obmyślonych przez siebie samego strategii.

Dwie skrajne części koncertu Thomasa Adèsa Concentric Paths, okalające rozbudowany człon środkowy: swoistą passacaglię, kulminację narracji zbudowanej z nawracających koliście przebiegów, z melodią prowadzoną na tak szerokim oddechu, jakby skrzypcom miało wkrótce zabraknąć tchu. Zupełnie jak roztańczonej nad strumykiem księżniczce. Po prawykonaniu utworu w 2005 roku w Berlinie, z udziałem brytyjskiego skrzypka Anthony’ego Marwooda i Chamber Orchestra of Europe pod dyrekcją kompozytora, krytycy podkreślali, że nie jest to dzieło z założenia wiekopomne, ale i tak znakomite. Mało kto wśród twórców współczesnych potrafi tak logicznie prowadzić narrację, tak zręcznie przeciwstawić wirtuozerię partii solowej następstwie prostych akordów w orkiestrze. Nic dziwnego, że przydomek „nowy Britten” przylgnął do Adèsa na dobre właśnie po premierze Concentric Paths.

Einojuhani Rautavaara, 2014. Fot. Martti Kainulainen

Dwie ostatnie kompozycje Einojuhaniego Rautavaary, wykonane trzy lata po jego śmierci. Amerykańska skrzypaczka Hilary Hahn miała nadzieję, że Rautavaara napisze dla niej kolejny koncert. Nie zdążył: w 2016 roku zmarł, w wieku osiemdziesięciu ośmiu lat. Sprawa wydawała się zamknięta – do czasu, gdy wdowa po kompozytorze znalazła w jego papierach prawie ukończony szkic dwóch rapsodycznych serenad na skrzypce i orkiestrę, ewidentnie pisanych z myślą o Hahn. Dzięki determinacji obu kobiet udało się doprowadzić do ich prawykonania w 2019 roku, na paryskim festiwalu Présences, w orkiestracji Kaleviego Aho, jednego z uczniów Rautavaary. Sérénade pour mon amour, na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej – podobnie jak druga, wzbogacona o instrumenty dęte Sérénade pour la vie – wykorzystuje materiał z wcześniejszych utworów wokalnych. W warstwie solowej przypomina śpiew zrozpaczonego księcia, błądzącego w meandrach akompaniamentu orkiestry.

Z pozoru nic tych utworów nie łączy. W rzeczywistości w każdej z tych muzycznych tkanin kryją się miłość, smutek i baśń, utkane z przędzy delikatniejszej niż jedwab.

Tym razem Upiór zaczął sezon w Walii, z Welsh National Opera, i za kilka dni o wszystkim Państwu doniesie – ale w tym samym czasie ruszył też jubileuszowy, dwudziesty sezon transmisji „The Met: Live in HD”. Za nami już pierwszy spektakl z cyklu, Così fan tutte w zwariowanym ujęciu Phelima McDermotta, przed nami jeszcze siedem, w tym Manon Masseneta z Nadine Sierrą w roli tytułowej, Matthew Polenzanim w partii Kawalera des Grieux i Andrzejem Filończykiem jako Lescautem. Bardzo się cieszę na to przedstawienie – nie tylko ze względu na mistrzowską inscenizację Laurenta Pelly’ego oraz obecność specjalizującego się w tym repertuarze Yves’a Abela za pulpitem dyrygenckim, ale i dlatego, że będę miała okazję wprowadzić widzów w temat przed transmisją w warszawskim Teatrze Studio.  Do 3 kwietnia przyszłego roku zostało jednak jeszcze kilka miesięcy, a Teatr już przygotował dla Państwa książkę programową całego sezonu. W środku zaś znalazł się tekst, którego Romanowi Osadnikowi zabrakło w mojej książce, poświęconej wyłącznie europejskim domom operowym. No to zakasałam rękawy i napisałam: nie jest to wprawdzie „brakujący rozdział” Domu, w którym śpiewa, ale można w nim poczytać i o historii, i o gwiazdach, i o architekturze nowojorskiej Metropolitan Opera. Udostępniam ku uciesze tych, którzy do Studia nie dotrą – albo mają zamiar oglądać transmisje gdzie indziej.

***

Początek Wieku niewinności, powieści, za którą Edith Wharton – jako pierwsza kobieta w historii – otrzymała w 1921 roku Nagrodę Pulitzera, jest przedmiotem nieustannych zachwytów i analiz literaturoznawców. Już pierwsze zdanie zapada w pamięć: „Pewnego styczniowego wieczoru w początkach lat siedemdziesiątych w Akademii Muzycznej Nowego Jorku miała wystąpić w Fauście Christine Nilsson”. A dalej jest jeszcze ciekawiej: „Mówiło się, co prawda, o wystawieniu gmachu nowej Opery, która współzawodniczyłaby z operami wielkich stolic europejskich pod względem kosztowności i przepychu, jednakże elegancki świat rad był spotykać się zimą w lożach poczciwej starej Akademii, wybitych wyblakłą purpurą i złotem. Konserwatyści lubili ją za to, że jest mała i niewygodna, dzięki czemu nie ściąga «nowych ludzi», których Nowy Jork zaczynał się lękać, choć w gruncie rzeczy ku nim lgnął. Sentymentaliści przywiązani byli do niej ze względu na związki historyczne i muzyczne oraz świetną akustykę, tak bardzo problematyczną w salach budowanych dla słuchania muzyki. Był to pierwszy występ Madame Nilsson tej zimy, a tych, którzy zebrali się, by jej posłuchać, codzienna prasa określiła jako «wyjątkowo świetną publiczność»”. [tłum. Urszula Łada-Zabłocka]

Tym, co umyka większości współczesnych czytelników, jest sprytne pomieszanie dwóch operowych światów, świadomy anachronizm, pozwalający autorce tym dobitniej zarysować gwałtowne przemiany w środowiskach nowojorskich elit. Wharton wywodziła się z jednego z najstarszych i najbogatszych tutejszych rodów: potomków XVII-wiecznych założycieli Nowych Niderlandów i faktorii handlowej Nowy Amsterdam, po przejęciu kolonii przez Anglików przemianowanej na Nowy Jork. Zanim osiadła na stałe we Francji, niedługo przed pierwszą wojną światową, aktywnie uczestniczyła w życiu kulturalnym amerykańskiej metropolii. W pełni zdawała sobie sprawę, że otwarta w październiku 1883 roku Metropolitan Opera błyskawicznie usunęła w cień nowojorską Academy of Music. I właśnie dlatego Wharton postanowiła rozpocząć swoją powieść bujnym opisem spektaklu, który naprawdę odbył się w Akademii „pewnego styczniowego wieczoru” (ściślej 8 stycznia), ale dopiero w roku 1884, w ramach gościnnych występów Metropolitan z Faustem Gounoda, którego premiera, ze szwedzką sopranistką Christine Nilsson w partii Małgorzaty oraz Italo Campaninim w roli tytułowej, uświetniła inaugurację gmachu „nowej Opery”. Był to jedyny spektakl pod szyldem Met w budynku Academy of Music, z udziałem wspomnianego w dalszej części rozdziału Victora Capoula, Fausta z drugiej obsady.

Academy of Music nie była najstarszym teatrem operowym w Nowym Jorku. Ten tytuł przypadł w udziale włoskiej New York Opera Company, założonej w 1833 roku przez samego Lorenza da Ponte, librecistę największych arcydzieł Mozarta. Trupa przetrwała jednak zaledwie dwa sezony. Jeszcze szybciej zakończyła działalność elegancka Astor Place Opera, zainaugurowana w 1847 roku w okazałym, neoklasycystycznym gmachu projektu Isaiaha Rogersa. Kres jej ambicjom położyła nierozważna decyzja impresariów, żeby podreperować budżet instytucji gościnnym występem brytyjskiego aktora Williama Charlesa Macready’ego w Makbecie Szekspira. W rezultacie pod teatrem wybuchły zamieszki – z udziałem zwolenników popularnego amerykańskiego aktora Edwina Forresta, który od lat toczył wojnę podjazdową ze swym słynnym rywalem. Tak zwany Astor Place Riot, krwawo stłumiony przez siły porządkowe, pochłonął przeszło trzydzieści ofiar. Złożył też pocałunek śmierci na samej Operze, która musiała zwinąć działalność i sprzedała budynek jednemu z prężnych stowarzyszeń bibliotecznych.

I wtedy dopiero się okazało, że nowojorskie elity już nie potrafią żyć bez opery. W 1852 roku Moses H. Grinnel, zamożny spedytor morski, postanowił sfinansować budowę nowego teatru ze sprzedaży udziałów w specjalnie w tym celu utworzonej spółce. Academy of Music – wzniesiona na rogu Irving Place i Czternastej Ulicy według projektu Alexandra Saeltzera, imigranta z Niemiec – ruszyła niespełna dwa lata później. Był to wówczas jeden z największych teatrów operowych na świecie: przepysznie urządzona pięciokondygnacyjna widownia mieściła około dwóch tysięcy osób. Akustyka ponoć była bajeczna, co rekompensowało niewygody posiadaczom biletów na tańsze miejsca i częściowo wynagradzało nierówny poziom przedstawień, wynikający między innymi z braku stałego zespołu. Nie sposób jednak pominąć milczeniem, że właśnie tutaj zorganizowano amerykańskie premiery Rigoletta, Trubadura i Aidy Verdiego oraz kilku dzieł Wagnera, na czele z Lohengrinem, aczkolwiek śpiewanym po włosku.

Widownia „starej” Metropolitan przy Broadwayu. Fot. ze zbiorów Biblioteki Kongresu

Gmach niemal od razu stał się ogniskiem życia towarzyskiego nowojorskiej socjety – również dlatego, że prócz spektakli odbywały się w nim bale, mityngi polityczne, targi przemysłowe i mnóstwo innych imprez niezwiązanych z muzyką. Najsilniejszym magnesem dla konserwatywnych elit pozostawała jednak opera, a symbolem ich statusu społecznego były miejsca zarezerwowane dla najstarszych i najbardziej wpływowych rodzin w osiemnastu lożach na parterze teatru. I to właśnie spędzało sen z powiek zamożnym parweniuszom: Vanderbiltom, Gouldom, Rockefellerom i Morganom, którzy nie mieli dostępu do tych „dziedzicznych włości” nowojorskiej arystokracji. Kiedy w 1880 roku nuworysze postanowili pójść w ślady Grinnela i zbudować sobie własną operę, zarząd Akademii zmiękł i pośpiesznie zaoferował urażonym bogaczom aż dwadzieścia sześć dodatkowych lóż. Ale było już za późno.

Od pierwszego spotkania zbuntowanych arywistów do inauguracji Metropolitan Opera minęły zaledwie trzy lata. Wprawdzie gmach przy Broadwayu okazał się jeszcze bardziej szpetny niż niezbyt urodziwa siedziba Academy of Music (z miejsca przezwano go „żółtym browarem”), za to wewnątrz krył prawdziwe cuda: pięciokondygnacyjną widownię na prawie cztery tysiące miejsc, scenę dwa razy większą niż w Akademii, co jednak najistotniejsze – aż dwa piętra paradnych lóż dla nowej elity, tak zwaną Diamentową Podkowę, z której można było obserwować nie tylko spektakle, lecz i zgromadzoną wokół śmietankę towarzyską. Kiedy dziewięć lat później teatr poszedł z dymem, odbudowa wnętrza w jeszcze wspanialszej formie – wraz z największą w Stanach ramą proscenium – zajęła architektom ledwie jeden sezon. Powiedzieć, że Met pod względem kosztowności i przepychu mogła współzawodniczyć z operami wielkich stolic europejskich, to nic nie powiedzieć. W tej kategorii z większością z nich wygrywała w cuglach. Zwyciężyła też poczciwą Academy of Music, która wytrzymała zaledwie trzy lata konkurencji, po czym zmieniła profil na teatr wodewilowy.

W pierwszych dekadach działalności Metropolitan nie produkowała własnych spektakli. Głównym zadaniem menedżerów było planowanie jak największej liczby możliwie różnorodnych przedstawień, z udziałem gwiazd pierwszej wielkości, ściąganych do Nowego Jorku z całego świata. Sopranistka Marcelina Sembrich-Kochańska wystąpiła w Met już w pierwszym sezonie, jako tytułowa Łucja z Lammermooru w operze Donizettiego: od tamtej pory aż do 1909 roku wyszła na nowojorską scenę przeszło 450 razy. Ta imponująca liczba i tak blednie w porównaniu z blisko siedmiuset występami Edwarda Reszkego i ponad dziewięciuset – jeśli uwzględnić także spektakle wyjazdowe Met – innego polskiego basa, Adama Didura. W pierwszej złotej erze Metropolitan oślepiającym blaskiem świeciły też gwiazdy dwóch sopranów, Lili Lehmann i Nellie Melby, wspaniałego Otella w osobie Francesca Tamagno, Victora Maurela, niezrównanego w partiach Jagona i Falstaffa, oraz legendarnego basa Pola Plançona. Nie wspominając o Enrico Caruso, królu tenorów, który zadebiutował w Met w roku 1903, prześpiewał w niej siedemnaście sezonów, i bywało, że wychodził na scenę siedem dni w tygodniu.

Kariery Carusa i Didura nałożyły się na kolejny okres świetności Metropolitan, który rozpoczął się w 1908 roku, wraz z objęciem teatru przez Giulia Gattiego-Casazzę, wcześniej dyrektora mediolańskiej La Scali. Za jego 27-letniej kadencji Met wprowadziła na scenę ponad dwadzieścia nowych utworów, między innymi Dziewczynę z Zachodu i Tryptyk Pucciniego oraz Goyescas Granadosa. To on ściągnął za pulpit dyrygencki Gustawa Mahlera, Artura Toscaniniego i Tullia Serafina. To dzięki jego doświadczeniu i kontaktom w świecie operowym do długiej listy gwiazd nowojorskiego teatru dołączyli śpiewacy formatu Rosy Ponselle, Emmy Destinn, Lily Pons, Beniamina Gigliego, Fiodora Szalapina i Lauritza Melchiora. Gatti-Casazza okazał się pierwszym naprawdę innowacyjnym, nowocześnie myślącym dyrektorem Metropolitan Opera, który zdołał przeprowadzić teatr bez większego szwanku nawet przez trudne lata Wielkiego Kryzysu.

Nowy gmach Met. Fot. Apostolis Giontzis

Następny przełom dokonał się w roku 1940, za rządów Edwarda Johnsona, kiedy tytuł własności zespołu i gmachu przeszedł na rzecz Metropolitan Opera Association, co skutecznie ograniczyło nie zawsze pozytywny wpływ nowojorskiej socjety na działalność teatru. Johnson, tenor z Ontario, który miał za sobą wcale udaną karierę na scenach amerykańskich, zapisał się też w annałach Met jako gorący orędownik rodzimych artystów – po części z potrzeby chwili, bo w warunkach wojennych sprowadzanie śpiewaków z Europy graniczyło z niepodobieństwem. Co nie zmienia faktu, że bez głosów Eleanor Steber, Helen Traubel, Jana Peerce’a i Roberta Merrilla historia śpiewu operowego byłaby znacznie uboższa.

Większości miłośników opery dzieje nowojorskiej sceny kojarzą się przede wszystkim z nazwiskiem Rudolfa Binga, bezpośredniego następcy Johnsona, który objął dyrekcję Metropolitan w 1950 roku i nie tylko postawił teatr na nogi, ale także wprowadził w kolejny wiek złoty. Jak tę epokę widział sam Bing, można się przekonać z lektury jego 5000 wieczorów w operze, wznowionych niedawno przez Teatr Studio. Opinie innych o Bingu wahały się od czołobitnego uwielbienia aż po miażdżącą krytykę. Z pewnością zarządzał Met twardą ręką – był autokratą, można wręcz rzec tyranem, który w świetle dzisiejszych standardów nie utrzymałby się na stanowisku nawet przez jeden sezon. Tymczasem królował w Metropolitan przez lat dwadzieścia dwa i w tym czasie wprowadził szereg gruntownych reform administracyjnych, które znacząco wpłynęły na funkcjonowanie teatru i wyniosły go do rangi jednej z najważniejszych scen operowych na świecie. Miał znakomite ucho: za jego kadencji debiutowali w Met między innymi Franco Corelli i Maria Callas, Nicolai Gedda i Renata Scotto, Birgit Nilsson i Jon Vickers. To on był ojcem chrzestnym karier wielu czarnoskórych artystów, począwszy od Roberta McFerrina i George’a Shirleya, aż po Leontyne Price, Shirley Verrett i Grace Bumbry. To on docenił niezwykły talent Teresy Żylis-Gary, podpisując z nią kontrakt na partię Donny Elviry w Don Giovannim po dziesiątkach lat nieobecności polskich śpiewaków na nowojorskiej scenie. Ale do dyrygentów nie miał już takiego szczęścia jak Gatti-Casazza, mimo że na przełomie lat 50. i 60. za pulpitem stawali mistrzowie formatu Fritza Reinera i Ericha Leinsdorfa. Dokonał za to rewolucji w sposobie myślenia o operze jako teatrze nie tylko ogromnym, ale i żywym, wystarczająco spójnym dramaturgicznie, by przemówić do każdego odbiorcy – niespełna trzydziestoletni Peter Brook wyreżyserował u niego Fausta już w 1953 roku.

Rudolf Bing zostawił też po sobie pomnik trwalszy od spiżu: nową siedzibę Metropolitan Opera, która być może stanęłaby jeszcze przed wojną, w obrębie gigantycznego kompleksu Rockefeller Center, gdyby pomysłodawca inwestycji, John D. Rockefeller Jr., nie wykreślił jej z projektu po wielkim krachu na giełdzie nowojorskiej. Gmach przy Broadwayu już wówczas nie spełniał wymogów technicznych teatru działającego na taką skalę. W pierwszej dekadzie rządów Binga potrzeby Met całkowicie przerosły możliwości dawnej siedziby. Na szczęście starania Metropolitan Opera Association zbiegły się w czasie z potrzebami innych instytucji kultury, między innymi Filharmonii Nowojorskiej, której groziła eksmisja z Carnegie Hall.

Na czele kolejnej wielkiej inicjatywy, czyli budowy kompleksu Lincoln Center, stanął syn inicjatora Rockefeller Center, John D. Rockefeller III. Za plan generalny założenia oraz projekt nowej Met odpowiadał Wallace Harrison – ten sam architekt, który w latach dwudziestych sporządził pierwsze szkice niedoszłego obiektu w centralnej części Manhattanu. Kamień węgielny pod inwestycję w dzielnicy Lincoln Square położył 14 maja 1959 roku prezydent Dwight D. Eisenhower. Gmach Metropolitan Opera otworzył jednak podwoje dopiero w 1966 roku. Przyczyną opóźnień były między innymi próby zrewidowania kosztorysu, którym Bing dał stanowczy odpór. Wzniesienie opery, która w porównaniu z teatrami europejskimi wyglądałaby niemodnie i tanio – przekonywał dyrektor Met – byłoby niegodne Stanów Zjednoczonych.

Wielkie Schody. Fot. Marco Almbauer

I tak przy Lincoln Center Plaza stanął okazały budynek z betonu, wzniesiony na planie prostokąta, z charakterystyczną fasadą z pięciu osobno sklepionych łuków, wysuniętych przed lico szklanej elewacji. Wejście główne prowadzi do hallu otwartego na całą wysokość gmachu, z dwoma olbrzymimi, widocznymi z zewnątrz muralami Marca Chagalla, umieszczonym po lewej „czerwonym” Tryumfem muzyki i „żółtymi” Źródłami muzyki po prawej. W wystroju wnętrza dominują biel, czerwień i złoto. Pośrodku hallu wznoszą się potężne schody na planie owalu, prowadzące na wszystkie kondygnacje audytorium: najpierw rozchodzą się na obie strony, żeby złączyć się ponownie na wyższych piętrach. Wachlarzowata widownia, wyłożona palisandrem i oświetlona przeszło dwudziestoma spektakularnymi kryształowymi żyrandolami projektu Tadeusza Łęskiego, polskiego architekta, który był wówczas członkiem pracowni Harrisona, liczy prawie cztery tysiące miejsc – podobnie jak w poprzedniej Operze. Sercem gmachu jest jednak sam teatr, imponujące do dziś arcydzieło sztuki inżynieryjnej: z olbrzymią sceną, ponad setką wind do transportu elementów dekoracji, siedmioma dwupoziomowymi podnośnikami szerokości blisko 20 metrów i dwiema potężnymi cykloramami.

Gmach zatem imponujący, z pewnością nietani (budowa pochłonęła ostatecznie przeszło 50 milionów dolarów), ale już niekoniecznie nowoczesny, na co krytycy architektury zwracali uwagę jeszcze przed jego oficjalnym otwarciem. Gdyby nowa Met, zgodnie z pierwotnymi planami, stanęła na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, rozmach modernistycznej konstrukcji dosłownie zapierałby dech w piersiach. Harrison, rozwijający swą spektakularną wizję przez ponad czterdzieści lat, musiał jednak pójść na ustępstwa i dostosować swój projekt do tradycyjnych gustów „ludzi opery”. Stąd kilometry czerwonych dywanów, stąd złoto kapiące z sufitów i drzwi prowadzących do wind, stąd wydzielone przestrzenie foyer, porównywane przez złośliwców do tajnych barów z czasów prohibicji. „Przytłoczył mnie ten świat”, wyznał ze smutkiem starzejący się Harrison. Operomani byli jednak w siódmym niebie. I większość z nich pozostaje w tym błogosławionym stanie po dziś dzień. Nie ma to jak powrót do oswojonej przeszłości, zamkniętej w powłoce architektury, która odwagą i funkcjonalnością rozwiązań ustępuje niejednej budowli sprzed stu lat.

Metropolitan Opera to jednak nie tylko gmach – który dziś coraz trudniej zapełnić, bo wbrew ambicjom niektórych polityków ludzie już nie chcą „Wielkiej Ameryki”. To przede wszystkim symbol, świadectwo przetrwania formy operowej, historia zaklęta w głosach dawnych i nowych, w rozpoczętych tutaj karierach setek artystów z całego świata, w rozpalających wyobraźnię inscenizacjach i w tysiącach anegdot. Jak ta o Birgit Nilsson, której sznur pereł zerwał się i rozsypał po podłodze podczas próby z Herbertem von Karajanem. „Oby się wszystkie znalazły”, rzucił kąśliwie Maestro, „pewnie kupiła je pani za sute gaże w Metropolitan”. „Och, te perły są sztuczne”, odparowała Nilsson, „wystarczyłoby na nie pańskiej gaży w wiedeńskiej Staatsoper”.

Zaczęła się jesień, a wraz z nią nowy sezon, w którym będzie nie tylko okazja do spotkań z muzyką, ale też samym Upiorem we własnej osobie. Na początek zaproszenie dla mieszkańców i bywalców Warszawy – zwłaszcza dla moich sąsiadów z Pragi, bo miejsce, gdzie szykuje się „performans operowy” pod tym intrygującym, wieloznacznym tytułem, leży w samym sercu prawobrzeżnej dzielnicy. Współorganizatorami wydarzenia są Centrum Architektury, wydawca mojej książki Dom, w którym śpiewa, oraz Uśpiona Księgarnia, jedna z najmniejszych, najsympatyczniejszych i najlepiej prowadzonych księgarń w stolicy. Pomysłodawcami i kuratorami jest zaś dwoje kontrabasistów orkiestry TW-ON – Agnieszka Detko i Tomasz Januchta, współzałożyciel Uśpionej wraz z Olą Bartelską. Dołączy do nich sopranistka Lidia Kitlińska, również związana z warszawską Operą Narodową. Rozmowę o przestrzeniach opery, o architekturze teatrów operowych i o śpiewie, dla którego wznosi się specjalne budynki, poprowadzi Agnieszka Rasmus z Centrum Architektury. Nie mogę się doczekać, bo sama nie mam pojęcia, jakie niespodzianki szykują organizatorzy. Na razie tylko zapewniają, że 8 października, przez półtorej godziny począwszy od 18.00, Uśpiona przy Stalowej 6 stanie się „księgarnią, w której śpiewa”. Zapraszamy serdecznie! Obecność nieobowiązkowa, ale bardzo mile widziana.