Upiór w operze

Na ogół staram się unikać cytowania wyeksploatowanych bon motów, ale w przypadku Bayreuth Baroque doprawdy nic innego nie przychodzi mi do głowy niż słynna recepta Hitchcocka na dobry film. Festiwal Maksa Emanuela Cenčicia zaczął się cztery lata temu istnym trzęsieniem ziemi i od tamtej pory napięcie nieustannie rośnie. Cenčić jest zarazem dyrektorem artystycznym imprezy oraz reżyserem i wykonawcą jednej z głównych ról w przygotowywanych rok w rok inscenizacjach zapomnianych oper barokowych – co z pozoru wydaje się idealnym przepisem na katastrofę. Tymczasem jest wręcz odwrotnie: ambitne i wizjonerskie koncepcje Cenčicia okazują się nie tylko gwoździem programu, ale też punktem wyjścia do kolejnych przedsięwzięć festiwalowych z udziałem gwiazd minionych przedstawień oraz areną coraz to nowych eksperymentów na polu wykonawstwa historycznego.

A strach pomyśleć, co będzie dalej. Po ubiegłorocznej premierze Händlowskiego Flavia spodziewałam się przejściowej zniżki formy. Tłumaczyłam sobie, że nie można w każdym sezonie uraczyć publiczności produkcją tak doskonałą muzycznie i przemyślaną pod względem teatralnym. Zwłaszcza że wszystkie dotychczasowe spektakle Cenčicia – prócz wielu innych zalet – odznaczały się lekkim, wręcz burleskowym poczuciem humoru, który pochopnie uznałam za najistotniejszą cechę jego warsztatu reżyserskiego. W tym roku Cenčić przypomniał nam Ifigenię w Aulidzie, jedną z najmniej znanych oper Nicoli Porpory – rzecz, mimo konwencjonalnego lieto fine, śmiertelnie poważną, eksponującą najgłębsze rozterki i dylematy moralne ludzkości, roztrząsane przez twórców od Eurypidesa, przez Racine’a, Schillera i Hauptmanna, aż po wstrząsający film Jorgosa Lantimosa Zabicie świętego jelenia.

Ifigenia w Aulidzie. Na pierwszym planie Maayan Licht (Achilles). Fot. Falk von Traubenberg

Dzieło pochodzi ze środkowego okresu twórczości kompozytora, kiedy grupka niechętnych Händlowi arystokratów, na czele z księciem Walii Fryderykiem Ludwikiem Hanowerskim, zaprosiła go do Londynu, by rzucić rękawicę wskrzeszonej kompanii Royal Academy of Music. Zespół Opera of the Nobility zainaugurował działalność w grudniu 1733 roku, premierą Arianny in Nasso Porpory w Lincoln’s Inn Fields Theatre – wyprzedzając o miesiąc szykowaną w teatrze przy Haymarket premierę Arianny in Creta Händla. Po dwóch niezbyt udanych sezonach kompania przeniosła się do King’s Theatre w Covent Garden i rozpoczęła regularną wojnę podjazdową z konkurencyjnym zespołem. Rywalizacja doprowadziła obie strony na skraj bankructwa, ostatecznie wygrał jednak Händel. Opera of the Nobility zwinęła interes w roku 1737, zrujnowana w znacznej mierze przez domagających się coraz wyższych gaż śpiewaków – między innymi kontralcistkę Francescę Bertolli, kastratów Senesina i Farinellego oraz basa Antonia Montagnanę. Zniechęcony Porpora opuścił Anglię, bezskutecznie starał się o posadę na dworze cesarskim w Wiedniu i ostatecznie wrócił do Neapolu, gdzie na pewien czas odbudował swą reputację nową, poprawioną wersją Semiramide riconosciuta.

Jeśli nie liczyć jego ostatniej londyńskiej opery, a właściwie serenaty Festa d’Imeneo, skomponowana w 1735 roku Ifigenia spotkała się z najchłodniejszym przyjęciem bywalców King’s Theatre. Zeszła z afisza po zaledwie pięciu przedstawieniach, przyćmiona przez znacznie popularniejszego Polifema. Głównym winowajcą tej porażki był zapewne stały współpracownik Porpory, librecista Paolo Antonio Rolli, który podjął niecelną wówczas decyzję, by wiernie trzymać się mitu w ujęciu Eurypidesa, i zanadto się skupił na relacjach między postaciami – kosztem efektownej dramaturgii. Pod względem muzycznym jest to bowiem dzieło niezwykłe, stawiające pod znakiem zapytania utrwalony stereotyp o „staroświeckości” stylu Porpory. Mimo dość konwencjonalnej struktury – z mnóstwem wirtuozowskich arii da capo przeplecionych z recytatywami secco – Ifigenia zachwyca liryzmem i urodą linii melodycznych, rozmaitością efektów barwowych i zapowiadającą już klasycyzm metodą konstruowania struktur harmonicznych.

Max Emanuel Cenčić, świadom, że „eurypidejskie” libretto Rolliego może paradoksalnie lepiej przemówić do wrażliwości współczesnego odbiorcy, tym razem odszedł od estetyki teatralnego pastiszu, tworząc spektakl klarowny, a zarazem nacechowany głęboką symboliką i mnóstwem odwołań do zmiennej na przestrzeni wieków, „wyobrażonej” rzeczywistości mitu. Talent scenografki Giorginy Germanou do kształtowania przestrzeni i nastroju z pomocą prostych, doskonale oświetlonych dekoracji i wyrazistych kostiumów (tym razem również jej autorstwa) chwaliłam już przy okazji pasticcia Sarrasine na tegorocznym Festiwalu Händlowskim w Getyndze. Reżyser świateł Romain de Lagarde skąpał tę scenerię w sugestywnych odcieniach czerwieni, symbolizującej krwawą ofiarę, sielankowych błękitach, bieli sugerującej niewinność Ifigenii oraz przepastnej czerni Diany/Artemidy, w mitologii greckiej bogini łowów, ale też księżyca i śmierci. Z nagością żołnierzy Agamemnona, przywodzącą na myśl sceny z klasycznych waz czerwonofigurowych, oraz barwami wojennymi Myrmidonów, okrutnych i nieokrzesanych towarzyszy Achillesa, kontrastuje złowróżbna purpura szat wieszcza Kalchasa, zawieszone poza czasem kostiumy herosów i barokowy przepych odzienia Atrydów. Najciekawszym pomysłem Cenčicia okazało się jednak rozdzielenie roli Ifigenii między młodziutką, milczącą aktorkę (Marina Diakoumakou) a towarzyszącą jej jak cień Dianę w czerni i z jelenim porożem na głowie – reżyser uwypuklił tym samym bierność tytułowej bohaterki wobec woli bóstwa, a zarazem spiął tragedię wyrazistą klamrą narracyjną: od gniewu Diany, domagającej się ludzkiej ofiary za śmierć jelenia, przez dojrzewającą w niej decyzję o uratowaniu nieszczęsnej dziewczyny, aż po nieuchronnie rodzącą się więź bogini z jej przyszła kapłanką na Taurydzie.

Ifigenia niema (Marina Diakoumakou) i Max Emanuel Cenčić (Agamemnon). Fot. Falk von Traubenberg

Wysmakowana inscenizacja tym mocniej podkreśliła niezwykłe walory interpretacji muzycznej. Kto wie, czy nie po raz pierwszy w życiu byłam świadkiem współczesnego wykonania opery barokowej, które otarło się o absolutną doskonałość. Nie będę sarkać, że w przeznaczoną dla sopranistki rolę Ulissesa wcielił się mężczyzna (Nicolò Balducci), a schedę po Farinellim w partii Achillesa przejął śpiewak dysponujący głosem mniej nośnym niż słynny kastrat z Apulii (Maayan Licht). Obydwaj soliści dowiedli, że dobrze wyszkolony kontratenor sopranowy może być prawdziwym głosem bohaterskim, swobodnie prowadzonym we wszystkich rejestrach skali, ruchliwym w koloraturach, pewnym intonacyjnie w potężnych skokach interwałowych, biegłym w stylu neapolitańskiego belcanta. Cenčić w roli Agamemnona po raz kolejny zmierzył się z legendą Senesina i znów wyszedł z tej próby zwycięsko, zarówno jako rewelacyjny technicznie śpiewak, jak i znakomity aktor. Przekonującą postać Klitemnestry stworzyła Marie-Ellen Nesi, obdarzona niezwykle ekspresyjnym, ciemnym mezzosopranem. Dźwięczny i giętki baryton Riccarda Novaro sprawił się bez zarzutu w partii Kalchasa. Bodaj największe wrażenie zrobiła jednak na mnie młodziutka Jasmin Delfs w podwójnej roli Ifigenii i Diany – nie tylko swym przepięknym, świetlistym sopranem, ale też niezwykłą swobodą i lekkością śpiewu.

Koncert przy świecach w Ordenskirche St. Georgen. Fot. Clemens Manser

Nie byłoby wszystkich tych cudów bez Christophe’a Rousseta, prowadzącego solistów i orkiestrę Les Talents Lyriques od klawesynu, z niepospolitym wyczuciem idiomu oraz bogactwa zawartych w partyturze barw, ręką pewną i zdecydowaną, na ogół w dość ostrych tempach, ale z taką dyscypliną, by nic nie zgubić z ciężaru gatunkowego tej muzyki. Nazajutrz francuski klawesynista wystąpił wraz z kilkanaściorgiem muzyków zespołu na koncercie przy świecach w Ordenskirche St. Georgen, towarzysząc znakomitej Sandrine Piau w programie zestawionym z dwóch kantat świeckich na tematy „rzymskie”, La morte di Lucretia Montéclaira i Agrippina condotta a morire Händla, oraz kantaty Domenica Scarlattiego Tinte a note di sangue, listu pisanego krwią do niewiernej kochanki – przeplecionych utworami instrumentalnymi Corellego i Alessandra Scarlattiego. Bardzo mnie wzruszył ten wieczór: pokaz najczulszej współpracy artystów z legendarną śpiewaczką, która odrobinę już zmatowiałe brzmienie swego pięknego sopranu wynagrodziła z nawiązką fenomenalną techniką i niebywałą dojrzałością interpretacji.

Lucile Richardot. Fot. Clemens Manser

Szkoda, że tej mądrości zabrakło Lucile Richardot, która dzień wcześniej zaprezentowała w Schlosskirche atrakcyjny program złożony z arii „barokowych czarodziejek” – Medei, Armidy i Kirke – z bardzo sprawnym Jean-Lukiem Ho przy klawesynie. Jej niezwykły, nieomal tenorowy w brzmieniu kontralt wciąż lśni głębokim blaskiem. Jej interpretacje robią się coraz bardziej manieryczne – ze szkodą zarówno dla głosu, jak i samej muzyki. Niewykluczone jednak, że oceniam Richardot zbyt surowo, wciąż nie mogąc się otrząsnąć z zachwytu po dwóch wieczorach, które przeniosły mnie w całkiem inny wymiar historycznego wykonawstwa.

Na Bayreuth Baroque wpadłam w tym roku jak po ogień – żeby doświadczyć trzęsienia ziemi i serii wstrząsów wtórnych. W przyszłych sezonach oczekuję tsunami, osuwisk i muzycznych pożarów. W sztuce budowania napięcia Cenčić zdołał już prześcignąć samego Hitchcocka.

Weterani polskiego ruchu wykonawstwa historycznego wspominają Innsbruck z rozrzewnieniem. W burzliwych latach dziewięćdziesiątych, kiedy przyjeżdżali do stolicy Tyrolu po nauki do największych mistrzów – pełni nadziei i biedni jak myszy kościelne – zdarzało im się wślizgnąć bez biletu na koncerty w Hofburgu, Sali Hiszpańskiej zamku Ambras i katedrze świętego Jakuba. Od tamtej pory w Europie wypączkowały dziesiątki festiwali muzyki dawnej. Niegdysiejsi marzyciele nie mają już poczucia wykluczenia. Minął czas legend i pionierów: twórczość minionych epok wydostała się z niszy i wkroczyła do głównego nurtu. Szanse się wyrównały, z drugiej jednak strony zmieniły się oczekiwania publiczności. Żeby sprostać rosnącej konkurencji, trzeba utwierdzić słuchaczy w przekonaniu, że dotychczasowa formuła się sprawdza, albo wymyślić się od nowa.

Rodzicami chrzestnymi Innsbrucker Festwochen der Alten Musik było dwoje entuzjastów: fagocista Otto Ulf, nauczyciel miejscowego gimnazjum realnego, oraz poetka i tłumaczka Lilly von Sauter, która w 1962 roku została kuratorką imponującej kolekcji arcyksięcia Ferdynanda II na zamku Ambras. Rok później oboje zorganizowali pierwszy koncert zamkowy – w sześćsetną rocznicę przekazania Tyrolu w ręce Habsburgów. Pomysł chwycił.  Od tamtej pory Ambraser Schlosskonzerte przyciągały coraz liczniejszą rzeszę melomanów i ciekawskich turystów. W 1972 roku dzięki staraniom Ulfa ruszyła Letnia Akademia Muzyki Dawnej. Pierwszy „prawdziwy” festiwal, pod dyrekcją artystyczną swego założyciela, odbył się w roku 1976. To właśnie Ulf ukształtował niezwykły na owe czasy profil Festwochen, który wyniósł imprezę do rangi jednego z najważniejszych festiwali w Europie. Od wystawienia Acisa i Galatei Händla w 1977 w programach kolejnych Festwochen pojawiały się inscenizacje i wykonania półsceniczne dawnych, często zapomnianych oper i oratoriów. Można śmiało zaryzykować stwierdzenie, że Innsbruck jest kolebką nowoczesnego odrodzenia opery barokowej.

Najbardziej owocne lata festiwalu przypadły w okresie dyrekcji Ulfa i jego następcy Howarda Armana. Festwochen stały się kuźnią talentów, odskocznią do wielkiej kariery późniejszych mistrzów wykonawstwa historycznego, wzorem do naśladowania dla twórców kolejnych festiwali i zachętą do uwzględniania muzyki dawnej w programach innych prestiżowych imprez. Coś zaczęło się psuć za rządów René Jacobsa, który traktował Innsbruck trochę po macoszemu, na marginesie swej międzynarodowej działalności, rozwijającej się prężniej poza granicami Austrii. Kryzys pogłębił się za kadencji Alessandra De Marchiego, wychowanka Scholi Cantorum Basiliensis i niegdysiejszego asystenta Jacobsa, który nie zdołał ożywić sprawdzonej, lecz odrobinę już przestarzałej formuły festiwalu. Niewątpliwą zasługą De Marchiego było zainaugurowanie Cesti-Wettbewerb, konkursu imienia włoskiego kompozytora Pietra Antonia Cestiego, przez pewien czas kapelmistrza na dworze arcyksięcia Ferdynanda Karola w Innsbrucku. Laureaci z lat poprzednich, między innymi Emöke Baráth, Rupert Charlesworth, Sreten Manojlović, a także polska mezzosopranistka Natalia Kawałek, rozwijają się pięknie i robią kariery nie tylko w repertuarze barokowym. Sceptycy jednak sarkali, że De Marchi dokonuje nietrafionych wyborów programowych i przedkłada własne ambicje nad cierpliwość słuchaczy, raczonych wielogodzinnymi spektaklami nie zawsze ciekawych rarytasów. Zgłaszali też wątpliwości pod adresem jego efektownych, lecz coraz bardziej manierycznych interpretacji.

Dido Graupnera. Jone Martínez (Juno) i Robin Johanssen w roli tytułowej. Fot. Birgit Gufler

Jedno jest pewne: festiwal zaczął tracić zainteresowanie publiczności i zagranicznej krytyki. Nadszedł czas reform. Zmiana warty w 2023 roku, po ostatnim sezonie zaprogramowanym przez De Marchiego, pociągnęła za sobą zmianę struktury całej dyrekcji Festwochen. Markus Lutz, dotychczasowy dyrektor zarządzający, został dyrektorem handlowym; dyrekcję artystyczną objęła Eva-Maria Sens; na nowe stanowisko dyrektora muzycznego mianowano klawesynistę, dyrygenta i badacza Ottavia Dantone, doskonale znanego także polskiej publiczności.

Tegoroczne Festwochen przebiegły pod hasłem „Skąd przychodzimy? Dokąd zmierzamy?”. Odpowiedzi na pierwsze pytanie udzieliłam powyżej. Jeśli słusznie się domyślam, że organizatorzy nawiązali do tytułu słynnego obrazu Gauguina, w haśle zabrakło pytania „Kim jesteśmy?”. Co nie końca jest jasne w przypadku Evy-Marii Sens, absolwentki historii i germanistyki, współpracującej z festiwalem od 2015 roku na znacznie mniej eksponowanym stanowisku kierowniczki działu administracji artystycznej i niemającej w dorobku żadnych szczególnych osiągnięć. Na razie jej wizja w niczym nie odbiega od deklaracji większości nowo mianowanych dyrektorów, kuszących publiczność otwartym dialogiem między przeszłością a teraźniejszością. Na pytanie „dokąd zmierzamy?” będzie można odpowiedzieć za kilka lat, choć już dziś niepokoi, że dyrektorzy muzyczni będą sprawować swą funkcję nie dłużej niż przez trzy do pięciu sezonów. A to moim zdaniem zbyt krótko, by nadać festiwalowi tożsamość i odcisnąć na nim wyraźne piętno artystycznej indywidualności. Szkoda, bo Dantone i jego Accademia Bizantina, orkiestra rezydentka Festwochen, reprezentują chwalebny nurt komunikowania się ze słuchaczami językiem czysto muzycznym, bez zbędnych fajerwerków, w głębokim poczuciu, że treść i emocje zawarte w kompozycjach sprzed wieków okażą się czytelne także dla współczesnego, dobrze przygotowanego odbiorcy. Wyrobienie nowej publiczności wymaga jednak czasu i determinacji. Oby ich nie zabrakło – zarówno Dantone, jak jego następcom.

W ocenie całości festiwalu, w którego programie, rozłożonym na przeszło pięć tygodni, znalazły się inscenizacje trzech oper, konkurs Cestiego, ponad dwadzieścia koncertów i tyleż wydarzeń towarzyszących, z przyczyn oczywistych trzeba się zdać na opinie miejscowych krytyków. Dotarłam do Innsbrucka na kilka ostatnich dni Festwochen, świadomie – choć z żalem – rezygnując z Cesare in Egitto Giacomellego pod kierunkiem Dantone i koncertowego wykonania Arianny in Creta Händla z udziałem laureatów ubiegłorocznego konkursu. Mój wybór padł na Dido, Königin von Carthago Christopha Graupnera, pod dyrekcją Andrei Marcona – debiut operowy dwudziestoczteroletniego kompozytora, który niedługo przedtem dostał posadę klawesynisty w hamburskiej Oper am Gänsemarkt. Budynek przy placu, gdzie wbrew pozorom nigdy nie handlowano drobiem i którego nazwa odnosi się najprawdopodobniej do dóbr właściciela ziemskiego Ambrosiusa Gosena, był pierwszym publicznym teatrem operowym w Niemczech, otwartym w 1678 roku, niewiele ponad czterdzieści lat po inauguracji weneckiego Teatro San Cassiano. Sceną, gdzie nie zatrudniano kastratów, a publiczność i tak oczekiwała tego samego, co w Wenecji: rozbudowanych, pełnych kunsztownych ozdobników arii i skomplikowanych librett z mnóstwem wątków pobocznych.

Dido. Scena zbiorowa z III aktu. Fot. Birgit Gufler

Graupner pisał Dido już po wyjeździe swego młodszego kolegi Händla, skrzypka i klawesynisty teatru w Hamburgu, który przed podróżą do Włoch zdążył wystawić przy Gänsemarkt dobrze przyjętą Almirę i zaginionego dziś Nerona. Z partytur dwóch późniejszych oper „hamburskich” Händla, Florindo i Daphne, zachowały się tylko fragmenty, na tyle skąpe, by uniemożliwić ich rzetelną rekonstrukcję. Opery Johanna Matthesona – tego samego, któremu Händel nie chciał ustąpić miejsca przy klawesynie na spektaklu Die unglückselige Cleopatra i mało nie padł trupem z ręki rozwścieczonego kompozytora, co okazało się początkiem pięknej przyjaźni obydwu panów – dopiero czekają na swój renesans. Pierwsze w naszej epoce wykonanie jego Borisa Goudenowa, który miał premierę w Hamburgu w 1710, trzy lata po operowym debiucie Graupnera, odbyło się dopiero w 2005 roku. Spośród trzech wymienionych kompozytorów, których ówczesna twórczość doskonale odzwierciedla „linię programową” Oper am Gänsemarkt z okresu pierwszej świetności teatru pod dyrekcją Reinharda Keisera, jeden – Mattheson – był rodowitym hamburczykiem, pozostali dwaj zdobywali pierwsze szlify muzyczne w dwóch nieodległych od siebie miastach saksońskich: Halle (Händel) i Lipsku (Graupner). Mimo niewątpliwych różnic stylistycznych ich dzieła z tego okresu reprezentują operę niemiecką fazy przejściowej między dojrzałym a późnym barokiem, czyli – zdaniem Piotra Kamińskiego – „upojną mieszankę opery weneckiej, francuskiej choreografii, niemieckiej rubaszności i uniwersalnego złego smaku”.

Jeśli nie liczyć sporadycznych wystawień Almiry, jest to wciąż terra incognita dla większości miłośników opery barokowej. Dido – podobnie jak niepodobna do żadnej z późniejszych oper Händla Almira – zaskakuje potężnymi rozmiarami, typowym dla opery hamburskiej pomieszaniem niemieckich arii i recytatywów z ariami włoskimi, mnóstwem nieprawdopodobnych wątków pobocznych i niezwykłą zmysłowością brzmienia. Zdradza również cechy lipskiego warsztatu kompozytora, na czele z mistrzowskim opanowaniem sztuki kontrapunktu i fugi. Orkiestracja jest gęsta i mroczna, połączenia instrumentów nieoczywiste, zmiany nastroju gwałtowne, gra trybami i tonacjami głęboko przemyślana i powiązana z charakterem postaci (większość partii tytułowej jest utrzymana w tonacjach molowych). Zwracają uwagę rozbudowane ansamble i chóry, po części czerpiące inspirację z twórczości kompozytorów francuskich, po części zawierające wręcz dosłowne odwołania do Dydony i Eneasza Purcella – co potwierdzałoby najświeższe teorie muzykologów o znacznie większym wpływie dorobku ojca opery angielskiej na muzykę twórców kontynentalnych niż dotychczas sądzono. Graupner wprowadził też kilka znamiennych korekt do libretta Heinricha Hinscha, świadczących o nieomylnym wyczuciu dramaturgii – czasem tak subtelnych, jak zmiana kolejności słów chóru na początku III aktu: z „Dido lebe” (niech żyje Dydona) na „Lebe, Dido”, żeby tym mocniej powiązać ten fragment z późniejszym, złowróżbnym duetem Eneasza i Achatesa „Lebe, Dido, lebe wohl” (żegnaj, Dydono, żegnaj).

Trochę szkoda, że Marcon zbyt mocno wziął sobie do serca zarzuty pod adresem De Marchiego i zdecydował się na dość poważne skróty w partyturze. Z opery usunięto wiele arii oraz całą rolę Iras, zakochanej w Achatesie powiernicy Dydony, okrojono też drastycznie recytatywy secco, czasem ze szkodą dla dramaturgii muzycznej. Być może jednak publiczność Tiroler Landestheater rzeczywiście nie była gotowa na odbiór dzieła, którego wykonanie bez skrótów zajęłoby co najmniej cztery i pół godziny. Przedstawione w okrojonej wersji, skupiło jednak uwagę odbiorców, w czym spora zasługa włoskiej ekipy realizatorów: odpowiedzialnej za reżyserię tancerki i choreografki Dedy Cristiny Colonny (w 2017 roku, niedługo po śmierci Stefana Sutkowskiego, ściągnięto do WOK wyreżyserowane przez nią przedstawienie Armidy Lully’ego, dwa lata wcześniej prezentowane w Innsbrucku) oraz scenografa Domenica Franchiego. Rozsądny kompromis między przepychem historyzujących kostiumów i rekwizytów a minimalizmem geometrycznych, przesuwnych dekoracji – wspaniale oświetlonych przez Cesare Agoniego, który skąpał scenę w żywych, nasyconych odcieniach błękitu, czerwieni, czerni, bieli i przede wszystkim złota – zapewnił przestrzeń śpiewakom i duże pole do popisu reżyserce, łatającej luki libretta rozbudowanym gestem aktorskim, nawiązującym zarówno do tańca barokowego, jak nowoczesnych form tańca i pantomimy.

Koncert zespołu Los Elementos w kościele jezuitów. Fot. Mona Wibmer

Największym bohaterem wieczoru okazał się jednak Andrea Marcon, prowadzący solistów, chór NovoCanto i orkiestrę La Cetra z energią udzielającą się wszystkim wykonawcom, a przy tym precyzyjnie i bez popadania w drażniącą manierę. Pięknie snuł śpiewne, pełne ekspresji linie melodyczne, misternie wplatając je w gęstą, rozmigotaną fakturę, żeby czasem wypruć z niej pojedynczą nić. Świetnie rozkładał akcenty, umiejętnie grał barwą, przede wszystkim zaś idealnie ważył proporcje między sceną a kanałem orkiestrowym, co przy dość nierównej obsadzie wokalnej nie było zadaniem łatwym.

Odrobinę rozczarowała mnie tytułowa Dydona w osobie Robin Johanssen, obdarzonej sopranem zmysłowym i świeżym, o urokliwie srebrzystej barwie, na moje ucho bardziej jednak stosownym do repertuaru klasycystycznego. W jej śpiewie, płynnym, wyrównanym w rejestrach i pewnym w koloraturach, zabrakło przede wszystkim specyficznie barokowych zdobień. Inna rzecz, że Johanssen rozśpiewywała się długo i do pełni wyrazu doszła dopiero w III akcie (zwłaszcza we wstrząsającej arii „Komm doch, komm, gewünschter Teil”, w której z niepospolitym wyczuciem towarzyszyła jej Eva Saladin, koncertmistrzyni zespołu). Alicia Amo, obsadzona w dwóch rolach – Anny, siostry Dydony, oraz bogini Wenus – dysponuje sopranem jasnym, dość ostrym w brzmieniu, naznaczonym uporczywym, niekontrolowanym wibrato, które śpiewaczka próbowała pokryć ekspresją w podawaniu tekstu muzycznego, nie zawsze z dobrym skutkiem. Zdecydowanie lepsze wrażenie zrobiła na mnie aksamitnogłosa, bardzo sprawna technicznie Jone Martínez w sopranowych partiach Junony oraz księżniczki egipskiej Menalippe, której miłość do numidyjskiego księcia Hiarbasa, zakochanego po uszy w Dydonie, znajdzie spełnienie dopiero po śmierci królowej Kartaginy. W męskiej obsadzie najsłabiej wypadli tenorzy: obdarzony ładnym głosem, lecz nieprzekonujący jako postać Jacob Lawrence (Eneasz) i wyraźnie jeszcze niedoświadczony Jorge Franco w partii Achatesa. Znakomicie za to sprawili się dwaj nieszczęśliwi adoratorzy: Andreas Wolf, imponujący dźwięcznym, dobrze postanowionym bas-barytonem i stylową realizacją ornamentyki w partii wspomnianego już Hiarbasa; oraz José Antonio López, którego szlachetny, dojrzały baryton idealnie pasował do roli Juby, zadurzonego w Annie księcia Tyru.

Ottavio Dantone i Alessandro Tampieri na koncercie „Ottavio Plus” na zamku Ambras. Fot. Mona Wibmer

Zostałam w Innsbrucku jeszcze dwa dni dłużej. Nazajutrz, w kościele jezuitów, mogłam nacieszyć ucho rzadko słyszaną muzyką dwóch XVIII-wiecznych kompozytorów, José de Nebry i Francesca Corsellego, której fragmenty – ułożone w typową dla ówczesnej Capilla Real w Madrycie mszę wokalno-instrumentalną – zabrzmiały w żarliwym i bezpretensjonalnym wykonaniu zespołu Los Elementos pod dyrekcją hiszpańskiego kontratenora i klawesynisty Alberta Miguéleza Rouco. Następnego dnia, w ramach nowego cyklu „Ottavio Plus”, w Sali Hiszpańskiej zamku Ambras wystąpili Dantone oraz Alessandro Tampieri, koncertmistrz i solista Accademia Bizantina – w wyrafinowanym programie złożonym z utworów przeznaczonych na klawesyn solo oraz w dialogach ze skrzypcami, altówką i violą d’amore: od „protobarokowego” Frescobaldiego, przez Attilia Ariostiego, Domenica Scarlattiego i Jana Sebastiana Bacha, aż po zwiastunów klasycyzmu, Johanna Gottlieba Grauna i Carla Philippa Emanuela Bacha.

Sale były pełne, ale na pielgrzymki melomanów z zagranicy trzeba jeszcze poczekać. W gronie wykonawców pojawiły się nowe twarze, repertuar już trochę inny, festiwal powolutku zmienia kurs i wyrusza w nieznane. „Wszystko zostanie inaczej”, zapowiedzieli nowi dyrektorzy, odwołując się do przeboju niemieckiego aktora i piosenkarza Herberta Grönemeyera. Mam nadzieję, że dotrzymają słowa. Refren piosenki Grönemeyera zaczyna się od słów „tyle jest do stracenia, że można tylko wygrać”.

No i mam kolejną nauczkę, żeby się nie zarzekać. Na premierę Pierścienia Nibelunga w reżyserii Valentina Schwarza nie dotarłam, wciąż mając do nadrobienia kilka bayreuckich inscenizacji z lat ubiegłych. W zeszłym roku też sobie darowałam nową tetralogię – zniechęcona na ogół miażdżącymi recenzjami wizji reżyserskiej, nierówną, w kilku przypadkach wręcz nietrafioną obsadą, oraz powrotem za pulpit młodego, niewątpliwie utalentowanego, ale niezbyt doświadczonego fińskiego dyrygenta Pietariego Inkinena, który w 2021 roku odebrał mi resztki przyjemności obcowania z ukochaną Walkirią. W tym sezonie zabrakło mi argumentów – po Corneliusie Meistrze, potem zaś Inkinenie, batutę przejęła Simone Young, której debiutu na Zielonym Wzgórzu nie mogliśmy się doczekać od lat. Drugą sensacją była zapowiedź występu Michaela Spyresa w roli Zygmunta, tym większą, że chodziło o debiut podwójny – amerykański tenor nigdy przedtem nie śpiewał tej partii na scenie. Ciekawość zawodowa przeważyła, choć wyznaję ze skruchą, że zaakredytowałam się tylko na Złocie Renu i Walkirii. Po tym, co zobaczyłam i usłyszałam, nie wykluczam, że w przyszłym roku skorzystam z ostatniej okazji zapoznania się z całością – choćby po to, by zweryfikować kilka tropów interpretacyjnych, których chwyciłam się podczas analizy dwóch pierwszych części Ringu.

Złoto Renu. Ólafur Sigurdarson (Alberyk) i John Daszak (Loge). Fot. Enrico Nawrath

Schwarz wkroczył do Bayreuth z opinią ikonoklasty i buntownika, na którą skądinąd godziwie sobie zapracował. Oznajmił, że zamierza wyreżyserować Pierścień niczym czteroczęściową sagę na platformie Netflix – opowieść o problemach i dylematach współczesnej rodziny, dostosowaną do wrażliwości dzisiejszego odbiorcy ze wszystkimi wynikającymi z tej decyzji konsekwencjami dramaturgicznymi. W pełni świadom, że Wagner sięgnął do dziesiątków źródeł, by stworzyć własną mitologię na nadchodzące czasy, sam poczuł się mitotwórcą i – jak to określił – „z konsekwentnym brakiem poszanowania” dla libretta dokonał w nim zasadniczych zmian: nie w warstwie tekstowej, lecz interpretacyjnej. Osią dramaturgiczną całości uczynił konflikt dwóch braci-bliźniaków, Alberyka i Wotana. Fizycznie obecne w Pierścieniu złoto Renu zastąpił wielorakim symbolem władzy. Z Zyglindy – ciężarnej już przed nadejściem Zygmunta – uczynił ofiarę gwałtu Wotana, całkowicie stawiając na głowie relacje między postaciami Walkirii. Ponieważ Schwarz uciekł się do porównania z filmowymi próbami demitologizacji mitów zastanych, pozwolę sobie zauważyć, że w blisko trzydziestoletniej historii Netflixa nikt nie dokonał adaptacji tak dalece odbiegającej od pierwowzoru, by widz – żeby cokolwiek z niej zrozumieć – musiał posiłkować się obszernymi wyjaśnieniami reżyserskimi. Obył się bez nich nawet zwariowany norweski serial Ragnarok, którego twórcy rozprawili się bezlitośnie nie tylko z mitologią nordycką, ale i Pierścieniem Nibelunga – a mimo to narracja pozostała czytelna, przede wszystkim dla głównych adresatów produkcji, czyli pryszczatych nastolatków, którzy nie zawsze mieli pojęcie, dlaczego pewien pensjonariusz domu opieki w fikcyjnym miasteczku Edda nosi czarną opaskę na oku i nazywa się Wotan Wagner.

Od strony koncepcyjnej Ring w ujęciu Schwarza jest zatem kompletną katastrofą, zarazem jednak katastrofą perwersyjnie atrakcyjną wizualnie, głównie za sprawą świetnej scenografii Andrei Cozziego, niezłych kostiumów Andy’ego Besucha, sprawnej reżyserii świateł, przygotowanej w tym roku przez Nicola Hungsberga na podstawie pierwotnej koncepcji Reinharda Trauba, i – last but not least – niezwykłych walorów sceny w Festspielhaus, której głębia uwydatnia każdy detal i wyjaskrawia każdą barwę. Schwarz nie umie jednak wykorzystać tej świetnie zaaranżowanej przestrzeni, wywołującej tylko powierzchowne skojarzenia z planem filmowym. Narracja rozgrywa się w zbyt wielu miejscach równocześnie, z braku możliwości stosowania zbliżeń i długich najazdów kamery rozprasza uwagę i w rezultacie grzęźnie na manowcach poplątanych, rozłażących się wątków pobocznych.

Złoto Renu. Tomasz Konieczny (Wotan). Fot. Enrico Nawrath

A jednak widać w tym jakąś rozpaczliwą próbę skuszenia widza obietnicą tajemnicy. Nie ma w tej inscenizacji złota, pierścienia ani Nothunga, są jednak niewyjaśnione do końca symbole, których znaczenie odsłoni się być może w kolejnych częściach cyklu. Czyżby złotem był koszmarny, okrutny chłopiec w żółtej koszulce, którego Alberyk porywa spod opieki Cór Renu? A może to tylko ułuda, może prawdziwą metaforą pierwotnego ładu natury jest dwoje obsypanych złotym brokatem dzieci z Walkirii – ucieleśnionych wizji pierwotnego stanu niewinności Zyglindy i Zygmunta? Co oznacza ukazywany pod różnymi postaciami ostrosłup? Czyżby we wszystkich przejawach – od wielościennej odmiany kostki Rubika, którą Wotan podsuwa piekielnemu chłopczykowi do zabawy, aż po świetlistą przestrzeń, do której dąży Brunhilda w finale Walkirii – był wieloznacznym symbolem władzy i przemocy, pierścieniem, Tarnhelmem i włócznią Wotana w jednym?

Na te pytanie nie dostajemy odpowiedzi i wątpię – być może niesłusznie – że zyskamy ją pod koniec Pierścienia. Schwarz ma całkiem niezły warsztat reżyserski i tę niespójną opowieść o toksycznej rodzinie ożywia od czasu świetnie rozegranymi epizodami i wdzięcznymi etiudami aktorskimi, które zamiast rozwinąć się w spójną narrację, pękają niczym bańki mydlane. Jak brawurowa, choć odrobinę przeszarżowana scena, w której Erda przed słowami „Weiche, Wotan, weiche” z impetem ciska o podłogę tacą pełną kieliszków do szampana. Jak początek I aktu Walkirii, w którym Hunding wśród rozbłysków burzy walczy z panelem przepalonych bezpieczników elektrycznych. Jak celnie ujęta esencja rozczarowania Zygmunta, który na wieść, że w Walhalli nie połączy się z Zyglindą, porzuca walizkę spakowaną w podróż do pałacu poległych. Większość pomysłów Schwarza bierze się jednak znikąd i donikąd nie prowadzi, co dotyczy między innymi spektakularnego Niecwałowania Walkirii: spowitych w bandaże i odbywających rekonwalescencję w klinice chirurgii plastycznej.

Walkiria. Michael Spyres (Zygmunt), Georg Zeppenfeld (Hunding) i Vida Miknevičiūtė (Zyglinda). Fot. Enrico Nawrath

Zastanawiam się, na ile to pandemonium teatru postdramatycznego zaważyło na doborze obsady i stylu realizacji poszczególnych partii wokalnych. W Złocie Renu zgodnie z koncepcją Schwarza dostaliśmy bliźniaków Alberyka i Wotana w postaciach dwóch odrażających typów spod ciemnej gwiazdy, których śpiew – daleki od wszelkich kanonów piękna i subtelności – niósł z sobą tylko potężny ładunek pogardy, frustracji i nienawiści (odpowiednio Ólafur Sigurdarson i Tomasz Konieczny). Wyzuta z uczuć, przedwcześnie postarzała Fryka znalazła przekonującą odtwórczynię w osobie dysponującej zmęczonym już i nadmiernie rozwibrowanym mezzosopranem Christy Mayer. Przerażona, trwająca niemal w katatonii Freja odzywała się prześlicznym, ale chwilami jakby zmrożonym głosem Christiny Nilsson. Świetnie prowadzony tenor Ya-Chung Huang musiał tym razem sprostać skrajnie jednowymiarowej, wręcz karykaturalnej wizji postaci Mimego. To samo dotyczy Johna Daszaka, którego interpretacja Logego była jak żywcem wyjęta z angielskiego wodewilu – co nie dziwi, skoro Schwarz wymyślił go sobie w roli prawnika rodziny Wotana. Erda w osobie Okki von der Damerau skutecznie nadrabiała braki techniczne wyrazistą ekspresją. Z dwóch braci olbrzymów bardziej zapadł mi w pamięć Fafner, realizowany niedużym i chwilami niestabilnym, ale bardzo urodziwym basem Tobiasa Kehrera. Mirko Roschkowski (Froh) wypadł blado w porównaniu ze znakomitym Nicholasem Brownlee w roli Donnera (zajrzałam w obsadę Złota Renu szykowanego jesienią w Bayerische Staatsoper i odkryłam z satysfakcją, że nie tylko ja słyszę go raczej w partii Wotana). Miękkości i liryzmu doczekałam się tylko w śpiewie Cór Renu – z tym większą radością odnotowuję udany występ polskiej mezzosopranistki Natalii Skryckiej w roli Wellgundy. W kolejnej części Pierścienia do postaci znanych z prologu dołączyły tradycyjnie już rozwrzeszczane córy Wotana, na których tle zaskakująco korzystnie wypadła Catherine Foster w partii Brunhildy, zrealizowanej muzykalnie, z dużym zaangażowaniem i chwilami nieodzownym poczuciem humoru, aczkolwiek dysponująca niewątpliwie urodziwym sopranem Angielka jak zwykle nie ustrzegła się kłopotów z intonacją i nadmiernym wibratem.

I tylko pierwszy akt Walkirii spełnił moje marzenie o prawdzie najbardziej ludzkiego z dramatów muzycznych Wagnera – za sprawą dwojga fenomenalnych debiutantów: Vidy Miknevičiūtė, która oddała cały niepokój, ekstazę i udrękę Zyglindy sopranem dość ostrym, ale zarazem giętkim, spontanicznym, roziskrzonym barwami, nieskazitelnym zarówno pod względem intonacyjnym, jak i artykulacyjnym; oraz Michaela Spyresa, który wziął Bayreuth szturmem i z miejsca zaprezentował się jako jeden z najlepszych Zygmuntów w powojennej historii festiwalu. Podziwiam niezwykłą inteligencję tego śpiewaka, który doskonale wyczuwa moment, w którym należy dokonać zmiany repertuaru bez szkody dla głosu, a zarazem w pełnej harmonii z estetyką i tradycją wykonawczą nowo opanowanych partii. Jego niemczyzna pozostawia jeszcze to i owo do życzenia (dotyczy to także emisji niektórych samogłosek, wciąż przywodzącej na myśl skojarzenia z wielką operą francuską), jeśli jednak chodzi o nasycenie głosu, jego specyficznie barytonowe brzmienie, pięknie otwarte góry i zaokrąglone dźwięki w dole skali, nade wszystko zaś wrażliwe, prawdziwie pieśniowe kształtowanie frazy – myślę, że Spyres zachwyciłby samego Wagnera. Śpiew tej Zyglindy i tego Zygmunta mógłby wzruszyć skałę: z pewnością wzruszył niezawodnego Georga Zeppenfelda, który dopełnił kunszt obojga zdumiewająco wrażliwym ujęciem postaci niekochanego, sfrustrowanego Hundinga.

Walkiria. Tomasz Konieczny i Catherine Foster (Brunhilda). Fot. Enrico Nawrath

Warto było przyjechać do Bayreuth choćby na ten jeden akt, na tę godzinę wspaniałego muzykowania pod czułą batutą Simone Young. Australijska dyrygentka próbowała rozjaśnić partyturę całego Pierścienia, wyodrębnić z faktury lekceważone dotąd detale, podkreślić tragedię bogów, ludzi i istot pośrednich niemal impresjonistyczną grą świateł i cieni. W warstwie orkiestrowej udało jej się osiągnąć ten cel w pełni. W warstwie wokalnej często musiała walczyć z oporną materią, zwłaszcza w Złocie Renu, kiedy solistom udawało się czasem zagłuszyć, zakrzyczeć i zatupać subtelnie i mądrze grającą orkiestrę. Ile w tym winy Schwarza, na ile przyczyniła się do tego hołubiona na Zielonym Wzgórzu maniera tubalnego śpiewu, jaki miała w tym udział sama dyrygentka, broniąca swej wizji wbrew wszelkim przeciwnościom – przekonam się może za rok. Już teraz wiem, że festiwal nie powinien wypuścić z rąk ani Miknevičiūtė, ani Young, ani Spyresa. Arcydzieła Wagnera zasługują na powrót wrażliwych interpretatorów.