Miłość i życie wieczne

Potrzebowałam ośmiu lat, żeby zatoczyć koło i wrócić do początków swojej niezależnej działalności. W 2014 roku, zamiast czcić sto sześćdziesiąte urodziny ulubionego kompozytora w domu przy głośnikach, wybrałam się na praskie przedstawienie Lisiczki Chytruski ­– w ramach czwartego festiwalu Janáček Brno, zorganizowanego pod hasłem „Happy Birthday Leoš!”. Po przeszło dwóch dekadach spędzonych w redakcji „Ruchu Muzycznego” zadebiutowałam jako freelancerka, recenzją spektaklu w reżyserii Ondřeja Havelki. Twórczość Janaczka zawsze plasowała się na szczycie listy moich recenzenckich priorytetów. Tak się jednak złożyło, że na brneńskie biennale dotarłam po raz kolejny dopiero teraz: po części dlatego, że zawsze miałam kłopot, co wybrać z przebogatej oferty festiwalu. O mały włos znów bym się poddała, bo w tym roku organizatorzy przeszli samych siebie: w programie dziewiętnastodniowej imprezy uwzględnili aż trzydzieści sześć wydarzeń muzycznych – w tym pięć przedstawień operowych, na czele z nową, przygotowaną przez gospodarzy inscenizacją Wspomnień z domu umarłych w połączeniu z Mszą głagolicką, w reżyserii Jiříego Heřmana i pod batutą Jakuba Hrůšy, świeżo mianowanego następcy Antonia Pappano w londyńskim Royal Opera House; a także osobne, niezależne od udziału w spektaklach występy orkiestry Welsh National Opera pod kierunkiem jej szefa Tomáša Hanusa, oraz Orchestre de la Suisse Romande z Tomášem Netopilem. Poprzestałam na czterech ostatnich dniach festiwalu, nie chcąc przepuścić rzadkiej okazji wysłuchania w całości jedynej opery Erwina Schulhoffa Plameny. Przez najbliższe dwa lata będę się zastanawiać, jak dotrzeć na większość biennale w 2024 roku, które potrwa z górą trzy tygodnie.

Janáček Brno jest przedsięwzięciem stosunkowo młodym, zainicjowanym w 2008 roku przeglądem wszystkich dzieł scenicznych Patrona. Z czasem do twórczości Janaczka dołączyła muzyka innych kompozytorów, pozwalająca ukazać jego dorobek w szerszym kontekście epoki. Osią programową wciąż jednak pozostaje opera doby modernizmu – co stanowi o wyjątkowości imprezy, docenionej między innymi przez jurorów International Opera Awards, którzy w 2018 roku wyróżnili Janáček Brno nagrodą dla najlepszego festiwalu. O tym, że Czesi kochają swój rodzimy repertuar i potrafią go skutecznie popularyzować na całym świecie, pisałam już wielokrotnie. W Brnie przekonałam się po raz kolejny, że umieją też docenić mistrzostwo zagranicznych wykonawców, ale – w przeciwieństwie do naszych rodaków – nie mają poczucia, że ich własna muzyka wymaga natarczywej promocji przez wielkie gwiazdy z Zachodu.

Tomáš Hanus i Adam Plachetka na próbie przed koncertem orkiestry WNO. Fot. Marek Olbrzymek

Trudno im zresztą się dziwić, skoro czescy dyrygenci – świetnie otrzaskani z idiomem twórczości środkowo- i wschodnioeuropejskiej – stają za pulpitem najlepszych orkiestr świata. Tomáša Hanusa miałam okazję podziwiać tuż przed wybuchem pandemii: w brawurowej interpretacji Sprzedanej narzeczonej Smetany na scenie Bayerische Staatsoper, a wkrótce potem na czele zespołów WNO, w stylowym i zdyscyplinowanym ujęciu Wojny i pokoju Prokofiewa. W dniu mojego przyjazdu do Brna, który przypadł akurat w czasie obchodów czeskiego Święta Walki o Wolność i Demokrację, Hanus poprowadził walijską orkiestrę w programie złożonym z Czterech interludiów morskich Brittena, Pieśni biblijnych Dworzaka, Preludium i Miłosnej śmierci Izoldy Wagnera oraz niezwykle stosownej w tych okolicznościach Sinfonietty Janaczka. Odniosłam wrażenie, że Hanus najmniej „u siebie” czuje się w muzyce Wagnera – zagranej zbyt gładko, bez wewnętrznego pulsu i odpowiedniej gradacji napięć. Za to pięknie mu się udało wyeksponować żywiołowe kontrasty i migotliwość faktur w Brittenowskich Interludiach, a przy tym zaskakująco dobitnie podkreślić inspiracje kompozytora twórczością Musorgskiego (choćby w rozkołysanym Allegro spiritoso). Wspaniały przykład współpracy ze śpiewakiem dał w pieśniach Dworzaka – aksamitny bas-baryton Adama Plachetki często ginie w przepastnej akustyce wielkich scen operowych; w subtelnej interpretacji Hanusa solista zachwycił nie tylko urodą głosu i miękkim frazowaniem, lecz także mądrze podanym tekstem, zaczerpniętym z XVI-wiecznej Biblii kralickiej. Wszystko to jednak nic w zestawieniu z porywającym wykonaniem Sinfonietty, w której fanfarę – jak Janaczek przykazał – zagrało trzynastu muzyków orkiestry dętej Czeskich Sił Zbrojnych. I to bez jednej wpadki, które symfonikom przytrafiają się zawsze, co jednoznacznie wskazuje, że Janaczek wiedział, co robi. Koncert nagrodzono burzliwą i w pełni zasłużoną owacją na stojąco, która być może przyczyniła się do tym większego sukcesu WNO w danym nazajutrz spektaklu Věc Makropulos.

Věc Makropulos z WNO. Alan Oke (Hrabia Hauk-Šendorf) i Ángeles Blancas Gulín (Emilia Marty). Fot. Marek Olbrzymek

Do dziś wzdrygam się na wspomnienie jak dotąd jedynej inscenizacji tego arcydzieła w Polsce, dokładnie dziesięć lat temu w TW-ON, kiedy widzowie, skuszeni bałamutną obietnicą komedii science-fiction, przyzwyczajeni do obrazu pogodnego Czecha nad kuflem piwa, nieobeznani zarówno z twórczością Janaczka, jak i z gorzką dystopią Karela Čapka – zaczęli tłumnie opuszczać salę już w połowie przedstawienia. Z pewnością przyczyniła się do tego również nieporadna gra orkiestry pod batutą Gerda Schallera, który nie tylko nie zdołał ogarnąć poszczególnych grup instrumentalnych, ale też wytłumaczyć muzykom, o co chodzi w tej partyturze. Hanus nie miał z tym najmniejszego kłopotu, zapewne również dlatego, że ślęczał nad nią miesiącami wraz z Jonášem Hájkiem i Annette Thein, przygotowując nową edycję dla praskiego oddziału wydawnictwa Bärenreiter. Inna rzecz, że brytyjscy muzycy w interpretacji oper Janaczka dorównują czeskim wykonawcom, a czasem nawet ich przewyższają. W międzynarodowej obsadzie Věc Makropulos z WNO najmilszą niespodziankę sprawiła hiszpańska sopranistka Ángeles Blancas Gulín w roli Emilii Marty – obdarzona głosem niedużym, ale bardzo urodziwym i niezwykle wyrazistym, stosownie „staroświeckim” do tej trudnej partii, podpartej w jej przypadku wyśmienitym aktorstwem i znakomitym wyczuciem postaci. W pozostałej części obsady na wyróżnienie zasłużyli przede wszystkim Nicky Spence w partii Gregora, David Stout jako Baron Prus i niezawodny Mark Le Brocq w roli Witka, którego monolog objaśniający zawiłości libretta – w przerwie między pierwszym a drugim aktem – zyskał znacznie większą aprobatę czeskiej widowni niż zblazowanych widzów premiery w Cardiff. Kto wie jednak, czy z tego spektaklu – w oszczędnej, ale bardzo stylowej inscenizacji Olivii Fuchs (reżyseria), Nicoli Turner (scenografia i kostiumy), Robbiego Butlera (reżyseria świateł) i Sama Sharplessa (projekcje wideo) – nie zapamiętam przede wszystkim Alana Oke’a w brawurowej, epizodycznej roli Hrabiego Hauka-Šendorfa. Skądinąd realizatorzy trafili w sedno przekazu Čapka i Janaczka – to jedno z arcydzieł modernistycznej groteski, które w finale powinno wepchnąć nam rechot z powrotem do gardła i przeistoczyć go w bezradny szloch. Twórcom walijskiego przedstawienia w pełni się to udało.

Gorzej natomiast poszło realizatorom wyczekiwanych Flammen, przywiezionych z Teatru Narodowego w Pradze i zaprezentowanych w oryginalnej czeskiej wersji pod tytułem Plameny. Jedyna opera Schulhoffa nie miała szczęścia, podobnie jak jej twórca, który po klęsce prapremiery w Brnie nie doczekał się planowanej przez Ericha Kleibera premiery w Berlinie – wyklęty jako przedstawiciel Entartete Kunst, znienawidzony jako Żyd i komunista, po zajęciu Czechosłowacji przez nazistów wystąpił o obywatelstwo ZSRR, które nie uchroniło go przed deportacją do bawarskiej twierdzy Wülzburg, gdzie zmarł na gruźlicę w 1942 roku. Na pomysł opery luźno nawiązującej do mitu o Don Juanie wpadł w roku 1923 i przedyskutował swą wizję z Maksem Brodem, przyjacielem i biografem Kafki oraz tłumaczem librett Janaczka na niemiecki. Brod doradził mu współpracę z czeskim scenarzystą Karlem Josefem Benešem, który wspólnie z Schulhoffem stworzył oniryczną, surrealną opowieść o uwodzicielu zakochanym w Śmierci – jedynej kobiecie, której nie jest w stanie uwieść, i która ostatecznie przypieczętuje jego los. Rozpustny Don Juan nie skończy w piekle: karą za jego występki będzie przekleństwo wiecznego życia, bez jakiejkolwiek nadziei spełnienia.

Plameny. W środku Denys Pivnitskyi (Don Juan). Fot. Marek Olbrzymek

Schulhoff zabrał się do pracy nad partyturą w roku 1929 i ślęczał nad nią trzy lata. Premiera w styczniu 1932 roku, na scenie Divadla na Veveří, dawnej siedziby Teatru Narodowego w Brnie, skończyła się kompletnym fiaskiem. Publiczność odrzuciła nie tylko specyficzną strukturę dzieła – łączącego elementy opery, pantomimy i poematu symfonicznego – ale też jego rozbuchany eklektyzm, miotający się od impresjonizmu, poprzez brutalny ekspresjonizm, aż po względnie uporządkowany neoklasycyzm. Plameny zaczynają się niczym Popołudnie fauna, żeby skończyć się w łagodnych współbrzmieniach dzwonków i czelesty, w pierwszym odruchu przywodzących na myśl opery Straussa, w drugim – rzeszę jego nie zawsze natchnionych naśladowców. Pośrodku można doszukać się dosłownie wszystkiego – od niemal dosłownych cytatów z Wozzecka Berga, po inspiracje nowoorleańskim jazzem i archaizujący pastisz w stylu Szymanowskiego. Głos ludzki w Plamenach Schulhoff potraktował ściśle instrumentalnie: bodaj jedynym prawdziwie „operowym” ustępem dzieła jest solo La Morte w finale dziesiątej sceny: z przejmującym glissando mezzosopranistki na słowach „zbawienie jest znów tak daleko”.

Muszę oddać sprawiedliwość Jiříemu Rožeňowi, który przez całą narrację opery zdołał utrzymać na wodzy niesfornych czasem muzyków praskiej orkiestry. Spośród solistów na największe brawa zasłużyła niedoceniona przez publiczność odtwórczyni roli La Morte – Norweżka Tone Kummervold, która w tej niewdzięcznej partii ukazała pełny wachlarz odchodzących już w przeszłość technik wokalnych. Nieźle wypadł sześcioosobowy, żeński chór Cieni, zawiedli wykonawcy głównych ról, zwłaszcza niemuzykalny, choć obdarzony zdrowym i mocnym tenorem Denys Pivnitskyi w partii Don Juana. Nieco lepiej sprawiła się sopranistka Victoria Korosunova w zwielokrotnionej roli dotychczasowych kochanek uwodziciela. Trudno mi jednak winić śpiewaków, skoro do chaosu na scenie przyczynił się w pierwszym rzędzie Calixto Bieito, reżyser, który po kilku zjawiskowych inscenizacjach z wczesnego okresu twórczości całkiem stracił natchnienie i od tamtej pory rozmienia się na drobne. Moim kolegom po fachu, którzy porównują jego koncepcje z filmami Luisa Buñuela, radzę wybrać się do iluzjonu i odświeżyć wspomnienia z młodości.

Plameny okazały się w sumie piękną katastrofą, dającą nadzieję, że zapomniane dzieło Schulhoffa ostatecznie wróci na sceny – oby w lepiej przemyślanym ujęciu teatralnym. Nie samą operą Brno jednak żyło – przez te cztery dni zdołałam też wyrobić sobie zdanie (bardzo przychylne) o Brneńskim Chórze Dziecięcym pod kierunkiem Valerii Mat’ašovej oraz o mieszanym Chórze Kühna, który radził sobie nieco gorzej pod ręką Jakuba Pikli; zachwycić się stylową, przywodzącą na myśl sztukę Rudolfa Firkušnego grą Jana Jiraskego, profesora Akademii Muzycznej w Brnie i wybitnego specjalisty od muzyki fortepianowej Janaczka; zadumać się nad kondycją współczesnej pianistyki po recitalu Lindy Lee, zwyciężczyni tegorocznego Konkursu imienia Patrona, fenomenalnej technicznie i kompletnie nieświadomej, o czym jest muzyka, która sypie się spod jej palców jak idealnie okrągłe i ewidentnie sztuczne perły.

Ale i tak wrócę do Brna, miasta, gdzie Janaczek spędził przeszło czterdzieści lat, stworzył swoje największe arcydzieła i do dziś nie dał o sobie zapomnieć.

A Polish Week in London

I didn’t expect that after nearly two years of pandemic scarcity I would be travelling to the United Kingdom as often as I have done recently. In the past six months alone, despite concerns over the war and the growing post-Brexit chaos, I have visited two of London’s most important concert halls and three English opera houses, one of them twice. The occasion for my November trip was another festival of Polish sacred music, Joy & Devotion (which I wanted to hear in its entirety after the excellent impressions of last year’s inaugural concert), and the world premiere of Agata Zubel’s Piano Concerto No. 2 – two events co-organised by the Adam Mickiewicz Institute and included in London’s still extremely rich musical offerings within just one week.

London greeted me in its usual way: with torrential rain, deafening noise and plenty of surprises in the hotel, which the following day – after I changed rooms – I linked to the presence of Sir John Barbirolli’s ghost roaming around. Had I realised earlier that the conductor had been born in that very house, in a flat above a bakery that closed down years ago, the ghost might have left me in peace already on the first night. He was more gracious later, although he continued his pranks until the end, breaking my radiator and from time to time, without any warning, turning on the shower in my tiny bathroom. Such things sometimes happen in England, and this is one of the reasons I love this country, where a newcomer is reminded at every turn that he or she is treading on the footsteps of the past. For example, on the way to St Martin-in-the-Fields, through a labyrinth of West End theatres, where the senior Mr Barbirolli, one-time violinist at La Scala, played, as did his son John, before he put aside his cello and took up the baton.

It is hard to find a place in this part of the capital without a thriving cultural life. All the more reason for me to admire the persistence and consistency of Paweł Łukaszewski, who not only managed to organise his festival for the second time – in one of Europe’s most famous churches – but is already making bold plans for next season. Once again he managed to persuade three English ensembles to work with him, each ensemble with a very different character and different mission, but all well known to the local audiences, and to the musicians who collaborate with them and often even were brought up within their ranks. I have already written extensively in Tygodnik Powszechny about The Gesualdo Six, an ensemble led by Owain Park, which opened last year’s festival. The leaders of the other two choirs fully deserve to be called icons of British musical life. Stephen Layton is one of the few choirmasters who are just as successful as conductors of orchestral ensembles (until 2016 he led the City of London Sinfonia, which he took over two years after the death of Richard Hickox). In 1986 he founded the chamber choir Polyphony with one concert in mind. The choir has been active ever since, recording more than a dozen albums, some of them for the Hyperion label, and establishing itself as one of the world’s leading ensembles specialising in Bach and Handel. Two years its “senior”, the Rodolfus Choir came into being thanks to the initiative of Ralph Allwood, former Director of Music at Eton College and a keen populariser of choral music among people of all ages and levels of musical ability. The choir is made up of young and very young singers, most of them participants in the famous Choral Courses, organised by Allwood for more than forty years – courses that for many became the springboard for future careers, not just in choral music.

Stephen Layton. Photo: Marcin Urban/IAM

The festival’s size and structure of its programme have remained unchanged: three concerts of Polish choral and organ music (the only departure from this pattern being the participation of the cello in a work by Roxanna Panufnik, but more on that in a moment), primarily works by contemporary composers, including those of the younger generation, works sometimes presented alongside the legacy of earlier periods. This time, however, there were no revelations on a par with Krzysztof Borek’s Missa Mater Matris, and the debutants were somewhat disappointing – among them Marek Raczyński, whose Missa brevis was heralded as the festival’s greatest sensation. Yet the members of The Gesualdo Six interspersed its individual segments with music by other composers, perhaps in the hope of concealing the formal shortcomings of the work, which lost its momentum already after a very interesting and original Kyrie, inspired – perhaps subconsciously – by the tradition of the Eastern Churches. In comparison with last year the performance of the phenomenal sextet (joined in several pieces by Fiona Fraser, Rachel Ambrose Evans and Will Prior) was not entirely satisfying. Despite their customary perfect intonation, wonderfully blended voices and overall culture of sound, their performance lacked the enthusiasm that so inspired the singers at the inauguration of the previous festival. The “Joy & Devotion” could only be felt in Górecki’s Veni, o mater terrae and O mater semper alma, which began the concert, and which are, after all, nothing more than extracts from the unfinished cycle Z pieśni kościelnych (Church Songs) based on the church songbook compiled by Father Jan Siedlecki – with a Latin text by Edward Tambling, published only after the composer’s death. Górecki’s harmonisations are simple and, at the same time sincere and decidedly “his own” – which cannot be said of Teofil Klonowski’s nineteenth-century setting of Gaude Mater Polonia, sung gloomily at the end of the evening. For us it is one of the most important historic pieces of Poland’s musical culture; for the English, well-versed in the history of plain-chant – another version of the popular Eucharistic hymn O salutaris hostia in an anachronic and rather graceless setting for four voices. I think that Owain Park’s ensemble needs to be intrigued by something again, be given pieces of the highest quality, be made proud that they are revealing to the local audience early music other than the relatively well-known works by Pękiel and Gorczycki.

Members of Rodolfus Choir during a rehearsal. Photo: Marcin Urban/IAM

Much more delight was provided by the excellent Polyphony choir, which opened the festival with a programme consisting exclusively of new music. This was the first time I heard the ensemble live and I fully agree that Layton has raised it to the highest world-class level. The singers’ clear voice production, beautiful, luminous timbre (especially in the even-voiced sopranos), and above all, their perfect sense of musical timing and drama, enabled them to emphasise all the more the strengths of works written in the aesthetics already familiar to the British (e.g. Paweł Łukaszewski’s Missa Sancti Papae), draw attention to the intriguing aspects of the style of the young composers (Ziółkowski’s subtle Ave Maris Stella, intriguing in terms of its colour) and cover the shortcomings of the weaker items on the programme (I will not mention the names, but just note that Polish choral music sometimes verges dangerously on kitsch). It was a display of sheer professionalism, just as the concert of the Rodolfus Choir three days later was an exemplary demonstration of the effects of working with a virtually amateur ensemble largely made up of teenage singers. Ralph Allwood chose their repertoire cleverly, selecting primarily texturally simpler gems of early music. Neither minor rhythmic stumbles nor occasional intonation slip-ups were offensive in their performance; instead, the audience was gripped by the joy of music-making and full commitment to the works presented. The experienced choirmasters instils in his choristers the most essential elements of their craft, as we saw during the performance of Roxanna Panufnik’s composition, which was interrupted by sudden applause. All Shall Be Well, a dialogue rich in complex harmonies and sudden dynamic shifts between the choir and the cello (Leo Popplewell), in which Panufnik juxtaposes the text and melody of Bogurodzica with the words of the English mystic Juliana of Norwich, requires maximum concentration, especially from such young performers. The choristers resumed the interrupted climax confidently and with a smile on their lips. This small incident encapsulated the essence of the festival slogan, also captured in the playing of the excellent organist Rupert Jeffcoat, who amazes not only with his technical virtuosity, but also with his sophisticated ornamentation and imaginative, often unusual registration of the instrument.

Edward Gardner, Tomoko Mukaiyama and the London Philharmonic Orchestra. Photo: LPO

The walk across the Thames, to the Royal Festival Hall, proved not only to be a trip into entirely different aesthetics, but also an unexpected journey deep into musical time. Agata Zubel’s Piano Concerto No. 2 – a concerto with a single soloists but with two pianos, including one microtonally tuned – was written for Tomoko Mukaiyama, a Japanese-Dutch pianist, visual artist and performer. Both the author of the programme note and later commentators stressed the performative aspect of the piece – of little significance in my opinion in comparison with the intricate form, the polyphony of sparkling colours typical of Zubel and the subtle references to Lutosławski – in terms of working with rhythm and sophisticated transitions from chaos to order and back again. Particularly striking in the Concerto is the middle movement: a delicate, instrumental “song” in which faithful observers of the composer’s work will easily find grains of an almost human voice thrown into the spectral orchestral fabric. Zubel has been extraordinary lucky when it comes to performers. It would be hard to imagine more sensitive interpreters of this work than the London Philharmonic Orchestra with Edward Gardner, one of the world’s most distinguished specialists on Lutosławski’s legacy, who in the following items on the programme showed the inspirations of the Concerto in ever deeper retrospect. First, he unveiled the astonishingly classical beauty of Lutosławski’s Symphony No. 4, which Andrzej Chłopecki once called the swan song of modernism, then he delighted the audience with a lyrical take on The Rite of Spring – two pieces without which Zubel’s Piano Concerto No. 2 would never have been written or would have sounded quite different.

So there are reasons for us to be proud, but we must not drown this pride in national complexes. I’m looking forward to future Joy & Devotion festivals. I wish Agata Zubel a speedy return to London concert halls. I expect that Polish music will be heard more and more in the British Isles. In the meantime let us explore, answer questions, reveal contexts and prepare programme booklets for future seasons. British music lovers are genuinely interested in music, and not only their own.

Translated by: Anna Kijak

Światy równoległe

Właśnie wróciłam z Brna, a tymczasem ukazał się listopadowy numer „Teatru”. Jacek Cieślak recenzuje Ostatnich Sowietów, spektakl skomponowany z reportaży Swietłany Aleksijewicz i wystawiony przez Divadlo v Dlouhé w Pradze; w „Przestrzeniach teatru” o zmarłym w ubiegłym roku Jerzy Limonie i jego bezcennym dorobku piszą Zbigniew Majchrowski oraz Dobrochna Ratajczakowa – w sąsiedztwie Pochwały cenzury, tekstu Profesora z 2016 roku; Barbara Osterloff kreśli portret Doroty Kołodyńskiej i jej warszawskiej Pracowni Projektowania Kostiumu i Przestrzeni Scenicznej, ja zaś wyszydzam kolejne absurdy w swoim comiesięcznym felietonie. Za kilka dni ukaże się wydanie papierowe, wszystkie wymienione materiały i wiele innych ciekawych rzeczy można poczytać już w sieci. Zapraszamy!

Światy równoległe

Polski tydzień w Londynie

Nie spodziewałam się, że po blisko dwóch latach pandemicznej posuchy będę podróżować do Wielkiej Brytanii aż z taką intensywnością, jak ostatnio. Tylko w minionym półroczu, mimo niepokojów związanych z wojną i narastającego pobrexitowego chaosu, odwiedziłam dwie najważniejsze sale koncertowe w Londynie i trzy angielskie teatry operowe, w tym jeden z nich dwukrotnie. Okazją do listopadowej wyprawy był kolejny festiwal polskiej muzyki sakralnej Joy & Devotion, który tym razem, po znakomitych wrażeniach z ubiegłorocznego koncertu inauguracyjnego, chciałam usłyszeć w całości; oraz prawykonanie II Koncertu fortepianowego Agaty Zubel – dwa wydarzenia współorganizowane przez Instytut Adama Mickiewicza i uwzględnione we wciąż jeszcze przebogatej londyńskiej ofercie muzycznej w obrębie zaledwie jednego tygodnia.

Londyn jak zwykle przywitał mnie po swojemu: ulewnym deszczem, ogłuszającym hałasem i mnóstwem niespodzianek w hotelu, które nazajutrz – po zmianie pokoju – powiązałam z obecnością grasującego w nim ducha Sir Johna Barbirollego. Gdybym zorientowała się wcześniej, że dyrygent urodził się właśnie w tym domu, w mieszkaniu nad zlikwidowaną przed laty piekarnią, być może odpuściłby mi już pierwszej nocy. Potem okazał się już łaskawszy, choć figlował do końca, psując mi kaloryfer i od czasu do czasu, bez uprzedzenia, włączając prysznic w maleńkiej łazience. Tak to bywa w Anglii i za to między innymi uwielbiam ten kraj, gdzie przybyszowi przypomina się na każdym kroku, że stąpa po śladach przeszłości. Choćby w drodze do kościoła St Martin-in-the-Fields, prowadzącej przez labirynt teatrów na West Endzie, w których grywał zarówno starszy pan Barbirolli, niegdysiejszy skrzypek La Scali, jak i jego syn John, zanim odstawił wiolonczelę w kąt i wziął do ręki batutę.

Polyphony pod dyrekcją Stephena Laytona na pierwszym koncercie festiwalu Joy & Devotion. Fot. Marcin Urban/IAM

W tej części stolicy trudno odnaleźć miejsce, gdzie nie tętniłoby jakieś życie kulturalne. Tym bardziej podziwiam upór i konsekwencję Pawła Łukaszewskiego, który nie tylko zdołał zorganizować swój festiwal po raz drugi – w jednej z najsłynniejszych świątyń Europy – ale już dziś snuje śmiałe plany na przyszły sezon. Znów udało mu się namówić do współpracy trzy angielskie zespoły, z których każdy ma całkiem inny charakter i inną widzi przed sobą misję, wszystkie jednak są doskonale znane tutejszej publiczności oraz współpracującym z nimi, a często wręcz wychowanym w ich szeregach muzykom. O prowadzonym przez Owaina Parka ansamblu The Gesualdo Six, który otworzył zeszłoroczną imprezę, pisałam obszernie na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Kierownicy dwóch pozostałych chórów w pełni zasłużyli na miano ikon brytyjskiego życia muzycznego. Stephen Layton jest jednym z nielicznych chórmistrzów, którzy z równym powodzeniem dyrygują zespołami orkiestrowymi (do 2016 roku kierował City of London Sinfonia, objętą dwa lata po śmierci Richarda Hickoksa). Założony przez niego chór kameralny Polyphony powstał w 1986 roku z myślą o jednym koncercie. Od tamtej pory działa nieprzerwanie, nagrał kilkanaście płyt, między innymi dla wytwórni Hyperion, i trafił do światowej czołówki ansambli wyspecjalizowanych w repertuarze Bachowskim i Händlowskim. O dwa lata „starszy” Rodolfus Choir zaistniał dzięki inicjatywie Ralpha Allwooda, dawnego „pana od muzyki” w Eton College i zapalonego popularyzatora chóralistyki wśród ludzi w najrozmaitszym wieku i na różnym poziomie zaawansowania muzycznego. W skład zespołu wchodzą młodzi i bardzo młodzi śpiewacy, w większości uczestnicy słynnych Choral Courses, organizowanych przez Allwooda od czterdziestu lat z górą – kursów, które dla wielu stały się odskocznią późniejszej kariery, nie tylko chóralnej.

Rozmiary i założenia programowe festiwalu pozostały niezmienione: trzy koncerty polskiej muzyki chóralnej i organowej (jedyne odstępstwo od tego schematu to udział wiolonczeli w utworze Roxanny Panufnik, ale o tym za chwilę), przede wszystkim twórczości kompozytorów współczesnych, także młodszego pokolenia, czasem prezentowanej w sąsiedztwie spuścizny dawnych epok. Tym razem jednak zabrakło odkryć na miarę Missa Mater Matris Krzysztofa Borka, zawiedli też nieco debiutanci, wśród nich Marek Raczyński, którego Missa brevis zapowiadano jako największą sensację festiwalu: tymczasem członkowie The Gesualdo Six poprzedzielali poszczególne jej człony muzyką innych kompozytorów, być może w nadziei zatuszowania niedostatków formalnych utworu, tracącego impet już po bardzo ciekawym i oryginalnym Kyrie, inspirowanym – być może podświadomie – tradycją Kościołów wschodnich. W porównaniu z ubiegłym rokiem występ fenomenalnego sekstetu (do którego w kilku utworach dołączyli Fiona Fraser, Rachel Ambrose Evans i Will Prior) pozostawił pewien niedosyt. Mimo idealnej jak zwykle intonacji, cudownej stopliwości brzmienia i ogólnej kultury dźwięku zabrakło w tych wykonaniach zapału, który tak uskrzydlił śpiewaków na inauguracji poprzedniego festiwalu. Tytułowe „Joy & Devotion” dały się odczuć tylko w rozpoczynających koncert Veni, o mater terrae i O mater semper alma Góreckiego – które są przecież niczym innym, jak wyimkami z nieukończonego cyklu Z pieśni kościelnych na podstawie śpiewnika księdza Jana Siedleckiego – z łacińskim tekstem Edwarda Tamblinga, wydanym dopiero po śmierci kompozytora. Harmonizacje Góreckiego są proste, a zarazem szczere i nieodparcie „własne” – czego nie da się powiedzieć o XIX-wiecznym opracowaniu Gaude Mater Polonia przez Teofila Klonowskiego, odśpiewanym ponuro na zakończenie wieczoru. Dla nas to jeden z najważniejszych zabytków polskiej kultury muzycznej, dla otrzaskanych z historią chorału Anglików – kolejna wersja popularnego hymnu eucharystycznego O salutaris hostia, w anachronicznym i dość topornym ujęciu na cztery głosy. Myślę, ze ansambl Owaina Parka trzeba znów czymś zaintrygować, podsunąć mu utwory najwyższej próby, wbić go w dumę, że odkrywają przed tutejszą publicznością inną muzykę dawną niż względnie już znani Pękiel i Gorczycki.

Znacznie więcej okazji do zachwytów dostarczył znakomity chór Polyphony, otworzywszy festiwal programem złożonym wyłącznie z muzyki nowej. Po raz pierwszy słyszałam ten zespół na żywo i w pełni podzielam opinię, że Layton wyniósł go z biegiem lat na najwyższy światowy poziom. Klarowna emisja, przepiękna, świetlista barwa (zwłaszcza w wyrównanych brzmieniowo sopranach), przede wszystkim zaś idealne wyczucie muzycznego czasu i dramaturgii pozwoliły śpiewakom tym dobitniej podkreślić atuty utworów powstałych w kręgu estetyki oswojonej już przez Brytyjczyków (m.in. Missa Sancti Papae Pawła Łukaszewskiego), zwrócić uwagę na intrygujące aspekty stylu młodych kompozytorów (subtelne, frapujące kolorystycznie Ave Maris Stella Ziółkowskiego) i pokryć niedostatki słabszych pozycji programu (nazwiska pominę, zaznaczę jednak, że polska twórczość chóralna czasem niebezpiecznie ociera się o kicz). To był popis czystego profesjonalizmu, podobnie jak późniejszy o trzy dni koncert Rodolfus Choir był wzorcowym pokazem efektów pracy z zespołem właściwie amatorskim, złożonym w większości z nastoletnich śpiewaków. Ralph Allwood dobrał im repertuar umiejętnie, czerpiąc przede wszystkim z prostszych fakturalnie perełek muzyki dawnej. W ich wykonaniu nie raziły ani drobne potknięcia rytmiczne, ani sporadyczne wpadki intonacyjne: ujmowała za to radość muzykowania i pełne zaangażowanie w prezentowane utwory. Doświadczony chórmistrz wpaja swoim adeptom najistotniejsze elementy zawodowego warsztatu, o czym przekonaliśmy się w przerwanej nagłymi brawami kompozycji Roxanny Panufnik. All shall be well, obfitujący w skomplikowane harmonie i nagłe zmiany dynamiczne dialog między chórem a wiolonczelą (Leo Popplewell), w którym Panufnik zderzyła tekst i melodię Bogurodzicy ze słowami angielskiej mistyczki Julianny z Norwich, wymaga maksymalnego skupienia, zwłaszcza od tak młodych wykonawców. Chórzyści podjęli przerwaną kulminację pewnie i z uśmiechem na ustach. I w tym drobnym incydencie zawarła się esencja hasła festiwalu, uchwycona też w grze znakomitego organisty Ruperta Jeffcoata, wzbudzającego podziw nie tylko techniczną wirtuozerią, ale też wyrafinowanym zdobnictwem i pełnym wyobraźni, często nietypowym registrowaniem instrumentu.

Ralph Alwood. Fot. Marcin Urban/IAM

Spacer na drugi brzeg Tamizy, do Royal Festival Hall, okazał się nie tylko wycieczką w całkiem inną estetykę, ale też niespodziewaną podróżą w głąb muzycznego czasu. II Koncert fortepianowy Agaty Zubel – a ściślej, koncert z udziałem pojedynczego solisty, za to na dwa fortepiany, w tym jeden strojony mikrotonowo – powstał z myślą o Tomoko Mukaiyamie, japońsko-holenderskiej pianistce, artystce sztuk wizualnych i performerce. Zarówno autorka noty programowej, jak i późniejsi komentatorzy podkreślali aspekt performatywny utworu – moim zdaniem mało istotny na tle misternie skonstruowanej formy, typowej dla Zubel polifonii roziskrzonych barw oraz subtelnie przetworzonych odniesień do Lutosławskiego – w zakresie pracy z rytmem i wyrafinowanych przejść od chaosu do porządku i z powrotem. Szczególną uwagę w Koncercie zwraca część środkowa: delikatna, instrumentalna „pieśń”, w której wierni obserwatorzy twórczości kompozytorki bez trudu odnajdą ziarna niemal ludzkiego głosu, rzucane w spektralną tkankę orkiestrową. Zubel ma niebywałe szczęście do wykonawców. Trudno wyobrazić sobie wrażliwszych interpretatorów tego utworu niż London Philharmonic Orchestra z Edwardem Gardnerem, jednym z najwybitniejszych na świecie specjalistów od spuścizny Lutosławskiego, który w następnych pozycjach programu ukazywał inspiracje Koncertu w coraz głębszej retrospektywie. Najpierw odsłonił zdumiewająco klasyczne piękno IV Symfonii Lutosławskiego, którą Andrzej Chłopecki nazwał kiedyś łabędzim śpiewem modernizmu, potem zachwycił lirycznym ujęciem Święta wiosny – dwóch utworów, bez których II Koncert fortepianowy Zubel nigdy by nie powstał albo zabrzmiałby całkiem inaczej.

Tomoko Mukaiyama i London Philharmonic Orchestra pod batutą Edwarda Gardnera. Fot. LPO

Są więc powody do dumy, której nie wolno teraz utopić w sosie narodowych kompleksów. Czekam na kolejne festiwale Joy & Devotion. Agacie Zubel życzę rychłego powrotu do londyńskich sal koncertowych. Spodziewam się coraz szerszej obecności polskiej muzyki na Wyspach. Tymczasem szukajmy, odpowiadajmy na pytania, naświetlajmy konteksty, przygotowujmy książki programowe na przyszłe sezony. Brytyjscy melomani naprawdę interesują się muzyką, nie tylko własną.

W samo serce dzwonu

Za kilka dni kilka impresji z Londynu, a tymczasem, niespełna miesiąc przed bożonarodzeniową odsłoną festiwalu Actus Humanus, wróćmy na chwilę pamięcią do wydarzeń odsłony wielkanocnej. W grudniu też zabrzmi carillon w Ratuszu przy Długiej – a zatem słów parę o historii tego niezwykłego instrumentu, na którym 16 kwietnia Małgorzata Fiebig grała transkrypcje utworów Bacha.

***

O carillonach w Brugii i Antwerpii układali wiersze Henry Wadsworth Longfellow, mistrz liryki kontemplacyjnej, zwany królem poezji amerykańskiej, oraz młodszy od niego o pokolenie Dante Gabriel Rossetti, współzałożyciel londyńskiego Bractwa Prerafaelitów. Ścieżki, jakimi dźwięk carillonu wędruje w głąb ludzkiej duszy, analizował w swych esejach i pismach filozoficznych mistyk i ezoteryk Richard Rose, niedoszły ksiądz z Wirginii Zachodniej, który pod wpływem tragicznych doświadczeń wojennych doznał przełomu i zaczął głosić ideę „odwrotu od nieprawdy” dogmatu i ślepej wiary współczesnego świata.

Dla nieobeznanych z tradycją tego niezwykłego instrumentu, który blaskiem swej pierwszej świetności zajaśniał na obszarze historycznych Niderlandów – od Pikardii po Fryzję Wschodnią, od Morza Północnego po nadmozelski Trewir – wszystko okryte jest mgiełką tajemnicy. Wątpliwości wzbudza już sama śpiewna nazwa, czasem spolszczana na karylion, wywodząca się od starofrancuskiego słowa quarregon, dosłownie „po czterokroć”, co odnosiło się zapewne do techniki gry, nie zaś do faktycznej liczby dzwonów w zestawie. Gorące dyskusje wzbudza też „rodzime” określenie beiaard, choć językoznawcy skłaniają się raczej ku etymologii prowadzącej do czasownika średnioniderlandzkiego, który znaczył po prostu „uderzać”. Najcelniejszy, niemiecki termin Glockenspiel („gra dzwonów”) wprowadza pewne zamieszanie, większości muzyków i melomanów kojarzy się bowiem z dzwonkami orkiestrowymi.

Najstarsza znana ilustracja z przedstawieniem carillonu: Angelo Roccha, De campanis commentarius, Rzym, 1612

Współczesny carillon, wyposażony w dwie klawiatury – manuałową, zestawioną z kołków połączonych cięgłami z sercami dzwonów, na której gra się palcami lub pięściami, oraz nożną klawiaturę pedałową – ma dość skomplikowany rodowód. Dzięki postępom sztuki ludwisarskiej pierwsze zestawy dzwonów o określonej wysokości dźwięku zaczęły pojawiać się w Europie już na przełomie XI i XII wieku. Uruchamiane ręcznie, informowały mieszkańców nie tylko o zbliżających się nabożeństwach, ale też o porze dnia i niespodziewanych zdarzeniach losowych, zwiastując pożary, nadejście zarazy i wybuch wojny. W XIV stuleciu upowszechniły się zestawy zautomatyzowane, dając początek „bijącym godziny” zegarom wieżowym. Prymitywne XV-wieczne mechanizmy kurantowe umożliwiły odgrywanie na dzwonach prościutkich kilkudźwiękowych melodii.

Mniej więcej w tym samym czasie pewien dzwonnik z flamandzkiej Dunkierki wpadł na pomysł, żeby „uczłowieczyć” muzykowanie na dzwonach i snuć melodię, uderzając w nie drewnianym młotkiem. Stąd pozostał już tylko krok do wynalazku pierwszej klawiatury. Najdawniejsza wzmianka na ten temat pochodzi z ksiąg miejskich Antwerpii i dotyczy nieistniejącego już opactwa św. Michała, gdzie w przeddzień nowego roku 1482 niejaki Eliseus miał zagrać na zestawie dzwonów wyposażonych w system „lin i kołków”. Wciąż jeszcze prymitywne instrumenty zaczęły wyrastać niczym grzyby po deszczu we wzbogaconych na zamorskim handlu Niderlandach. Cenione jako symbol prestiżu i zamożności mieszczańskiej wspólnoty, podlegały sukcesywnym udoskonaleniom technicznym i konstrukcyjnym. Pierwszy „prawdziwy” carillon wyszedł z pracowni ludwisarskiej braci Pietera i François Hemony, którzy w 1644 roku odlali zestaw 19 dzwonów dla wieży miejskiej Wijnhuistoren w Zutphen. Niedługo później zamówienia posypały się jak z rękawa i pod koniec XVII wieku niemal każde niderlandzkie miasteczko mogło się pochwalić przynajmniej dwuoktawowym instrumentem.

Carillon w gdańskim Ratuszu, rok 1928. Fot. gedanopedia.pl

Zmierzch carillonu nadszedł z wybuchem rewolucji w Brabancji, późniejszej rewolucji francuskiej i proklamacją I Republiki. Dzwony ocalałe z pożogi przetopiono na broń. Zachowane nietknięte instrumenty poszły w zapomnienie – nie przystając do wymogów romantycznego stylu ani strojem, ani estetyką dźwięku. Zabrakło kompetentnych ludwisarzy, wykonawców i kompozytorów. Niespodziewane odrodzenie nastąpiło dopiero w ostatniej dekadzie XIX wieku, z czasem paradoksalnie utwierdzone ogromem zniszczeń podczas obydwu wojen światowych i tym większą determinacją zapaleńców, żeby zapobiec wymazaniu tej wspaniałej tradycji z muzycznej mapy Europy. W połowie ubiegłego stulecia popularność carillonu dotarła za Ocean. Wciąż jednak ostoją znawców, teoretyków i wirtuozów carillonu jest historyczny region Niderlandów: Holandia, Belgia, północ Niemiec i Francji, gdzie przetrwały nie tylko instrumenty, ale i duma z cudem ocalonego dziedzictwa. Z nauk i doświadczeń tamtejszych carillonistów korzystają muzycy na całym świecie, także w Polsce.

Jednym z nich jest Holender Arie Abbenes, absolwent Królewskiej Szkoły Carillonowej w belgijskim Mechelen – wirtuoz, którego obszerny repertuar obejmuje zarówno utwory Bacha, zespołu Pink Floyd, jak i współczesną muzykę pisaną na carillon, w tym kompozycje dedykowane mu m.in. przez Louisa Andriessena i Maurizia Kagla. Opracowany przez niego Bachowski Koncert d-moll BWV 974 jest zapewne klawiszową wersją Koncertu obojowego d-moll Alessandra Marcella, choć w XIX stuleciu opublikowano go jako transkrypcję jednego z koncertów Vivaldiego, potem zaś próbowano przypisać autorstwo pierwowzoru Benedettowi, bratu Alessandra. Równie ciekawe są historie utworów opracowanych na carillon przez Bernarda Winsemiusa, który studiował grę na tym instrumencie w Holenderskiej Szkole Carillonowej w Amersfoort pod Utrechtem. Zamieszczone w Orgelbüchlein i pochodzące z czasów weimarskich preludium BWV 622 jest kunsztowną organową parafrazą luterańskiego hymnu pasyjnego O Mensch, bewein’ dein’ Sünde groß z tekstem norymberskiego kantora Sebalda Heydena, ojca nowożytnej muzykologii. Preludium Erbarm dich mein, o Herre Gott BWV 721, zdaniem niektórych badaczy, niepewnego autorstwa, byłoby bowiem jedynym w twórczości Bacha, które nie zdradza choćby śladów pracy kontrapunktycznej, jest opracowaniem Psalmu 51 w luźnym przekładzie Erharda Hegenwalda, jednego z ważniejszych pisarzy Reformacji. Herzlich tut mich verlangen BWV 727 powstało z kolei na kanwie niezwykle w owym czasie popularnej modlitwy o lekką śmierć, autorstwa niemieckiego teologa i hymnisty Christopha Knolla.

„Cmentarzysko” dzwonów w Hamburgu, rok 1947. Fot. Bundesarchiv

Transkrypcje fragmentów Matthäus-Passion BWV 244 wyszły spod pióra dwóch innych Holendrów –  zmarłego w 2018 roku Jaapa van der Ende, carillonisty i honorowego obywatela miasta Gouda, oraz Henry’ego Groena, ucznia Winsemiusa – a także amerykańskiego kompozytora, organisty i wirtuoza carillonu Johna Courtera. Wystarczy choć raz usłyszeć to arcydzieło, by rozpoznać w Bachu mistrza, który głosił mową dźwięków sprawy wielkie, zadawał kontrapunktem pytania, które wstrząsały sumieniem wspólnoty. Pasja Mateuszowa zniewala pięknem arii, nawiązujących do neapolitańskich wzorców operowej arii da capo, wzbudza podziw mistrzostwem retoryki i wyczuciem narracji, w której wykład nauki Kościoła przeplata się z nabożną zadumą i szczerością gwałtownych emocji. Obydwie Bachowskie kompozycje pasyjne pochodzą z późnego okresu jego twórczości, po objęciu posady kantora lipskiego kościoła św. Tomasza w 1723 roku. O ile jednak w Pasji Janowej punkt wyjścia stanowiła proza biblijna, o tyle w Matthäus-Passion architektonika muzyczna skupia się wokół madrygałowych wierszy Picandra, które przerywają bądź dopowiadają narrację ewangelii chwilami kontemplacyjnej zadumy nad poszczególnymi scenami Męki Pańskiej. Refleksja łączy się płynnie z teologiczną interpretacją Pisma – wskazuje na odkupieńczy charakter cierpienia Jezusa i pozwala wspólnocie współcierpieć ze Zbawicielem.

Pod względem muzycznym Pasja Mateuszowa jest podsumowaniem wszelkich uprawianych wówczas form, zarówno świeckich, jak religijnych: to samo dotyczy wykorzystanych przez Bacha technik kompozytorskich. Charakterystyczne dla muzyki kościelnej użycie cantus firmus oraz wyrafinowanych fakturalnie chórów łączy się płynnie z bogactwem melodycznym i harmonicznym arii. Trudno nawet nazwać ten utwór teatrem muzycznym: to wyrafinowana, retoryczna gra napięć, które nie zostaną rozładowane nawet w końcowym chórze Wir setzen uns mit Tränen nieder. Tym bardziej w wersji opracowanej na carillon, o którym Rossetti pisał w wierszu z Brugii: gdzie ziemia była szara, niebo było białe, a on czuł brzmienie instrumentu każdą komórką ciała.

Casanova wenecjanin

Przed kolejnym, tym razem nieco dłuższym wyjazdem recenzenckim Upiora, proponuję Państwu tekst z pogranicza – krótki esej biograficzny o Casanovie, na marginesie baletu pod tym samym tytułem, w choreografii Graya Veredona i z muzyką innego wenecjanina, Antonia Vivaldiego. Premiera odbyła się 22 października w Teatrze Wielkim w Łodzi, w ramach tegorocznych Łódzkich Spotkań Baletowych.

***

Gdyby za miarę dokonań Casanovy przyjąć jego erotyczne podboje, wyszłoby na jaw, że w porównaniu z Don Giovannim był nieledwie impotentem. Cyniczny i mający w pogardzie wszelkie nakazy moralne rozpustnik z opery Mozarta uwiódł przecież sześćset czterdzieści dziewcząt i kobiet w Italii, dwieście trzydzieści jeden (co Leporello wylicza z podziwu godną skrupulatnością) w Niemczech, sto we Francji, dziewięćdziesiąt jeden w barbarzyńskiej Turcji, a w samej tylko Hiszpanii tysiąc trzy. A przy tym nie grymasił, brał, co mu w ręce wpadło: chłopki, służące, mieszczki, hrabianki, baronowe, markizy, księżniczki, brunetki, blondynki, staruszki siwe jak gołębice, dziewki grube i chude, piękne i brzydkie, biedne i bogate – jedynym kryterium, jakim się kierował, była płeć ofiary jego seksualnych zapędów. Tymczasem Casanova, nawet we własnych, podkoloryzowanych pamiętnikach, doliczył się raptem stu dwudziestu dwóch kochanek oraz nielicznych kochanków, z których kilku zaciągnął do łóżka przez nieporozumienie.

Kim zatem był Casanova, o którym Jacek Kaczmarski – po obejrzeniu skandalizującego filmu Felliniego – śpiewał, że miał mniszki rozpalone, wdowy stare i bogate, którym Jowisz pieścił łono, a w turniejach salonowych jego grotołaz pokonywał jurność szlachty i stangretów? Urodził się w 1725 roku w Wenecji, z rodziców, których losy też mogłyby starczyć za temat niejednej powieści awanturniczej. Gaetano, ojciec Giacoma, był aktorem i tancerzem, synem przybysza z Aragonii, który osiedlił się w Parmie na północy Włoch. Giambattista, starszy brat Gaetana, uciekł z domu i zaginął bez wieści, kiedy chłopak miał zaledwie piętnaście lat. Gaetano poszedł w jego ślady rok później, zakochawszy się bez pamięci w Giovannie Benozzi, aktorce commedia dell’arte, występującej pod zalotnym pseudonimem La Fragoletta („Truskaweczka”). Niestety, różnica wieku zrobiła swoje: Truskaweczka, starsza od Gaetana o trzydzieści pięć lat, wyszła ostatecznie za mąż za Francesca Ballettiego, jednego z najsłynniejszych w owym czasie odtwórców roli Arlekina. Niepocieszony Gaetano wyjechał do Wenecji i zatrudnił się w Teatro San Samuele, na przełomie XVII i XVIII wieku jednym z najprzedniejszych teatrów w mieście, zarządzanym przez patrycjuszowską rodzinę Grimanich. Tak się złożyło, że tuż obok miał swój warsztat pewien wenecki szewc, niejaki Girolamo Farussi, ojciec niezwykle ponętnej Zanetty.

Anton Graff, portret Casanovy, ok. 1755. Kolekcja prywatna

Role się odwróciły. Tym razem adorator był dziesięć lat starszy od swej siedemnastoletniej wybranki. Pan Girolamo i tak umarł ze zgryzoty, mimo że wraz ze swą żoną Marcią ostatecznie wyraził zgodę na ślub zakochanych – pod warunkiem, że Zanetta nigdy nie pójdzie w ślady swego małżonka.

Złamała obietnicę. Wkrótce po śmierci ojca rozpoczęła praktykę w trupie Gaetana i zaszła w ciążę. Sęk w tym, że podobno nie z mężem, tylko z Michele Grimanim, właścicielem teatru. Tak czy inaczej, Giacomo był oficjalnie najstarszym z pięciorga dzieci państwa Casanova, które ostatecznie – po przedwczesnej i podejrzanej śmierci Gaetana – przeszły wraz z wdową pod opiekę dyrektora teatru.

Giacomo okazał się ponoć najbystrzejszy z rodzeństwa. Tak bystry, że już w wieku dwunastu lat wstąpił na Uniwersytet w Padwie, aczkolwiek we wczesnym dzieciństwie nie dość, że nie zdradzał szczególnych predyspozycji intelektualnych, to wręcz uchodził za głupka. Jak stwierdził w swoich pamiętnikach, nie pamiętał nic, co działo się w jego życiu przed sierpniem 1733 roku, kiedy kolejny krwotok z nosa skłonił jego babkę Marzię do konsultacji z czarownicą na wyspie Murano nieopodal Wenecji. Ta, według słów samego Casanovy (tutaj w przekładzie Tadeusza Everta), „otworzyła skrzynię, wzięła mnie na ręce i zamknęła w skrzyni mówiąc, żebym się nie lękał, co wystarczyłoby, żeby napełnić mnie przerażeniem, gdybym nie był całkowicie ogłupiały. Siedziałem więc w kącie skrzyni, trzymając chustkę przy wciąż krwawiącym nosie, obojętny na hałas z zewnątrz. Słyszałem kolejno śpiewy, płacze, krzyki i stukanie w skrzynię. Nic mnie to nie obchodziło. Wreszcie czarownica wydobyła mnie ze skrzyni. Krew ciekła już mniej gwałtownie. Ta nadzwyczajna baba, wypieściwszy mnie na wszystkie strony, rozebrała mnie, położyła do łóżka, spaliła jakieś ziela, zebrała dym w prześcieradło, owinęła mnie nim, odmówiła zaklęcia, odwinęła prześcieradło i dała mi do zjedzenia pięć pastylek o przyjemnym smaku. Następnie natarła mi skronie maścią o słodkim zapachu, ubrała mnie i orzekła, iż krwotok powoli ustanie, o ile nikomu nie powiem, co zrobiła, aby mnie wyleczyć, w razie zaś gdybym komukolwiek wyjawił ten sekret, czeka mnie śmierć niechybna z upływu krwi”.

Casanova zachował dyskrecję. W miesiąc nauczył się czytać, a osiem lat później uzyskał stopień doktora obojga praw na podstawie dysertacji O testamentach oraz Czy Hebrajczycy mogą budować nowe synagogi. Zanim jednak rozpoczął karierę akademicką, zdążył rozkochać w sobie siostrzyczkę młodego księdza Gozziego, dokąd babka oddała go na wychowanie: niejaką Bettinę, pannę ładną, wesołą i pilnie czytującą romanse, która prócz pierwszej lekcji platonicznej miłości obdarzyła go także ospą, po której młodemu Casanovie została nie tylko zadra w sercu, lecz i dzioby na twarzy. Dziewictwo stracił jednak dopiero w wieku lat siedemnastu, za sprawą dalekich krewniaczek dyrektora Grimaniego, sióstr Nanette i Marton Savorgnan, młodszych od Casanovy odpowiednio o cztery lata i rok, z którymi wylądował w łóżku w towarzystwie dwóch butelek wina, obfitości wędzonych mięs, chleba oraz parmezanu, po czym spędził noc na „rozlicznych potyczkach miłosnych”, które ostatecznie go przekonały, że jest stworzony dla płci przeciwnej. Siostry nie oponowały. Ich radosny trójkąt przetrwał długie lata.

Donald Sutherland jako Casanova. Kadr z filmu Federica Felliniego (1976)

Stereotypowy wizerunek Casanovy-uwodziciela zawdzięczamy przede wszystkim jemu samemu, a ściślej jego pamiętnikom, które zaczął spisywać w słusznym już wieku sześćdziesięciu pięciu lat. Trudno orzec, czy Casanova był naprawdę przystojny: z pewnością był bardzo wysoki jak na tę epokę, mierzył bowiem prawie metr dziewięćdziesiąt wzrostu, miał atletyczną budowę, cerę mocno śniadą, wysokie czoło, wyraziste, by nie rzec wyłupiaste oczy i niepohamowany temperament. Jeśli wierzyć świadectwom jego współczesnych, za najbardziej seksowny element jego fizjonomii uchodził nos: wąski i długi, wyrzeźbiony pięknie jak u greckiego posągu, co zgodnie z ówczesnymi przekonaniami świadczyło nie tylko o jego męskiej potencji, ale też wyrafinowanym guście i rozległych zainteresowaniach.

Abstrahując bowiem od rozlicznych podbojów, Casanova pracował na swą reputację typowym dla swoich czasów awanturnictwem, a także skłonnością do niewybrednych żartów, które z pewnością przeszłyby niezauważone, gdyby nie jego nieprzeciętna inteligencja i talent literacki. Z seminarium duchownego w Padwie wyleciał za erotyczne igraszki ze współbraćmi, przede wszystkim jednak za szulerskie długi, przez które po raz pierwszy i nie ostatni w życiu wylądował w więzieniu. Służby u pewnego biskupa odmówił, niezadowolony z proponowanych mu warunków lokalowych i finansowych. Podczas pierwszego spotkania z papieżem Benedyktem XIV zapytał, czy w razie czego może liczyć na dyspensę od czytania zakazanych ksiąg, z drugiej zaś strony – zwolnienie od jedzenia ryb, które jego zdaniem przyprawiały go o zapalenie  spojówek. Próbował kariery wojskowej na Korfu, ale przegrał cały żołd w faraona. Nie bacząc na dotychczasowe niepowodzenia, w wieku dwudziestu jeden lat postanowił zostać zawodowym hazardzistą, straciwszy jednak fortunę, wrócił do gry na skrzypcach w ojcowskim teatrze w Wenecji. Mniej więcej w tym czasie zaskarbił sobie dożywotni patronat patrycjusza z rodu Bragadinów, któremu uratował życie po nieudanej interwencji medyków, kiedy wielmoża doznał wylewu na weneckiej gondoli, w drodze powrotnej z weselnego przyjęcia.

W 1749 roku poznał prawdziwą miłość swojego życia: tajemniczą Henriettę, jedyną kobietę, której pozwalał śmiać się z siebie i grać w erotyczną grę na warunkach narzuconych przez drugą stronę. Ona ten romans zaczęła, on jej pozwolił ten związek zakończyć. On pisał później: „ci, którzy sądzą, że kobieta nie wystarczy, by uszczęśliwiać mężczyznę przez wszystkie dwadzieścia cztery godziny doby, nigdy nie posiadali żadnej Henrietty”. Do dziś nie wiadomo, kim była. Jedni wskazują na Jeannę Marie d’Albert de Saint-Hippolyte, damę w słusznym wieku trzydziestu jeden lat, która po nieszczęśliwym małżeństwie rozwiodła się z mężem. Inni mówią o Anne-Henriette de Bourbon, jednej z córek Ludwika XV. Jeszcze inni są zdania, że chodziło o jej siostrę, Adélaïdę de Gueidan, urodzoną ze wstydliwego związku w klasztorze. Jakkolwiek bądź, Henrietta skończyła ten romans na dobre i nie przyznała się do znajomości z Casanovą nawet wówczas, kiedy jej dawny kochanek wdał się przez przypadek we flirt z jej pokojówką.

Wkrótce potem Casanova został wolnomularzem. Dalsze jego losy, umiejętnie motane przez samego zainteresowanego, wciąż nie dają nam odpowiedzi na pytanie, czy był agentem masonerii, czy wręcz przeciwnie, szpiegował na usługach zakonu jezuitów. W 1755 roku znów został aresztowany, tym razem przez Inquisitori di Stato, za uprawianie czarów, i osadzony na pięć lat I Piombi, lochach pod ołowianym dachem Pałacu Dożów, w celi ciemnej i tak niskiej, że nie mógł się w niej swobodnie wyprostować. Spędził tam ponad rok. Być może uciekłby wcześniej, gdyby zaprzyjaźnieni patrycjusze nie zmusili inkwizycji państwowej do przeniesienia go w przestronniejsze miejsce, gdzie mógł swobodnie korzystać z książek. Tam Casanova nawiązał kontakt z pensjonariuszem sąsiedniej celi, księdzem Marinem Balbim, wymieniając z nim listy pisane paznokciem umoczonym w soku z morwy. W nocy z 31 października na 1 listopada 1756 roku obydwaj zbiegli z więzienia przez dziurę w dachu.

Po ucieczce z I Piombi Casanova przedostał się wpierw do Niemiec, potem zaś do Paryża, gdzie znów dorobił się fortuny, korzystając ze swych niezwykłych umiejętności na loterii państwowej. Od tamtej pory podróżował niestrudzenie, kolejno wysprzedając obligacje skarbu francuskiego, zakładając fabrykę jedwabiu, przegrywając po pijaku majątek w faraona, przez krótki czas rozważając spędzenie reszty życia w szwajcarskim klasztorze, dyskutując z Wolterem o filozofii i literaturze, wkupując się w łaski papieża Klemensa XIII, zwodząc markizę d’Urfé, której obiecał, że odrodzi się w ciele chłopca, łapiąc rzeżączkę od prostytutki i bezskutecznie doradzając carycy Katarzynie II, żeby przeszła z kalendarza juliańskiego na gregoriański.

Johann Berka, rycina z wizerunkiem 63-letniego Casanovy zamieszczona na frontyspisie jego powieści fantastycznej Ikosameron, Praga, 1788

Z Petersburga zjechał do Warszawy, gdzie doznał gorzkiego rozczarowania urodą polskich niewiast, ciężko ranił w pojedynku na pistolety Franciszka Ksawerego Branickiego, z którym posprzeczał się o włoską tancerkę Teresę Casaci, ukrył się przed jego zwolennikami w klasztorze ojców reformatów przy Senatorskiej, po czym zbiegł z Polski – wpierw do Prus, potem do Wiednia, później zaś do Hiszpanii, gdzie w Barcelonie znów wylądował na krótko w więzieniu, tym razem z powodu domniemanego romansu z kochanką wicekróla. Opuścił Półwysep Iberyjski z własnej woli. Powoli zaczął się statkować: coraz więcej pisał, unikał podejrzanych koneksji, w 1774 roku powrócił do rodzinnej Wenecji. Długo nie zagrzał tam miejsca: ukończywszy przekład Iliady Homera na miejscowy dialekt, znów ruszył w podróż po Europie. Jego sława i chwała przygasły. Zaczęły się drwiny: z jego miłosnych podbojów, śmiesznych fryzur i staroświeckich manier. Ostatnie kilkanaście lat życia spędził jako bibliotekarz hrabiego Karla von Waldsteina na zamku w dzisiejszym Duchcovie w kraju usteckim w Czechach. Podczas któregoś z wypadów do Pragi zawarł ponoć znajomość z Mozartem i Lorenzem Da Ponte, udzielając obydwu bezcennych porad, jak uwiarygodnić postać „ukaranego rozpustnika” w ich wspólnej operze o Don Giovannim. Zmarł w 1798 roku i został pogrzebany gdzieś na cmentarzu w Duchcovie, do dziś jednak nie znamy miejsca jego pochówku.

Rozpanoszył się w naszej zbiorowej wyobraźni jako synonim drapieżnego uwodziciela. A przecież był także teologiem, filozofem, domorosłym matematykiem, alchemikiem, poetą, tłumaczem, pisarzem i przedsiębiorcą. Z drugiej zaś strony – mitomanem, narcyzem i fantastą. Dołożył wszelkich starań, by prawdy o nim nie udało się nigdy dociec. Wszystkie współbrzmienia jego życia wędrowały w przestrzeni jak u Kaczmarskiego: „Od pokory akord do potęgi, od szaleństwa akord do geniuszu, od ogromnych miechów instrumentu do ogromnych architektur duszy”.

Love and Tongue-Tied Simplicity

Apparently Ingmar Bergman learned about his first success in the film industry, which was soon to set his career on a whole new track, while reading a newspaper in his own toilet. Although the Palme d’Or at the ninth Cannes Festival went to the documentary Le Monde du silence, directed by Jacques Cousteau and Louis Malle, Bergman’s 1955 comedy Smiles of a Summer Night (Sommarnattens leende) was also among the winners of six official prizes with the Prix de l’humour poétique, awarded in this particular category only once in the entire history of the festival. Bergman must have felt deeply embarrassed by this accolade and not only because the good news found him on the toilet. He had been directing films for nearly ten years. His oeuvre at that point included films – like Sawdust and Tinsel and Summer with Monika – which with time became part of the canon of Swedish cinema, and which their creator himself valued very highly. He may have been a little bit coy in his statements to the press, in which he emphasised that he took up comedy for financial reasons, without much conviction, as he had always been regarded in his family as a surly, touchy and humourless child. In any case, he left the Cannes screening halfway through, indignant that the audience – instead of laughing uproariously – only occasionally rewarded his Smiles of a Summer Night with a perfunctory round of applause.

He did not appreciate the sense of humour of the French, who immediately were taken by the Shakespearean farse about a superannuated lawyer Fredrik Egerman and the entire amorous constellation of characters complicating his life: his young wife Anne, “unconsummated” for two years; Henrik, his son from his first marriage, who is struggling with his desire for his nubile stepmother; the actress Desiree, with whom Fredrik once had an affair and who reappeared in his life with a child bearing his name and at an age unequivocally pointing to the date of his conception; her puppet lover, Count Malcolm, and the countess, who desperately flirts with Fredrik in order to draw on the inexhaustible pool of male jealousy and get her husband back. The intrigues of the upper classes are counterpointed by the coarse and painfully direct love of the servant Petra and the coachman Frid. Things take an unexpected turn, when Desiree, in love with Fredrik and seasoned in love battles, persuades her mother, Madame Armfeldt, to organise a party with all of the above at her country estate – at a very unusual time, in the middle of the joyous Swedish Midsommar celebrations …

If Bergman lacked a sense of humour, this would be like saying that Conrad, the protagonist of Erich Kästner’s novel The 35th of May, lacked imagination. In addition, Bergman drew on the best possible source, namely Shakespeare. The inspirations drawn from A Midsummer Night’s Dream are not only obvious but also filtered through the director’s unique sensibility and his extraordinary feel for erotic human relations. Smiles of a Summer Night even features a Puck – in the form of Desiree’s impish offspring – and the double role of Titania and Oberon is played by the mean, grumpy and yet irresistibly moving Madame Armfeldt. The audience in Cannes – instead of collapsing with laughter – froze in front of the screen in silent awe. After its festival success Bergman’s work was ranked among the ten most important films of the year by Cahiers du Cinéma and was nominated for the BAFTA award. Masterfully directed and brilliantly acted, the scene of the mutual unmasking of Desiree’s two lovers – the lawyer in a saggy nightcap and the count in a ridiculous hussar uniform – has gone down in the history of cinema. Fanclubs of the film were set up all over the world and there were several imitations, including Woody Allen’s A Midsummer Night’s Sex Comedy.

Agatha Meehan (Fredrika Armfeldt). Photo: Sharron Wallace

However, very few people in Poland realise that Bergman’s Smiles of a Summer Night was given a second life primarily thanks to Stephen Sondheim’s musical A Little Night Music (the title of which refers not only to the amorous rituals of a “midsummer’s night”, but also to Mozart’s famous serenade, with its references to music accompanying outdoor flirtations in darkness lit by candles and torches). This may be because the musical as a form is still regarded in Poland as a guilty pleasure for less sophisticated audiences, the last resort for musicians and producers who have failed on the “real” operatic stage, a modern equivalent of a trashy operetta. Sondheim’s oeuvre reaches Poland by a roundabout route, paradoxically through film: older audiences were delighted by his songs in Richard Lester’s A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966), younger ones – by Tim Burton’s brilliant film adaptation of Sweeney Todd (2007). Yet A Little Night Music has an international reputation of one of the American composer’s most sophisticated masterpieces: musically, it requires truly operatic skills from the performers; dramatically – craftsmanship normally associated with outstanding performances in plays by Shakespeare, Ibsen and Strindberg.

British opera companies try to include “lighter” operas and musicals in their repertoires every season. This is particularly true of Opera North, which has an exceptionally versatile orchestra and a team of soloists cast in roles allowing them to shine and show off all their current vocal and acting skills. That is why no one is surprised by the presence in this year’s production of A Little Night Music at Leeds’ Playhouse (in a co-production with the local Quarry Theatre) of Dame Josephine Barstow (Madame Armfeldt) – an eighty-two-year-old soprano who used to score triumphs in Bayreuth, London, Munich and Vienna in roles like the Marschallin in Strauss’ Der Rosenkavalier, Lady Macbeth in Verdi’s opera and Sieglinde in Wagner’s Die Walküre – or of the excellent Dutch baritone Quirijn De Lang (Fredrik), a singer at the peak of his vocal powers, cast equally readily in oratorio parts, roles in classical Mozart operas as well as parts from the canon of modernist and contemporary repertoire. Shining performances among the rest of the cast – apart from the expressive Sandra Piques Eddy presenting a superbly acted Desiree – come not only from major performers of minor roles, but also from singers just taking their first steps on stage, still undecided as to whether they will devote themselves wholeheartedly to a career in London’s West End, or go for interpretations in the spirit of reconstructing old performance practices, or perhaps – as their voices and skills develop – take up challenges in a heavier operatic repertoire.

Dame Josephine Barstow (Madame Armfeldt). Photo: Sharron Wallace

The most admirable thing is that they all treat the spoken and the sung word with equal affection and competence. With an equally “poetic” sense of humour they portray their ambiguous characters, building bridges between radically different conventions, singing styles and acting techniques in an admirably offhand manner demanded by Sondheim’s genius (Madame Armfeldt’s phenomenal “Liaisons”, irresistibly bringing to mind both the reminiscences of the Countess in Tchaikovsky’s The Queen of Spades, and Przybora and Wasowski’s frivolous song “Biżuteria” (Jewellery) performed by Barbara Krafftówna). Hidden behind a semi-transparent curtain, the orchestra under Oliver Rundell accompanies the soloists as alertly as a bird – in the original Broadway line-up with a discreet brass accompaniment, with the piano and celesta, without a large rhythm section that effortlessly “carries” most standard musical productions.

James Brining’s direction in Madeleine Boyd’s sets and costumes is certainly no match for Bergman’s original in either panache or splendour of imagination. It is, nevertheless, effective in organising the varied planes of this convoluted tale: by moving the narrative to a time a little closer to us, presumably the inter-war era, it makes it more digestible for British audiences, obsessed as they are with the period. The staging requires no additional explanation: thanks to the singers’ impeccable diction and superb voice production, it goes straight to the hearts of the Yorkshire theatre regulars, who come here not only for musicals and Christmas adaptations of The Lion, the Witch and the Old Wardrobe, but also – and perhaps above all – for plays like Tony Harrison’s The Trackers of Oxyrhynchus and offerings from the youngest luminaries of British drama.

Quirijn de Lang (Fredrik Egerman). Photo: Sharron Wallace

It would be hard for me to try to convince my readers of the intrinsic value of A Little Night Music, written in collaboration between the great – though still not appreciated everywhere – composer and the eminent British screenwriter and librettist Hugh Wheeler, known to fans of classic detective novels for the books he published under the pseudonym Patrick Quentin, in fact a partnership of authors with several writers, primarily Richard Wilson Webb. And yet I will try: a good whodunnit can tell us more about the people and the world around us than pretentious “high” literature written in line with the dictates of fashions making it possible to become well-known on the international publishing market. Well-performed, A Little Night Music still says more about the human need for truth and love than a thoughtlessly sung operatic masterpiece.

Translated by: Anna Kijak
Original text available at: https://teatr-pismo.pl/19180-milosc-w-swej-prostej-i-niesmialej-mowie/

Zatapiając obrzędy dawnej niewinności

„Istnieje atmosfera zawieszonej w powietrzu zagadkowości, czegoś niewidzialnego, a przecież możliwego do zobaczenia innym wzrokiem, którym obdarzeni są jedynie wtajemniczeni? Istnieje na pewno, wiem o tym od pisarzy usiłujących opisać «inny wzrok», wrażliwych nań w sposób wyjątkowy, jak choćby Henry James w Obrocie śruby” – zastanawia się narrator Cmentarza Południa, „opowiadania otwartego” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, który właśnie w tym tekście z 1991 roku zaproponował nową polską wersję tytułu noweli Henry’ego Jamesa The Turn of the Screw. W porównaniu z tym prostym rozwiązaniem inne tłumaczenia, klasyczne W kleszczach lęku Witolda Pospieszały z 1959 roku i Dokręcanie śruby Jacka Dehnela z roku 2015, wydają się mniej fortunne. Pierwsze trąci horrorem klasy B, choć w gruncie rzeczy oddaje nastrój Jamesowskiej prozy. Drugie jest mylące, przywołuje bowiem skojarzenia z zadomowionym w polszczyźnie idiomem, który oznacza zwiększenie presji bądź rygorów. Do propozycji Herlinga-Grudzińskiego, którą wkrótce potem podchwycił też Piotr Kamiński, wróciła Barbara Kopeć-Umiastowska, w przekładzie opublikowanym między innymi przez PIW w zbiorze Historie drobnoziarniste (2019).

Trudno orzec, czy to wersja ostateczna, pozwoliła jednak tłumaczce w miarę dosłownie oddać wyjaśnienie narratora, które pojawiają się na samym początku noweli: „Zgadzam się w zupełności (…), że nawiedzenie małego chłopca, dziecka w tak niedojrzałym wieku, nadaje owej historii szczególny wyraz. Lecz nie po raz pierwszy słyszę o tego rodzaju uroczym zdarzeniu z udziałem dziecka. Jeżeli jedno dziecko przykręca śrubę efektu o kolejny obrót, to co powiecie na  d w ó j k ę  dzieci…? Powiemy oczywiście – zawołał ktoś – że dwoje dzieci to dwa obroty! A także, że chcemy o tym usłyszeć!”.

Wyjaśnienie to nie wyjaśnia jednak wszystkiego. Tytuł noweli Jamesa jest bowiem równie otwarty, jak ona sama. Po pierwsze chodzi o wzniesienie narracji na wyższy poziom, o niespodziewany obrót spraw, który straszną opowieść uczyni jeszcze straszniejszą – co trafnie, choć niezbyt zręcznie uchwycił w swej adaptacji Pospieszała. Po drugie, o nieubłaganą machinę opowieści, która z każdym obrotem śruby, niczym w dawnym narzędziu tortur, potęguje cierpienie ofiary i stawia ją w coraz rozpaczliwszej sytuacji – na co zapewne zwrócił uwagę Dehnel, gubiąc jednak po drodze wieloznaczność tytułu. Trudno też oprzeć się wrażeniu, że operatorem tej przerażającej machiny był sam Henry James, a instrukcję jej obsługi zabrał ze sobą do grobu, o czym świadczą niezliczone, często wzajemnie sprzeczne interpretacje noweli. Autor osiągnął swój cel – przeraził czytelnika i nie przyniósł mu ulgi w postaci logicznej i racjonalnej wykładni opisanych przez siebie zdarzeń.

Peter Pears i Benjamin Britten przed Crag House, domem kompozytora w Aldeburghu, rok 1954

Niewykluczone, że kluczem do zrozumienia The Turn of the Screw jest to, co w noweli nie zostało opisane ani wypowiedziane. Bez tego nie sposób rozstrzygnąć, czy mamy do czynienia z opowieścią grozy, czy też szerszą metaforą. A jeśli metaforą, to czego? Szaleństwa? Potrzeby kontroli? Seksualnej frustracji? Czy duchy istnieją „naprawdę”, czy są tylko wytworem neurotycznej wyobraźni bohaterów? Czy Quint i Miles to dwa oblicza tej samej postaci? Czy panna Jessel jest tożsama z Florą? Henry James sugeruje we wstępie, że największą zaletą tej historii jest możliwość przedstawienia świata, w którym prawdziwe są tylko nasze wyobrażenia. Czytelnicy sięgają po arcydzieło Jamesa od przeszło stu lat. Żeby je wreszcie pojąć i przestać się bać, albo przeciwnie – by zgubić się na dobre w labiryncie zdarzeń i odurzyć ich grozą jak narkotykiem.

Britten potrzebował silnego impulsu do działania po lodowatym przyjęciu Gloriany w 1953 roku, zwłaszcza że mniej więcej w tym samym czasie otrzymał zamówienie na nową operę od Biennale w Wenecji. Temat, jak później wyznał, „najbliższy jego sercu”, wybrał wspólnie z Myfanwy Piper, żoną swego długoletniego przyjaciela, malarza, grafika i scenografa Johna Pipera. Tak zaczęła się ich współpraca, która zaowocowała jeszcze jedną adaptacją prozy Jamesa (Owen Wingrave) i osiągnęła kulminację w ostatnim arcydziele operowym Brittena, Śmierci w Wenecji.

John Piper, Britten, Pears, David Hemmings, Olive Dyer i Myfanwy Piper w przerwie prób do weneckiej prapremiery The Turn of the Screw. Fot. Erich Auerbach

Libretto – konsultowane z Piper głównie przez telefon – oraz partytura The Turn of the Screw powstały w rekordowo krótkim czasie. Premiera na deskach weneckiej La Fenice odbyła się 14 września 1954 roku pod batutą kompozytora i zakończyła ogromnym sukcesem, do którego niewątpliwie przyczynił się fenomenalny odtwórca roli Milesa: trzynastoletni sopranista David Hemmings, ulubieniec Brittena od czasu występu w partii tytułowej na prapremierze Małego kominiarczyka, potem zaś jedna z ikon światowego kina, aktor znany między innymi z Powiększenia Antonioniego i Szarży lekkiej brygady Richardsona. Za tryumfem w Wenecji poszła październikowa inscenizacja w londyńskiej Sadler’s Wells Opera. Trzy lata później The Turn of the Screw dotarł za Ocean, dziś jest najczęściej wystawianą operą anglojęzyczną po Dydonie i Eneaszu Purcella.

Nie była to ani pierwsza, ani ostatnia adaptacja sceniczna noweli Jamesa. Cztery lata przed premierą utworu Brittena jednym z większych wydarzeń nowojorskiego sezonu okazała się sztuka The Innocents Williama Archibalda, która z czasem doczekała się wersji filmowej. Nikomu jednak nie udało się tak skutecznie oddać towarzyszącej noweli atmosfery strachu, niepewności i utraty poczucia bezpieczeństwa, jak uczynili to Piper z Brittenem – i to mimo licznych odstępstw od pierwowzoru, nie wspominając już o oczywistej konieczności „dopowiedzenia” pewnych wątków, które w prozie czytanej mogą pozostać otwarte. Troje narratorów z oryginału zastąpił jeden, pokrótce wprowadzający słuchaczy w akcję w Prologu (pierwszym wykonawcą tej tenorowej partii był Peter Pears). Zjawy przemówiły w operze głosem nieobecnym w noweli (dotyczy to między innymi złowieszczego dialogu Quinta i panny Jessel na początku II aktu). Zaadaptowany i rozbudowany tekst Jamesa librecistka uzupełniła materiałem zaczerpniętym z innych źródeł: słowami piosenek dziecięcych; mnemotechnicznym wierszykiem do nauki gramatyki łacińskiej, który staje się podstawą onirycznej, rozdzierającej serce arii-piosenki Milesa; nawracającą frazą o zatapianiu obrzędów dawnej niewinności, zaczerpniętą z wiersza Drugie przyjście Williama Butlera Yeatsa.

Peter Pears (Quint) i David Hemmings (Miles). La Fenice, 14 września 1954. Fot. Corbis

Główną dźwignią mechanizmu śrubowego, który raz po raz wznosi odbiorców na coraz wyższy poziom grozy, jest jednak muzyka Brittena, który mimo niewielkiej obsady dzieła (siedmioro śpiewaków i trzynastoosobowy zespół instrumentalny) stworzył jedną z najbardziej skomplikowanych partytur w swoim dorobku. Fundamentem całości jest dwunastodźwiękowy temat śruby, który pojawia się po raz pierwszy w Prologu, po czym w kolejnych piętnastu wariacjach sugeruje jej bezlitosne obroty. Wtedy właśnie wychodzi na jaw złudne podobieństwo tematu do szeregu dodekafonicznego: w rzeczywistości każda wariacja dąży w stronę określonego centrum tonalnego. Nastrój grozy potęgują mistrzowsko wykorzystane walory kolorystyczne instrumentów: rożka angielskiego w upiornej piosence Milesa, celesty skojarzonej z demonicznym Quintem, widmowej harfy, łkającej w tle ostatniej rozmowy Guwernantki z panią Grose. To właśnie Guwernantka okazuje się najlepiej skonstruowaną i najgłębszą psychologicznie spośród wszystkich postaci kobiecych w operach Brittena, a jej kołysanka dla martwego Milesa, w której rozpacz walczy o lepsze z wyrzutami sumienia, kończy dzieło akcentem bodaj dobitniejszym niż finałowy monolog kapitana Vere’a z Billy’ego Budda.

„Młodziutki bohater Obrotu śruby umiera co prawda w ramionach guwernantki, ale to nie jest epilog opowiadania. Pozostaje w nim dalej coś, czego nie da się (i nie trzeba) zdefiniować, coś nieskończonego, niedomkniętego na zawsze”, pisał Herling-Grudziński o noweli Jamesa. Niedomknięte, otwarte na zawsze pozostaje też arcydzieło Brittena, a z jakiej przyczyny, tego nie da się zdefiniować. I na szczęście nie trzeba.

Powrót do piekła

Tematem przewodnim dwudziestego numeru „Raptularza e-teatru” jest wina i (nie)pamięć. Znajdą w nim Państwo między innymi obszerny esej Kaliny Zalewskiej Szansa pani Pomsel (nie tylko o sztuce Christophera Hamptona A German Life, inspirowanej wywiadem z ponadstuletnią sekretarką Goebbelsa) oraz mój szkic o doświadczeniach obozowych i poobozowych zmarłej w sierpniu Zofii Posmysz: o słuchowisku Pasażerka z kabiny 45, o powieści Pasażerka i jej późniejszych adaptacjach, zwłaszcza operze Wajnberga, a także o ostatnim życzeniu pisarki, która postanowiła umrzeć w Oświęcimiu.

Powrót do piekła

The Seasons of the Year and of Life

There was a time when Mozart’s oeuvre was put above the music of the good old Haydn. There was also a time when Haydn’s Creation was valued more highly than his Seasons, although in any case both oratorios were considered masterpieces in comparison with Il ritorno di Tobia, composed more or less a quarter of a century earlier. According to Charles Rosen, in neither of the two works did Haydn achieve the level of his quartets and great symphonies, and after completing The Seasons he even experienced an artist’s block, too old and too weak to hold on to even a fraction of the ideas rushing into his head. It is as if the master, who was not yet seventy, reached a point when he had ceased to refer to anything except his own experience and own impotence.

Rumour also had it that Gottfried van Swieten, author of the libretti to both The Creation and The Seasons, in vain tried to persuade Haydn to close the cycle with a third oratorio, The Last Judgement. Yet a letter by Georg August Griesinger – Haydn’s diplomat friend – to Empress Maria Theresa suggests something quite different: that the initiative came from the composer, who asked Christoph Martin Wieland, called the German Voltaire, for a libretto. Wieland refused. Thus it would be hard to lay the blame for the fiasco on the artist’s block afflicting Haydn – after all, he went on to write two magnificent masses, Schöpfungsmesse  and Harmoniemesse, and fell silent for good five years before he died.

However, there is no denying that it took him two years to write The Seasons and that at times the work was hard going. What undoubtedly contributed to this were the composer’s health problems as well as the libretto by van Swieten, who this time clearly bit off more than he could chew. He took as his basis James Thomson’s extremely popular poem The Seasons, although a lot suggests that he first went for Barthold Heinrich Brockes’ German translation and on its basis produced the text of the oratorio, spicing it up with numerous additions from other sources and with his own imagination. What emerged as a result was a rather misshapen work, in which the charm of the original was lost, while van Swieten’s deficient skills were revealed to the full. If that had not been enough, van Swieten, despite his poor command of the language, undertook, like in the case of The Creation, to translate the libretto into English, which produced an even more inferior result than before. Suffice it to say that until recently British artists used to perform The Seasons in German, because the “English” original would have listeners break into uncontrollable laughter. There were several more or less fortunate attempts to make van Swieten’s libretto palatable until Paul McCreesh came up with his own, exceptionally graceful translation, which may stay in concert repertoires for good.

Academy of Ancient Music, Laurence Cummings. Photo: Mark Allan

Laurence Cummings used the translation – to the benefit of the work and much to the delight of the audience gathered at London’s Barbican Hall – during the inauguration of the second season of the Academy of Ancient Music under his leadership, in a dramatised performance of the oratorio with stage movement by Martin Parr presented against the background of pleasant but in fact unnecessary projections by Nina Dunn Studio. I reviewed last year’s Creation, inaccessible to observers from outside the United Kingdom because of the covid restrictions in place at the time, on the basis of a broadcast. This time I decided not to miss an opportunity to hear the AAM in The Seasons live, especially given that I had had intense previous contact with McCreesh’s translation, translating it into Polish for a CD booklet for Signum Records.

Haydn was undoubtedly right, when he demanded that his oratorios be performed in languages understood to local audiences. That is why the premiere of Die Jahreszeiten was very warmly received at the Palais Schwarzenberg in Vienna, while The Seasons with the original version of the libretto was not performed even once in the composer’s lifetime. This is a work carried by text: only in symbiosis with the word does it reveal its true nature. Only then does it pave the way for the listener to understand the refined harmonic and textural devices, justify numerous self-quotations, make it possible to appreciate the novelty of solutions soon after used in the oeuvres of Beethoven, Weber, Schubert and even Wagner. Only on this condition does it reveal the tribute to the prematurely deceased Mozart hidden between the lines: when a theme from the Requiem appears in the triple fugue from Spring, when Sarastro’s wisdom resounds in Simon’s singing, when we can hear the voices of Papageno and Papagena in the love duet between Hanne and Lukas from Autumn, when in Winter a quotation from the second movement of the Great Symphony KV 550 appears with the words about the passing summer of human life.

Rachel Nicholls nad Benjamin Hulett. Photo: Mark Allan

For nearly half a century the sound of the Academy of Ancient Music evolved under the influence of two distinctive musicians with extremely different personalities: Christopher Hogwood and Richard Egarr. Laurence Cummings has added another important element to the identity of his ensembles: an irrepressible joy of music making, an enthusiasm that makes it possible to become engrossed in the rhetorical intricacies of the score. The AAM chorus not only impresses with its excellent voice production and impeccable diction; it savours its singing and imbues it a powerful emotional charge. Each instrument in the orchestra speaks with its own conscious voice – when necessary blended and balanced with the sound of the rest of the ensemble, at other times unceremoniously highlighted, surprisingly bright, saturated in the extreme, balancing on the edge of ugliness. There is dazzling brightness and deep darkness, the heat of the sun and the cold of the ice in this playing – everything needed to convey the changeability of the seasons and the inexorable cycle of earthly existence.

Of the three soloists I was the most pleasantly surprised by Rachel Nicholls, who replaced the indisposed Sophie Bevan at the last minute. I must confess contritely that I had my doubts whether the soprano, who has been scoring triumphs in the Straussian and Wagnerian repertoire for several years, would be able to find her way back into the long-abandoned idiom of pre-Romantic music. I am critic of little faith: Nicholls is perfectly capable of embedding her supple, radiant voice in a very different style of singing, phrasing in line with all the classical rules, flashing lightly through long passages and embellishments. Similar brilliance came from Benjamin Hulett’s tenor, silvery and bright, impressing both with confident intonation and wide, open breathing, allowing the melodic line to be free and expressive. The ardour of the two young lovers found a perfect counterbalance in the dignified singing of Jonathan Lemalu, marked by the wisdom of mature age. With his warm and velvet soft bass-baritone Lemalu was able to paint each affect with a slightly different hue, to outline each reflection with a line of different thickness.

Rachel Nicholls, Jonathan Lemalu and Benjamin Hulett. Photo: Mark Allan

In May 1809 the Napoleonic army set off against Vienna. The city surrendered after a brief and uneven fight. The ailing Haydn collapsed at the piano one day and never got up from his bed. He died on 31 May, shortly after midnight. His last words are circulated in several versions. After listening to The Seasons at the Barbican, I am willing to believe that shortly before he died he said: “Cheer up, children, I am all right”.

Translated by: Anna Kijak