Mistrz i Eurydyka

Na początku czerwca minęło dokładnie siedemdziesiąt lat od pierwszej próby wykonania Orfeusza na instrumentach historycznych: w ramach Wiener Festwochen, pod batutą Paula Hindemitha, oficjalnie z Wiener Symphoniker, w rzeczywistości – z udziałem muzyków tej orkiestry, którzy weszli w skład założonego rok wcześniej przez małżeństwo Harnoncourtów, wciąż jeszcze „bezimiennego” zespołu Concentus Musicus Wien. W długiej podróży arcydzieła Monteverdiego na sceny operowe już wtedy pojawiły się tropy szwajcarskie: wykonawcy korzystali z materiałów przygotowanych przez samego Hindemitha, który po wojnie objął profesurę na Uniwersytecie Zuryskim. Twórcą skromnej inscenizacji na estradzie Konzerthausu był Leopold Lindtberg, który w 1933 roku uciekł z Wiednia przed brunatną rewolucją i dotarł do Szwajcarii okrężną drogą przez Paryż, Warszawę i Tel Awiw.

Zapis dźwiękowy tamtego wydarzenia z 1954 roku opublikowano zaledwie kilkanaście lat temu, zbyt późno, by miłośnicy Orfeusza ­– nawet ci najstarsi, wychowani na słynnych nagraniach z Layosem Kozmą lub z Nigelem Rogersem – mogli potraktować je inaczej niż w kategoriach ciekawostki z epoki. Do historii przeszło jednak przedsięwzięcie Opernhaus Zürich, zainicjowane wkrótce po czterechsetnej rocznicy urodzin kompozytora i rozpoczęte inscenizacją La favola d’Orfeo, która okazała się prawdziwym przełomem w dziejach utworu. Po pierwsze, ze względu na koncepcję teatralną Jean-Pierre’a Ponnelle’a, która na długie lata wyznaczyła kanon inscenizacji oper barokowych. Po drugie, przez upamiętnienie tej produkcji w filmie telewizyjnym, wydanym później na płytach DVD, dzięki czemu zyskaliśmy dostęp do najstarszej chronologicznie wideorejestracji Orfeusza. Po trzecie i najważniejsze, ze względu na kierownictwo muzyczne Nikolausa Harnoncourta, który podjął decyzję, by dla potrzeb cyklu Monteverdiańskiego stworzyć osobny ansambl przy zespole zuryskiego teatru i skompletować obsady przede wszystkim z miejscowych artystów (w tytułowego śpiewaka z Tracji wcielił się wówczas Philippe Huttenlocher, bodaj pierwszy barytonowy odtwórca tej partii w dziejach wykonawstwa historycznego).

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Monika Rittershaus

Nie będzie zatem przesady w stwierdzeniu, że Orfeusz rozpoczął swój nowoczesny żywot sceniczny właśnie w Zurychu. I jakkolwiek dziś oceniamy inscenizacje Ponnelle’a – zdaniem malkontentów dawno przebrzmiałe, przez nie mniej licznych entuzjastów wciąż traktowane jako ważny punkt odniesienia – nie sposób uniknąć porównań między pamiętną inicjatywą z lat 70. a nowymi produkcjami oper Monteverdiego, które od czasu objęcia dyrekcji Opernhaus Zürich przez Andreasa Homokiego pojawiają się regularnie na tamtejszej scenie. Po Powrocie Ulissesa w reżyserii Willy’ego Deckera i Koronacji Poppei w ujęciu Calixta Bieito przyszedł czas na Orfeusza. Pod najnowszą premierą podpisał się Evgeny Titov, stosunkowo młody absolwent petersburskiej Akademii Sztuki Teatralnej, który po krótkiej karierze aktorskiej w Rosji podjął studia w Reinhardt Seminar w Wiedniu i od tego czasu reżyserował głównie spektakle dramatyczne. Jego doświadczenia w teatrze operowym ograniczają się do zaledwie kilku przedstawień, z których ubiegłoroczna Poppea w Opéra national du Rhin została zgodnie skrytykowana za niezgodność z koncepcją muzyczną Raphaëla Pichona.

Z zuryskim Orfeuszem poszło o tyle gorzej, że rozjechał się z koncepcją samego Monteverdiego. Titov osadził całość w jednolicie mrocznej scenerii (scenografia Chloe Lamford i Naomi Daboczi, kostiumy Annemarie Woods), czasem tylko rozświetlanej zimnym błyskiem stali, trupim światłem jarzeniówek i niebieskawą poświatą spowolnionych projekcji, przywodzących na myśl nieodparte skojarzenia ze snującą się w ciemnościach ektoplazmą. Orfeusz kopie grób już w Prologu, Eurydyka przed ślubem podniesie się z trumny, do której będzie później wracać na tyle często, by widzowie nabrali wątpliwości, czy aby na pewno mają do czynienia z istotą z krwi i kości. Frenetyczna energia pierwszego aktu i początku aktu drugiego – aż do słów „dopo il mal vie più felice”, po których nadchodzi Posłanka i Orfeusz przekonuje się w najokrutniejszy możliwy sposób, że nie należy wywoływać wilka z lasu – nie znajduje żadnego odzwierciedlenia na scenie. Radosne pląsy pasterzy przybierają postać groteskowych obrzędów przedślubnych – w jałowej czerni bazaltowych skał, z wyblakłymi kwiatami w męskich butonierkach i wielkimi sztucznymi owocami w miejsce bujności łąk Tracji. Jaśniej – paradoksalnie – robi się dopiero po zejściu do Tartaru. Śmierć jednak czai się wszędzie. Orfeusz, straciwszy po raz kolejny Eurydykę, być może od początku martwą, trafia znów w tę samą scenerię z białą trumną i rozkopanym grobem. Zawezwany przez Apolla do nieba, ociąga się chwilę zbyt długo. W ciemnościach wygaszonej sceny rozlega się huk wystrzału.

Krystian Adam (Orfeusz). Fot. Monika Rittershaus

W kuluarach toczyły się dyskusje, czy reżyser chciał zmienić Monteverdiańską baśń o Orfeuszu w koszmarny sen samobójcy, równie koszmarną wędrówkę w głąb emocji towarzyszących utracie, czy też uniwersalną przypowieść o zgubnych konsekwencjach nadmiaru uczuć. Ośmielę się wysunąć jeszcze inną hipotezę: że Titov podjął nieudaną, choć momentami atrakcyjną wizualnie próbę opowiedzenia historii Orfeusza przez pryzmat Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa. Stąd dziwne podobieństwo scen w I akcie do wielkiego balu u szatana. Stąd wszechobecny mrok inscenizacji, bo Mistrz nie zasłużył na światłość, tylko na spokój. Stąd podejrzanie mefistofeliczny wygląd Apolla w finale. Dlatego sugestia, że umrzeć muszą oboje – Orfeusz i Eurydyka – żeby odejść do innego świata. Wszystko pięknie, tylko bez związku z librettem Striggia i nieraz w rażącej sprzeczności z muzyką.

Ta zaś wybrzmiała w Zurychu z dostatecznym blaskiem, by wynagrodzić wszelkie niedostatki inscenizacji Titova. W starannie dobranej obsadzie odznaczyli się zwłaszcza panowie: obdarzony szlachetnym i doskonale podpartym basem Mirco Palazzi w podwójnej roli Charona i Plutona; doświadczony brytyjski tenor Mark Milhofer w partii Apolla, dysponujący głosem jasnym i wyrównanym w rejestrach; a także ujmujący giętkością i swobodą frazy Massimo Altieri jako Pierwszy Pasterz. Wśród głosów żeńskich szczególną uwagę zwróciła Simone McIntosh, której krągły i bogaty w alikwoty mezzosopran w równym stopniu przekonał słuchaczy w partii Nadziei, jak i w skrajnie odmiennej pod względem wyrazowym roli Prozerpiny. Odrobinę rozczarowała Miriam Kutrowatz, realizująca partię Eurydyki jakby z dystansu, przez co nie zdołała ukazać w pełni walorów swego srebrzystego sopranu. José Maria Lo Monaco (Muzyka/Posłanka/Echo) miała czasem kłopot z powściągnięciem zbyt szerokiego wibrata, poza tym jednak jej interpretacje wyróżniały się sporą muzykalnością i wyczuciem stylu.

Mark Milhofer (Apollo), Miriam Kutrowatz (Eurydyka) i Krystian Adam. Fot. Monika Rittershaus

Rewelacją zuryskiego przedstawienia okazał się jednak Krystian Adam w partii Orfeusza. Jego żarliwy tenor z każdym kolejnym sezonem nabiera coraz piękniejszego barytonowego odcienia w dolnym odcinku skali, nie tracąc zarazem ani czystości wysokich dźwięków, ani zdolności dokonywania płynnych przejść między rejestrami. Co jednak najistotniejsze, śpiewak imponuje znakomitą włoską dykcją, zrozumieniem tekstu i swobodą techniczną, dzięki której niezmierzone bogactwo Monteverdiańskich ornamenti i abbellimenti traci wszelkie znamiona pustego popisu i służy wyłącznie temu, czemu ma służyć, czyli podkreśleniu zawartych w muzyce afektów. Nieobecność L’Orfeo w repertuarach polskich teatrów operowych jest dla mnie coraz większą zagadką: z pewnością nie możemy już się tłumaczyć brakiem godnego wykonawcy partii tytułowej.

Pięknego obrazu całości dopełnił znakomicie przygotowany chór Zürcher Sing-Akademie oraz orkiestra La Scintilla, od ponad dwudziestu lat kontynuująca tradycję zapoczątkowaną w Opernhaus Zürich przez Harnoncourta. Całość poprowadził Ottavio Dantone, korzystając już po raz drugi z nowej edycji Bernarda Ticciego, przygotowanej z myślą o wcześniejszej produkcji w Lozannie, której premiera odbyła się w roku 2016. Tym razem zyskała wrażliwszych i bardziej kompetentnych odtwórców, co dało o sobie znać już w słynnej Toccacie, wzbogaconej jasnym, miękkim dźwiękiem barokowych cynków. Szkoda, że tej muzycznej energii nie dał się porwać reżyser. Nie tracę jednak nadziei, że kiedyś spełnią się słowa Bułhakowowskiej Małgorzaty i wszystko będzie tak, jak być powinno.

Kołysanki dla hrabiego Keyserlingka

Za dwa tygodnie Upiór wyruszy w najdłuższą podróż operową w historii swej działalności. Zanim jednak to nastąpi, podzieli się jeszcze z Państwem wrażeniami z nowego Orfeusza w Zurychu, zaanonsuje czerwcowy numer „Teatru” i opowie o całkiem zapomnianej operze Statkowskiego Filenis, którą 28 lipca usłyszymy na finałowym koncercie XX Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, w instrumentacji i pod batutą Krzysztofa Słowińskiego. Tymczasem wróćmy do Bacha i najbardziej zagadkowego z jego arcydzieł. Wariacje Goldbergowskie zabrzmiały na tegorocznym wielkanocnym festiwalu Actus Humanus 31 marca, w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu klawesynisty Krzysztofa Garstki.

***

Johannes Kreisler, jeden z najwybitniejszych i najbardziej niedocenionych muzyków przełomu XVIII i XIX wieku, na tle swoich współczesnych wyróżniał się dość istotną cechą: mianowicie nigdy nie istniał. Choć z drugiej strony może to zbyt radykalne stwierdzenie. Zdaniem wielu literaturoznawców Kreisler istniał jak najbardziej i był jednym z rozlicznych wcieleń E.T.A. Hoffmanna, twórcy tylu talentów, że jego wieloraka osobowość artystyczna rozsadziłaby nawet ramy Swetoniuszowego pojęcia „polyhistor”. Celniejszej definicji tego, co reprezentował sobą Hoffmann, należałoby szukać u Leone Battisty Albertiego, członka renesansowej Akademii Florenckiej. Otóż Hoffmann był człowiekiem, który potrafił dokonać wszystkiego, na co przyszła mu ochota. Dowiódł swych niekonwencjonalnych talentów między innymi jako prawnik, który zamiast prowadzić zdrajców stanu pod sąd, wolał wskazywać na brak związków ich przekonań z udowodnionym przestępstwem; zdumiewająco nowatorski pisarz, uważany dziś za nie tylko za prekursora fantastyki grozy spod znaku Poego i Lovecrafta, lecz także nowoczesnej powieści detektywistycznej; niezwykle przenikliwy krytyk muzyczny; fenomenalnie uzdolniony rysownik i karykaturzysta; przede wszystkim zaś prawie całkiem dziś zapomniany kompozytor, przed którego operą Undine padł niegdyś na kolana sam Carl Maria von Weber, i która być może szłaby z sukcesem w berlińskim Königliches Schauspielhaus przez wiele lat, gdyby nie pożar teatru, do którego doszło w trakcie dwudziestego piątego przedstawienia.

Rycina na podstawie autoportretu E.T.A. Hoffmanna (ok. 1800)

Ekscentryzm dzieł i dokonań Hoffmanna próbowano później tłumaczyć jego alkoholizmem, kiłą trzeciorzędową, ostatnio zaś podejrzeniem choroby afektywnej dwubiegunowej. Jakkolwiek bądź, Johannes Kreisler, który w jego twórczości literackiej pojawił się między innymi w drugiej części Obrazków fantastycznych w stylu Callota oraz jako bohater równoległy Kota Mruczysława poglądów na życie (pyszałkowaty kocur używał jego biografii jako podkładki, a nieuważny Wydawca i bezmyślny zecer omyłkowo włączyli jej fragmenty do druku), był także – podobnie jak Hoffmann – gorącym wielbicielem i propagatorem spuścizny Johanna Sebastiana Bacha, i to przed rzekomym odkryciem Pasji Mateuszowej przez Mendelssohna. Dodajmy, że propagatorem równie żarliwym, jak nieskutecznym, czego dowodzi ustęp ze wspomnianych Obrazków fantastycznych, w którym Hoffmann opisał niesławne wykonanie Wariacji Goldbergowskich przez swoje alter ego. Kiedy pewien baron wygrzebał spod kapelusza Kreislera szwajcarską edycję utworu, opublikowaną w 1802 roku w oficynie Hansa Georga Nägeliego, muzyk nieopatrznie dał się skusić. Po trzeciej wariacji część dam dyskretnie opuściła salę. Panny Röderlein – nie bez przykrości – wytrzymały do wariacji dwunastej. Trzy wariacje później salwował się ucieczką pewien dżentelmen w dwóch kamizelkach. Do końca wytrwał jedynie sam pomysłodawca koncertu, wspomagając się znaczną ilością ponczu z naczynia ustawionego na pudle instrumentu. A Kreisler grał niewzruszenie: dźwięki ożywały, trzepotały i tańczyły jak nocne motyle. Iskry elektryczne sypały się spod palców na klawisze; Kreislera ogarnął duch dzieła.

Kapelmistrz Johannes Kreisler na rysunku Hoffmanna

Krótkie streszczenie tego ustępu świadczy przede wszystkim o niezwykłej przenikliwości samego Hoffmanna. Doceniając artyzm Wariacji Goldbergowskich, wyprzedził epokę o ponad stulecie. Za większością pozostałych w ówczesnym obiegu utworów Bacha ciągnęła się fama śmiertelnie nudnych i „sztucznych” kompozycji dydaktycznych. Zwykli słuchacze nie rozumieli, wytrawni muzycy nie doceniali samego założenia trzydziestu wariacji, których podstawą nie jest rozlewna, francuska z ducha aria-sarabanda, oparta na wykwitnie zdobionej melodii w pierwszym głosie, tylko ostinatowy temat w linii basu. Stąd wynika pozorna odmienność wariacji od arii, niemal każda z nich opiera się bowiem na innym zaczerpniętym z basu motywie. Bach ułożył je wewnątrz dzieła z zachowaniem najczystszych reguł proporcji. Poszczególne wariacje zostały zgrupowane po trzy: pierwsza ma charakter taneczny, druga wirtuozowski, trzecia jest kanonem, który w każdej kolejnej trójce podlega modyfikacji według ściśle ustalonego wzorca. Pierwszy kanon jest zatem prowadzony w prymie, drugi w sekundzie, i tak dalej, aż do wariacji trzydziestej, w której Bach przełamuje dotychczasowy schemat i zamiast spodziewanego kanonu w decymie podaje słuchaczowi na tacy dowcipne quodlibet, oparte na kilku rubasznych piosenkach niemieckich. Powracająca w finale Aria da capo odzwierciedla sedno tej formy w operze barokowej. Jej wykonanie nie może być bezmyślnym powtórzeniem arii z początku cyklu, trzeba w nim sięgnąć do skarbca retoryki muzycznej, wykorzystać nagromadzone w toku narracji afekty i dokonać swoistej rekapitulacji. Po trzydziestu wariacjach na planie harmonicznym otwierającej całość sarabandy nic już nie jest takie, jak było przedtem.

Do czasu, gdy muzycy i uczeni zaczęli nareszcie się wgryzać w tajemnice Wariacji Goldbergowskich, za utworem szła anegdota przytoczona w pierwszej biografii Bacha przez Johanna Nikolausa Forkela (1802). To on właśnie, zapewne w najlepszej wierze, przykleił Wariacjom łatkę cyklu wdzięcznych kołysanek, skomponowanych na zamówienie pewnego kurlandzkiego hrabiego, posła nadzwyczajnego w służbie Rosji, i przeznaczonych do wykonania przez jego podopiecznego, nadzwyczaj utalentowanego nastolatka, który pochodził z Gdańska i nazywał się Johann Gottlieb Goldberg. „Hrabia Keyserlingk często chorował i całymi nocami cierpiał wtedy na bezsenność. Goldberg, który mieszkał w jego domu, musiał w takich okresach spędzać noce w sąsiednim pokoju, aby grać mu, gdy nie mógł zasnąć. Pewnego razu rzekł hrabia do Bacha, iż chciałby dla swego Goldberga kilka utworów klawesynowych o tak lekkim charakterze, żeby jego, Keyserlingka, mogły trochę rozerwać podczas bezsennych nocy”.

Strona tytułowa pierwodruku Wariacji Goldbergowskich z 1741 roku

Przez sześćdziesiąt lat dzielących publikację utworu od wydania biografii przez Forkela zmieniły się nie tylko gusty, ale i wrażliwość odbiorców. Znudzeni wirtuozi ślęczeli nad Wariacjami, żeby doskonalić swą technikę, słuchacze albo zasypiali, wzorem hrabiego Keyserlingka, albo dyskretnie wymykali się z salonów, jak w opowieści E.T.A. Hoffmanna. Jeszcze w XX wieku, kiedy kompozycja zaczęła powoli torować sobie drogę na sale koncertowe, traktowano ją przede wszystkim jako świadectwo tyleż niedoścignionego, co niepojętego geniuszu Bacha, którego – jak w Gombrowiczowskiej Ferdydurke – po prostu należało kochać. Zapamiętajcie to sobie, bo ważne! Dlaczego kochamy? Bo był wielkim kompozytorem. Wielkim kompozytorem był! Gdyby nie Wanda Landowska, która w 1933 roku dokonała pierwszego nagrania Wariacji na klawesynie, zwłaszcza zaś Glenn Gould, który w latach pięćdziesiątych skutecznie „odromantyzował” to arcydzieło i zreinterpretował je na tyle nowocześnie, że aż stylowo – być może do dziś uchodziłoby za jeden z najwspanialszych podręczników stylu komponowania na klawesyn. I za nic więcej.

Dziś przyszła pora na naprawę „szkód” wyrządzonych zarówno przez Goulda, jak i Landowską. Dwoje fenomenalnych wirtuozów i jeszcze większych muzyków sięgnęło w swych ujęciach absolutu i odstraszyło wielu wykonawców od dalszych poszukiwań. Współcześni przedstawiciele nurtu historycznego szukają teraz w Wariacjach kontekstów: operowej śpiewności, elegancji dworskich tańców, nieposkromionego żywiołu plebejskiej zabawy. Duch Kreislera i E.T.A. Hoffmanna może z ulgą odetchnąć w zaświatach: nikt już nie powie, jak niegdyś Albert Schweitzer, że niepodobna polubić tego utworu przy pierwszym słuchaniu. Nikt już nie umknie przed Wariacjami z obawy, że nie zdoła ich pojąć – przeciwnie, świadomość, że ich tajemnice będziemy zgłębiać przez kolejne stulecia i zapewne nigdy nie uda nam się złamać wszystkich zawartych w nich szyfrów, pozwoli nareszcie doświadczać piękna tego arcydzieła z szerokim uśmiechem na twarzy. Któż z nas nie lubi zagadek?

The Dark Tenderness of the Sarabande

Agatha Christie once said that the books we read would return to us in an extraordinary manner. Sometimes music does too. Last year I arrived in Göttingen straight from Venice, after a performance of Il trionfo del Tempo e del Disinganno at Teatro Malibran – and I did not expect that arias from this oratorio would come back to me not only at the Handel Festival, but also several months later at Bayreuth Baroque. This season I planned to arrive for the finale of the Göttingen festival, but I had to change my plans and came for the first three days of the event – which was launched by a performance of Il trionfo by the soloists and the FestispielOrchester conducted by George Petrou. “Lascia la spina” returned to me again the following day. And not just once. In a manner as extraordinary as it was unexpected.

This year’s inauguration took place in the newly restored Stadthalle on the outskirts of the Old Town. Until recently, the future of the huge building, erected in the early 1960s on the basis of Rainer Schell’s design, hung in the balance. The building was in a poor technical condition. Some residents still have not got used to its modernist aesthetics: primarily its unusual facade made of iridescent ceramic slabs, to which the Stadthalle owes its derisive nickname “tiled stove”. Doubts were raised as to whether the structural elements made of asbestos and exposed during the renovation might not pose a health risk to the public. The renovation works were prolonged due to the pandemic and in the end cost more than double the planned amount. Critics did not go silent even after the grand opening of the Stadthalle in January 2024. Specialists complained about, for example, the concert hall’s acoustic defects, which, despite costly treatments, could not be eliminated in a space restored in accordance with the original architectural design.

There is no denying it, it is no Musikverein, and lovers of nineteenth-century symphonic music certainly have a right to feel disappointed. However, Handel’s oratorio, featuring a small orchestra and four soloists, sounded sufficiently selective and transparent in the Stadthalle for listeners to be able to fully appreciate the pulse, emotion and drama of this youthful masterpiece. The production was discreetly directed by Ilka Seifert, Sasha Waltz’s assistant for the Warsaw production of Hosokawa’s Matsukaze, supported by other collaborators of the German choreographer: Folkert Uhde, author of symbolic, non-distracting video projections, and Jörg Bittner, responsible for the lighting. However, their efforts would have been of no use, if it had not been for the thoughtful interpretation of Petrou, who opted for a highly difficult – and masterfully implemented by the musicians – idea of gradually, almost imperceptibly slowing down the narrative until finally “stopping the time”. The FestspielOrchester Göttingen, founded in 2006 by Nicholas McGegan, who added instrumentalists with long-standing ties to the festival to its line-up, is on a par with Europe’s best baroque ensembles. Petrou knows not only how to make it sound as a unified organism, but also how to give showcase the individual virtuosos (led by the phenomenal oboist Susanne Regel; Fernando Aguado, an organist with an exceptional sense of style; and the concertmistress, about whom more in a moment). He also works brilliantly with singers, who created a convincing quartet of “living” allegories – despite an unexpected cast change in the role of Bellezza.

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno. Anna Dennis (Bellezza) and Elizabeth Blumenstock (violin). Photo: Alciro Theodoro da Silva

Or maybe it was because of this change, as the indisposed Louise Kemény was replaced by the phenomenal singer actress Anna Dennis, an artist with an expressive soprano, whose colour she can shade, as if she were mixing pigments on a palette. I was very impressed by Emöke Barath as Piacere. Hers is a rich, dark soprano with superb support, which she demonstrated in the aria “Lascia la spina”, sung in an exceptionally slow, “languid” tempo. Xavier Sabata did a surprisingly fine job as Disinganno, making up for some shortcomings of his now fading countertenor with a wise interpretation. The young Emanuel Tomljenović, an artist endowed with a full, handsome and perfectly placed tenor, effortlessly overcame all the difficulties of the role of Tempo, although in his case I did miss a deeper reflection on the text.

Regardless of the musical qualities of the performance, the audience was certainly impressed by the director’s beautiful yet simple decision to have Bellezza take the first violinist Elizabeth Blumenstock by the hand in the finale, bring her out of the orchestra, seat her in a chair at the front of the stage and sing “Tu del Ciel ministro eletto” in such an intimate duet with the concertmistress that the audience became oblivious to the whole world. Who knows, perhaps what moved me more than the singing was the stylish playing of the veteran of the historically informed performance practice moving the bow across the strings of an instrument that was already “grown up” when Handel was born.

The day after the dazzling inauguration we moved to the Deutsches Theater, where a new staging of one of the festival patron’s operas is premiered each year. This time the organisers surprised some regulars by joining the growing campaign to resurrect the pasticcio genre. I have written about it many times, especially in the context of Rivoluzione e Nostalgia at La Monnaie, so I don’t need to convince anybody how fervently I am supporting it. Nor do I need to say that it takes a great deal of knowledge, and not just musicological knowledge, to create a good pasticcio; that it takes painstaking work and angelic patience; and, above all, that it requires a true belief in the durability and power of the operatic form.

Krystian Lada demonstrated that it was possible to assemble a coherent story about the 1968 revolt and its far-reaching consequences from fragments of Verdi’s operas. George Petrou and Laurence Dale – a fine British tenor who took up directing and conducting after a triumphant career – opted for a seemingly more conservative approach, creating a Handelian pasticcio on the basis of Balzac’s short story “Sarrasine”. Few people remember, however, that the second life of this 1830 literary miniature began precisely in 1968, with a seminar devoted to it by Roland Barthes, who published the transcript of his lectures at the École pratique des hautes études in Paris in his famous book S/Z. In it he carried out a brilliant deconstruction of the “logic of the plot”, the axis of which is the story of a young, rebellious sculptor and his obsessive love for the beautiful singer Zambinella – unwilling to make a closer acquaintance with the artist, who has no idea that the object of his yearning is, in fact, a beautiful castrato.

The weakness of Barthes’ new theory of meanings was pointed out by, among others, Ewa Bieńkowska, who wrote that when reading S/Z she got the impression she was dealing with a man for whom “reading is a delight and who would like to share this subtle pleasure with us”. However, the book caused quite a stir across the world and attracted a wave of interest in Balzac’s forgotten piece, for obvious reasons also among musicians and theatre people. The story of Sarrasine and Zambinella was told by, for example, Neil Bartlett in a once famous operatic vaudeville with music by Nicolas Bloomfield.

Sarrasine. Myrsini Margariti (Madame de Rochefide) and Sreten Manojlović (Balzac). Photo: Alciro Theodoro da Silva

Petrou and Dale approached Sarrasine the way Bieńkowska once imagined Barthes engrossed in Balzac, “savouring every word, summoning to his aid … all his learning, all the knowledge and associations provided by a solid and wide-ranging education”. Petrou compiled the musical material of the two-act pasticcio exclusively from works by Handel – fragments from operas, cantatas and oratorios (often in alternative versions or those rejected by the composer), as well as excerpts from his concerti grossi – with a recurring sarabande motif, which manifests itself in various forms, from the instrumental fragment from Almira, the aria “Lascia la spina” from Il trionfo, to the sarabande from Suite in D minor HWV 437, so memorably used in Barry Lyndon. Dale added French and Italian dialogues to the libretto.

The artists remained faithful to Balzac’s “story within a story”, highlighting the two parallel love plots – the courtship of the Narrator, identified here with Balzac, of Madame de Rochefide, and Sarrasine’s infatuation with the castrato Zambinella – as well as the clash of opposites present in the literary original: darkness and glamour, youth and old age, beauty and ugliness. This was facilitated by Giorgina Germanou’s sparse sets, well lit by John Bishop, against backdrop of which the set designer was all the more effective in building a multifaceted narrative structure using evocative costumes. She did that in very good collaboration with the director, who directed the soloists – as well three Deutsches Theater actors accompanying them in minor roles – with truly British precision.

The main burden rested with the four singers, the most memorable among whom was Samuel Mariño as Zambinella. It is a role as if made for him: the Venezuelan soprano is distinguished not only by his unusual voice, but also by his intriguing androgynous looks, which, in combination with very decent acting skills, enabled him to create a convincing portrayal of an unhappy castrato. However, I do not share most of my colleagues’ admiration for the vocal side of his performance. Mariño is endowed with a soprano that is undoubtedly lovely, but not backed by solid technique – although he can certainly “cheat” by means of spectacular trills, often unconnected to the logic of phrasing, as well as other, not always stylish embellishments. His volume is slight and he does not even know how to hide this: in fact, he exhausted all his potential in the aria “L’armi implora” from the first act. Musically, he was definitely outshone by Juan Sancho in the title role. I first encountered this singer live last year in Madrid, during the premiere of Corselli’s Achille in Sciro. Some over-expression in his luscious tenor – jarring in the role of Nearco at the time – worked perfectly this time as a vehicle for Sarrasine’s amorous sufferings. The beautiful and subtle Madame de Rochefide was portrayed by the Greek soprano Myrsini Margariti, an artist endowed with a voice that is luminous and wide-open in the upper register, but has too much vibrato at times. The soft, sparkling basso cantante of Sreten Manojlović (Balzac) caught my attention already in 2019, in the Viennese Halka conducted by Łukasz Borowicz, in which Manojlović was given the episodic role of the Piper. At that time I also appreciated his acting talent, although Mariusz Treliński handled the character he portrayed rather unceremoniously. The way Manojlović built the character of Lotario in the production of Flavio at last year’s Bayreuth Baroque became the subject of an in-depth analysis by several of my students at Warsaw’s Academy of Dramatic Arts. His Balzac in Sarrasine demonstrates his consistent development as an artist, both in his singing (a wonderfully passionate, “whispered” duet with Madame de Rochefide in Act One) and in his acting. Laurence Dale entrusted him with the extremely difficult task of playing the role of a participant in the events, while at the same time observing things from a distance, as a “storyteller”. And it was he, not the cardinal’s envoys, who was made Sarrasine’s killer by Dale – in the finale of the opera Balzac saves Zambinella by dealing a coup de grâce to the unhappy, pain-crazed creature he himself created as the narrator.

Musical Playmobil Performance at Sheddachhalle. Maren Ries (violin) and Jan de Winne (flute). Photo: Alciro Theodoro da Silva

I left Göttingen two days after the premiere of Sarrasine, having become convinced that Petrou was successfully continuing the mission of his predecessors. I laughed at a less than hour-long performance by the NeoBarock ensemble, which, with the help of LEGO blocks and projections by Michael Sommer, explained to kids what Rameau’s Les Indes galantes was all about. I appreciated a concert by the saxophonist Lutz Koppetsch and the Bayerisches Kammerorchester Bad Brückenau, conducted by Johannes Moesus, at the Stadthalle Northeim, which was diligently prepared, though mainly with older listeners, still unaccustomed to the sound of early instruments, in mind. I was saddened to hear that Ernst Puschmann, the “Bell-ringer of St. Jacobi” who for years had expanded the church’s chimes by adding more bells and last year had created a “real” two-octave carillon – died less than a month before the opening of the Händel-Festspiele. Fortunately, he managed to inaugurate the instrument before that – and Martin Begemann was presumably proud to take over his mantle as performer of the festival morning concerts from the tower of St. James’ Church.

Next year I will try to hear and see more. May it return later. There is never enough surprises.

Translated by: Anna Kijak

Przez dziurę w płocie – do innego świata

Na balkonie kwitną chabry, za oknem trylują pustułki (tak, tak, w samym centrum Warszawy, tyle że po drugiej stronie Wisły), ci z moich znajomych, którzy mają jeszcze wątpliwości przed jutrzejszym głosowaniem, gorączkowo sprawdzają swoje preferencje na Latarniku Wyborczym. Żeby ostudzić emocje, proponuję kolejne spotkanie z Panem de Sainte-Colombe, którego Concerts à deux violes esgales zabrzmiały na Actus Humanus Nativitas w 2022 roku w wykonaniu Julii i Krzysztofa Karpetów. Można poczytać mój esej, można wrócić do ulubionych nagrań, można jeszcze raz obejrzeć Wszystkie poranki świata – mając na względzie, że tajemniczy mistrz wioli da gamba podejmował najlepsze decyzje w zaciszu swej ogrodowej samotni.

***

Był kwiecień 1992 roku. Z drżeniem serca wyszukałam jeden z ostatnich foteli wśród nienumerowanych miejsc paryskiego Ciné-Beaubourg (ku mojemu zdumieniu sala była pełna po brzegi) i już po chwili znalazłam się w samym środku scenerii, która nie przywodziła na myśl tła jakiegokolwiek z widzianych wcześniej filmów. Jean-Pierre Marielle, aktor, owszem, wybitny, kojarzony jednak przede wszystkim z rolami komediowymi, na zawsze utożsamił się w mojej wyobraźni z postacią Pana de Sainte-Colombe; twarz Gérarda Depardieu zrosła się na dobre z wizerunkiem starego Marina Marais’go, choć odtwórca tej roli pojawia się we Wszystkich porankach świata Alaina Corneau zaledwie kilka razy. Zrozumiałam, że nie jest to film o zawiści i ambicjach dwóch wielkich artystów, lecz o intymnym, bolesnym rozrachunku Marais’go z jego własną młodością; że to spowiedź wirtuoza, który nauczył się od Sainte-Colombe’a, jak grać i komponować, ale zaniedbał jego wskazówki, jak żyć.

Film pretendował między innymi do berlińskiego Złotego Niedźwiedzia i hollywoodzkiego Złotego Globu. Widzowie pchali się do kin drzwiami i oknami – także, a może przede wszystkim ci, którzy nie mieli dotąd pojęcia o istnieniu ani muzyce Pana de Sainte-Colombe. Jego Concerts à deux violes esgales przez długie miesiące rozbrzmiewały w domach i mieszkaniach całej Europy: za sprawą filmowej fantazji, która okazała się nie tylko metaforą losu artysty, lecz także wzruszającym melodramatem – z nieodłącznym od tej konwencji motywem uczucia z góry skazanego na klęskę.

Rękopis Concerts à deux violes esgales ze zbiorów Bibliothèque nationale de France

Pascal Quignard – wiolonczelista-amator, pisarz i tłumacz z języków klasycznych, od 1969 roku wspinający się po kolejnych szczeblach kariery w wydawnictwie Gallimard – opracował scenariusz Wszystkich poranków świata wraz z reżyserem i gambistą Jordim Savallem. Wobec skąpości źródeł twórcy powiązali postać wirtuoza siedmiostrunnej wioli z ruchem jansenistycznym (choć nie ma na to żadnych bezpośrednich dowodów), wpisali też w scenariusz wątek jego domniemanej przyjaźni z równie tajemniczym malarzem Lubinem Bauginem. Znawcy epoki wysuwali liczne zarzuty pod adresem filmowców: że poza przedwcześnie i tragicznie zmarłym Guillaume’em Depardieu, kreującym wówczas postać młodego Marais’go, nikt nie zadał sobie trudu, by wiarygodnie markować palcowanie i smyczkowanie na barokowej wioli. Że córki Pana de Sainte-Colombe nie nazywały się Madeleine i Toinette, tylko Brigide i Françoise. Że żyły dłużej i szczęśliwiej niż w filmie. Że wdowiec nie rozpaczał latami po śmierci żony, wręcz przeciwnie, otoczył się mnóstwem kochanek i spłodził z nimi nieślubne potomstwo.

I cóż z tego, skoro w historii opowiedzianej przez Corneau, Quignarda i Savalla jest wszystko, co wynika ze skomplikowanych relacji między twórczością Sainte-Colombe’a i jego ucznia Marais’go? Skoro to film o muzyce, która najdobitniej oddaje sens przesłania zawartego w tytule? „Tous les matins du monde sont sans retour” – żaden poranek więcej się nie powtórzy.

Guillaume Conrad Boldoni, portret Évrarda Titona du Tillet (1864). Musée d’Art et d’Archéologie w Senlis

Inspiracją ogrodowej samotni Pana de Sainte-Colombe, w której rozgrywa się „scena z waflem”, jedna z najpiękniejszych w filmie, była anegdota z kroniki biograficznej Le Parnasse français, której autor Évrard Titon du Tillet – z pochodzenia Szkot, syn sekretarza i zarządcy zbrojowni Ludwika XIV – zebrał i mocno ubarwił żywoty najsłynniejszych muzyków i poetów z okresu regencji Anny Austriaczki oraz późniejszego panowania Króla Słońce. Fragment biogramu Marais’go stawia jego nauczyciela w dość dwuznacznym świetle. Ponoć Sainte-Colombe dawał Marinowi lekcje zaledwie przez pół roku: kiedy się zorientował, że uczeń może wkrótce przerosnąć mistrza, odesłał go z kwitkiem. Marais nie zamierzał odpuścić. Domyśliwszy się, że tajemnica geniuszu Sainte-Colombe’a tkwi między innymi w nietypowej technice smyczkowania, której sam nie zdążył jeszcze opanować, zaczął się zakradać do ogrodu gambisty i podsłuchiwać jego grę w „drewnianej chatce, zbudowanej między gałęziami drzewa morwowego”. Niestety – albo na szczęście – szpieg został wkrótce wykryty. Sainte-Colombe zadbał, żeby Marais „nie usłyszał go więcej w samotni”. Prawdopodobnie kazał naprawić dziurę w płocie.

Pan siedmiostrunnej wioli do dziś pilnie strzeże swoich tajemnic. Anegdotkę z książki Titona du Tillet można traktować z przymrużeniem oka. Ze wzmianki w tygodniku „Le Mercure Gallant” z 1679 roku wynika, że Sainte-Colombe asystował Lully’emu w pracach nad którąś z oper – być może chodzi o tragedię Bellérophon z librettem Thomasa Corneille’a, brata „Wielkiego Pierre’a”. Wiemy, że jednym z jego uczniów był Jean Rousseau, gambista, kompozytor i teoretyk muzyki, autor Traité de la viole (1687), w której nie tylko zawzięcie bronił stosowanego przez Sainte-Colombe’a port de main, czyli układu palców lewej ręki, ale też przypisał mu dodanie siódmej struny do wioli basowej i upowszechnienie srebrnych owijek we Francji. Inny wirtuoz wioli, Hubert Le Blanc, wychwalał jego umiejętność naśladowania głosu ludzkiego na instrumencie: „od westchnień dziewczęcia po łkanie starca”. Inne tropy z życia Pana de Sainte-Colombe wiodą donikąd bądź na manowce. Być może był uczniem Nicolasa Hotmana, biegłego lutnisty, teorbanisty i gambisty, który spędził wiele lat we Francji, nie wiadomo jednak, skąd dokładnie pochodził. Nie sposób ustalić dokładnych dat narodzin i śmierci Sainte-Colombe’a. Wygląda na to, że wirtuoz nigdy nie służył na niczyim dworze.

Paul Hooreman (1903-1977)

Gdyby nie przypadkowe odkrycie belgijskiego muzykologa Paula Hooremana, który trafił na zbiór sześćdziesięciu siedmiu Concerts à deux violes esgales w roku 1966, w prywatnej bibliotece Alfreda Cortota w Lozannie, twórczość jednego z najwybitniejszych przedstawicieli francuskiej szkoły gambistów pozostałaby na zawsze w sferze dociekań i wyobraźni. Manuskrypt zachował się w doskonałym stanie. Trudno określić, czy spisane w nim utwory ujęto w porządku chronologicznym, czy też skompilowano według innego klucza. Z formalnego punktu widzenia Concerts nie są koncertami w dzisiejszym rozumieniu tego słowa: to raczej suity, i to dość specyficzne, nacechowane licznymi odstępstwami od ówczesnego wzorca, nie tylko w strukturze, ale i w programie całości. Przedmiotem muzycznego opisu częściej niż zwykle bywają emocje, uczucia, pojęcia abstrakcyjne: bojaźń i drżenie, łzy i powroty, ziemskie żale i elizejskie radości, anonsowane sumiennie w tytułach.

Pojawiają się w nich też tajemnicze imiona i nazwiska – zapewne przyjaciół i najbliższych kompozytora, adresatów jego dzieł i współtowarzyszy w muzykowaniu. Duchów, które do dziś pilnie strzegą sekretów mistrza i nie każdemu pozwolą wtargnąć do jego samotni przez dziurę w płocie ogrodu.

Jak Halszka Halką się stała

Już za kilka dni relacja z Getyngi w tłumaczeniu angielskim, później podzielę się z Państwem wrażeniami z Orfeusza w Zurychu (z pięknym polskim akcentem), a potem zacznie się bardzo pracowite operowe lato (jeszcze nie uprzedzajmy wypadków). Tymczasem anonsuję kolejny esej historyczny, powstały we współpracy z portalem culture.pl – znów o powikłanych losach Moniuszkowskiej Halki, z nadzieją, że jedna z najciekawszych polskich oper wejdzie kiedyś nie tylko do repertuaru międzynarodowego, ale też trwale zagości na naszych scenach w obydwu równoprawnych wersjach, wileńskiej i warszawskiej. Zapraszamy do lektury.

Jak Halszka Halką się stała

Jadwiga znaczy Waleczna

Jan Długosz, który znał ją tylko z opowieści starszych dworzan i dostojników kościelnych, pisał, że nie było podówczas na świecie piękniejszej niewiasty. Podanie o rozmowie Jadwigi z Chrystusem ukrzyżowanym zaczęło krążyć wśród ludu tuż po jej śmierci. W czasach rozbiorów powstały dziesiątki poświęconych jej dramatów, nowel, powieści i innych form literackich – między innymi libretto Juliana Ursyna Niemcewicza do opery Karola Kurpińskiego Jadwiga, królowa polska. Maria z Kossaków Pawlikowska wspomniała o niej w ostatnim wierszu z debiutanckiego zbioru Niebieskie migdały. Kim była Jadwiga, „królowa pozafijołkowa”, czyli świecąca w ultrafiolecie, której barwnym opisem Pawlikowska-Jasnorzewska zamknęła poetycki obraz zachodu słońca nad Wawelem? Jakim sposobem została pierwszą pełnoprawną władczynią Polski, in regem Poloniae coronata, czyli dosłownie koronowaną „na króla”, choć w późniejszych dokumentach określano ją żeńską formą regina?

Wszystko zaczęło się od Karola – hrabiego Andegawenii i najmłodszego brata króla Francji Ludwika IX Świętego – któremu zamarzyło się zdobycie Konstantynopola i odbudowa upadłego w 1261 roku Cesarstwa Łacińskiego. Sny o potędze skończyły się w 1282 roku w Palermo, wraz z wybuchem nieszporów sycylijskich, powszechnego powstania mieszkańców wyspy, którą Karol ostatecznie utracił na rzecz Aragończyków. Przed jego następcami otworzyła się jednak inna perspektywa: przejęcia tronu w Budzie po schyłku węgierskiej dynastii Arpadów. Pierwszym andegaweńskim władcą Węgier został jego prawnuk Karol Robert, który w 1320 roku, wkrótce po koronacji Władysława Łokietka na króla Polski, ożenił się z jego córką Elżbietą. Jednym z następstw tego mariażu była interwencja dyplomatyczna, dzięki której udało się wybronić ziemie rządzone przez Łokietka przed zakusami Jana Luksemburskiego, króla Czech i tytularnego władcy Polski.

Sojusz polsko-węgierski wszedł w kolejną fazę za panowania Ludwika Węgierskiego, syna Elżbiety Łokietkówny i Karola Roberta. W 1355 roku Ludwik nadał polskiej szlachcie tak zwany przywilej budziński, zobowiązując się nie nakładać na nią nowych podatków i pokrywać wszelkie straty poniesione przez nią w zagranicznych kampaniach – pod warunkiem, że szlachta wyrazi zgodę, by koronował się na króla Polski, jeśli jego wuj Kazimierz Wielki nie zostawi po sobie prawowitego potomka płci męskiej. Ostatni z Piastów na polskim tronie – prócz wielu zalet – miał jedną potężną wadę: nie dbał o swoje nieślubne potomstwo i nie uznał żadnego z co najmniej trzech synów z nieprawego łoża. Kiedy zmarł w 1370 roku, nie doszedłszy do siebie po wypadku na polowaniu, szlachta dotrzymała słowa: Ludwik czym prędzej zjechał do Krakowa i odebrał koronę Polski z rąk arcybiskupa gnieźnieńskiego. Obydwa królestwa weszły tym samym w unię personalną.

Relikwiarz Świętego Symeona z kościoła w Zadarze – z wyobrażeniem patrona, Elżbiety Bośniaczki oraz jej trzech córek, Katarzyny, Marii i Jadwigi

Los jednak spłatał Ludwikowi figla. Z pierwszą żoną, zmarłą na zarazę w wieku lat czternastu, potomstwa się nie doczekał, z drugą – Elżbietą Bośniaczką – dochował się samych córek. Cóż było robić: wkrótce po narodzinach swej ostatniej latorośli Jadwigi, w 1374 roku, król nadał szlachcie jeszcze korzystniejszy przywilej koszycki – w zamian za uznanie sprzecznych z polską tradycją praw do sukcesji po kądzieli. Na władczynię Polski szykował swoją najstarszą córkę Katarzynę, w chwili zawarcia paktu ze szlachtą liczącą zaledwie cztery lata, ale już korzystnie zaręczoną z dwuletnim Ludwikiem, księciem Orleanu z dynastii Walezjuszów. Niestety, dziewczynka wkrótce potem zmarła. W tej sytuacji ojciec postanowił osadzić na obydwu tronach o rok młodszą Marię. Ostatecznie zmienił zdanie, koronę polską obiecując Marii, do królowania na Węgrzech zaś przygotowując Jadwigę, przyobiecaną już wcześniej Wilhelmowi Habsburgowi. Tak zwane sponsalia de futuro, czyli „zaręczyny na przyszłość”, odbyły się jeszcze przed śmiercią Katarzyny. Jeśli wierzyć późniejszym kronikarzom, skończyły się straszliwym upokorzeniem ośmioletniego narzeczonego. Przerażony Wilhelm spaskudził się w łóżko Jadwigi.

Na tym nie skończyły się perturbacje. Po śmierci Ludwika Węgierskiego w 1382 roku Elżbieta Bośniaczka wzięła sprawy we własne ręce. Postanowiła, że korona Węgier przypadnie jednak Marii; tron w Polsce pozostał pusty. Jadwiga przybyła na Wawel dopiero w październiku 1384 roku – na wyraźne żądanie strony polskiej – i została niezwłocznie koronowana. Panowie krakowscy stanowczo się jednak sprzeciwili jej małżeństwu z Wilhelmem, przede wszystkim dlatego, że był Habsburgiem. Z tym właśnie okresem wiąże się romantyczna, do dziś podtrzymywana legenda o królowej Jadwidze: podobno młodzi, mimo niefortunnego incydentu podczas zaręczyn, mieli się jednak ku sobie, i gdy Wilhelm, dochodząc swych praw, kilka miesięcy później zjechał do Krakowa, zaczęli się potajemnie spotykać. Jadwiga była już w słusznym wieku jedenastu  lat: gdyby udało im się skonsumować związek, wszelkie protesty na nic by się zdały i narzeczony musiałby zostać królem Polski. Długosz pisze, że gdy strażnicy próbowali udaremnić Jadwidze kolejną schadzkę, królowa chwyciła za topór, żeby wyrąbać nim dziurę w drzwiach. W każdej anegdocie tkwi ziarno prawdy: zapewne Jadwiga odziedziczyła temperament po krewkiej matce Bośniaczce, o której z kolei powiadano, że skradła z jednego z kościołów w Zadarze palec Świętego Symeona i zwróciła relikwię dopiero po tym, jak pochorowała się na żołądek, co w przystępie wyrzutów sumienia uznała za przejaw Bożego gniewu.

Wilhelma pogonił z Wawelu Dobiesław Kurozwęcki, wielkorządca Królestwa Polskiego. Jadwigę niezwłocznie wtajemniczono w szczegóły umowy na zamku w Krewie, w której ramach wielki książę litewski Jagiełło zobowiązał się przyjąć chrześcijaństwo, dołożyć wszelkich starań, by odzyskać ziemie utracone przez Polskę i Litwę, oraz – co nie mniej istotne – zapłacić Wilhelmowi 200 tysięcy florenów w złocie w ramach odszkodowania za straty moralne. Spokój, z jakim Jadwiga zareagowała na ten zwrot akcji, świadczy albo o jej wyjątkowej dojrzałości, albo o niezbyt jednak mocnym uczuciu do Habsburga. Zdaniem współczesnych historyków legendę o nieszczęśliwym małżeństwie Jadwigi z litewskim poganinem można już włożyć między bajki. Nie dzieliła ich aż tak wielka różnica wieku, jak wcześniej sądzono (Jagiełło miał wówczas zapewne około 24 lat). Od dziecka wychowywana na władczynię i doskonale wykształcona Jadwiga mogła być szczerze zafascynowana dzikim wojem z Północy, Jagiełło zaś – szczerze onieśmielony jej posągową urodą i niewątpliwą inteligencją.

Jan Matejko, Dymitr z Goraja (1882). Opiekun Jadwigi próbuje ją powstrzymać przed wyłamaniem drzwi na zamku królewskim. Obraz ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie

Poza tym wiele ich łączyło. Dość powiedzieć, że rok po ślubie Jadwiga stanęła na czele małopolskiego rycerstwa i poprowadziła konno wyprawę wojskową na Ruś Halicką. Jagiełło liczył się z jej zdaniem w sprawach politycznych: królowa godziła zwaśnione rody Litwinów, prowadziła udane negocjacje z zakonem krzyżackim, po przedwczesnej śmierci swej siostry Marii zadbała o dobre relacje z Królestwem Węgier. Choć biegle władała węgierskim, niemieckim i łaciną, polski z początku był dla niej językiem obcym, podobnie zresztą jak dla Jagiełły – a mimo to obydwoje opanowali mowę swej nowej ojczyzny, być może też po to, żeby skuteczniej porozumiewać się między sobą.

Królowa była z pewnością pobożna, w jej religijnym zaangażowaniu nie było jednak nic z fanatyzmu. Fundowała kościoły, dbała o wyposażenie klasztorów, roztaczała opiekę nad szpitalami i przytułkami. Żeby utrwalić dzieło chrystianizacji Litwy, przekazywała tamtejszym duchownym księgi i sprzęt liturgiczny, zorganizowała też bursę dla litewskich studentów przy Uniwersytecie Karola w Pradze. Zainicjowała prace nad trójjęzycznym, łacińsko-polsko-niemieckim psałterzem na potrzeby swego dworu – zwanym dziś psałterzem floriańskim, od austriackiego opactwa St. Florian, dokąd manuskrypt trafił w XVII wieku. Utrzymywała bliskie kontakty między innymi z biskupem Piotrem Wyszem, późniejszym wykonawcą jej testamentu, w którym zobowiązała go do odnowienia Uniwersytetu Krakowskiego, zamkniętego po śmierci Kazimierza Wielkiego; z prawnikiem Stanisławem ze Skarbimierza, późniejszym rektorem krakowskiej uczelni; oraz z Mateuszem z Krakowa, jednym z najwybitniejszych polskich scholastyków, autorem słynnego Rationale operum divinorum, czyli rozumowego wytłumaczenia działań Bożych, ujętego w formę dialogu między ojcem a synem.

Młodziutka królowa nie stroniła przy tym od świeckich uciech. Prowadziła ożywione życie dworskie, uczyła swe damy sztuki wykwintnej konwersacji. Podejmowała zagranicznych dyplomatów, dbając zarówno o suto zastawione stoły, jak i właściwą oprawę muzyczną spotkań. Świetnie jeździła konno, namiętnie oddawała się polowaniom, miała własnych strzelców, utrzymywała własne psiarnie. Wygląda na to, że przez większość krótkiego życia cieszyła się znakomitym zdrowiem. Kilkakrotnie ponawiane oględziny jej szczątków, złożonych w katedrze wawelskiej, potwierdziły, że była kobietą jak na owe czasy nie tylko wyjątkowo wysoką (mierzyła około 175 cm wzrostu, czyli przerastała Jagiełłę co najmniej o głowę), ale też bardzo mocno zbudowaną. Trudno się dziwić, że współcześni zachwycali się jej uśmiechem: antropolog Izydor Kopernicki, który uczestniczył w otwarciu grobowca Jadwigi w 1887 roku, nie mógł wyjść z podziwu, że w doskonale zachowanej czaszce brakowało zaledwie jednego zęba, a pozostałe były „równo, gęsto i mocno osadzone, zdrowe zupełnie i bardzo mało zużyte”. W jego opisie jest tyle czułości i zachwytu, jakby nie patrzył na szczątki sprzed pięciuset lat, lecz na piękną, żywą istotę. „Nigdzie najmniejszego spaczenia przez asymetrię, nigdzie kątowatości żadnej, (…) bródka pięknie zaokrąglona”.

Portret Jadwigi pędzla Marcella Bacciarellego (1768-71). Zamek Królewski w Warszawie, Sala Marmurowa

Dopiero w 1949 roku, kiedy szkielet zbadali specjaliści medycyny sądowej, zwrócili uwagę na nieprawidłową budowę miednicy, wyjątkowo długiej i wąskiej. Nigdy się nie dowiemy, dlaczego Jadwiga zaszła w ciążę dopiero po 12 latach małżeństwa. Być może odziedziczyła jakieś zaburzenia po matce Elżbiecie Bośniaczce, która na pierwsze dziecko czekała aż 17 lat, a córeczka i tak zmarła kilka miesięcy później. Możemy się jednak domyślać, co było przyczyną śmierci dwudziestopięcioletniej królowej Jadwigi, której poród trwał ponoć kilka dni. Elżbieta Bonifacja – ochrzczona po babce i na cześć papieża Bonifacego IX, który zgodził się zostać ojcem chrzestnym królewny – przeżyła zaledwie trzy tygodnie. Jej matka odeszła cztery dni później, 17 lipca 1399 roku. Podwójnie osierocony Jagiełło został sam z pustą srebrną kołyską, przesłaną w prezencie od jego brata stryjecznego Witolda.

Jadwigę pochowano wraz z noworodkiem pod posadzką katedry. Profesor Mieczysław Tobiasz, sprawozdawca otwarcia grobu w 1949, zwrócił uwagę na „charakterystyczne ułożenie postaci Jadwigi, zbliżone do jednego z boków trumny, co łatwo można było wytłumaczyć tym, że obok niegdyś leżała jej zmarła córeczka, Elżbieta Bonifacja. Naturalnie nie znaleziono żadnych jej szczątków, gdyż po 550 latach z dziecka mającego miękkie chrząstki nic pozostać nie mogło”.

Podobno królowa w ostatnich dniach życia poradziła Jagielle, by ożenił się z Anną Cylejską, wnuczką Kazimierza Wielkiego, a co za tym idzie, kontynuatorką linii Piastów. Nawet w agonii nie straciła instynktu politycznego, podsuwając mężowi najskuteczniejszą metodę utrzymania tronu polskiego. Jagiełło posłuchał. Z Anną doczekał się jedynej córki. Urodziła się prawie dziewięć lat po śmierci jego pierwszej żony. Dał jej na imię Jadwiga.

Mroczna czułość sarabandy

Agatha Christie powiedziała kiedyś, że przeczytane książki wracają do nas w sposób niezwykły. Podobnie bywa z muzyką. W zeszłym roku dotarłam do Getyngi wprost z Wenecji, po inscenizacji Il trionfo del Tempo e del Disinganno w Teatro Malibran – i nie spodziewałam się, że pojedyncze arie z tego oratorium będą do mnie wracały nie tylko na Festiwalu Händlowskim, ale też kilka miesięcy później na Bayreuth Baroque. W tym sezonie zamierzałam pojawić się na końcówce getyńskiego święta, ale musiałam zmienić plany i zjechałam na pierwsze trzy dni imprezy – zainaugurowanej właśnie Il trionfo w wykonaniu solistów oraz FestspielOrchester pod kierunkiem George’a Petrou. „Lascia la spina” znów wróciła do mnie nazajutrz. I to niejeden raz. W sposób tyleż niezwykły, ile nieoczekiwany.

Tegoroczna inauguracja odbyła się w świeżo odnowionej Stadthalle na skraju miejskiej starówki. Przyszłość potężnego gmachu, wzniesionego na początku lat 60. według projektu Rainera Schella, jeszcze niedawno wisiała na włosku. Budowla była w fatalnym stanie technicznym. Część mieszkańców do tej pory nie oswoiła się z jego modernistyczną estetyką: przede wszystkim z nietypową elewacją z opalizujących płyt ceramicznych, której Stadthalle zawdzięcza złośliwy przydomek „pieca kaflowego”. Pojawiły się wątpliwości, czy odsłonięcie azbestowych elementów konstrukcji w trakcie renowacji nie stworzy zagrożenia dla zdrowia ludności. Prace remontowe przedłużyły się w związku z pandemią i zamknęły w kwocie przeszło dwukrotnie wyższej niż planowano. Głosy krytyki nie milkły nawet po uroczystym otwarciu Stadthalle w styczniu 2024 roku. Specjaliści utyskiwali między innymi na wady akustyczne sali koncertowej, których mimo kosztownych zabiegów nie udało się zniwelować w przestrzeni odtworzonej zgodnie z pierwotnym założeniem architektonicznym.

Nie da się ukryć, Musikverein to nie jest, i wielbiciele XIX-wiecznej symfoniki z pewnością mają prawo czuć się rozczarowani. Händlowskie oratorium z udziałem niewielkiej orkiestry i czworga solistów zabrzmiało jednak w Stadthalle wystarczająco selektywnie i przejrzyście, by słuchacze mogli w pełni docenić puls, emocje i dramaturgię tego młodzieńczego arcydzieła. Wykonanie zostało dyskretnie wyreżyserowane przez Ilkę Seifert, asystentkę Sashy Waltz przy warszawskim spektaklu Matsukaze Hosokawy, wspartej przez innych współpracowników niemieckiej choreografki: Folkerta Uhdego, twórcę symbolicznych, nierozpraszających uwagi projekcji wideo, oraz odpowiedzialnego za światła Jörga Bittnera. Na nic jednak zdałyby się ich starania, gdyby nie przemyślana interpretacja Petrou, który zdecydował się na wyjątkowo trudny – i po mistrzowsku zrealizowany przez muzyków – zamysł stopniowego, niemal niezauważalnego spowalniania narracji aż po ostateczne „zatrzymanie czasu”. FestspielOrchester Göttingen, założona w 2006 przez Nicholasa McGegana, który uwzględnił w jej składzie instrumentalistów związanych od dawna z festiwalem, dorównuje poziomem najlepszym zespołom barokowym w Europie. Petrou umie nie tylko zestroić ją w jednobrzmiący organizm, ale też dać pole do popisu poszczególnym wirtuozom (na czele z fenomenalną oboistką Susanne Regel, obdarzonym wyjątkowym wyczuciem stylu organistą Fernandem Aguado oraz koncertmistrzynią, o której za chwilę). Świetnie też współpracuje ze śpiewakami, którzy stworzyli przekonujący kwartet „żywych” alegorii – mimo niespodziewanej zmiany w obsadzie partii Bellezzy.

Il trionfo del Tempo e del Disinganno. W głębi na ekranie Xavier Sabata (Disinganno) i Emanuel Tomljenović (Tempo); na pierwszym planie Emöke Barath (Piacere) i Anna Denis (Bellezza). Fot. Alciro Theodoro da Silva

A może właśnie dzięki tej zmianie, bo niedysponowaną Louise Kemény zastąpiła zjawiskowa, także pod względem aktorskim, Anna Dennis – dysponująca wyrazistym sopranem, którego barwę potrafi cieniować, jakby mieszała pigmenty na palecie. Doskonałe wrażenie wywarła na mnie Emöke Barath w roli Piacere – sopranistka o głosie ciemnym, bogatym w alikwoty i znakomicie podpartym, co udowodniła w arii „Lascia la spina”, zaśpiewanej w wyjątkowo wolnym, „zastygającym” tempie. Zaskakująco dobrze wypadł Xavier Sabata jako Disinganno, wynagradzając pewne niedostatki blaknącego już kontratenoru mądrością interpretacji. Młodziutki Emanuel Tomljenović, obdarzony pełnym, urodziwym i świetnie ustawionym tenorem, bez trudu pokonał wszelkie trudności partii Tempo, choć akurat w jego przypadku zabrakło mi głębszej refleksji nad tekstem.

Niezależnie od walorów muzycznych wykonania, publiczność zapamiętała też piękny, a zarazem prosty zabieg reżyserki, żeby w finale Bellezza ujęła za rękę pierwszą skrzypaczkę Elizabeth Blumenstock, wyprowadziła ją z orkiestry, usadowiła na krześle z przodu sceny i zaśpiewała „Tu del Ciel ministro eletto” w tak intymnym duecie z koncertmistrzynią, by słuchacze zapomnieli o całym świecie. Kto wie, czy nie bardziej niż śpiew wzruszyła mnie stylowa gra weteranki nurtu wykonawstwa historycznego, prowadzącej smyczek po strunach instrumentu, który był już „dorosły”, kiedy Händel dopiero się rodził.

Nazajutrz po olśniewającej inauguracji przenieśliśmy się do Deutsches Theater, gdzie rokrocznie odbywa się premiera nowej inscenizacji którejś z oper patrona festiwalu. Tym razem organizatorzy sprawili niektórym bywalcom niespodziankę, włączając się w coraz szerszą kampanię wskrzeszenia gatunku pasticcio. Pisałam o niej wielokrotnie, zwłaszcza w kontekście Rivoluzione e Nostalgia w La Monnaie, nie muszę więc nikogo przekonywać, jak gorąco jej kibicuję. Nie muszę też dodawać, że stworzenie dobrego pasticcia wymaga ogromnej wiedzy, nie tylko muzykologicznej; mrówczej pracy i anielskiej cierpliwości; nade wszystko zaś prawdziwej wiary w trwałość i siłę przekazu formy operowej.

Krystian Lada udowodnił, że z fragmentów oper Verdiego można złożyć spójną opowieść o rewolcie 1968 roku i jej dalekosiężnych konsekwencjach. George Petrou i Laurence Dale – znakomity tenor brytyjski, który po zakończeniu triumfalnej kariery zajął się reżyserią i dyrygenturą – podeszli do rzeczy z pozoru bardziej zachowawczo, tworząc Händlowskie pasticcio na motywach opowiadania Balzaka Sarrasine. Mało kto jednak pamięta, że drugie życie tej literackiej miniatury z 1830 roku zaczęło się właśnie w roku 1968 – od poświęconego jej seminarium Rolanda Barthes’a, który zapis swoich wykładów w paryskiej École pratique des hautes études opublikował w słynnej książce S/Z. Dokonał w niej brawurowej dekonstrukcji „logiki fabuły”, której osią jest historia młodego, zbuntowanego rzeźbiarza i jego obsesyjnej miłości do pięknej śpiewaczki Zambinelli – niechętnej nawiązaniu bliższej znajomości z artystą, który nie ma pojęcia, że obiekt jego westchnień jest w rzeczywistości pięknym kastratem.

Na słabość nowej teorii znaczeń Barthes’a wskazywała między innymi Ewa Bieńkowska, pisząc, że z lektury S/Z wyniosła raczej wrażenie obcowania z człowiekiem, dla którego „czytanie jest rozkoszą i który tej subtelnej przyjemności chciałby i nam udzielić”. Książka odbiła się jednak szerokim echem w świecie i pociągnęła za sobą falę zainteresowania zapomnianym utworem Balzaka, z oczywistych względów także wśród muzyków i ludzi teatru. Historię Sarrasine’a i Zambinelli opowiedział między innymi Neil Bartlett w głośnym niegdyś wodewilu operowym z muzyką Nicolasa Bloomfielda.

Sarrasine. Juan Sancho w roli tytułowej i Samuel Mariño jako Zambinella. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Petrou i Dale podeszli do Sarrasine w taki sposób, w jaki Bieńkowska wyobraziła sobie kiedyś zaczytanego w Balzaku Barthes’a, który „smakuje każde słowo, przywołuje na pomoc (…) całe swoje wykształcenie, wszystkie wiadomości i skojarzenia, jakich dostarcza solidna i szeroko zakrojona edukacja”. Petrou skompilował materiał muzyczny dwuaktowego pasticcia wyłącznie z utworów Händla – fragmentów oper, kantat i oratoriów (często w wersjach alternatywnych lub odrzuconych przez kompozytora), ale też wyimków z concerti grossi – z nawracającym motywem sarabandy, która objawia się pod najrozmaitszymi postaciami, od fragmentu instrumentalnego z Almiry, przez arię „Lascia la spina” z Il trionfo, aż po pamiętną z Barry’ego Lyndona sarabandę z Suity d-moll HWV 437. Dale uzupełnił libretto dialogami francuskimi i włoskimi.

Twórcy dochowali wierności Balzakowskiej „opowieści w opowieści”, uwypuklając zarówno dwa równolegle rozwijane wątki miłosne – czyli zaloty Narratora, utożsamionego tutaj z Balzakiem, do Madame de Rochefide, oraz wcześniejsze o lat kilkadziesiąt zauroczenie Sarrasine’a kastratem Zambinellą – jak i obecne w literackim pierwowzorze zderzenia przeciwieństw: mroku z przepychem, młodości ze starością, urody z brzydotą. Pomogły w tym oszczędne, dobrze oświetlone przez Johna Bishopa dekoracje Giorginy Germanou, na których tle scenografka tym skuteczniej budowała wielowątkową strukturę narracji przy użyciu sugestywnych kostiumów. Dodajmy, że w bardzo dobrej współpracy z reżyserem, który poprowadził solistów – oraz towarzyszących im w rolach pobocznych troje aktorów Deutsches Theater – z iście brytyjską precyzją.

Główny ciężar spoczął na czworgu śpiewaków, z których odbiorcom najbardziej zapadł w pamięć Samuel Mariño w roli Zambinelli. Istotnie, jakby dla niego stworzonej: wenezuelski sopranista odznacza się nie tylko nietypowym głosem, ale też intrygującą, androgyniczną urodą, która w połączeniu z niezłym rzemiosłem aktorskim pozwoliła mu stworzyć przekonującą postać nieszczęśliwego kastrata. W przeciwieństwie do większości kolegów po fachu nie podzielam jednak zachwytów nad wokalną stroną jego popisu. Mariño dysponuje sopranem niewątpliwie urodziwym, ale niepopartym rzetelną techniką – choć z pewnością potrafi „oszukiwać” spektakularnymi, często niepowiązanymi z logiką frazy trylami, oraz innymi, nie zawsze stylowymi ozdobnikami. Wolumen ma nikły i nie umie nawet tego ukryć: na dobrą sprawę wyczerpał cały swój potencjał w arii „L’armi implora” z pierwszego aktu. Pod względem muzycznym zdecydowanie górował nad nim Juan Sancho w roli tytułowej, śpiewak, z którym zetknęłam się po raz pierwszy na żywo w ubiegłym roku w Madrycie, przy okazji premiery Achille in Sciro Corsellego. Pewien nadmiar ekspresji w jego soczystym tenorze – rażący wówczas w partii Nearco – tym razem sprawdził się doskonale jako nośnik miłosnych cierpień Sarrasine’a. W piękną i subtelną Madame de Rochefide wcieliła się grecka sopranistka Myrsini Margariti, obdarzona głosem świetlistym i szeroko otwartym w górnym rejestrze, aczkolwiek chwilami zanadto rozwibrowanym. Na mięciutki, roziskrzony barwami basso cantante Sretena Manojlovicia (Balzac) zwróciłam uwagę już w 2019 roku, w wiedeńskiej Halce pod batutą Łukasza Borowicza, w której powierzono mu epizodyczną rolę Dudziarza. Wtedy też doceniłam jego talent aktorski, choć Mariusz Treliński obszedł się dość bezceremonialnie z kreowaną przez niego postacią. Sposób, w jaki Manojlović zbudował charakter Lotaria w przedstawieniu Flavia na ubiegłorocznym Bayreuth Baroque, stał się przedmiotem pogłębionej analizy kilkorga moich studentów w warszawskiej Akademii Teatralnej. Jego Balzac w Sarrasine dowodzi konsekwentnego rozwoju artysty, zarówno w warstwie wokalnej (cudownie namiętny, „wyszeptany” duet z Madame de Rochefide w I akcie), jak i aktorskiej. Laurence Dale powierzył mu niezmiernie trudne zadanie wcielenia się w uczestnika zdarzeń, a zarazem obserwującego rzecz z dystansu „opowiadacza”. I jego właśnie, nie zaś wysłanników kardynała, uczynił zabójcą Sarrasine’a – w finale opery Balzac ratuje Zambinellę, zadając coup de grâce nieszczęśliwej, oszalałej z bólu istocie, którą sam stworzył jako narrator.

Koncert w Stadthalle Northeim. Lutz Koppetsch i Bayerisches Kammerorchester Bad Brückenau pod batutą Johannesa Moesusa. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Wyjechałam z Getyngi dwa dni po premierze Sarrasine, zdążyłam się jednak przekonać, że Petrou z powodzeniem kontynuuje misję swoich poprzedników. Uśmiałam się na niespełna godzinnym występie zespołu NeoBarock, który z pomocą ludzików LEGO i projekcji Michaela Sommera wytłumaczył maluchom, o czym są Les Indes galantes Rameau. Doceniłam koncert saksofonisty Lutza Koppetscha i Bayerisches Kammerorchester Bad Brückenau pod dyrekcją Johannesa Moesusa w Stadthalle Northeim, przygotowany rzetelnie, choć głównie z myślą o starszych słuchaczach, wciąż nienawykłych do brzmienia dawnych instrumentów. Posmutniałam na wieść, że Ernst Puschmann – „Dzwonnik z St. Jacobi”, który od lat rozbudowywał kościelny kurant o kolejne dzwony i w zeszłym roku stworzył „prawdziwy”, dwuoktawowy karylion – zmarł niespełna miesiąc przed otwarciem Händel-Festspiele. Na szczęście zdążył zainaugurować instrument wcześniej – i można przypuszczać, że Martin Begemann z dumą przejął po nim schedę jako wykonawca poranków festiwalowych z wieży kościoła św. Jakuba.

W przyszłym roku postaram się usłyszeć i zobaczyć więcej. Niech potem wraca. Nigdy dość niespodzianek.

Szkoda, że Państwo tego nie widzą

Za kilka dni relacja z tegorocznego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, a wkrótce po niej, jeszcze w maju, portret kobiety, królowej i natchnienia artystów – świętej Jadwigi Andegaweńskiej – w jej potrójną rocznicę: urodzin, śmierci i koronacji. Proszę go potraktować jako zapowiedź także jubileuszowego, dwudziestego już Festiwalu Muzyki Polskiej, którego otwarcie poprzedzi koncert specjalny 12 lipca w Filharmonii Krakowskiej, z Jadwigą, królową polską Karola Kurpińskiego. W programie imprezy jeszcze jeden akcent operowy, niesłyszana w Polsce od przeszło pół wieku Filenis Romana Statkowskiego, o której napiszę osobno w czerwcu. Informacje o pozostałych wydarzeniach Festiwalu na stronie https://www.fmp.org.pl/ – program jest w tym roku wyjątkowo ciekawy, a wśród wykonawców koncertów i w obsadach oper znajdą Państwo wielu swoich ulubieńców. Proszę nie przegapić, bo będzie jak w moim najnowszym felietonie do majowego wydania „Teatru”:

Szkoda, że Państwo tego nie widzą

They Came to Share Love, Not Hatred

In mid-May 1968, two days after the occupation of the Sorbonne and the general strike in France began, Jean-Louis Barrault opened the doors of the Odéon to a crowd of several thousand demonstrators. He did not suspect that the events of the 1830 July Revolution, when the theatre became one of the main centres of activity for the rebellious youth of the day, would be repeated in a distorted form and get out of hand. The first barricades made of cars, fallen trees and furniture hauled from the university were already standing in the Latin Quarter. The red banners of the socialists and the black flags of the anarchists flew in the streets, tear gas fumes were in the air. The protesting students ripped the lids off the city’s rubbish bins to use them as shields in clashes with the police. They were joined by artists, intellectuals and a growing number of agitators. On the night of 16-17 May Barrault noted in his diary: “We feel betrayed and have no desire to take sides. We are moved only by genuine students. It seems to me that they have been betrayed as much as we have”.

The revolt in Italy began much earlier and lasted much longer, from 1966 until the autumn of 1969. It swept through universities all over the country, from Milan and Turin, Naples and Padua, to Genoa and Salerno. Unlike in France, in Italy the student movement merged from the very beginning with the workers’ movement. The students helped the strikers edit leaflets, and held joint meetings to analyse the course of events and plan strategies for the future. The government focused primarily on torpedoing the activities of the extreme left. It ignored extremists on the other side, including the radical, neo-fascist faction of the Ordine Nuovo. In December 1969 two members of the organisation carried out a bomb attack in Milan’s Piazza Fontana. Seventeen people were killed. The “creeping May” ended and the “years of lead” began.

One hundred and twenty years earlier, in 1848, when the riots later referred to as “Cinque giornate” broke out in Milan, Verdi happened to be in Paris. Hearing about the uprising, he set out for Lombardy and arrived there on 5 April, two weeks after the end of the uprising. In a letter to Francesco Piave he announced that he was drunk with happiness after the rebels’ victory and did not intend to waste paper on composing, when it would be better to use it to make casings for bullets. It was a Pyrrhic victory. The losses suffered by Milanese were twice as big as those of the Austrians they chased away; and the Austrians returned to the city in July. The Risorgimento lasted until 1871 and did not end with the unification of all the lands inhabited by Italians. The year 1968 changed the face of the world, but it is still only one of the many milestones on the path to a united Europe that is yet to be travelled.

Rivoluzione. Enea Scala (Carlo). Photo: Karl Forster

Jacques Mallet du Pan was a royalist, but he rightly compared a revolution to Saturn devouring his own children. Krystian Lada followed this clue in his latest project, commissioned by Brussels’ La Monnaie and its boss Peter de Caluwe. This was the second attempt by the company – after the well-received Bastarda based on a concept by Olivier Fredj – to revive the Baroque pasticcio convention. However, while the idea behind the Bastarda was to extract the Queen Elizabeth thread from Donizetti’s four operas and glue their fragments together into a new, though still “Tudor”, whole, Lada went much further, creating a true pasticcio: an entirely new story based on musical material from Verdi’s sixteen operas, written during the initial stage of the struggle for the unification of Italy. The first part of the diptych, Rivoluzione, is set during the tumultuous 1968 riots, the second, Nostalgia – forty years later, when memories of the revolution are revived at a vernissage, under the impact of a sculptural installation drawing on those events.

A crazy idea, requiring painstaking dramaturgical work and a meticulous selection of fragments to match the concept (fragments taken from Oberto, Ernani, Stiffelio, I Lombardi alla prima crociata, Attila, I due Foscari, Giovanna d’Arco and Un giorno di regno, as well as from Nabucco and Macbeth, among others), and yet it turned out to be successful and, paradoxically, in many ways truly “Verdian” in spirit. If purists missed anything, it was a musical binder composed specifically for the occasion, which would have given both parts the semblance of a “genuine” nineteenth-century opera. Lada, however, opted for a different approach, stitching the various elements together with film inserts featuring the singers in spoken interactions and monologues, and thus avoided a “contamination” of Verdi’s music with any foreign musical body. And he probably did the right thing: the mosaic nature of the theatrical means used fitted much better with the narrative he devised, divided as it was by a distance of forty years, but still set in a not-so-distant past.

In Rivoluzione the action rushes forward like a crowd of enraged demonstrators. Lada plays out the crowd scenes brilliantly, weaves into the action excerpts from documentary films from the period, and enhances the message of the arias, cabalettas and ensembles thanks to the participation of street dancers (excellent choreography by Michiel Vandevelde). In the as usual clean stage space (the author of the entire concept was Lada, assisted in the making of the sets and video material by Łukasz Misztal and Jérémy Adonis, respectively; the costumes were designed by Adrian Stapf), superbly lit by Aleksander Prowaliński, a thread of truly Verdian intrigue is spun. The crucial character is the shipbuilder Carlo, a friend of Giuseppe, an engineering student and son of an influential police officer. Their “class inappropriate” relationship arises from their shared love of boxing. Giuseppe is dating Cristina, a film school student who still finds it impossible to recover from her old love for Carlo. Laura, Giuseppe’s sister, a violin student in a relationship with the pianist Lorenzo, who is head over heels in love with her, succumbs to a growing fascination with the devilishly handsome Carlo and abandons bourgeois ideals for the slogans of the revolt. Everything is heading for a dramatic finale on the barricades: Laura commits suicide and by the decision of the crowd joins the Pantheon of the great martyrs of the revolution.

Rivoluzione. Nino Machaidze (Laura) and Vittorio Prato (Giuseppe). Photo: Karl Forster

The story could have taken place anywhere in Europe at the time: in Paris, Milan, tank-wrecked Prague or Warsaw during the March 1968 events. Lada’s sources of inspiration might perhaps be found in Bertolucci’s The Dreamers or films by the French New Wave directors. Yet they can be more easily discovered in Verdi’s early operas, in which the “music of guns and cannons” is heard constantly, while youthful ideals clash with outbursts of equally youthful feelings in complicated amorous polygons. Lada used the potential of the Verdian convention to the full. He entrusted Laura with parts intended for a soprano with dramatic overtones, and Cristina – with parts suitable for a singer faithful to the tradition of the Italian bel canto of the likes of Donizetti and Bellini. The charismatic Carlo is a typical Verdi tenor, Giuseppe, an ambiguous character, is, appropriately, a baritone. Lorenzo’s anger and unrequited feelings are conveyed by a bass voice.

Lada “breaks” this convention with extraordinary sensitivity in Nostalgia, which takes place forty years later. Cristina is gone. Her daughter Virginia has inherited her late mother’s love of film art, subtle beauty and no less subtle voice (Lada cast the same singer in the role). The protagonists have aged. Carlo is a baritone, Giuseppe a bass and Lorenzo stops singing altogether (the bass is replaced with the actor Denis Rudge). Icilio, a politically engaged artist, sings with a tenor in which we can hear a distant echo of young Carlo’s voice. Enter Donatella, an art gallery owner, who organises a double vernissage of Virginia’s film and her boyfriend Icilio’s sculpture, entitled “Barricade 1968”. This archetypal Verdi prima donna will provoke a catharsis on the scale of an ancient tragedy in the finale: she will accidentally make Virginia realise who her father really is, summon the spirit of Laura from the beyond, unleash dormant energy in three old men, order them to destroy Icilio’s work and chase away the demons of the revolution that devoured everything they once loved.

There are several very memorable images in this diptych: a girl’s naïve delight at the sight of an atomic mushroom cloud, a delight stifled a moment later by the immense sadness of the “Patria opressa” chorus from Macbeth; the finale of the third act of Rivoluzione, binging to mind ghastly associations with Géricault’s Raft of the Medusa and several paintings by Delacroix; and the symbolic ending of Nostalgia, in which Lorenzo tries to rescue a plaster bust of Verdi from an orgy of destruction. This was another encounter for me with ultra-modern opera theatre, precisely directed, intricately put together from a myriad of perfectly fitting pieces, but, at the same time, drawing on the composer’s legacy with a fidelity bordering on homage.

Huge credit for this goes to all the musicians involved in the project, above all to the conductor Carlo Goldstein, who combines an admirable knowledge of the Verdian idiom with a sensual fervour of interpretation. Laura was finely portrayed by Nino Machaidze, singing with an impeccably produced soprano that was powerful and perfectly developed in the upper range, although not very resonant in the middle. Endowed with a luscious and tireless tenor, perfect for the role of Carlo in Rivoluzione, Enea Scala could have varied the dynamics a bit more, but I will put this minor shortcoming down to his enthusiasm, which enabled him to build a more convincing character of the young rebel. Scott Hendricks, his older incarnation in Nostalgia, has a fairly small and rather gravelly baritone, which in the second part of the diptych should, paradoxically, be regarded as an asset. The two performers of the role of Giuseppe, the baritone Vittorio Prato and the bass Giovanni Battista Parodi, did a great job. I admire the expressive power of Justin Hopkins’ interpretation (of Lorenzo), although his dark, velvety bass would definitely have benefitted in terms of beauty of tone, had the artist not been prone to singing with a low larynx. Paride Cataldo, an artist with a resonant and richly coloured lyric tenor, did well in the small role of Icilio.

Nostalgia. Gabriela Legun (Virginia), Giovanni Battista Parodi (Giuseppe), and Helena Dix (Donatella). Photo: Karl Forster

As usual, I have saved the best for last. The sensation of the diptych was Gabriela Legun in the dual role of Cristina and Virginia. Legun is a phenomenally gifted Polish soprano, winner of the 2019 Ada Sari Competition, who I think will have a beautiful international career. Legun’s golden, soft voice already impresses with its impeccable technique, and if her interpretations are still “transparent” at times, they will certainly become more expressive as she accumulates more stage experience. The other jewel in the vocal crown of Rivoluzione e Nostalgia was undoubtedly Helena Dix (Donatella), a singer endowed with a supple, sensuous, truly Verdian soprano, which she wields with enough awareness to turn Lady Macbeth’s great madness scene into both a dazzling display of bel canto and a perverse parody of the convention associated with the role. In today’s opera houses it is rare to find such an great combination of superb singing and outstanding acting with an unparalleled sense of humour.

Jean-Louis Barrault wrote shortly after the events of May 1968 that the streets of Paris were seized by hatred, that people would not be able to realise the momentousness and consequences of those events for a long time. I think the time has come. Krystian Lada and the co-authors of the success of his Brussels diptych began to dig out from under that hatred the first crumbs of love – the one that died, the one that was revived years later and the one that will last forever. As in Verdi’s music, which turned out to be a perfect vehicle for a story about quite different times.

Translated by: Anna Kijak

Jak zagrać szczęście i pierogi

Już za chwileczkę, już za momencik angielska wersja recenzji Rivoluzione e Nostalgia w La Monnaie, a tymczasem anonsuję nowy numer „Teatru”. Wszystko się trochę opóźnia, instytuty się łączą, ludzie czasem się dzielą, szczęśliwie częściej ze sobą się schodzą po latach smutku i niepewności. W majowym wydaniu miesięcznika między innymi dwa teksty o nowych relacjach ze światem, czyli rozmowa Dominika Gaca z Anną Karasińską, reżyserką nominowaną do Paszportu „Polityki”, twórczynią między innymi Łatwych rzeczy, wyróżnionych Grand Prix XV Boskiej Komedii, i recenzja Eryka Maciejowskiego z jej Zaproszenia w Łaźni Nowej w Krakowie; omówienie biografii Mrożka pióra Anny Nasiłowskiej przez Grzegorza Kondrasiuka; oraz mój tekst o muzycznym uchu Stanisława Radwana, który również trafił na piękną, umbrowo-indygową okładkę „Teatru”. Będzie też mój felieton, ale to później. Zapraszamy do lektury, jak zwykle dużo dobra, rzetelnej krytyki i publicystyki kulturalnej.

Jak zagrać szczęście i pierogi