Niedźwiedzi taniec

Skoro życie operowe zamarło prawie w całej Europie – ale już tu i ówdzie rozbłyskają światełka w tunelach – zgodnie z obietnicą urozmaicam profil Upiora tekstami poświęconymi także muzyce instrumentalnej. W tym sezonie nazbierały się ich dziesiątki, przede wszystkim za sprawą długofalowej współpracy z NOSPR. Dziś komentarz na marginesie programu koncertu inauguracyjnego, który odbył się 9 października 2020, jeszcze “w realu”, z udziałem Gospodarzy pod batutą Pinchasa Steinberga.

***

Młody próżniak z wiersza O przyczynach wszego złego, zamykającego pierwszą część poematu prawniczego Worek Judaszów Sebastiana Klonowica, wiedział nie tylko, gdzie najeść się do syta, wprosiwszy się na cudze wesele albo pogrzeb nieznajomego. Wiedział też, „gdzie komedyja, na czyim obiedzie, gdzie trąbią niedźwiednicy, tańcują niedźwiedzie”. Wędrowni oprowadzacze zwierząt przemierzali gościńce Europy od wczesnego średniowiecza aż po czasy współczesne. Pokazy tresury niedźwiedzi towarzyszyły często popisom żonglerów i kuglarzy – urządzane na wiejskich targach, jarmarkach na prowincji i miejskich festynach. Budzące strach i podziw bestie występowały z ostrym kiełznem w pysku, dyscyplinowane długim kijem, połączonym łańcuchem z uzdą i kagańcem. Tańcowały na tylnych łapach, kolebiąc się na boki, stukając o bruk drewnianymi chodakami, przy wtórze bębenków, surm, multanek, przede wszystkim zaś dud –instrumentu kojarzonego z występami niedźwiedników co najmniej od końca XVI wieku.

Kuglarze z niedźwiedziem. XVIII-wieczna rycina francuska ze zbiorów British Museum.

Tego właśnie brzmienia dosłuchali się pierwsi odbiorcy 82. Symfonii C-dur Józefa Haydna: w mrukliwym niskim dźwięku C w partii instrumentów basowych w pierwszych taktach Finale. W istocie Haydn odwołał się w tej części do starofrancuskiego tańca musette, granego pierwotnie na małych dudach, w spokojnym metrum na dwie czwarte, ze stałym dźwiękiem burdonowym w basie. Czteroczęściowa kompozycja na smyczki oraz instrumenty dęte z klawesynowym continuo – ochrzczona mianem „Niedźwiedzia” dopiero w 1829 roku, kiedy ukazała się transkrypcja fortepianowa opatrzona podtytułem Danse de l’Ours – jest chronologicznie ostatnią z sześciu tak zwanych symfonii paryskich, napisanych w latach 1785-86 na zamówienie Josepha Bologne’a, kawalera de Saint-Georges, dyrektora zespołu Concert de la Loge Olympique. Sponsorem przedsięwzięcia był hrabia d’Ogny, wielki mistrz Loży Olimpijskiej, a zarazem solista grupy wiolonczel w orkiestrze, która uchodziła w owym czasie za jedną z najlepszych w Europie i przewyższała liczebnością wszelkie zespoły orkiestrowe, z jakimi Haydn miał wcześniej do czynienia.

Bologne – syn senegalskiej niewolnicy i George’a de Bologne Saint-George’a, właściciela plantacji trzciny cukrowej na Gwadelupie – był nie tylko znakomitym skrzypkiem i pierwszym czarnoskórym kierownikiem francuskich orkiestr, ale też mistrzem fechtunku, wyśmienitym jeźdźcem i całkiem uzdolnionym kompozytorem. Twórczość Haydna znał i podziwiał od lat: w swoich Six quatuors à cordes z 1773 roku inspirował się jego wczesnymi kwartetami smyczkowymi. Prawykonanie Symfonii C-dur poprowadził w Salle des Gardes du Corps królewskiego pałacu Tuileries, w 1787 roku. Utwór przyjęto owacyjnie. Partytura tej i pięciu wcześniejszych symfonii paryskich doczekała się wkrótce wydania w oficynie Siebera, po czym ruszyła w świat. Kolejne sukcesy w Londynie i Wiedniu przesądziły o jej popularności wśród słuchaczy i krytyków, którzy wynosili pod niebiosa „błyskotliwość, elegancję i urok” roboty kompozytorskiej Haydna. Pogodny, skrzący się dowcipem utwór zyskał też przychylność królowej Marii Antoniny, która jednak bardziej ulubiła sobie Symfonię B-dur, znaną od tamtej pory pod przydomkiem La Reine.

Niedźwiedziego tańca oraz innych popularnych w XVIII wieku inspiracji można się też doszukać w Divertimencie na orkiestrę smyczkową Beli Bartóka, choć okoliczności powstania tego arcydzieła były znacznie bardziej dramatyczne niż w przypadku paryskiego zamówienia na symfonie Haydna. Kompozytor, przerażony rozlewającą się po Europie falą narodowego socjalizmu, najpierw rozwiązał wszystkie kontrakty w Niemczech, a w 1937 roku cofnął zgodę na emitowanie wykonań swoich utworów w rozgłośniach włoskich i niemieckich. Kryzys gospodarczy na Węgrzech i próby porozumienia rządu Gyuli Gömbösza z III Rzeszą – powodowane nadzieją odzyskania terytoriów straconych po rozpadzie monarchii austro-węgierskiej – coraz mocniej pchały go ku decyzji o emigracji. Bartók wciąż jednak bił się z myślami. „Kto tylko może, niech wyjeżdża”, napisał do jednego ze swoich studentów, choć sam czuł się w tej sytuacji bezradny. Tuż przed wybuchem II wojny światowej odwiedził w Szwajcarii Paula Sachera, mecenasa, dyrygenta, założyciela Basler Kammerorchester i Schola Cantorum Basiliensis, który wcześniej zamówił u niego między innymi Muzykę na smyczki, perkusję i czelestę oraz Sonatę na dwa fortepiany i perkusję. Tym razem Sacher nakłonił Bartóka do skomponowania utworu w duchu klasycznego wiedeńskiego divertimenta. Ożeniony z dziedziczką fortuny firmy farmaceutycznej Hoffmann-La Roche, zapewnił twórcy idealne warunki do pracy: kilka tygodni w luksusowym szałasie alpejskim, wyposażonym w doskonały fortepian, z prywatnym kucharzem na miejscu, z dala od zgiełku miasta i wścibskich wielbicieli.

Bela Bartók w 1936 roku. Fot. z archiwum węgierskiego nadawcy publicznego MTVA

Bartók spędził ten czas jak w oku cyklonu, tworząc w niezwyczajnym dla siebie tempie. Trzyczęściowe, skomponowane w alpejskiej samotni Divertimento pod względem formalnym przywołuje skojarzenia z barokowym concerto grosso – przede wszystkim za sprawą kontrastowych zestawień niewielkiej grupy instrumentów solowych z orkiestrowym „ripieno”. Tradycyjna narracja ulega jednak w toku utworu typowo modernistycznym zaburzeniom, dającym o sobie znać zwłaszcza w przejmującej części drugiej (Molto adagio), utrzymanej w bardzo wolnym tempie i mrocznym nastroju, charakterystycznym dla Bartókowskiej „muzyki nocy”, w której dźwięki inspirowane naturą i odrealnione linie melodyczne snują się na tle przedziwnych, niepokojących brzmień dysonansowych. Prawdziwie haydnowska beztroska, poparta finezją faktury, bije za to z części skrajnych: tanecznego Allegro ma non troppo, w którym cygańska nuta walczy o lepsze z pełnym wdzięku walcem, oraz finałowego Allegro assai w formie ronda, z żywiołową trzygłosową fugą i pyszną kadencją skrzypiec, wzbudzającego w niektórych skojarzenia z concerto grosso Händla, granym od ucha przez muzyków z taboru na węgierskiej puszcie.

„Na szczęście wszystko poszło dobrze, skończyłem utwór wczoraj, zajęło mi to piętnaście dni”, donosił Bartók z alpejskiego szałasu. „Niepokoję się tylko, czy zdołam stąd wrócić do domu”, zreflektował się wkrótce potem, uświadomiwszy sobie, że z sielskiego odosobnienia trafi wprost w piekło ogarniętej wojną Europy. Przed upływem roku podjął ostateczną decyzję. Wysłał swoje najcenniejsze rękopisy do Stanów Zjednoczonych i w październiku 1940 roku sam przedostał się za Ocean. Niedźwiedź nigdy już nie zatańczył w jego muzyce. Wzdragał się zbliżyć do miejsc skażonych przez złe moce.

Wyprawa czterdziesta piąta

Moim zdaniem Rok Lema powinien trwać wiecznie. A przynajmniej do czasu, aż na świecie zrobi się już tak wesoło, że nie trzeba będzie poprawiać sobie humoru Cyberiadą ani Bajkami robotów. Ostatnio robię porządki i uzupełniam posty sprzed lat o teksty, które zmieniły adres albo definitywnie zniknęły z sieci. Przy okazji znalazłam drobiazg, który nigdy się nigdzie nie ukazał. W 2002 roku próbowałam (z rozmaitych względów) wykręcić się od “sierioznego” podsumowania Warszawskiej Jesieni i zastąpić je pastiszem kilku Lemowskich opowiadań. Pomysł (z rozmaitych względów) nie znalazł uznania w oczach Redaktora Wielkiego i rzecz trafiła do szuflady, czyli w czeluście Upiornego Dysku. Dziś (z rozmaitych względów) postanowiłam ją stamtąd wydobyć i opublikować. W hołdzie dla Wielkiego Inspiratora i, mam nadzieję, ku Państwa uciesze.

***

WYPRAWA CZTERDZIESTA PIĄTA, CZYLI ELEKTRYBAŁT WIELECKIEGO
Członkom Komisji, którzy w eterze i na łamach prasy nie szczędzili krytycznych uwag pod adresem ułożonego przez nich samych programu

Stanisław Lem. Fot. Jakub Grelowski, 1971

Niedaleko, pod białym słońcem, żyli Mędrcy Programiści, szczęśliwie, krzątliwie, śmiało, bo mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. A nazywała się ona “Warszawska Jesień”. Uświadamiać innych chcieli, Bergera nie zapomnieli, komu nie w smak symfonika, temu trafi w gust mistyka, albo sześć Sekwencji Beria, bądź muzyczna maszyneria, ale rzadko, żeby się nie sprzykrzyło. I każdy robił swoje, to znaczy – co chciał. A jak który nie pasował, to go przerobili – i było dobrze.

I zjechali się ze wszystkich stron Galaktyki muzycy, muzykanci, muzykaliści i muzykowcy. Ani rządzili maszyną, ani ona nimi, tylko tak sobie razem pomagali. I nikogo się nie bali, bo nie mieszkali na planecie, tylko w maszynie, a to nie była zwykła maszyna, tylko maszyna maszyn, umajona, nakręcona, zębata i ze wszech miar doskonała.

Jak nie hukło! Olej się rozchlupotał, tryby powyskakiwały i patrzą: Balakauskas chciał operę, miał zamiary całkiem szczere, ale wyszedł mu recital, bo go wcześniej nikt nie spytał. A chociaż mały recital, to i takiego żal. Zebrało się w sobie maszyniszcze i jak się nie zamachnie! Ustawili w Zamku Ujazdowskim Świątynię Dumania, pełną metalu, kabli i ekranów pałających. Bauer grał na wiolonczeli, wtórowali mu z taśmy perpetuacją wielorzędową, wielostronną i wielokrotną. Wyszedł z tego cało Talma-Sutt, bo metodom strategii nowoczesnej hołdował, oraz Mykietyn, bo jego wrażliwość na sztukę nie miała sobie równych. Wtedy rękawy zakasawszy rumuńskich sonorystów-epigonistów sprosili, którzy wszystkim pokazali, że w muzyce się nie pali. I rzeczywiście: stało się dokładnie, jak przewidzieli, tylko z końcem nie wyszło i zostało po staremu. A Remote Pulsar Dumitrescu był tak porządnie poustawiany, że łatwo się go dało policzyć od lewej ku prawej albo z góry na dół.

I przyleciała kometa rodzaju męskiego, bardzo okrutnego, tu głowa, tam ogon w dwa rzędy, a nazywa się Gabryś. Deus Irae łypnie spod czeluści, korzonek zapuści, a potem jak da łupnia, to przyjdzie koniec. A Programiści tylko się w kułak śmieli, bo mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. Jakże ostoi się wobec niej jakaś paskuda, co skrzypce rozbija, na gadułce wywija, siedzi na samym wierzchołku, ciężka jak nie wiedzieć co? A przeszkadza, że trudno więcej. I dziw się stał wielki, bo się ostała, a dziatwie nawet się podobała.

No to już nic innego nie robią, tylko solistów podejmują, grać im wszystko pozwalają, pod jednym wszakże warunkiem, że z kontrybucji się wywiążą i Beria uczczą. A z nim można robić, co się komu żywnie podoba. I tylko jedna duńska skrzypaczka, Christine Pryn, Sekwencję Ósmą wypieściła, sprzężeniem trwałym i zwrotnym połączyła – i znowu spokój.

Była też Harpaz, kometa-kobieta, przyleciała i zaczyna: najpierw pochłonę was płomieniami, a potem się zobaczy. Jak jęła śpiewać, to jakby przychodziło jej rozstrzygać najtrudniejszy problem w całym Kosmosie: ziemia dygotała, podłoga usuwała się spod stóp od wibracji, a przekaźniki aż nadrywały się z wysiłku. Wreszcie obwieściła gromowym głosem Toccare Bruynela, potem coś zgrzytnęło w jej wnętrzu i zamarła. Programiści spojrzeli po sobie i bez jednego słowa ruszyli ku wyjściu.

Raz tylko odezwało się kompozycją tak nowoczesną, że dech Programistom zaparło, a wraz z nimi twórcom, co mieli dwie nagrody państwowe i posąg w parku miejskim. Jak zabrzmiały Triady Duchnowskiego i Exclamations Bánköviego, a pięknie je grali tyscy kameraliści, to w Studiu Lutosławskiego widziało się wniebowzięte twarze, nieprzytomne uśmiechy oraz słyszało się ciche łkania.

Ale Programiści mieli przecież maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą, powierzyli zatem Kwartetowi Śląskiemu Symfonię rytuałów Szalonka, od której jednym się jaśniej zrobiło w duszy, jakby ktoś w nich słonko zapalił, inni zaś poddawali rewizji nawet poszczególne jej atomy, ale bezskutecznie. Nie wiedząc, co począć z tym fantem, przygotowano Ślązakom statek pierwszej klasy, aby ich do domu odwiózł z Nagrodą “Orfeusza”.

I przyjechał Pociąg Towarowy, na jednym ekranie Aelitę Protazanowa kubistyczno-konstruktywistyczną wyświetlając, z napisów odartą, żeby przypadkiem nikt nic nie zrozumiał, na drugim własne postaci nierdzewne malując, a grając przy tym powolutku swoją ponurą melodyjkę. Za czym puścili bańki mydlane, a pył sypał im się z instrumentów tak kunsztownie, że powstał z tego kaligrafowany napis: A WIĘC NAPRAWDĘ NAS NIE KOCHACIE?

Zdarzyło się w końcu, że NOSPR w Chmurę cudnie tęczującą odziany VI Symfonię Norgarda zagrał, ale frazy jej stały się ciemne, wieloznaczne, turpistyczne, magiczne i wzruszające do kompletnej niezrozumiałości. Osłabli wszyscy, nie wiedzą, gdzie ratunek, aż tu widzą – nadlatuje ktoś: nie wiadomo, co leci, ale wiadomo, kto w siodle: Penderecki. Siadł Koncert fortepianowy z Barrym Douglasem, siedzi i ani drgnie. Oto mówi głos jeden:

– No? Jak? podstawiłeś Sibeliusa?

– Podstawiłem!

– Gdzie go masz? Tu? Dobra! Teraz tak – o! – dawaj Obrazki! Dawaj Obrazki, mówię! Nie te, ośle, Musorgskiego! Tak! I jazda, transformuj, prędko! Co ci wypadło?

– Pi.

– A gdzie Beethoven?

– W nawiasie. I co, Koncert wytrzymał, widzisz?

– Wytrzymał? A teraz obie strony pomnóż przez wielkość urojoną – tak! I jeszcze go raz! Zmieniaj znaki, tępa głowo! Gdzie wstawiasz, tumanie? Gdzie?! To Beethoven, nie Rachmaninow! No, tak! O, to, to!! Gotowe? Więc teraz obracaj fazowo – tak! – i jazda w przestrzeń realną! Masz?

– Mam! Mój drogi! Patrz, co się zrobiło z Koncertem!!

A odpowiedzią był szalony wybuch śmiechu.

Patrzą Mędrcy Programiści: mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. I gdzież się to podziało i rozwiało? W haniebnej ucieczce, a malusieńkie się zrobiło, że lupy trzeba.

(większość sformułowań pochodzi z Cyberiady i Bajek robotów Stanisława Lema)

O Röschen rot…

No i umarła. A miała być nieśmiertelna. Christa Ludwig – jedna z największych śpiewaczek XX wieku, obdarzona czystym jak kryształ i kolorowym jak tęcza mezzosopranem, imponująca wyśmienitą dykcją i fenomenalną techniką wokalną. Kobieta bezpretensjonalna, tryskająca energią, zjednująca ludzi otwartością i zaraźliwym uśmiechem, a jednak umiejąca postawić na swoim. Nie miała w sobie nic z gwiazdy, a mimo to elektryzowała publiczność najlepszych scen operowych świata. Była wybitną odtwórczynią dzieł oratoryjnych i fenomenalną interpretatorką pieśni – niektóre z jej wykonań Lieder Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Wolfa, Mahlera i Straussa pozostają wciąż niezrównane. Nie stroniła od repertuaru Bachowskiego – jej przebogata dyskografia obejmuje większość arcydzieł wokalnych Lipskiego Kantora.

Karierę zakończyła ostatecznie w 1994 roku: siedemset sześćdziesiątym dziewiątym występem na scenie wiedeńskiej Staatsoper, w partii Klitemnestry w Elektrze Straussa, oraz kilkoma recitalami pieśniowymi w Austrii. Rok wcześniej pożegnała się z Metropolitan Opera, śpiewając Frykę w Walkirii. W tym samym roku, we współpracy z Peterem Csobádim, wydała pamiętniki …und ich wäre so gern Primadonna gewesen: Erinnerungen.

A miała co wspominać. Urodziła się 16 marca 1928 roku w Berlinie, w rodzinie od lat związanej z operą. Jej ojciec, Anton Ludwig, zaczynał jako tenor w Wiedniu: później zajął się administracją teatralną, próbował też swoich sił jako reżyser. Matka, mezzosopranistka Eugenie Besalla-Ludwig, w połowie lat trzydziestych została solistką Theater Aachen, za kadencji młodego Herberta von Karajana. Mała Christa spędziła w Akwizgranie większość przedwojennego dzieciństwa, podsłuchując zza kulis matkę w partiach Senty, Elektry, Fidelia… Eugenie zeszła ze sceny przedwcześnie i zajęła się edukacją muzyczną córki. Po pierwszych lekcjach śpiewu u matki i przeprowadzce rodziny do Hanau, Christa kontynuowała naukę śpiewu we Frankfurcie, u słynnej węgierskiej sopranistki Felicie Hüni-Mihacsek, specjalizującej się w rolach Mozartowskich.

Fot. z archiwum Metropolitan Opera

Christa Ludwig zaczęła karierę nietypowo: tuż po wojnie, jako niespełna siedemnastolatka, zarabiała śpiewaniem Gershwina w amerykańskim klubie oficerskim we Frankfurcie, gdzie za występy rozliczano się z nią w twardej walucie tytoniowej. Na scenie Opery Frankfurckiej zadebiutowała w wieku lat osiemnastu, w partii księcia Orlofskiego w Zemście nietoperza. Z teatrem we Frankfurcie związała się na osiem sezonów. W roku 1952 dostała angaż w Darmstadcie, dwa lata później w Hanowerze i ostatecznie, w 1955 roku, w Wiedniu, który odtąd stał się jej prawdziwym domem. Przez blisko cztery dekady występów w Staatsoper wcieliła się w czterdzieści trzy postaci, w 1962 roku otrzymała tytuł Kammersängerin, śpiewała na tamtejszej scenie między innymi pod batutą Karajana, Karla Böhma i Leonarda Bernsteina.

Zasłynęła przede wszystkim jako pamiętna wykonawczyni partii z oper Mozarta i Ryszarda Straussa, wzruszająca do łez Leonora w Fideliu Beethovena i wspaniała Charlotte w Wertherze. Nie stroniła od repertuaru Wagnerowskiego i muzyki współczesnej. Szła w triumfalnym pochodzie przez wszystkie sceny świata: londyńską Covent Garden, nowojorską Metropolitan, mediolańską La Scalę, festiwale w Salzburgu i Bayreuth.

Miała bardzo wyraziste zapatrywania na sztukę operową, kariery swoich kolegów po fachu i morale młodych adeptów sztuki śpiewu. Swoim rozlicznym uczniom wbijała do głowy, że nad piękny głos więcej liczy się osobowość, pracowitość, kultura wokalna i nieuchwytna charyzma. Tych, którzy jej zdaniem nie rokowali, próbowała między sobą swatać, żeby znaleźli szczęście choć w życiu rodzinnym. “Dwa razy mi się udało!”, pochwaliła się w jednym z wywiadów. Nie kryła się ze swą niechęcią do opery włoskiej: “Donizetti, Rossini, Verdi? Czy to w ogóle jest muzyka?”, pytała przewrotnie, choć zdarzało jej się śpiewać Rozynę (i to jak!), wcielać w Amneris, a jej nieliczne “wypady” w stronę sopranu dramatycznego objęły między innymi partię Lady Macbeth. Spośród innych śpiewaków podziwiała właściwie tylko Jona Vickersa i Marię Callas, podkreślając jednak, że potęga ich sztuki zasadzała się przede wszystkim na sile wyrazu i mądrości interpretacji, nie zaś szczególnych walorach głosowych. Nienawidziła gwiazdorstwa i nie szczędziła cierpkich uwag pod adresem współczesnych primadonn, z Anną Netrebko na czele. Podkreślała, że śpiewak nie może przegapić chwili, w której zejdzie ze sceny z godnością – raz nawet wypaliła, że jak tak dalej pójdzie, to usłyszymy Plácida Domingo w partii Sarastra, w której i tak nie będzie miał wiele do powiedzenia. Pytana o sekret własnej kariery, zwykła mawiać, że sama go nie zna, choć zgłębia go całe życie.

Fot. Guillaume Horcajuelo

Była bohaterką mnóstwa anegdot. Jedni ją wielbili, drudzy jej zazdrościli, jeszcze inni nie potrafili zrozumieć. Wszystkim odpowiadała promiennym uśmiechem i robiła swoje. Pójdę za jej przykładem i niedoścignioną sztukę Ludwig będę zawsze wspominać z pogodą, a czasem nawet chichocząc w kułak: choćby na wspomnienie Płytowego Trybunału Dwójki z Pieśnią o ziemi Mahlera, kiedy jeden z jurorów, usłyszawszy ją w legendarnym nagraniu pod dyrekcją Klemperera, orzekł kategorycznie, że śpiewaczka może i niczego sobie, ale wyraźnie sobie nie radzi z zawiłościami języka niemieckiego. A gdy zechcę popłakać ze wzruszenia, włączę sobie czarno-biały film z Fidelia w Deutsche Oper Berlin – żeby Christę Ludwig nie tylko usłyszeć, ale też znów w niej zobaczyć rasowe zwierzę teatralne.

Zmarła wczoraj, miesiąc po swoich dziewięćdziesiątych trzecich urodzinach, w Klosterneuburgu pod Wiedniem. Może anioł próbował ją zawrócić z szerokiej drogi na tamten świat, jak w Urlicht z II Symfonii Mahlera. Nie udało mu się – jak w Urlicht z II Symfonii. Teraz już śpiewa gdzie indziej.

Droga do wolności

Dobra wiadomość – choć wygląda na to, że tylko dla Czytelników mieszkających na Wyspach. Opisane przeze mnie przedstawienie wraca (w ścisłym reżimie sanitarnym) do Ratusza w Leeds, skąd później wyrusza w trasę do centrum kulturalnego The Lowry w Salford Quays i do Royal Concert Hall w Nottingham. Spektakl pójdzie cztery razy między 9 a 19 czerwca, w Leeds biletów już nie ma. O tym, jak to wyglądało i jak było słychać w streamingu, piszę w najnowszym, kwietniowym numerze “Teatru”.

***

Od dawna wiadomo, nie tylko czytelnikom Pana Tadeusza, że strzelców zebrać, rzecz łatwa. Wiara, że jakoś to będzie, jest jednym z głównych narzędzi konsolidacji wspólnoty w czasach kryzysu. Sęk w tym, że sztuka przetrwania wymaga także nowych rozwiązań – a w wynajdywaniu tychże celuje niewielka grupka sceptyków, którzy nie widzą sensu ani w wychodzeniu w pole, ani w wyciąganiu armatek z plebanii.

Kiedy świat się zatrzymał, dyrektorzy oper zaczęli porządkować wideoarchiwa. Wyszło na jaw, kto ma największe szanse przeczekać pierwszą falę bez strat wizerunkowych i utrzymać publiczność w nadziei rychłego powrotu. Jednym udało się doszperać tylko do migawek z prób i przesłuchań, inni – choćby Opera Wiedeńska – dysponowali zapisem wszystkich spektakli z minionych sezonów, jeszcze inni sięgnęli po archiwalia, na przykład realizowane tuż po otwarciu Deutsche Oper Berlin telewizyjne wersje przedstawień. Z początku odbiorcy intensywniej uczestniczyli w życiu operowym niż przed wybuchem pandemii. Zatrząśniętym w lockdownie rekordzistom zdarzało się oglądać po trzy opery dziennie, zestawiać ze sobą kilka obsad solowych, porównywać różne wizje reżyserskie tego samego dzieła.

Fidelio w Leeds. Na pierwszym planie Toby Spence jako Florestan. Fot. Richard H. Smith

A potem wyszło na jaw, że kryzys potrwa dłużej – i zaczęły się kłopoty. Najpierw zaprotestowali artyści, słusznie domagając się wynagrodzeń za retransmisje. Pojawiły się wątpliwości natury prawnej. Większość teatrów wprowadziła bilety na wirtualne przedstawienia. Wreszcie się okazało, że jedyną szansę utrzymania muzyków w aktywności i zrealizowania przynajmniej części przedsięwzięć zapewniają streamingi spektakli granych przed pustą widownią.

Niektórzy operomani, nie do końca świadomi, że porządnie zrobiony streaming jest potężnym wyzwaniem natury finansowej, artystycznej i logistycznej, potraktowali to jako rozwiązanie tymczasowe. Na przeciwnym biegunie znaleźli się widzowie, którzy nie chcą jeszcze wracać do żywego teatru i oczekują w streamingu spektakli realizowanych „jak przed wojną”, w pełnej obsadzie i spektakularnej oprawie scenicznej. Innowatorzy, sceptycznie nastawieni wobec oczekiwań obydwu grup, zwiastują narodziny nowej formy. Tradycjonaliści, sceptycznie nastawieni do innowatorów, zwracają uwagę, że rozkwit streamingu może zniszczyć dotychczasowy model funkcjonowania teatru. Nie tylko operowego.

Moim zdaniem streaming niesie z sobą więcej korzyści niż zagrożeń. Trzeba jednak podejść do sprawy z otwartą głową, podobnie jak kiedyś do rejestracji oper na DVD. Streaming nie może być ani kopią „żywego” przedstawienia, ani jego marnym surogatem – choćby w postaci osławionych „wersji koncertowych” z wyfraczonymi solistami, którzy gapią się jak sroka w gnat w ledwie naczytaną partyturę. Musi stać się formą dramaturgicznie odrębną, pobudzającą zmysły inaczej niż teatr, ale też inaczej niż film, telewizja i sztuka wideo. W przeciwnym razie umrze śmiercią naturalną wraz z wyplenionym wirusem: i być może zostawi po sobie trudną do zapełnienia lukę, tym razem naprawdę już zagrażającą dalszej egzystencji teatru.

Rachel Nicholls jako tytułowy Fidelio. Fot. Richard H. Smith

Przykłady streamingów nowatorskich, a przez to porywających, da się policzyć na palcach jednej ręki. Znamienne, że streaming, który do tej pory zrobił na mnie największe wrażenie, dotyczy opery niedocenianej. Okazją, by wprowadzić ją na dobre do repertuaru, miał być celebrowany w 2020 Rok Beethovenowski. Przyszła jednak pandemia, pokrzyżowała wszystkim plany, ale całkiem niespodziewanie uczyniła z Fidelia symbol obecnej rzeczywistości. I to na kilku poziomach – jako metaforę zatrzaśnięcia w lockdownie, figurę nadziei wbrew wszystkiemu, co podpowiada rozsądek, wreszcie – pochwałę wytrwałości i empatii, największych sojuszników w walce z globalnym kryzysem. Z afisza spadały inne tytuły, tymczasem w Wielkiej Brytanii, gdzie wirus poczynił w kulturze niewyobrażalne straty, jedyną operę Beethovena wystawiono w pandemii dwukrotnie. Warto przy tym dodać, że Fidelio był też ostatnią premierą w Royal Opera House, przed zamknięciem wszystkich teatrów na Wyspach.

Zdaniem nielicznych – do których i ja się zaliczam – Fidelio jest arcydziełem. Większość zżyma się na rzekome dłużyzny, dysproporcje między naiwnością libretta a głębią wizji muzycznej, przede wszystkim zaś „niewokalność” tej partytury. Sam Beethoven wyznał ponoć w rozmowie ze swym sekretarzem Antonem Schindlerem, że „ze wszystkich dzieciąt mojego natchnienia to jest mi najdroższe – bo przychodziło na świat najbardziej opornie”. Schindler wielbił mistrza bezgranicznie i naginał rzeczywistość do wyidealizowanej wizji jego życia i twórczości. Mimo to, jeśli nawet zmyślał i przypisywał kompozytorowi wypowiedzi, które nigdy nie padły z jego ust, z reguły trafnie odczytywał jego intencje. Można więc przyjąć na wiarę, że Beethoven naprawdę kochał Fidelia, choć przerabiał go tyle razy, jakby miał go za najbardziej niewydarzony płód swojej wyobraźni. Bilans tych przeróbek jest imponujący: prawie dziesięć lat pracy, cztery uwertury, trzy wersje samej opery i trzech dłubiących przy tekście librecistów.

Powiedzmy sobie szczerze: nawet ci, którzy Fidelia kochają, budzą się na dobre dopiero w połowie I aktu. Za to jak już się obudzą, siedzą na brzeżku fotela aż do finału. Pod jednym wszakże warunkiem: że usłyszą Fidelia w znakomitym wykonaniu, o jakie nigdy nie było łatwo. Tym bardziej w pandemii. Pierwsza z wymienionych przeze mnie produkcji została zrealizowana przez zespół Garsington Opera, pod batutą Douglasa Boyda, specjalisty od muzyki Beethovena, z udziałem czołówki brytyjskich śpiewaków. Obejrzałam ją na platformie OperaVision – wspomniałam zresztą o niej w jednym z felietonów na łamach „Teatru”. Miejscowi krytycy prawie bez wyjątku ocenili ją na pięć gwiazdek. Obiektywnie – na wyrost; zważywszy na okoliczności – w pełni zasłużenie. Mnie też wzruszenie chwytało za gardło, kiedy obserwowałam zmagania znakomitych przecież artystów z zespołem okrojonym do rozmiarów ansamblu kameralnego, ze „zdalnym” chórem, z zachowaniem odstępów między solistami – i to na maleńkiej scenie. Tamtego Fidelia odczytałam nie tylko jako przenośnię izolacji i samotności czasów zarazy, ale też przestrogę, jak może zmienić się teatr, jeśli nie uda się stłamsić pandemii.

Losy kolejnego Fidelia, którego premierę w wersji półscenicznej planowano na koniec listopada w Leeds, ważyły się do ostatniej chwili. Ku rozgoryczeniu widzów, spektakl odwołano. Mniej więcej tydzień później nastąpił zwrot akcji: dyrekcja Opera North zapowiedziała streaming wykonania bez udziału publiczności, z monstrualnego gmachu Town Hall. Inicjatywa spotkała się z tak gorącym odzewem, że streaming przez pewien czas był jeszcze dostępny w sieci, i to za niewielką opłatą. Recenzenci znów prześcigali się w komplementach, mało kto jednak zwrócił uwagę, że Fidelio z Leeds nie tylko zostawił spektakl z Garsington o kilka długości w tyle pod względem muzycznym, lecz także wyznaczył nowy standard streamingu. Dostaliśmy widowisko, w którym niemal każde ograniczenie zmieniło się w atut. Przemyślane w detalach, dopracowane w każdym geście, rozegrane po mistrzowsku w przepastnym wnętrzu architektonicznego pomnika zdobyczy angielskiej rewolucji przemysłowej.

Toby Spence. Fot. Richard H. Smith

Orkiestrę pod dyrekcją Marka Wiggleswortha i tym razem zredukowano, ale już do rozsądnej liczby 33 muzyków. Na estradzie, w bezpiecznych odstępach, udało się pomieścić 24-osobowy chór. Śpiewacy zachowywali przepisowe odległości, ale odpowiedzialny za dramaturgię Matthew Eberhardt dopilnował, by ich lęki, frustracje, radości i nadzieje malowały się dobitnie na twarzach, w poruszeniach rąk i w postawie całego ciała – skądinąd świetnie uchwycone przez kilka kamer, ustawionych często pod nieoczekiwanym kątem, filmujących wykonawców w zbliżeniach i szerokich planach.

Napięcie zaczęło się budować już w uwerturze, kiedy Leonora ściągnęła ślubną obrączkę wymownym gestem, zwiastującym nadchodzącą przemianę w tytułowego Fidelia. Sięgnęło zenitu we wstępie orkiestrowym do II aktu, na złowieszczych dźwiękach kotłów, które wybrzmiały w niemal kompletnej ciemności, ewokując złowieszczą atmosferę strachu i chłodu przenikającego ciało Florestana. Finał niósł z sobą taki ładunek emocji, jakby sławił nie tylko tryumf małżeńskiej miłości, ale uniwersalne zwycięstwo nad ludzką małością, egoizmem i głupotą.

Może nie jestem do końca obiektywna. Może w oczach Rachel Nicholls ujrzałam miłosną ekstazę jej Izold z Longborough i Frankfurtu; może w śpiewie Toby’ego Spence’a wyczułam udrękę jego Vere’a z madryckiego Billy’ego Budda, a w grze aktorskiej Brindleya Sheratta dostrzegłam tragizm wcześniejszych kreacji z oper Brittena i MacMillana. Jeśli nawet, w tym streamingu miałam szansę to dostrzec, usłyszeć i przeżyć. Wyrwałam się na wolność: przede wszystkim od obaw, że przez najbliższe lata będę musiała wybierać między wirtualnym muzeum sztuki operowej a spektaklami kleconymi w pośpiechu ze zużytych pomysłów reżyserskich i strzępów dawnej muzycznej świetności.

Długie przejście przez morze

Przynajmniej jaśniej na świecie. I znów będzie co czytać, bo właśnie ukazał się kwietniowy numer miesięcznika “Teatr”, a w nim arcyciekawa rozmowa Jacka Cieślaka z Krystianem Ladą – pod intrygującym tytułem Odpowiedź na propozycje operowych wujków. Coraz więcej wskazuje, że do grona “operowych wujków” przyjdzie nam wkrótce zaliczyć tych, którzy do tej pory nie dostrzegli, że na świecie coś się w minionym roku wydarzyło. A w konsekwencji, zamiast zakasać rękawy i zaprząc wiedzę oraz siły twórcze w służbę tworzenia teatru operowego od nowa, wypierają rzeczywistość i żądają, żeby znów było jak “przed wojną”. Imię ich, niestety, Legion. Tymczasem Lada za kilka tygodni wystawi w UM!BAU w St. Gallen Florencia en el Amazonas meksykańskiego kompozytora Daniela Catána – operową odpowiedź na nurt realizmu magicznego w literaturze iberoamerykańskiej. Jeśli nic się do tego czasu nie zmieni, będę musiała obejść się smakiem – obowiązujące w Szwajcarii restrykcje wykluczają możliwość odpowiedzialnej wyprawy recenzenckiej do miasta wyrosłego wokół pustelni irlandzkiego mnicha. Oby się zmieniło. Jeśli nie – trudno, poczekam na lepsze czasy. W tym samym numerze “Teatru” także moje refleksje po Fideliu z Opera North, którymi podzielę się z Państwem za kilka dni; dziś zapraszam do lektury kolejnego felietonu “z kwarantanny”.

***

No i minął pierwszy annus horribilis: od ogłoszenia stanu pandemii, od wykrycia polskiego „pacjenta zero”, od wiosennego lockdownu, po którym miało już nie być następnych. Nic nie wskazuje, żeby rok 2021 miał się nagle okazać annus mirabilis. Pod wieloma względami jest gorzej niż przedtem – tylko myśmy się znieczulili, zobojętnieli, wyparli bądź zapomnieli.

U progu trzeciego już epizodu zamknięcia kultury media upowszechniły list otwarty zespołu ekspertów przy Instytucie Teatralnym, którego sygnatariusze utrzymywali, jakoby „nie pojawił się (w Polsce i na świecie) żaden potwierdzony naukowo dowód ani żadne opublikowane badanie, które łączyłoby działalność teatralną z rozwojem sytuacji epidemicznej”. Na dowód załączono do listu raport z badań przeprowadzonych w jednym z teatrów niemieckich: wyrywkowy, bo dotyczący wyłącznie widowni, na dodatek wyposażonej w supernowoczesny system wentylacyjny, jakim dysponuje kilka zaledwie sal w naszym kraju i bodaj żaden z polskich teatrów operowych. Kilka dni później w La Scali stwierdzono ponad czterdzieści przypadków zakażeń – wśród członków zespołu baletowego i pracowników scenicznych. Poprzednie ognisko wirusa rozgorzało w mediolańskim teatrze jesienią, ścinając z nóg solistów i wysyłając na kwarantannę większość chóru. Dyrektor Dominique Meyer wystosował dramatyczny apel do rządu, żeby czym prędzej zaszczepić wszystkich przedstawicieli włoskiego środowiska teatralnego, nie tylko artystów związanych z La Scalą. Nie doczekał się odzewu: wkrótce potem dziesięć regionów weszło w ścisły lockdown, tuż przed Wielkanocą rozszerzony na cały kraj.

Podobnie stało się u nas, choć nikt nie dostarczył potwierdzonych naukowo dowodów na cokolwiek, z co najmniej dwudziestu przyczyn, z których pierwszą pozostaje niezmiennie brak armat. Za to mechanizm wyparcia – wśród ludzi teatru, przede wszystkim jednak wśród publiczności – wciąż funkcjonuje w Polsce bez zarzutu. Podobnie jak przed stu laty („myśmy wszystko zapomnieli”) funkcjonował w kontekście pandemii hiszpanki. To prawda, tamta zaraza skończyła się sama. Ale w połączeniu z tragedią Wielkiej Wojny wyrwała artystom z życia co najmniej sześć lat – nie wspominając już o tych, którzy padli jej ofiarą.

Teatr wtedy nie umarł. Nie umrze i teraz, choć znów także od nas zależy, po ilu latach i w jakiej formie się odrodzi. Na pewno będzie potrzebny: tak jak w 1925 roku tęskniło za nim trzech rozwydrzonych młodych Anglików, bohaterów Europy w zwierciadle Roberta Byrona. Uczestnikom szalonej wyprawy automobilem przez kontynent pomyliły się daty: zamiast obejrzeć którąś z oper Mozarta albo Das Salzburger große Welttheater Hoffmannsthala w reżyserii Maksa Reinhardta na reaktywowanym festiwalu w Salzburgu, musieli się zadowolić przedstawieniem Rossiniowskiego Mojżesza w Egipcie w rzymskim amfiteatrze w Weronie.

Projekt scenografii do I aktu Mojżesza w Egipcie w paryskim Théâtre-Italien (1827)

Ku własnemu zaskoczeniu bawili się świetnie – podobnie jak ja, kiedy kończyłam przekład książki Byrona w pierwszym roku nowej pandemii. Autor opisywał swoje wrażenia z żarliwością operowego neofity: „Przedstawienie było nadzwyczajne. Sam rozmach inscenizacji okazał się gwarancją sukcesu. Nadejście prawdziwej burzy z piorunami w scenie gniewu Faraona przyczyniło się do efektu dramatycznego, który być może więcej się nie powtórzy. W antraktach raczyliśmy się piwem z wermutem i jedliśmy lody, serwowane w sklepionej krypcie pod rzędami siedzeń, gdzie kiedyś lwy i chrześcijanie czekali na swą kolej, by zaspokoić niewybredne gusty publiczności. A teraz, w tym samym amfiteatrze, który u schyłku imperium był miejscem pogańskich rozrywek, wystawiano jedną z najważniejszych historii ze Starego Testamentu”.

Głowy nie dam, ale trzyaktowa azione tragico-sacra Rossiniego nie zawitała na polskie sceny bodaj od 130 lat z okładem. Dlatego dziś nie będę polecać, tylko odradzę. Lepiej nie zapoznawać się z tym arcydziełem w ujęciu Grahama Vicka (Opus Arte, 2012), który z Mojżesza zrobił Osamę bin Ladena na czele zgrai terrorystów islamskich, a z Faraona i jego żony Amaltei – królewską parę z Jordanii. Widzów Teatro Comunale di Bologna zachęcano do tej inscenizacji sloganem „Największe historie rodzą największe pytania”. Sęk w tym, że domagają się równie wielkich odpowiedzi. Znacznie atrakcyjniejsza pod względem wizualnym, ale równie płytka i banalna w warstwie koncepcyjnej okazała się produkcja Lotte de Beer z festiwalu w Bregencji (2017), pomyślana jako uogólniona metafora losu uchodźców z Bliskiego Wschodu.

Przedstawienie z Werony AD 1925 też ponoć miało słabsze momenty (zdaniem Byrona, wydźwięk trzeciego aktu „osłabiło zdumiewające bezguście współczesnej wizji starożytnego dworu egipskiego”). Niełatwo wystawić Mojżesza w Egipcie. Lepiej samemu sobie wyobrazić, jak fale rozstępują się przed uciekinierami, po czym się zamykają i podejmują swój rytm od nowa. Co złe, zostanie w tyle. Kiedyś nadejdzie annus mirabilis. Obyśmy mogli świętować go jak najliczniej.

Hell Was Shut Off and Heaven Was Opened

The hated lockdown has never been associated in Poland with what it should be associated with – a tool for fighting the pandemic in a comprehensive manner based on Erasmus’ principle that prevention is better than cure. A tool requiring integrity and consistency from governments, insight and humility in the face of the unknown from experts, and ethical sensibility, solidarity and empathy from societies. The restrictions – annoying and incomprehensible to most Poles – have proved ineffective for a variety of reasons. Instead of giving us hope, they have left us believing that they undermine our freedom, that they become an element of a ruthless political fight, that they – and not the disease – lead to thousands of human tragedies and unprecedented crisis of our healthcare system.

Above all, however, they have destroyed in us the vestiges of our already underdeveloped communal thinking – an prerequisite of survival, thanks to which the United Kingdom is now exiting from a lockdown no one in Poland can even imagine. It emerges from lockdown not only healthier and more prudent, but also equipped with a range of skills developed in the most difficult moments of isolation. I’ve been watching the Brits’ musical initiatives from the beginning of the pandemic – with growing admiration. Culture in the British Isles has not frozen even for a moment: it has simply become locked in people’s homes, connecting with the world by means of modern technology, which makes it possible not only to stay in touch with the audience, but also to continue earlier projects and make constructive plans for the future.

The fruits of such painstaking preparations include the first, still virtual, Easter Festival of the Oxford Bach Soloists – an ensemble founded in 2015 by Tom Hammond-Davies and from the very beginning operating as a musical community, bringing together renowned singers and orchestral musicians, students, amateurs, educators as well as scholars representing a variety of disciplines, from history and theology to literature studies and philology. The ensemble and its boss have set a rather extraordinary goal for themselves: to present Johann Sebastian Bach’s entire vocal legacy in chronological order and in combination with the context and purpose of each work. They have planned the venture for twelve years – who knows, the seemingly lost year of the great pandemic may have equipped them with interesting tools which might be used successfully in future seasons.

Tom Hammond-Davies. Photo: Nick Rutter

The programme of this year’s festival featured Cantatas BWV 4 and BWV 31 as well as the Easter Oratorio. Yet for a variety of reasons I will focus on St John Passion, a masterpiece which for some time has been winning back the performers and listeners by storm. Hans-Georg Gadamer writes in The Relevance of the Beautiful that the phenomenon of Passion music ranges “from the highest claims of artistic, historical and musical culture to the openness of the simplest and most heartfelt human needs”. It is indeed a communal phenomenon: it explains the meaning and purpose of suffering, teaches compassion, helps carry the burden of one’s fears and misfortunes. In their remarkable undertaking the Oxford Bach Soloists managed to fulfil all the conditions detailed by Gadamer and elevate St John Passion to the rank of a powerful metaphor for the current crisis.

Both of Bach’s surviving Passions date from his late period, after he became cantor at Leipzig’s St Thomas’ Church in 1723. His predecessor there was Johannes Kuhnau, an organist and music theorist, composer of a Passion According to St. Mark which had been performed alternately during Good Friday Vespers at St. Thomas’ and St. Nicholas’ in Leipzig since 1721. As he was writing his St John Passion, Bach expected it to be performed in his own church, yet as the practice observed in Leipzig would have it, the premiere of the new passion was to take place at St Nicholas’ Church. The misunderstanding came to light just four days before the event. At the last minute the cantor had to bring together a huge vocal-instrumental ensemble featuring musicians from both churches: his new piece was larger than any previous cantatas and the Magnificat, his first significant composition for Leipzig’s main churches. Despite these perturbations Bach’s St John Passion was heard in its original version on 7 April 1724. The starting point for the libretto was the Gospel of John, to which were added individuals verses from, among others, the Brockes Passion, a popular work at the time. The inconsistencies in the text later prompted Bach to introduce a number of modifications. This may be why St John Passion has been labelled an incomplete work, interrupted in the middle of its conception.

Just how undeserved the label is can be seen in the growing number of interpretations by the most distinguished specialists in historical performance. With their own experience of last year’s “St John Passion from isolation”, the Oxford Bach Soloists decided to add another dimension to their venture, inviting Thomas Guthrie to direct it. Guthrie, an English director, singer and actor, has for years been fascinated by the idea of staging a musical work not only through a dialogue between the artists and the audience, but also in terms of communal experience – being part of the narrative of the work, experienced bodily and sensually by the performers.

Nick Pritchard as the Evangelist. Photo: Helena Cooke

Guthrie the director is like an honest and ingenuous child: he knows that miracles happen in the theatre and he knows how to convince his audience of that. In 2017 I experienced this first-hand during a performance of The Magic Flute in Longborough, when he stepped into the role of performance creator to such an extent that he directed an unexpected technical break in the first act, addressing the audience as if they were a bunch of overgrown nursery school kids: much to those kids’ delight. Guthrie once compared the expression of singers to the cry of an infant who would not rest until it had conveyed its weighty message to all those present. I didn’t expect, however, that in St John Passion inside Oxford’s Christ Church Guthrie would look at the drama of Jesus, his judges, disciples and torturers through the eyes of a precocious child who understands more from this tragedy than many adults.

This was already felt in the opening chorus “Herr, unser Herrscher”, based on musical and rhetorical antitheses and making us realise the paradox of Jesus’ glory and humiliation. In his staging Guthrie plays with literally every gesture, colour and prop. Wherever in the music we have earth and the temporal world, the image sparkles with bright colours. When Bach transports us to Heaven, Guthrie paints it using pastel, even unreal hues. Christ’s Passion is black and white, shrouded in a grey mist of pain. The masterful camerawork brings to mind associations with old painting, in which artists smuggled elements of their own world into the biblical landscape. In Guthrie’s staging our rightful companions in the Way of the Cross include microphones on sliding tripods, flashing  camera lights, clothes abandoned in the aisle and instrument cases.

Peter Harvey (Christ) and Hugh Cutting.

The director was just as meticulous in making sure that there would be inner tension between all the participants in the dramatic action, from the main characters to the individual orchestral musicians (needless to say, all involved in the performance fully respected the rules of physical distancing). The Oxford Passion is equally an open allegory and a deeply lived experience of community – with the narrated story, with the other performers, with oneself. This is hugely thanks to Nick Pritchard as the Evangelist – sung with a light and superbly articulated tenor, beautifully open in the upper register – who supported his vocal artistry with excellent acting, creating an unforgettable portrayal of a fragile, often helpless witness to a tragedy, overwhelmed with despair. Just as memorable was Peter Harvey’s Christ: subdued, bitter, fearful in the face of impending death. I think that some shortage of volume in his beautiful and technically assured voice worked fine in such a concept of the role. Alex Ashworth was a movingly human, dithering Pilate, singing with a baritone that was robust, agile and spot-on when it came intonation. Worthy of note among the other soloists were Lucy Cox with her luminous, truly joyful soprano (a riveting “Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten”), the countertenor Hugh Cutting, whose rendition of “Von den Stricken meiner Sünden” sent shivers down my spine, and, especially, the velvety-voiced Ben Davies, who impressed with his cultured singing and extraordinary sensitivity in the bass arioso “Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen” from the scourging scene.

When it comes to the singing of the chorus I was impressed above all by their understanding of the text, delivered with ardour, pain and compassion, and at the same time exemplary voice projection and a touch of individuality, which I value highly in performances of Baroque music. In the instrumental ensemble every musician was in a class of his or her own. I am also full of admiration for the elegance and effectiveness of the conducting of Tom Hammond-Davies, who directed the whole performance in the rather difficult acoustic conditions of Christ Church, with the musicians placed rather untypically and widely apart at times.

I keep thinking about this Passion and constantly hope to hear it live one day performed by these artists in Guthrie’s staging: simple, economical, painfully thought-provoking. Is it really necessary to die so many times in order to finally rise from the dead? Hasn’t there been enough of this suffering?

Translated by: Anna Kijak

Zamyka się piekło, otwiera się niebo

Znienawidzony w Polsce „lockdown” nigdy nam się nie kojarzył z tym, co trzeba – czyli narzędziem kompleksowej walki z pandemią, opartym na Erazmiańskiej maksymie wyższości profilaktyki nad leczeniem. Narzędziem wymagającym od władz uczciwości i konsekwencji, od ekspertów – wnikliwości i pokory w starciu z nieznanym, od społeczeństw – wrażliwości etycznej, solidarności i empatii. Uciążliwe i niezrozumiałe dla większości Polaków restrykcje okazały się z wielu powodów nieskuteczne. Zamiast dać nam nadzieję, zostawiły w przeświadczeniu, że godzą w naszą wolność, stają się elementem bezwzględnej walki politycznej – że to one, nie sama choroba, prowadzą do tysięcy ludzkich tragedii i bezprecedensowego kryzysu opieki zdrowotnej.

Przede wszystkim jednak zniszczyły w nas resztki i tak niezbyt rozwiniętego myślenia wspólnotowego – nieodzownego warunku przetrwania, dzięki któremu Wielka Brytania wychodzi właśnie z lockdownu, o jakim się w Polsce nikomu nie śniło. Wychodzi nie tylko zdrowsza i bardziej rozważna, ale też wyposażona w szereg umiejętności rozwiniętych w najuciążliwszych chwilach odosobnienia. Inicjatywy muzyczne Brytyjczyków obserwuję od początku pandemii – z narastającym podziwem. Kultura na Wyspach nie zamarła ani na chwilę: po prostu zamknęła się w domach, łącząc się ze światem za pośrednictwem nowoczesnych technologii, umożliwiających nie tylko kontakt z publicznością, ale też kontynuację wcześniejszych przedsięwzięć i snucie konstruktywnych planów na przyszłość.

Owocem takich żmudnych przygotowań jest pierwszy, wciąż jeszcze wirtualny festiwal wielkanocny Oxford Bach Soloists – zespołu założonego w 2015 roku przez Toma Hammonda-Daviesa i od początku działającego w duchu muzycznej wspólnoty, jednoczącej uznanych śpiewaków i muzyków orkiestrowych, studentów, amatorów, edukatorów oraz badaczy reprezentujących najrozmaitsze dyscypliny, od historii i teologii począwszy, skończywszy na literaturoznawstwie i naukach filologicznych. Zespół i jego szef postawili przed sobą cel dość niezwykły: przedstawienie całości spuścizny wokalnej Jana Sebastiana Bacha w porządku chronologicznym i w powiązaniu z kontekstem oraz przeznaczeniem każdego dzieła z osobna. Na realizację przeznaczyli sobie dwanaście lat – kto wie, czy pozornie stracony rok wielkiej zarazy nie wyposażył ich w tym ciekawsze narzędzia, które uda się spożytkować z sukcesem w kolejnych sezonach.

Nick Pritchard (Ewangelista)

W programie tegorocznego festiwalu znalazły się kantaty BWV 4 i BWV 31 oraz Oster-Oratorium; z rozmaitych względów skupię się jednak na Pasji Janowej, arcydziele, która od pewnego czasu szturmem wraca do łask wykonawców i słuchaczy. Hans-Georg Gadamer pisał w Aktualności piękna, że fenomen muzyki pasyjnej „sięga swym zakresem od najwyższych wymogów kultury artystycznej, muzycznej i historycznej po najprostsze potrzeby i wrażliwość serca ludzkiego”. Jest właśnie zjawiskiem wspólnotowym: tłumaczy sens i cel cierpienia, uczy współczucia, pomaga udźwignąć brzemię własnych strachów i nieszczęść. W niezwykłym przedsięwzięciu Oxford Bach Soloists udało się spełnić wszelkie warunki wyszczególnione przez Gadamera i wynieść Johannes-Passion do rangi potężnej metafory obecnego kryzysu.

Obydwie zachowane pasje Bacha pochodzą z późnego okresu jego twórczości, po objęciu posady kantora lipskiego kościoła świętego Tomasza w 1723 roku. Poprzednikiem mistrza był Johannes Kuhnau, organista i teoretyk muzyki, twórca Pasji według świętego Marka, od 1721 roku wykonywanej na przemian podczas nieszporów wielkopiątkowych u świętego Tomasza i świętego Mikołaja w Lipsku. Pisząc Pasję Janową BWV 245, Bach spodziewał się jej wykonania w macierzystej świątyni, tymczasem zgodnie z lipską praktyką premiera nowej pasji miała przypaść w kościele świętego Mikołaja. Nieporozumienie wyszło na jaw zaledwie cztery dni przed uroczystym nabożeństwem. Kantor musiał w ostatniej chwili skompletować potężny zespół wokalno-instrumentalny z muzyków obydwu świątyń: utwór przewyższał rozmiarami zarówno wcześniejsze kantaty, jak i Magnificat, pierwszą znaczącą kompozycję dla głównych kościołów Lipska. Mimo perturbacji Pasja Janowa w wersji pierwotnej zabrzmiała 7 kwietnia 1724 roku. Jako punkt wyjścia libretta posłużyła Ewangelia według świętego Jana, uzupełniona kompilacją pojedynczych wierszy, między innymi z popularnej w owym czasie Brockes Passion. Niespójność warstwy tekstowej skłoniła Bacha do szeregu późniejszych modyfikacji dzieła. Być może dlatego do Pasji Janowej przylgnęła etykieta utworu niekompletnego, przerwanego w połowie zamysłu.

Jak bardzo niezasłużona to etykieta, dowodzą coraz liczniejsze interpretacje najwybitniejszych specjalistów od wykonawstwa historycznego. Oxford Bach Soloists, wzbogaceni także o własne doświadczenia Pasji Janowej, realizowanej w ubiegłym roku w ścisłej izolacji, postanowili nadać swemu przedsięwzięciu dodatkowy wymiar. Zaprosili do współpracy Thomasa Guthriego, angielskiego reżysera, śpiewaka i aktora, od lat zafascynowanego inscenizacją dzieła muzycznego nie tylko przez dialog artystów z odbiorcą, ale wręcz w kategoriach wspólnotowości – wpisanej w narrację utworu, doświadczanej cieleśnie i zmysłowo przez samych wykonawców.

Peter Harvey (Jezus). W głębi Hugh Cutting.

Guthrie-reżyser jest jak szczere i prostoduszne dziecko: wie, że w teatrze dzieją się cuda i umie o tym przekonać swoich widzów. W 2017 roku doświadczyłam tego na własnej skórze, na przedstawieniu Czarodziejskiego fletu w Longborough, kiedy do tego stopnia wszedł w rolę twórcy spektaklu, że wyreżyserował nawet niespodziewaną przerwę techniczną w pierwszym akcie, zwracając się do publiczności jak do gromady przerośniętych przedszkolaków: ku wielkiej owych przedszkolaków uciesze. Guthrie porównał kiedyś ekspresję śpiewaków do płaczu niemowlęcia, które nie spocznie, aż przekaże otoczeniu swój ważki komunikat. Nie spodziewałam się jednak, że w Pasji Janowej we wnętrzu oksfordzkiego Christ Church spojrzy na dramat Jezusa, jego sędziów, uczniów i oprawców, oczami dziecka przedwcześnie dojrzałego i rozumiejącego z tej tragedii więcej niż niejeden dorosły.

Dało się to odczuć już w początkowym, opartym na muzycznych i retorycznych antytezach chórze „Herr, unser Herrscher”, uzmysławiającym paradoks chwały i upodlenia Jezusa. Guthrie gra w swojej inscenizacji dosłownie każdym gestem, kolorem i rekwizytem. Tam, gdzie w muzyce jest ziemia i świat doczesny, obraz skrzy się jaskrawymi barwami. Kiedy Bach przenosi nas w sferę Niebios, Guthrie maluje ją w pastelowych, wręcz nierealnych odcieniach. Męka Chrystusa jest czarno-biała, spowita szarą mgłą bólu. Mistrzowska robota operatorska przywodzi na myśl skojarzenia z dawnym malarstwem, w którym artyści przemycali w pejzaż biblijny elementy własnego świata. W inscenizacji Guthriego pełnoprawnymi towarzyszami drogi krzyżowej są umieszczone na przesuwnych statywach mikrofony, migające diodami kamery, porzucone w bocznej nawie ubrania i futerały na instrumenty.

Scena zbiorowa

Z równą pieczołowitością reżyser zadbał o wewnętrzne napięcie między wszystkimi uczestnikami akcji dramatycznej, począwszy od głównych postaci, skończywszy na pojedynczych muzykach orkiestrowych (nie muszę dodawać, że spektakl zrealizowano z pełnym poszanowaniem obowiązujących reguł dystansu fizycznego). Oksfordzka Pasja jest w równej mierze otwartą alegorią, jak i głęboko przeżytym doświadczeniem wspólnoty – z opowiadaną historią, z innymi wykonawcami, z samym sobą. Ogromna w tym zasługa Nicka Pritcharda w partii Ewangelisty – realizowanej leciutkim, pięknie otwartym w górnym rejestrze i znakomitym artykulacyjnie tenorem – który podparł swój kunszt wokalny wybornym aktorstwem, tworząc niezapomnianą postać kruchego, często bezradnego, przejętego rozpaczą świadka tragedii. Równie głęboko w pamięć zapadł mi Chrystus w ujęciu Petera Harveya: przygaszony, rozgoryczony, pełen lęku w obliczu nadciągającej śmierci. Myślę, że pewne niedostatki wolumenu w jego pięknym i świetnie prowadzonym głosie wyszły akurat na korzyść takiej koncepcji roli. Wstrząsająco ludzkim, przejętym rozterką Piłatem okazał się Alex Ashworth, dysponujący barytonem jędrnym, ruchliwym i bardzo pewnym intonacyjnie. Z pozostałych solistów warto wspomnieć o obdarzonej świetlistym, prawdziwie radosnym sopranem Lucy Cox (porywające „Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten”), kontratenorze Hugh Cuttingu, który tak śpiewa arię „Von den Stricken meiner Sünden”, że ciarki chodzą po plecach, zwłaszcza zaś o aksamitnogłosym, imponującym kulturą śpiewu i niepospolitą wrażliwością Benie Daviesie w basowym arioso „Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen” ze sceny biczowania.

W śpiewie chóru ujęło mnie przede wszystkim zrozumienie tekstu, podawanego z żarliwością, bólem i współczuciem, a przy tym wzorową emisją i z zachowaniem pewnego rysu indywidualności, co akurat w wykonawstwie muzyki barokowej cenię nadzwyczaj wysoko. W zespole instrumentalnym właściwie każdy muzyk reprezentował klasę samą dla siebie. Jestem też pełna podziwu dla elegancji i skuteczności rzemiosła dyrygenckiego Toma Hammonda-Daviesa, który prowadził całość w dość trudnych warunkach akustycznych Christ Church, z muzykami rozmieszczonymi nietypowo i w dużych nieraz odstępach.

Wciąż wspominam tę Pasję i nieustannie mam nadzieję usłyszeć ją kiedyś w tym wykonaniu i zobaczyć w inscenizacji Guthriego: prostej, oszczędnej, boleśnie dającej do myślenia. Czy naprawdę trzeba tyle razy umrzeć, żeby wreszcie zmartwychwstać? Czy nie wystarczy już tego cierpienia?

Bóg, który umarł

Mili Państwo, mam dla Was wiadomość: dla niektórych Czytelników pewnie dobrą, dla mnie jednak trochę smutną. Ponieważ już rok z okładem zmagamy się z pandemią, a końca nie widać, postanowiłam zamieszczać na tej stronie teksty nie tylko o operze i muzyce wokalnej. W tym kryzysie liczy się każda kropla muzyki. Życie koncertowe jakimś cudem nie zamarło, choć przeniosło się do sieci, wciąż próbujemy nagrywać audycje, co dzień uczymy się czegoś nowego. Za kilka dni napiszę o pierwszym wirtualnym festiwalu wielkanocnym pewnego angielskiego zespołu – myślałam, że napiszę dziś, ale muszę pozbierać emocje z podłogi. Zostańmy jeszcze chwilę w klimacie Wielkiego Tygodnia. Wkrótce przekroczymy Rubikon.

***

„Nigdy się nie dowiemy, do jakiego stopnia nasze życie uległoby zmianie, gdyby pewne usłyszane i niezrozumiane zdania zostały zrozumiane”.
José Saramago

To nie było tak. Nie było żadnej modlitwy za oprawców. Dodał ją Mateusz, żeby uwierzytelnić wcześniejszą naukę Jezusa, kiedy zachęcał uczniów, żeby kochali swoich wrogów i prześladowców. To nie było tak. Jezus wcale nie obiecał dobremu łotrowi, że jeszcze dziś znajdzie się z Nim w raju. Nie wiadomo, co tak naprawdę powiedział przed śmiercią. „Wykonało się”, jak czytamy u Jana? Nie, to nie było tak, Jezus był pobożnym Żydem, więc na pewno się modlił, ufny w Bożą interwencję: Łukasz mówi prawdę, On próbował śpiewać Psalm 31. To nie mogło być tak. Dlaczego każdy z Ewangelistów pisze co innego? Czyżby jedyne, co padło z Jego ust w przedśmiertnej agonii, brzmiało: Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił? Czy właśnie dlatego, że tych zaskakujących słów Jezusa do dziś nie umiemy jednoznacznie zinterpretować, podstawą chrześcijańskiej medytacji Wielkiego Tygodnia jest aż siedem jego mów na krzyżu? Bo siedem jest liczbą świętą i pomaga budować harmonię ewangeliczną – czyli w miarę spójny obraz ziemskiego życia Jezusa? To nie może być tak. A jeśli jest?

Oratorio de la Santa Cueva. Wszystkie zdjęcia pochodzą ze strony turismo.cadiz.es

Jak się okazuje, wątpliwości i nieporozumienia towarzyszą nie tylko dysputom teologicznym wokół niejasnego przekazu czterech Ewangelii. To nieprawda, że muzykę instrumentalną według siedmiu mów Jezusa na krzyżu zamówił u Józefa Haydna kanonik andaluzyjskiego Kadyksu, z myślą o dorocznych uroczystościach wielkopostnych w tamtejszej katedrze. Utwór powstał z inicjatywy ojca Joségo Sáenza de Santa María, markiza Valde-Íñigo, od 1771 roku przełożonego pewnego bractwa, którego członkowie spotykali się w każdy Wielki Piątek w podziemnej grocie w pobliżu Iglesia del Rosario, żeby odprawiać w skupieniu rytuał zadumy nad trzema ostatnimi godzinami życia Jezusa. Ksiądz de Santa María odziedziczył po śmierci ojca sporą fortunę: postanowił ją przeznaczyć na gruntowną renowację groty i budowę Oratorio de la Santa Cueva, dwupoziomowej kaplicy zaprojektowanej przez Torcuato Cayóna, prekursora hiszpańskiego neoklasycyzmu. W Wielki Piątek roku 1783, w świeżo ukończonej, podziemnej części oratorium mogło się już odbyć nabożeństwo Trzech Godzin Męki Pańskiej, odprawiane przez bractwo zgodnie z rytem zapoczątkowanym przez peruwiańskiego jezuitę Francisco del Castillo w jednym z kościołów w Limie i rozwiniętym przez Alonso Messia Bedoyę, który uzupełnił go muzyką, recytacją poszczególnych mów Jezusa i rozważaniami na ich temat. I prawdę pisał Haydn, że „ściany, okna i filary kościoła zasłaniano czarną materią, uroczystą ciemność przełamywała jedynie wielka lampa wisząca pośrodku sklepienia. O określonej porze zamykano drzwi i rozpoczynała się muzyka”.

Markiz Valde-Íñigo mierzył wysoko. Muzykę dla swojej kaplicy postanowił zamówić u najsłynniejszego i najwybitniejszego z żyjących kompozytorów. Włoski wiolonczelista Carlo Moro, z którym ojciec José blisko się przyjaźnił i dzielił pasję muzyczną, zaproponował, żeby się zwrócić do Luigiego Boccheriniego, który mieszkał w Hiszpanii od 1768 roku i zdobył tam dość pokaźny rozgłos. Ksiądz pobłażliwie odrzucił ten pomysł i porozumiał się z jednym z członków swojego bractwa, Francisco de Paula María de Micón, bywałym arystokratą, a zarazem świetnym muzykiem, szefem kapeli katedralnej w Kadyksie i osobistym znajomym Haydna, którego sława zataczała coraz szersze kręgi na Półwyspie Iberyjskim. Ten wystosował list do kompozytora, w którym zawarł bardzo szczegółowe wskazówki co do formy i zakroju dzieła przeznaczonego do wykonania w Oratorio de la Santa Cueva. Zaintrygowany Haydn przyjął zamówienie i najpóźniej w 1786 roku zabrał się do pisania Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze w pierwotnej wersji na pełną orkiestrę klasyczną. Wkrótce po premierze utworu w Wielki Piątek 1787 roku otrzymał tajemniczą przesyłkę z Kadyksu. W paczce był tort czekoladowy. Haydn, zirytowany, że markiz spóźnia się z wypłatą honorarium i próbuje przekupić go łakociami, nie od razu zwrócił uwagę, że ciasto jest suto nadziewane sztukami złota.

To nieprawda, że żaden z wcześniejszych kompozytorów nie próbował zmierzyć się z tajemnicą siedmiu przedśmiertnych zdań Zbawiciela. W XVI stuleciu uczynił to Orlando di Lasso, w Septem verba Domini Jesu Christi, później podjęli ten temat między innymi Heinrich Schütz i rówieśnik Bacha Christoph Graupner. To jednak prawda, że Haydn jako pierwszy – inna rzecz, że z uwagi na specyficzny charakter zamówienia – stworzył utwór czysto instrumentalny, coś w rodzaju muzycznego cyklu medytacyjnego, zgodnego z wymogami konkretnego rytuału, który powstał w Nowym Świecie, przyjął się w ograniczonym zakresie i w zaledwie kilku krajach europejskich, z Kościoła katolickiego praktycznie zniknął po reformie papieża Piusa XII i przetrwał w postaci szczątkowej jedynie w tradycji anglikańskiej i luterańskiej. Z punktu widzenia współczesnego słuchacza jest więc całkiem oderwany od pierwotnego kontekstu liturgicznego, niezwykły w formie (siedem sonat instrumentalnych, utrzymanych bez wyjątku w wolnych tempach largo, grave, adagio i lento, uzupełnionych introdukcją i kończącym cykl żywiołowym obrazem trzęsienia ziemi w tonacji C-Dur i oznaczeniem Presto e con tutta la forza) i w swojej strukturze właściwie niezrozumiały bez znajomości wymownych cytatów z Pisma Świętego. Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu to dzieło na wskroś retoryczne, idealnie spójne z przestrzenią sakralną oratorium w Kadyksie, a zarazem zgodne z oświeceniową wizją świata jako skończonego, doskonałego mechanizmu, w którym nawet rozpamiętywanie męki Zbawiciela przebiega w spokojnej, nieledwie pogodnej atmosferze spełnienia uniwersalnej misji. Rozbrzmiewa w Świętej Grocie rok w rok, od 1787 – sto lat później usłyszał je mały Manuel de Falla i lubił później powtarzać, że właśnie to doświadczenie uczyniło zeń kompozytora.

To prawda, że utwór Haydna rychło wyszedł poza pierwotny kontekst i zaczął żyć własnym życiem, zyskując rosnącą popularność w nowych wersjach: na kwartet smyczkowy, opracowanej przez kompozytora jeszcze w 1787 roku, wokalno-instrumentalnej, z niemieckim tekstem w ujęciu Gottfrieda van Swietena, której prawykonanie odbyło się w Wiedniu w 1798 roku, oraz przygotowanej przez wydawcę, lecz zaakceptowanej przez twórcę wersji fortepianowej. W każdej mieszka jednak słowo – ukryte w prozodii poszczególnych tematów głównych, rozwinięte w kontemplacyjną myśl muzyczną, zduszone i powściągliwe jak szept umęczonego, walczącego o każdy oddech Chrystusa. Istotę geniuszu Haydna celnie podsumował kiedyś Lutosławski, pisząc o jednym ze swoich ulubionych kompozytorów, że był mistrzem w rozkładaniu treści muzycznej w czasie.

Do zamysłu ujęcia siedmiu ostatnich mów Jezusa nie pod postacią emocjonalnego teatru instrumentalnego, lecz swoistej medytacji dźwiękowej wrócili dopiero kompozytorzy XX wieku, wśród nich Sofia Gubajdulina, która podkreślała w komentarzu do swoich Sieben Worte na wiolonczelę, bajan i smyczki (1982), że nie potrafi podjąć choćby jednej decyzji muzycznej bez próby porozumienia się z Bogiem. Zupełnie innym tropem poszedł szkocki twórca James MacMillan, nawiązując do współobecności rozpamiętywania siedmiu zdań Zbawiciela w tradycjach katolickiej i protestanckiej. Potężna kantata Seven Last Words from the Cross na ośmiogłosowy chór mieszany i smyczki (1993), uchodząca za szczytowe osiągnięcie w jego dorobku, łączy „luterańską”, barokową z ducha polifonię wokalną z wyrafinowaną, gęstą tkanką orkiestrową, przywodzącą na myśl modernistyczny język dawnych partytur Pendereckiego.

W 2006 roku Jordi Savall postanowił odtworzyć nie tylko brzmienie kapeli z Kadyksu, ale też szczególną atmosferę, jaka towarzyszyła prawykonaniu arcydzieła Haydna. Nagrał Die sieben letzten Worte ze swoim zespołem Le Concert des Nations, w Oratorio de la Santa Cueva, ponoć wśród ścian, okien i filarów osłoniętych czarną materią. Nawiązał też do wielkopiątkowych rytuałów bractwa, które uzupełniało nabożeństwo Tre Ore rozważaniami na temat siedmiu mów na krzyżu: poprosił o komentarz między innymi José Saramago, portugalskiego noblistę, gorącego zwolennika anarchokomunizmu, autora powieści Ewangelia według Jezusa Chrystusa (1991), którą Kościół katolicki uznał za bluźnierstwo. To nie było tak, wołał wielkim głosem Saramago. „Nie wierzę – przemawiał ustami swojego bohatera – ani w to, że moja śmierć zbawi ludzkość, ani w to, że bez mojej śmierci ludzkość będzie skazana na jeszcze większe zatracenie. Nie wyobrażasz sobie, Boże, Ojcze, Panie, jak nieogarnione i skomplikowane jest człowieczeństwo. Niemniej uczyniłem wszystko, co mi kazałeś. I właśnie dlatego człowiek umiera na krzyżu”. To nie mogło być tak. A może jednak było?

Agnus redemit oves

Zajrzałam w swoje życzenia dla Państwa sprzed roku i ze smutkiem skonstatowałam, że od tego czasu nic się nie zmieniło. A jeśli, to na gorsze, nie tylko w kategoriach pandemii, ale i w naszych umysłach. Obudziły się upiory, z którymi Upiór nie chciał mieć nigdy do czynienia. Zwiędły empatia, wyobraźnia, resztki zdrowego rozsądku. Nawet ludzie z pozoru zatroskani o przyszłość kultury zachowują się czasem jak chciwy i bezmyślny woźnica, który zamiast poczekać, aż koniowi noga się zgoi na dobre, podrywa go do ciężkiej pracy, kiedy rana się ledwie zasklepi. Cóż nam pozostaje? Robić swoje i nie tracić nadziei – wiem, łatwiej powiedzieć, trudniej uczynić, ale tym roku przyroda dodała mi otuchy. Zamiast zdjęcia kunsztownej kompozycji świątecznej albo importowanych azalii w pełnym rozkwicie – dzielę się dziś z Państwem fotografią moich skromnych, ale pielęgnowanych od cebulki tulipanów, narcyzów i hiacyntów, które wyciągają zielone liście do słońca, choć miały nie przeżyć tej strasznej zimy. Ludzkie zimy i lata – te metaforyczne – robią się coraz dłuższe. Nauczmy się żyć z zarazą, nie przez nią chorować i umierać. Życie bywa trudne, ale można z niego czerpać mądre i ciepłe szczęście. Umierać, zwłaszcza przedwcześnie, chyba nikt się jeszcze nie nauczył. W te Święta życzę Państwu przede wszystkim zdrowia, współczucia i odpowiedzialności. Obyśmy kiedyś znów mogli spotkać się bezpiecznie.

Śmierć i wyzwolenie

Obiecywałam sobie i Państwu, że nie będę recenzować streamingów wydarzeń muzycznych czasu pandemii – ze względu na unoszące się nad nimi widmo przymusu chwili, przez szacunek do artystów, którzy pracują w warunkach wykluczających zarówno pełne skupienie właściwe sesjom nagraniowym, jak i możliwość wzbogacenia swoich interpretacji żywym kontaktem z publicznością, wreszcie dlatego, że krytyce wciąż brakuje doświadczenia i narzędzi do rzetelnej oceny takich wykonań. Dziś zrobię kolejny wyjątek, choć obietnicy poniekąd dotrzymam. Od początku przeczuwałam, że warunkowe otwarcie instytucji kultury skończy się wkrótce ponownym zamknięciem, i to w tym boleśniejszej atmosferze niespełnionych oczekiwań. Mimo to miałam wątłą nadzieję, że jubileuszowy, 25. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena, tym razem z wyjątkowo dla mnie ciekawym programem, obędzie się jednak “w realu”. Zaplanowałam sobie nawet kilka bardzo ostrożnych wypadów poza Warszawę – jak wiadomo, nic z tego nie wyszło, korzystam więc z dobrodziejstw transmisji i retransmisji. I coraz bardziej utwierdzam się w przekonaniu, że pandemia pogłębia przepaść między bezkompromisowymi zwolennikami powrotu do utraconej przeszłości – w przypadku muzyki, zwłaszcza operowej, z całym jej blichtrem, przepychem, kultem gwiazd i drobnomieszczańską otoczką towarzyską – a nielicznymi orędownikami wyciągnięcia trwałej nauki z tego kryzysu: wyprowadzenia sztuki wykonawczej na całkiem nowe albo dawno zapomniane tory, ucieczki od dyktatu tłumu w stronę intymnego przeżycia muzycznego: wolnego od banału, zmuszającego do refleksji, wymagającego sporej wrażliwości i jeszcze większego wysiłku intelektualnego.

Kolejny odcinek cyklu “Nieznane opery” spełnił moje oczekiwania z nawiązką. Łukasz Borowicz zestawił ze sobą dwie króciutkie jednoaktówki, powstałe w odstępie kilkunastoletnim, wystawione jednak po raz pierwszy niemal w tym samym czasie, kiedy Europa dźwigała się poraniona z koszmaru Wielkiej Wojny. Dwa dzieła niezwykle oryginalne, a zarazem skrajnie odmienne pod względem muzycznym, prowadzące wyrafinowany dialog z przeszłością, choć całkiem innymi środkami. Sāvitri Holsta powstała jeszcze przed katastrofą, Sancta Susanna Hindemitha, kiedy stary świat już wybuchł, żeby odwołać się do słów samego kompozytora. Twórcy obydwu oper odwołują się do źródeł, które najdobitniej przemawiały do findesieclowej wrażliwości – między innymi do muzyki Wagnera – z tą jednak różnicą, że Holst składał przeszłości hołd, tymczasem Hindemith bezlitośnie z niej szydził.

Sāvitri wyrosła z fascynacji Holsta literaturą i duchowością Indii, z drugiej zaś strony – z kolejnych, mniej lub bardziej nieudanych prób zmierzenia się z formą operową. Po kilku podejściach do operetek w stylu Gilberta i Sullivana Holst poświęcił sześć długich lat na realizację wyjątkowo ambitnego przedsięwzięcia: trzyaktowej, na wskroś wagnerowskiej opery Sita na motywach z Ramajany, ukończonej w 1906 roku, przyjętej dość życzliwie przez kolegów po fachu, ale ostatecznie nigdy niewystawionej. W roku 1908, być może uskrzydlony nagrodą dla Siti w konkursie wydawnictwa Casa Ricordi, Holst postanowił pójść za ciosem i napisać jednoaktówkę z własnym librettem na podstawie opowieści o wiernej żonie, której udało się przechytrzyć śmierć i wyrwać z jej objęć ukochanego męża. Tym razem sięgnął do Mahabharaty, drugiego z najważniejszych hinduistycznych poematów epickich. Ale stało się coś dziwnego: Holst, który do tej pory, jak wspominała jego córka Imogen, “jadł Wagnera, pił Wagnera i w każdym oddechu zachłystywał się Wagnerem” – tym razem podszedł do mistrza z Bayreuth niejako z dystansu. Wciąż w Wagnera zasłuchany, zaczerpnął od niego pewne koncepcje i wzorce wokalne, ale poza tym odwrócił się do niego plecami. Odwołujący się do podobnej idei Tristan nieustannie dąży do rozwiązania; w “modalnej” Sāvitri tego ciążenia nie ma. Zamiast rozbudowanego wstępu orkiestrowego opera zaczyna się niezwykłym, politonalnym dwugłosem głównej bohaterki i Śmierci – i podobnie się kończy, choć spokojna ekstaza wychwalającej miłość Sāvitri znów nasuwa dziwne skojarzenia z finałowym monologiem Izoldy. Holst stworzył dzieło skrajnie intymne, zrealizowane skrajnie intymnymi środkami (troje solistów, śpiewający bez słów chór żeński i kilkanaście instrumentów). Opera doczekała się równie intymnego, amatorskiego prawykonania dopiero w roku 1916, w środku wojennej zawieruchy, kiedy po angielskiej ziemi chodziła niejedna Sāvitri, której nie udało się przywrócić do życia poległego w okopach Satyavāna. Jednoaktówka Holsta wreszcie trafiła w swój czas. Pięć lat później, w 1921 roku, została wystawiona z sukcesem w londyńskim Lyric Theatre, w fenomenalnej obsadzie, pod batutą Arthura Blissa, kompozytora młodszego od twórcy o pokolenie.

Justyna Ołów (Sāvitri). Kadr z transmisji internetowej w serwisie YouTube

W tym samym roku dwudziestosześcioletni Hindemith, który po powrocie z wojny zamieszkał we Frankfurcie i podjął pracę w tamtejszej operze, przedstawił w Stuttgarcie pierwszy człon ekspresjonistycznego tryptyku: jednoaktówkę Mörder, Hoffnung der Frauen z librettem Oskara Kokoschki na motywach jego własnej sztuki o walce płci. Kilka miesięcy później odbyła się prapremiera Das Nusch-Nuschi – brutalnego muzycznego slapsticku z odwołaniami do commedii dell’arte i birmańskiego teatru marionetek. Hindemith w obydwu utworach natrząsał się bezlitośnie nie tylko z Wagnera, ale także Straussa, Regera i Mahlera. Po mistrzowsku operował groteską, ironią, parodią i cytatem, pastwił się nad umarłym światem z okrucieństwem i rozpaczą przedstawiciela pokolenia, któremu tragiczny konflikt zbrojny zabrał najlepsze lata młodości. Jego wielki talent z miejsca docenił Fritz Busch, który poprowadził premiery obu przedstawień. Nawet on jednak nie zdzierżył skandalizującego wydźwięku trzeciej części tryptyku – jednoaktówki Sancta Susanna z librettem wojennego poety Augusta Schramma, skupionym wokół fantazji erotycznych młodej mniszki. Zbulwersowany wizją zakonnicy, która w przystępie niepowstrzymanej chuci zdziera przepaskę biodrową z krucyfiksu, kategorycznie odmówił stanięcia za pulpitem. Pierwszym spektaklem Susanny, tym razem już we Frankfurcie, 26 marca 1922 roku, zadyrygował Ludwig Rottenberg. Premiera zakończyła się spodziewanym skandalem, ale nawet najbardziej oburzeni krytycy nie byli w stanie powstrzymać zachwytów nad geniuszem kompozytorskim Hindemitha. Bogactwo kolorystyczne faktury, odważna chromatyka, ekspresja sięgająca granic systemu tonalnego przywodzą na myśl wstrząsające opery Franza Schrekera, liryzm niektórych fraz nasuwa paradoksalne skojarzenia z twórczością Szymanowskiego, skondensowana dramaturgia bezlitośnie obnaża muzyczne wielosłowie poprzedniej epoki. Sancta Susanna do dziś wzbudza skrajne emocje, niejednokrotnie gorętsze niż w przypadku wystawień Ognistego anioła Prokofiewa.

Anna Bernacka (Klementia w jednoaktówce Sancta Susanna). Kadr z transmisji internetowej w serwisie YouTube

Holst w Sāvitri próbuje dojść do ładu z muzyczną przeszłością, Hindemith w Susannie karczemnie się z nią awanturuje. Jestem pełna podziwu dla Borowicza i jego muzyków, że zdołali ten kontrast dobitnie podkreślić, a przy tym utrzymać zbliżoną temperaturę narracji w wykonaniach obydwu utworów. Orkiestra Filharmonii Poznańskiej i Poznański Chór Kameralny mają już spore doświadczenie w pracy pod tą batutą w pandemicznym dystansie, między innymi po ubiegłorocznych doświadczeniach wyniesionych z Faniski. To samo dotyczy solistów, którym udało się stworzyć przekonujące postaci zarówno w Susannie (Katarzyna Hołysz w partii tytułowej, Anna Bernacka jako Klementia i Anna Lubańska w partii Starej Zakonnicy), jak i w Sāvitri. Bardziej mi jednak przemówiła do wyobraźni obsada jednoaktówki Holsta, z olśniewająco swobodnym, urodziwym mezzosopranem Justyny Ołów, potoczystą tenorową frazą Krystiana Krzeszowiaka w partii Satyavāna i wybitnie “fonogenicznym” barytonem Mariusza Godlewskiego, który wcielił się w pokonaną Śmierć.

Może i dlatego, że Sāvitri okazała się w ogólnym rozrachunku bliższa mojej wrażliwości. Była kiedyś poetka, zapomniana nie tylko przez czytelników, ale i wielu literaturoznawców. Nazywała się Anna Zahorska i część swoich utworów podpisała pseudonimem Savitri. W 1924 roku w “Moim pisemku” opublikowała wiersz dla dzieci O królu leśnym. Poetycki dialog między synkiem a mamą zaczyna się tak: “Mamusiu, nudno; na wojnie ostatni padł szeregowiec. Nie dasz mi pisać spokojnie? Nie, lepiej bajkę opowiedz”. W trudnych czasach warto opowiadać trudne i okrutne bajki: o śmierci, niespełnionych pragnieniach, ale i potędze miłości. Kiedy zgroza przeminie, łatwiej będzie zrozumieć nowy, oby mądrzejszy i bardziej współczujący świat.