Jak pokonać prawdziwe zło

Leave a Comment

Nie ukrywam, że do Jasia i Małgosi mam stosunek nadzwyczaj osobisty. Ostatnia warszawska inscenizacja tej opery – firmowana nazwiskami dwóch legend polskiego teatru lalek, reżysera Jana Wilkowskiego i scenografa Adama Kiliana – miała premierę w Teatrze Wielkim w 1979 roku. Była to zarazem ostatnia warszawska premiera dla mnie i paczki moich rówieśnic, bo w sędziwym wieku piętnastu lat musiałyśmy się pożegnać z chórem dziecięcym. Wciąż miałyśmy kiełbie we łbie, byłyśmy jednak na tyle oswojone z muzyką Wagnera – między innymi dzięki uczestnictwu w kilkudziesięciu spektaklach Tannhäusera oraz niedawnym występom gościnnym innej opery z Tetralogią – by z roziskrzonej partytury Engelberta Humperdincka wyłowić nie tylko popularne niemieckie piosenki ludowe, ale też dosłowne cytaty z Ringu i splot motywów przewodnich organizujących narrację podobnie jak w dziełach mistrza z Bayreuth. Wcale nas też nie dziwiło, że przygotowaniem muzycznym Jasia i Małgosi zajął się sam dyrektor teatru, a zarazem wybitny wagnerysta Antoni Wicherek.

Tym bardziej było nam przykro, że premiera doczekała się zaledwie kilku recenzji, i to na ogół miażdżących. Dostało się przede wszystkim Humperdinckowi, nazwanemu przez jednego z krytyków „Wagnerem dla ubogich duchem”, oraz jego „dawno przebrzmiałej muzyce”. Oberwał też dyrygent i pomysłodawca przedsięwzięcia: za puszczanie w ruch gigantycznej machiny „pierwszej polskiej sceny muzycznej” tylko po to, żeby pokazać, jak „dwoje smarkaczy” ładuje czarownicę w ogień. Od tamtej pory nikt się nie odważył wystawić Jasia i Małgosi w Warszawie, choć gdzie indziej opera bije rekordy popularności, a w kilku krajach jest stałym punktem programu bożonarodzeniowego. Trzeba jednak przyznać, że melomani wciąż nie traktują jej całkiem serio, a nieśmiała propozycja sprzed kilku lat, żeby dzieło Humperdincka – bądź co bądź asystenta Wagnera i nauczyciela jego syna Siegfrieda – zaprezentować w ramach Bayreuther Festspiele, spotkała się z żywiołowym sprzeciwem strażników tradycji.

Na szczęście nie trzeba było długo czekać, aż na ten krok zdecyduje się „angielskie Bayreuth”, czyli Longborough Festival Opera. Miało ku temu ważkie argumenty: operę Humperdincka przyjęli z zachwytem najwięksi muzycy jego epoki, na czele z Ryszardem Straussem, który zadyrygował prapremierą w Weimarze, 23 grudnia 1893. Kolejne triumfy odniosły inscenizacje w Monachium i Karlsruhe, odpowiednio pod batutą Hermanna Leviego i Felixa Mottla, dwóch wielkich dyrygentów wagnerowskich. Ówcześni mistrzowie batuty nie mieli wątpliwości, że kompozytor dokonał genialnej syntezy dziecięcej baśni ze wzniosłością wagnerowskiego mitu, odniesień do niemieckiego folkloru z mistrzostwem wyuczonej od Wagnera roboty orkiestrowej.

Rosalind Dobson (Małgosia) i Joanna Harries (Jaś). Fot. Matthew Williams-Ellis

A zaczęło się tak niewinnie: od adaptacji Adelheid Wette, młodszej siostry Humperdincka, która w 1889 roku wpadła na pomysł, żeby w święta urządzić swoim córkom kukiełkowe przedstawienie Jasia i Małgosi. Brat miał tylko dopisać muzykę do czterech towarzyszących sztuce piosenek. Domowy teatrzyk zrobił taką furorę wśród gości, że rodzeństwo rozbudowało go do postaci pokaźnego singspielu z fortepianem. Dwa lata później Humperdinck kończył już prawdziwą trzyaktową operę Hänsel und Gretel – do libretta Adelheid, która pominęła w swej wersji najbardziej drastyczne sceny z baśni, dodając w zamian kilka dobrodusznych postaci, które wspomogą protagonistów w drodze do szczęśliwego finału.

Co się jednak w libretcie scukrzyło, zachowało pierwotną grozę i tajemnicę w partyturze. Fabularne korzenie słynnej baśni braci Grimm sięgają przecież czasów wielkiej klęski głodu, pierwszego z kryzysów, które dotknęły czternastowieczną Europę. Po serii surowych zim nastały chłodne wiosny i deszczowe lata. Ziemia nie chciała ani wyschnąć, ani się rozgrzać, ani tym bardziej rodzić. Ludzie zaczęli jeść psy i zwierzęta robocze. Resztki ziarna siewnego utłukli na mąkę. Polowali na żaby, gotowali korę, wydłubywali larwy ze spróchniałych pni. W desperacji pozbywali się słabszych dzieci, zostawiając je na pastwę losu i dzikich zwierząt – w leśnych ostępach, jak najdalej od domu, żeby nie udało im się odnaleźć drogi powrotnej. Jak w baśni o rodzeństwie porzuconym z woli macochy, ale za zgodą ich ojca drwala, który dał się przekonać, że w przeciwnym razie będzie musiał wyciosać deski na trumny dla całej czwórki.

Lucy Bailey, reżyserka Jasia i Małgosi w LFO, postanowiła przywrócić operze Humperdincka choć odrobinę tamtej frustracji i mroku. Przed przyjazdem do Anglii obawiałam się, że nie zachowa umiaru, że na koniec nie oprze się pokusie okrucieństwa pierwowzoru. Nazwisko Bailey, jednej z najważniejszych postaci współczesnego teatru brytyjskiego, wzbudzało we mnie automatyczne skojarzenia ze słynnym Tytusem Andronikiem, wystawionym w Shakespeare’s Globe dokładnie dwadzieścia lat temu – w inscenizacji tak wstrząsającej, że widzowie mdleli na każdym spektaklu. Uświadomiłam sobie dopiero w Longborough, że jej kariera zaczęła się od fascynacji operą, że Bailey uczyła się zawodu nie tylko w teatrach dramatycznych, ale i w Glyndebourne, a w Wexford debiutowała jeszcze w latach osiemdziesiątych.

Zapewne dlatego w Hänsel und Gretel żadnej granicy nie przekroczyła. Dostrzegła zarówno w libretcie, jak w partyturze, że z pierwowzoru literackiego ostała się głównie opowieść o dojrzewaniu do odpowiedzialności i wyciąganiu wniosków z popełnionych błędów, wciąż jednak naznaczona lękiem epoki – żeby dziecięcy bunt przeciw władzy rodzicielskiej nie przerodził się trwale w nienawiść. W przedstawieniu w Longborough rolę Czarownicy wykonuje ta sama śpiewaczka, która wciela się w Matkę – co jest praktyką stosowaną dość często w wykonaniach Jasia i Małgosi, przeważnie ze względów praktycznych. Bailey poszła jednak tropem braci Grimm, którzy w każdym kolejnym wydaniu baśni sugerowali coraz dobitniej, że zabijając czarownicę, dzieci w rzeczywistości zgładziły swoją złą macochę. Tam jednak historia rozgrywa się w szerszym planie czasowym. W złagodzonej wersji Humperdincka bliźnięta zostaną odnalezione przez rodziców po całonocnych poszukiwaniach w lesie. Co nie przeszkodziło Bailey przenieść motyw matkobójstwa w sferę dziecięcych fantazji, podsycanych zapewne strachem i głodem.

Scena z II aktu. Fot. Matthew Williams-Ellis

Atmosferę przerażającej nędzy reżyserka buduje sprawnie od samego początku spektaklu. Pierwsze dwa akty rozgrywają się w monochromatycznej przestrzeni (scenografię przygotowała Anisha Fields, projektantka kostiumów do znakomitej ubiegłorocznej inscenizacji Peleasa i Melizandy w LFO, całość – jak zwykle zjawiskowo – oświetlił Ben Ormerod). W akcie pierwszym przeważa brudna biel wnętrza chatki miotlarza, z podłogą umorusaną sadzą i ścianami pobazgranymi węglem przez dzieci. W drugim akcie koślawe rysunki rachitycznych, bezlistnych drzew zastępują las – w bardzo podobnej przestrzeni, jak w akcie poprzednim, tyle że przedstawionej w negatywie; tym razem dominuje czerń, na której tle majaczą szarobiałe gałęzie. Kolory, z przewagą intensywnej czerwieni, pojawiają się dopiero w trzecim akcie, którego akcja toczy się w domu Czarownicy.

Bailey buduje nastrój grozy z tego, co niewidzialne, czai się w głębi sceny albo pod nią. Czarownica wygląda jak Matka, tylko bogato ubrana: w czerwoną suknię jak żywcem wyjętą z planu filmu Cruella, w równie czerwone szpilki i białą perukę złej królowej z ilustracji do wiktoriańskich książek dla dzieci. Nie ma tu domu z piernika, nie widać pieca, w którym spłonie starucha, cały trzeci akt przypomina halucynację, w której obrazy niczym z Alicji w krainie czarów mieszają się ze strzępami dziecięcych wspomnień. Jaś i Małgosia budzą się pod wielką kołdrą wzbudzającą nieodparte skojarzenia z odświętnym obrusem w biało-czerwoną kratkę, uwięzionego Jasia, któremu tylko głowa wystaje znad sceny, Czarownica tuczy gęstą ryżową papką, której bliźniaki najadłyby się dzień wcześniej, gdyby nie potłukł się dzbanek z mlekiem. Kiedy już będzie po wszystkim, zniknie czerwień, lecz inny kolor się nie pojawi: odczarowane piernikowe dzieci, uratowane rodzeństwo i wciąż tak samo nędzni, ale szczęśliwi rodzice, odśpiewają radosny finał w mroku czarnego lasu i zapewne wrócą do swych okopconych chatek. Bogatsi jednak o doświadczenie, że lepiej trzymać się razem w tych strasznych czasach.

Lee Bisset jako Czarownica. Fot. Matthew Williams-Ellis

Wiele ukrytych skarbów wydobyła z tej partytury Karen Kamensek, prowadząc orkiestrę festiwalową w sile około pięćdziesięciorga muzyków z werwą, iskrą humoru, a gdzie było trzeba, stosowną powagą. Akcentując zarazem dobitnie, ale z wyczuciem, wszelkie „wagneryzmy” utworu – z tym lepszym skutkiem, że niespełna dwa tygodnie wcześniej w wykonaniu zespołu LFO wybrzmiały ostatnie akordy Tristana pod batutą Anthony’ego Negusa. Doskonale też poprowadziła śpiewaków, w większości dopiero rozpoczynających karierę, co dotyczy również pary dwojga głównych bohaterów, świetnie dobranych zarówno postaciowo, jak i wokalnie (przepiękny liryczny sopran Rosalind Dobson w partii Małgosi i tylko odrobinę cięższy, choć stosownie „bliźniaczy” sopran Jasia w osobie Joanny Harries). „Emerging artists” sprawili się też bez zarzutu w mniejszych rolach (Laura Fleur jako Piaskun, oraz brawurowa, także aktorsko, Kelli-Ann Masterson w partii Duszka Rosy). Lee Bisset, po tryumfach wagnerowskich na tutejszej scenie, zwłaszcza w partiach Izoldy i Brunhildy, wzięła na siebie podwójną, mezzosopranową rolę Matki/Czarownicy – kradnąc przedstawienie przede wszystkim jako fenomenalna aktorka, bo w jej przepięknym głosie słychać już wyraźne oznaki zmęczenia. Wspaniałym Ojcem okazał się Darren Jeffery, śpiewak niezwykłej kultury, dysponujący miękkim i ciepłym, idealnie wyrównanym w rejestrach bas-barytonem. Słowa uznania należą się też Davidowi Eatonowi – za przygotowanie Longborough Youth Chorus, złożonego w lwiej części z dzieci miejscowej wspólnoty.

I tylko jedno mnie zaskoczyło – że na widowni dzieci było jak na lekarstwo, mimo że operę wykonywano po angielsku, w bardzo zręcznym i przystępnym tłumaczeniu Davida Pountneya. Czyżby rodzice uznali, że zbyt okrutna to baśń? A może wstydzili się własnych wzruszeń, bo to przecież opowieść nie tylko o głodzie, lecz i zachwianym poczuciu bezpieczeństwa – jak najbardziej aktualnym koszmarze współczesnego świata?

Prorocza to noc!

Leave a Comment

Kiedy czytałam Lato Muminków w dzieciństwie, nie wytropiłam w tej cudownej książeczce nawiązań do twórczości Szekspira, na czele ze Snem nocy letniej. Rozpoznałam natomiast atmosferę teatru „od kuchni”, bo warszawski Teatr Wielki był wówczas moim drugim domem. Jeśli są Państwo ciekawi, dlaczego moja książka nazywa się Dom, w którym śpiewa, zdradzę, że to aluzja do podtytułu rozdziału trzeciego Lata – tego samego, w którym Homek porwał szablę z półki, wypadł na korytarz, pchnął niewidzialnego wroga i doznał szoku, przekonany, że zabił pana Rekwizytornię.

Jeśli są Państwo ciekawi, jak się pisze taką długą książkę jak moja, zdradzę, że metodą prób i błędów, pieczołowicie korygowanych przez Annę Wrońską, która zajęła się prawdziwą redakcją tej pracy, nie zaś poprawianiem „lub” na „bądź” i żmudnym zacieraniem oznak indywidualnego stylu autora, co niestety jest przywarą wielu jej kolegów i koleżanek po fachu. Za co jestem szczerze wdzięczna, choć redaktorka czasem bywała bezwzględna. Na przykład kiedy posłałam do wydawnictwa fragment tekstu, który miał być SŁOWNICZKIEM najważniejszych pojęć, a wyszedł mi kolejny rozdział, na domiar złego w dużej mierze niezwiązany z opisywanymi przeze mnie gmachami. Trafił więc do przysłowiowego kosza, ale postanowiłam go dziś przedstawić Czytelnikom – jako próbkę mojego stylu właśnie, i być może zapowiedź kilku artykułów na całkiem inne tematy, które w tej publikacji tylko rozproszyłyby uwagę odbiorców, ale same w sobie wciąż wydają mi się ciekawe.

Ostatecznie słowniczek powstał i znajdą go Państwo na końcu Domu, w którym śpiewa. Samą książkę można kupić między innymi w księgarni Centrum Architektury (https://centrumarchitektury.org/produkt/dom-w-ktorym-spiewa/). Jeśli ktoś woli najpierw sobie pooglądać, zapraszamy choćby do Najlepszej Księgarni przy Cieszkowskiego na warszawskim Starym Żoliborzu. A Rozdział, Który Do Niczego Nie Pasował – znajdą Państwo poniżej, wraz ze zdjęciami z teatrów, o których w książce nie piszę. Nie wyobrażajcie sobie – tu zacytuję szczurzycę Emmę – że życie w teatrze jest tańcem po płatkach róż.

***

Przy opisie wnętrz gmachów operowych posługuję się terminologią przyjętą przez historyków teatru, nie zawsze jasną dla czytelników nieobeznanych z tematem. Zacznijmy od pojęcia teatro all’italiana, w węższym znaczeniu odnoszącego się do przestrzeni scenicznej nazywanej po polsku także sceną pudełkową – od niemieckiego Guckkasten (dosłownie „pudło do patrzenia”), jarmarcznej rozrywki polegającej na podpatrywaniu przez specjalną soczewkę dekoracji wymalowanej na tylnej ścianie zamkniętego pudła. Głównym zadaniem tak skonstruowanej sceny było stworzenie sugestywnej iluzji teatralnej przez wyraźne rozgraniczenie przestrzeni gry i odbioru. W dawnych teatrach osiągano ten efekt dzięki obudowaniu otworu scenicznego ramą prosceniową – zwaną też portalem albo po prostu ramą lub łukiem proscenium, czyli przedscenia, odrobinę wysuniętego w stronę widowni i oddzielonego kurtyną od sceny właściwej. Rama proscenium wyznaczała umowną granicę między toczącą się wewnątrz akcją a obserwującą ją z zewnątrz widownią. Richard Wagner postanowił jeszcze dobitniej zaznaczyć ową granicę w swoim Festspielhaus w Bayreuth, dzieląc proscenium dwiema osobnymi ramami, żeby maksymalnie pogłębić iluzję oddalenia publiczności od tego, co działo się na scenie właściwej.

W szerszym znaczeniu określenie „teatr w stylu włoskim” odnosi się do modelu architektonicznego sceny wraz z widownią, który obowiązywał powszechnie – nie tylko w teatrach operowych – co najmniej do początku XX stulecia. W zmodyfikowanej formie pojawia się też w niektórych projektach XXI-wiecznych, po części dlatego, że z biegiem lat urósł do rangi symbolu pewnej koncepcji teatru, przez wielu melomanów nadal nierozerwalnie łączonej z teatrem operowym. Próby zerwania z tym wypróbowanym schematem pojawiły się już w końcu XIX stulecia – na czele ze wspomnianym już teatrem w Bayreuth. Przyjmowały się jednak opornie, choć w wielu projektach modernistycznych, zwłaszcza niemieckich, otworzyły perspektywę stworzenia widowni prawdziwie demokratycznej, gwarantującej wszystkim odbiorcom podobne doświadczenia wizualne i akustyczne, a tym samym równą intensywność przeżycia teatralnego.

Włoski model teatru zaczął się kształtować jeszcze przed narodzinami opery – za sprawą renesansowych architektów, którzy stopniowo wprowadzali rozwiązania stosowane w konstrukcji teatrów starożytnych w tradycyjną, prostokątną przestrzeń teatru dworskiego. Tak z czasem powstała wielokrotnie opisywana w mojej książce widownia w kształcie podkowy, z płaskim lub lekko nachylonym parterem i kilkoma kondygnacjami lóż.

Scena i fragment widowni Teatro San Carlo w Neapolu, widziane z loży królewskiej. Po bokach sceny wspomniane niżej loże prosceniowe. Fot. Viva-Verdi

Posiadacze najtańszych miejsc tłoczyli się na stojąco na parterze (czego ślad pozostał w angielskiej nazwie tej kondygnacji, czyli stalls), w lożach rezydowali arystokraci, później zaś bogaci kupcy i mieszczanie, umilając sobie spektakl przyjmowaniem gości, a jeśli loża dysponowała własną kuchnią, także raczeniem ich kolacją. Najbardziej uprzywilejowani widzowie oglądali przedstawienie z obszernej i bogato zdobionej loży reprezentacyjnej (czasem zwanej też lożą dworską), usytuowanej centralnie naprzeciw sceny, pnącej się przez dwie albo trzy kondygnacje, z reguły wyposażonej w osobne wejście i przedpokój. Do cesarskich, królewskich i książęcych lóż mieli dostęp nie tylko członkowie panujących rodzin, lecz także ich specjalni goście oraz wysoko postawieni dworzanie. Niektórzy władcy woleli jednak podziwiać spektakl z ulokowanych po bokach sceny lóż prosceniowych, które w języku włoskim zyskały nazwę barcaccia – dość ironiczną, lecz mimo to celną, zważywszy na ich faktyczne podobieństwo do pękatych szalup okrętowych.

Praktyka wznoszenia lóż dworskich zanikła wraz z upadkiem systemu feudalnego. W teatrach, w których się zachowały, służą dziś jako loże honorowe (po włosku palco d’onore). Warto w tym miejscu zaznaczyć, że polskie słowo „loża” zostało zapożyczone ze słownika architektury niezwiązanej z budowlami teatralnymi i bywa czasem mylące. We Włoszech na określenie tych wyodrębnionych pomieszczeń do dziś używa się słowa palco, które wywodzi się z tego samego rdzenia, co nasz balkon. Włoski termin loggione nie odnosi się do lóż, tylko do najwyższej kondygnacji widowni, w większości języków określanej mianem galerii i dostępnej dla posiadaczy najtańszych biletów.

Odległość poszczególnych lóż od loży reprezentacyjnej, zapewniającej gościom najlepszą widoczność sceny, świadczyła o statusie bywalców. W uproszczeniu – im wyżej i dalej na boki, tym niższa pozycja użytkownika. Relikty tej symbolicznej hierarchii można zaobserwować także w późniejszych teatrach, gdzie likwidowano przynajmniej część lóż na górnych kondygnacjach, a przestrzeń rozgrodzoną przepierzeniami zastępowano ciągłymi rzędami tańszych siedzeń. Najuboższa publiczność korzystała z miejsc na usytuowanej tuż pod sufitem galerii, która w każdym języku doczekała się mnóstwa dowcipnych określeń, związanych z jej „podniebną” lokalizacją. W Polsce mówiło się na nią jaskółka, raik albo z francuska paradyz. Niemcy nazywali ją Olimpem, Włosi piccionaia, czyli gołębnikiem. Starsi mieszkańcy Wysp Brytyjskich wciąż określają galerię dla ubogich dumnym sformułowaniem The Gods.

Najwyższa, „podniebna” kondygnacja widowni Teatro Amintore Galli w Rimini. Fot. Sandro Gazzilli

Na zupełnie innej zasadzie kształtowały się określenia parteru, prawie w każdym języku odzwierciedlające inny aspekt tej teatralnej przestrzeni, która z zatłoczonej „stajni” dla poślednich widzów przeistoczyła się stopniowo w sektor niemal równie prestiżowy, jak loże pośrodku pierwszego balkonu. Polski parter, z francuskiego parterre, oznacza po prostu najniższą, „przyziemną” kondygnację gmachu. Niemieckie Parkett wywodzi się od francuskiego rzeczownika parquet, którym pierwotnie nazywano przestrzeń zamkniętą, ogrodzoną – w tym przypadku kondygnacjami lóż. Angielskie słowo stalls odnosi się do funkcji tej przestrzeni, włoskie platea, zapożyczone z greki przez łacinę – do jej rodowodu w kontekście ewolucji teatro all’italiana (znaczy bowiem coś dokładnie odwrotnego niż Parkett, mianowicie przestrzeń otwartą, na przykład dziedziniec, na którym odbywały się kiedyś przedstawienia teatru dworskiego).

Dystans między sceną a widownią operową zwiększało też miejsce przeznaczone dla muzyków orkiestry, czasem zwane orkiestronem, częściej jednak fosą lub kanałem orkiestrowym. Pierwsze orkiestrony pojawiły się w teatrach włoskich i francuskich już w XVII wieku, niemniej praktyka umieszczania muzyków w kanale poniżej poziomu sceny przyjęła się na dobre dopiero w XIX stuleciu. Rozmiary kanału orkiestrowego zależą od wielu czynników, przede wszystkim od wielkości samego teatru, choć projektanci większości nowych gmachów przewidują zarówno możliwość pomieszczenia w kanale ponad stuosobowej orkiestry, niezbędnej do wykonania utworów Richarda Wagnera i Richarda Straussa, jak i korektę tej przestrzeni w przypadku dzieł wymagających znacznie mniejszej obsady – włącznie z możliwością całkowitego zamknięcia fosy. Absolutnym ewenementem do dziś pozostaje wpuszczony głęboko pod scenę i niewidoczny dla publiczności kryty kanał orkiestrowy w Bayreuth – słynna „mistyczna otchłań”, z której dźwięk dobywa się w sposób niepojęty nawet dla współczesnych bywalców festiwalu.

Nad sceną zaś rozpościera się przestrzeń, w której kryją się urządzenia do transportu dekoracji – na sznurach, linach i tak zwanych sztankietach, czyli ruchomych belkach z rur i kratownic z przymocowanymi do nich wciągarkami – oraz elementy sprzętu akustycznego i oświetleniowego. Dawniej nazywana sznurownią, dzisiaj po prostu nadsceniem, mieści się wewnątrz konstrukcji, która nie doczekała się jeszcze spójnego terminu w polszczyźnie. W książce określam ją mianem bryły nadscenia, choć często mnie korci, by dokonać kalki z języka angielskiego i nazwać ją „wieżą” – bo pełni nie tylko funkcję praktyczną, ale też symboliczną, niczym wieża gotyckiej katedry. Wznosząc się ponad gmachem, odzwierciedla potęgę tworzonej w nim sztuki, dominuje nad okolicą, ułatwia nawigację w miejskim pejzażu.

Nadscenie Staatstheater Bern w Szwajcarii. Fot. Philipp Zenker

Ze wszystkich wspomnianych wyżej odniesień wyłania się obraz teatru rozsadzającego wszelkie ramy, w jakich chcielibyśmy go zamknąć, teatru wielkiego ponad wszelkie pojęcie. I takim teatr operowy jest w istocie, choć z biegiem lat zmieniały się czynniki warunkujące jego przestrzeń. Powierzchnia największych scen na świecie – między innymi Teatru Wielkiego-Opery Narodowej – nie zawsze idzie w parze z najpojemniejszą widownią. I na odwrót – gmach mediolańskiej La Scali, który rzekomo można by zmieścić w całości na scenie warszawskiego teatru, liczącej ponad 1100 metrów kwadratowych, na każdym przedstawieniu gości przeszło dwieście widzów więcej niż TW-ON.

Zmieniły się też proporcje między przestrzenią teatru właściwego a przestrzenią dostępną dla publiczności. W pierwszych teatrach operowych przestrzeń odrębnego spektaklu z udziałem widzów właściwie nie istniała. Z czasem zaczęła się wzbogacać o pomieszczenia określane zbiorczym terminem foyer, którego źródłosłów wywodzi się z łacińskiego słowa focus, oznaczającego pierwotnie ognisko domowe, później zaś punkt zapalny, miejsce potencjalnego zderzenia odmiennych przekonań, punktów widzenia i opinii. Zarazem jednak strefę publicznej prezentacji, przestrzeń równoległego teatru, który rozgrywał się w przeznaczonych do oficjalnych przyjęć i koncertów Salach Apollińskich, nazywanych imieniem boskiego patrona piękna, muzyki i poezji; na imponujących Wielkich Schodach, gdzie spotykali się wszyscy bohaterowie przedstawienia z udziałem publiczności, zanim rozeszli się na widownię, a w przerwie spędzili swój czas albo w palarniach dla mężczyzn, albo eleganckich salonach dla kobiet. Ten mieszczański performans udało się przełamać dopiero w teatrach modernistycznych drugiej połowy XX wieku, których zdemokratyzowane wnętrza, otwarte na zewnątrz, projektowano zgodnie z socjologiczną koncepcją „trzeciego miejsca” po domu i stanowisku pracy – łącząc przestrzeń doznań artystycznych z neutralną przestrzenią zacieśniania międzypokoleniowych i ponadkulturowych więzi społecznych.

Dopełnieniem – być może nawet esencją – tych operowych cudów jest rozbrzmiewająca w teatrach muzyka, coś, co przemienia choćby najpiękniejszy gmach w ciepły dom, w którym śpiewa. O tym zaś decyduje najbardziej ezoteryczny parametr operowej przestrzeni: czas pogłosu, definiowany zwykle jako proces zanikania energii dźwięku po ucichnięciu źródła. Fachowcy kojarzą to zjawisko z liczbą sekund niezbędnych do spadku ciśnienia akustycznego o 60 decybeli w stosunku do poziomu wyjściowego. Wpływają na to najrozmaitsze czynniki: począwszy od wilgotności i temperatury pomieszczenia, przez rodzaj użytych w konstrukcji materiałów, aż po lokalizację źródła dźwięku. Jakość brzmienia nie jest wprawdzie tożsama z zalecaną długością pogłosu, pozostaje jednak faktem, że w teatrach operowych – gdzie słowo odgrywa rolę w zasadzie równorzędną z muzyką – powinien on być znacznie krótszy niż w sali koncertowej, niemniej plasować się w ściśle określonych ramach między 1,3 a 1,6 sekundy. W przeciwnym razie tekst dotrze do odbiorcy zniekształcony, pusty, odarty ze znaczeń.

Mam nadzieję, że tekst mojej książki trafi bez przeszkód do czytelników – nawet tych, którzy nie mieli dotąd do czynienia z magią teatru operowego.

Pochwała opowieści

Leave a Comment

Wkrótce znów się tutaj zaroi od recenzji i relacji, więc dla chwili wytchnienia od niemożebnych upałów proponuję już teraz wybiec myślą w przyszłość – ku nadchodzącym sezonom w filharmoniach – a zarazem cofnąć się pamięcią do marcowego koncertu RSO Wien pod batutą Marin Alsop i z udziałem Bruce’a Liu, który zagrał partię solową w I Koncercie Chopina, w katowickiej siedzibie NOSPR. Napisałam wtedy krótki esej o układaniu programów koncertów: rzecz jasna, w kontekście tamtego wieczoru, na zamówienie organizatorów.

A ponieważ obiecałam też informować Państwa na bieżąco o wydarzeniach związanych z niedawną premierą Domu, w którym śpiewa, donoszę z radością, że w najbliższą środę, 5 sierpnia o 18.30, będzie można się ze mną zobaczyć na dziedzińcu Zamku Królewskiego w Warszawie. Rozmowę – przed projekcją filmu Tina Turner: 50 lat na scenie, takie ładne zestawienie – poprowadzi Łukasz Strusiński, całość odbędzie się w ramach festiwalu Ogrody Muzyczne, znajdzie się też okazja, żeby kupić książkę. Zapraszamy!

***

Współczesne filharmonie przyzwyczaiły nas do koncertów układanych według myśli przewodniej – co ciekawe, niekoniecznie powiązanej z materią muzyczną utworów. Programy skupiają się wokół pojedynczej idei bądź wydarzenia historycznego. Słuchacze uczą się plasować twórczość ulubionych kompozytorów w szerszym kontekście, tropić pokrewne wątki w dziełach odległych o całe epoki, doszukiwać się podobieństw w muzyce pozornie obcych sobie światów.

Przestaliśmy traktować koncert jak opowieść, zwartą dramaturgicznie i pełną napięcia, które wynika z różnic i kontrastów, nie zaś łączących utwory pokrewieństw. Organizatorzy rozmyślnie odchodzą od przebrzmiałego rzekomo wzorca, na którym wychowały się pokolenia melomanów: zestawienia uwertury z koncertem solowym, po których następuje wykonanie symfonii lub innej kompozycji orkiestrowej. Odsyłają ten schemat do lamusa, jako sztampowy, ograniczający wyobraźnię, zakorzeniony w słusznie minionej tradycji. Niektórzy nazywają go „dziewiętnastowiecznym” i doszukują się jego początków w połowie lat trzydziestych tamtego stulecia, kiedy na czele lipskiego Gewandhausu stanął Felix Mendelssohn, zastąpił dawne koncertowe potpourri porządkiem muzycznej uczty z wymienionych powyżej trzech dań i wkrótce znalazł naśladowców w całej Europie.

Tyle że to nieprawda. Mendelssohn trzymał się innej zasady, istotnie układając programy koncertów z trzech skontrastowanych elementów – najczęściej muzyki kompozytorów uznanych, zapomnianych i swojej własnej – ale łączył je w znacznie bardziej rozbudowane całości, przeplatając arie i sceny z oper z fragmentami muzyki teatralnej, a kantaty z symfoniami, których poszczególne części zdarzało mu zastąpić ad hoc wyimkami z odrębnych kompozycji orkiestrowych. Podobnie wyglądały programy paryskich koncertów z udziałem orkiestr Jules’a Pasdeloupa, Édouarda Colonne i Charles’a Lamoureux, których zacięta rywalizacja w ostatniej ćwierci XIX wieku przyczyniła się walnie do rozwoju francuskiej symfoniki.

Wzorzec uwertura-koncert-symfonia utrwalił się ostatecznie dopiero z początkiem ubiegłego stulecia. I być może przetrwałby do dziś, gdyby organizatorzy życia muzycznego nie zaprzepaścili leżącej u jego podstaw zasady. To nie może być nudny obiad z trzech dań z deserem. To powinien być filharmoniczny odpowiednik filmu zrealizowanego według recepty Hitchcocka – najpierw trzęsienie ziemi, a potem napięcie już tylko rośnie.

Bernstein prowadzi II Symfonię Mahlera na festiwalu w Tanglewood, 1970. Fot. Heinz Weissenstein

Można więc zacząć od słynnej z szalonych zmian metrum uwertury do Kandyda Leonarda Bernsteina, która już w 1957 roku, kilka miesięcy po premierze operetki na Broadwayu, zabrzmiała pod batutą kompozytora na koncercie New York Philharmonic. Przed upływem dwóch lat weszła do repertuaru prawie stu orkiestr amerykańskich, wykorzystywana od tamtej pory jako błyskotliwy concert opener, czyli utwór rozpoczynający pierwszą część wieczoru. Co bardziej istotne, rozkochała publiczność w samym Kandydzie. Melomani od sześciu dekad z górą walą do teatrów na całym świecie, a potem nucą „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękają ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, w którym Pangloss – mentor Kandyda – zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; i zachwycają się Glitter and Be Gay, arcytrudną i arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, szczęśliwą kochankę paryskiego kardynała i żydowskiego kupca.

Potem można odrobinę ochłonąć przy pierwszych dźwiękach Koncertu e-moll, by już po chwili sobie uświadomić, że Chopin – mimo pozorów wierności stylowi brillant – akurat w tym utworze go przełamuje: świeżością natchnienia, chłopięcą żarliwością, typowo już romantycznym uniesieniem, które górują nad całą narracją, wolną od ograniczeń formy, naznaczoną geniuszem swobodnej improwizacji, snutą bardziej w rytm serca niż zgodnie z dyktatem rozumu. Konia z rzędem temu, kto nie poczuje gwałtownego przypływu napięcia z nadejściem wolnej części środkowej, ostatniego manifestu młodzieńczej miłości kompozytora; kto nie usłyszy w melancholijnym Larghetto nieistniejącej arii w wykonaniu „Panny Gładkowskiej, biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej”. Jakby cofnęła się fala wzburzonych uczuć. W tej właśnie części kryje się sedno oryginalności utworu: kto wie, czy nie istotniejsze niż beethovenowski rozmach Allegro maestoso i błyskotliwa stylizacja motywów krakowiaka w finałowym Rondo – Vivace.

Prokofiew podczas pierwszego pobytu w Chicago, 1918. Fot. z archiwum Chicago Symphony Orchestra Association

Później trzeba ten ogień nie tylko podtrzymać, ale i bardziej podsycić: fragmentami arcydzieła Prokofiewa, który w końcu lat 30. ubiegłego wieku postanowił się zmierzyć z geniuszem Szekspira. Próba skomponowania opery na podstawie Hamleta skończyła się fiaskiem. Udało mu się za to opowiedzieć bez słów historię nieszczęsnych kochanków z Werony – w trzyaktowym balecie z epilogiem Romeo i Julia. A zarazem, bezwiednie, oddać w tej niezwykłej muzyce gęstniejącą atmosferę stalinowskich represji: dramat rozpaczliwie przełamywany humorem, przemoc zderzoną z czułością. W wersji pierwotnej Prokofiew zakończył swój balet happy endem, argumentując, że „umarli nie tańczą” – jakby chciał zakląć nieubłagany bieg historii, uwierzyć, że przecież będzie dobrze, że artysta nie musi zajmować się polityką. Jak często bywa w takich przypadkach, polityka zajęła się artystą. Balet, zrazu niedopuszczony na scenę przez władze ZSRR, doczekał się premiery w Brnie, w grudniu 1938 roku – tym samym, w którym Prokofiew po raz ostatni uzyskał zgodę na wyjazd z kraju.

W programie tego koncertu receptę Hitchcocka zrealizowano z nawiązką. Najpierw trzęsienie ziemi, potem cofnie się morze, w końcu nadejdzie tsunami.

Dom, w którym śpiewa

Leave a Comment

Autopromocją to Upiór się jeszcze nie zajmował, ale chyba najwyższy czas, bo minął już prawie miesiąc od oficjalnej premiery mojej książki – 28 czerwca, w najgorętszy dzień roku, we foyer warszawskiego Teatru Studio. Pomysłodawcą i akuszerem tego przedsięwzięcia (a poród był długi, trwał przeszło dwa lata) jest Fundacja Centrum Architektury – niezależna organizacja non-profit, która zajmuje się nie tylko działalnością wydawniczą, lecz także organizacją wystaw, wykładów, spacerów oraz targów książek o architekturze i mieście. Wszystko to czyni w głębokim przeświadczeniu, że architektura dotyczy nas wszystkich, zarówno projektantów, jak i użytkowników. W to konkretne przedsięwzięcie najwięcej serca i pracy włożyli Agnieszka Rasmus-Zgorzelska, członkini zarządu Fundacji; Anna Wrońska, współodpowiedzialna za prowadzenie projektów CA i w pełni odpowiedzialna za redakcję całości – tak drobiazgową i rzetelną, że do tej pory nie mogę uwierzyć, że w Polsce jeszcze tak można; konsultant merytoryczny Paweł Detko; oraz autor koncepcji graficznej Peter Łyczkowski, zajmujący się także wsparciem audiowizualnym aktywności Centrum.

Zamiast sama Państwu tłumaczyć, o czym jest Dom, w którym śpiewa, zdam się na opis Wydawcy, który podkreśla, że wybór 31 uwzględnionych przeze mnie teatrów operowych z całej Europy jest „osobisty i autorski, co sprawia, że książka nie przypomina podręcznika historii architektury teatralnej ani przewodnika po najsłynniejszych budowlach. […] Opowiada o tym, jak zmieniały się rozwiązania funkcjonalne, formy, materiały, koncepcje estetyczne. Pobudza do refleksji na temat ewoluujących oczekiwań i potrzeb słuchaczy, ukazuje różne podejścia do opery jako formy sztuki, próby jej rewolucjonizowania lub przeciwnie – traktowania jako bastionu tradycji. Dowodzi, że architektura jest elementem spektaklu i że zaprojektowanie domu dla opery to ambitne, fascynujące i wciąż aktualne zadanie dla architektów”.

O książce wspominałam już w Dwójce i w Radiu dla Ciebie, w najbliższą niedzielę w samo południe będę też gościem radiowej Jedynki. Pierwsze recenzje ponoć się już piszą, w planach kolejne spotkania autorskie, nie tylko w Warszawie (postaram się informować o nich na bieżąco), a tymczasem podrzucam Państwu kilka linków: do księgarń internetowych, gdzie można kupić mój Dom, oraz do odcinka audycji Między książkami w Radiu Nowy Świat, gdzie opowiada o nim prof. Ryszard Koziołek (podcast dostępny dla subskrybentów Radia). Poniżej kilka zdjęć Petera Łyczkowskiego na zachętę.

Architektury nie ma bez użytkowników, książek bez czytelników, Upiora – bez wsparcia odbiorców tej strony: przyjacielskiego, merytorycznego, finansowego za pośrednictwem serwisu Patronite. Innymi słowy, ta książka bez Was by nie powstała, za co wszystkim dziękuję tak serdecznie i wylewnie, jak tylko potrafię.

Dom, w którym śpiewa

https://sklep.beczmiana.pl/pl/p/Dom%2C-w-ktorym-spiewa/10295

https://nowyswiat.online/podcasty/miedzy-ksiazkami-115

The Sorcerer’s Apprentices

Leave a Comment

I feel strange. For the first time since 2014 I have failed to get to Longborough to attend a performance conducted by Anthony Negus – this time in another revival of Carmen Jakobi’s phenomenal Tristan und Isolde. I will come to LFO this season, but it will be for a completely different production. I can’t help it, this is just how my professional commitments have turned out. But I am looking forward all the more eagerly to next year’s Meistersinger at the home of one of the greatest – and, at the same time, the most elusive – Wagnerian conductors of our time. At the same time I am happy that within a short period of time I was able to listen to, see and judge the work of two young musicians who in recent years have had the opportunity to benefit from Negus’ experience and through him – more or less consciously – join the guardians of a tradition which is still underappreciated on the Continent and which the Sorcerer of Longborough took over directly from his master, Sir Reginald Goodall.

It seemed at one point that Goodall – assistant to Albert Coates and Malcolm Sargent – reached his peak in the mid-1940s, when he went down in the history of British music as Britten’s unexpected guiding angel, first preparing the premiere of his Peter Grimes at Sadler’s Wells and then sharing the baton with Ernest Ansermet during the first performances of The Rape of Lucretia at Glyndebourne. He soon joined the Covent Garden company, where he was entrusted with several touring performances of Die Walküre. Despite excellent reviews, he was unable to spread his wings in the Wagnerian repertoire. In the early 1960s he was outshone by Georg Solti, the Royal Opera’s new music director. And yet Goodall continued to work in his “Valhalla” in the theatre’s attic – neither a dressing room, nor a broom closet – honing interpretations with singers of the stature of Donald McIntyre and Gwyneth Jones. He was biding his time until 1968, when Sadler’s Wells Opera asked him to prepare Die Meistersinger for the company’s centenary. The production became legendary, as did the Ring started in 1970 by the same team and the fruits of his later Wagnerian collaboration with the ROH and WNO.

The production remained a legend also because Goodall’s unique approach to Wagner’s music – stemming from his in-depth study of the score, extraordinary sensitivity to colour and phrasing details, and above all from the time devoted by the conductor to rehearsing with the musicians – was something only witnesses of these events could appreciate. The recordings of the performances conducted by Goodall got lost in the archives for a long time. When they finally resurfaced, in an era of ridiculously perfect studio recordings, few people were able to appreciate Goodall’s interpretative “endless crescendo” as well as his art of piling up tensions for hours, which could be captured only during a live performance.

John Tomlinson (Gurnemanz) in rehearsal for Inverness Parsifal. Photo: Mahler Players

Negus is not the only continuator of this almost extinct tradition (in this context it is impossible not to mention Sir Mark Elder, another of Goodall’s assistants at the time), but he is certainly the closest to its core idea of shaping the narrative over a broad timescale. This was spotted years ago by Tomas Leakey, the Inverness-born founder of the ambitious chamber orchestra Mahler Players, which after a few seasons of presenting works of its patron arranged for small ensembles decided to take the bull by the horns and introduce the Highlands residents to the oeuvre of Wagner. I have been following their ventures for over seven years, from the moment when Matthew King and Peter Longworth prepared for them an arrangement of Act One of Die Walküre for thirty instruments. Since then Leakey has been regularly consulting his ideas with Negus. In recent seasons he shared the baton with him in concert performances of Act Three of Siegfried and Act Three of Parsifal. Using a method only he himself knows, he enlisted for these projects not only well-known Longborough soloists, but also artists like Sir John Tomlinson, a Bayreuth legend of nearly twenty seasons.

However, when he decided to present the complete Parsifal in Inverness, I could not believe it. Not because I doubted the passion and professionalism of his musicians. But I feared he was too optimistic about the endurance of the audience, who would be forced to listen to this four-hour work inside the local cathedral, in a performance that, despite some elements of stage movement, would still be a concert. How wrong I was. Wagner’s mystery captivated the audience members from the very first bars of the prelude – unfolding unhurriedly but inexorably, as spoke Goodall and then Negus after him – holding them on the edge of their chairs until the powerful climax in the finale of Act Three. This was largely due to the orchestration, arranged for forty musicians – nearly three times fewer than Wagner envisaged – by King himself, who somehow managed to preserve the unique colour and richness of the sound of the ensemble, despite the proportional superiority of the wind instruments over the string section of merely twenty. A lot of the credit for this success goes to Leakey, who shaped the narrative with a tender hand and a feeling for the challenging acoustics of the Gothic Revival cathedral. To complain about isolated clinkers and lapses in intonation would be unbecoming for a reviewer brought up on the legendary, beautifully imperfect Bayreuth recording under Knappertsbusch. Most importantly, the Inverness performance featured no cases of miscasting, even though there were singers with vastly differing levels of experience – and in some cases, with no experience whatsoever – in the Wagnerian repertoire.

Each of them managed to create a convincing portrayal, beginning with the phenomenal Tomlinson as Gurnemanz, a character into which he put all the wisdom of his experience and beauty of his voice that time has treated exceptionally kindly – one might even get the impression that it has decided not to touch it at all. Tomlinson’s is a bass voice in the truest sense of the word, still magnificent in the middle register and skilfully handled at the extreme ends of the range, in perfect harmony with the libretto, articulated precisely, emphatically and without the tendency, so common today, to descend into caricature. The revelation of the Scottish Parsifal was Almerija Delic, a Bosnian singer with an excellent track record in German theatres, who impressed me with her exceptional stage presence as well as a rich, highly expressive dramatic mezzo-soprano, simply perfect for the role of Kundry. The eponymous “pure fool” found an brilliant interpreter in Julian Hubbard, a youthful singer in all respects, both physical and vocal. It has been a long time since I heard a Parsifal with such a resonant and luminous tenor voice, and spot-on intonation. I was a bit concerned about Amfortas, portrayed by Thomas Weinhappel, a decidedly lyric baritone who had only recently begun to venture into heavier repertoire. Fortunately, my fears proved unfounded: his velvety-voiced, anguished Amfortas was genuinely moving, especially in his interaction with Gurnemanz, well-thought-out by both singers. An excellent performance in the role of Klingsor came from the German bass Renatus Mészár, a memorable Wotan from the Karlsruhe Ring and soloist in the just as memorable recording of Bruno Maderna’s rediscovered Requiem, conducted by Frank Beermann. Titurel was successfully portrayed by Sion Goronwy, whose bass is rounded, pitch-black and authoritative in its sound. The Flowermaidens (Catriona Clark, Jessica Leary and Laura Margaret Smith – the last two artists also singing Squires) were excellent, as was Barbara Scott (Voice from Above). I should add that all the ladies, the two other Squires (Petro Wychrij and Aidan Thomas Phillips) as well as Grail Knights (Matthew Kimble and Jim MacPherson) not only excelled in their solo roles, but also formed part of the twenty-five-strong chorus. I also have to stress that Wychrij noted in his bio that he was a Royal Mail employee, while the Second Knight, MacPherson, turned out to be a historian and lecturer at the local university.

Chorus at the Inverness cathedral. Photo: Mahler Players

The Inverness Parsifal captivated me also with its imaginative use of the cathedral space as well as acting – equally well thought-out and executed. Every move, every grimace, every non-existent and yet palpably present prop made up a story that was more vivid that most stagings by today’s directors. I suspect that the scene in which Parsifal, proud of having shot the swan, is gradually losing his composure, and, above all, the image of the aged Gurnemanz supporting the anguished Amfortas on his way to the revealing the Grail will come back to me every time I encounter Wagner’s masterpiece in the future.

Shortly after that I found myself at a Grange Park Opera’s performance of Das Rheingold conducted by Harry Sever, a rising star among British conductors and assistant to Anthony Negus during the work on the Longborough Ring, which began even before the pandemic and ended two years ago with the entire tetralogy being staged over the course of one season. Wasfi Kani decided to present the monumental cycle at her “theatre in the woods” in Surrey, on terms similar to those at LFO, that is with a cast of British singers, presenting one part of the cycle per season, until the completion of the work in 2030, preferably under Negus’ baton. In the end it was agreed that Negus would join the venture only in 2028; the responsibility for the preparation of the first two parts of the Ring was assumed by Sever, who, in addition to serving as the master’s apprentice, also had an opportunity to try his hand at being a LFO conductor, taking charge of several performances of Die Walküre and Siegfried.

I will start with the staging of Das Rheingold, my biggest cause for concern, as GPO’s new production was to be directed by Charlie Edwards, the very same who three years earlier had staged Tristan here – in a setting resembling a huge garage sale of furniture and museum artefacts from the Neuschweinstein Castle, the Wesendoncks’ villa and the Bayreuth Festival archive. This time the stage space was much cleaner and more consistent with the logic of the work, also in terms of colours (the blue of the Rhine, the dazzling white of the gods’ residence, the black of the Nibelheim). Collaborating, like before, with the costume designer Gabrielle Dalton and the lighting director Tim Mitchell, Edwards has set the action in the nineteenth-century reality – not precisely defined but nevertheless bringing to mind the second stage of the industrial revolution in Britain. Hence the “Dickensian” costumes by Gabrielle Dalton; hence Valhalla’s resemblance not so much to Greek temples but to Victorian imitations of classical Palladian architecture; hence the dual form of the eponymous gold – of electricity, driving mass production, and of arrivistes’ wealth derived from it. There are also psychoanalytical tropes, like the abused Freia’s dependence on Fasolt.

Das Rheingold. David Stout (Alberich), James Rutherford (Wotan), and Mark Le Brocq (Loge). Photo: Marc Brenner

All this is actually quite interesting to watch, despite the fact that Tim Mitchell once again bathes some scenes in harsh, stark light, closer in its aesthetics to expressionism than to Victorian sumptuousness. I had the impression, however, that Edwards had replaced his mania for amassing props with collecting ideas stolen from other Ring directors. In addition to obvious references to Chereau’s legendary Ring celebrating the tetralogy’s centenary, we also have veiled allusions to the Ring production directed by Castorf – who turned gold into oil – and even some tropes from Schwarz’s failed staging, like the compulsive tinkering with the fuse box, which nevertheless worked better in the storm scene from Act One of the Bayreuth Walküre.

The cast of the GPO Rheingold featured several singers I knew not only from British theatres, including James Rutherford with his beautifully nuanced take on the tortured figure of Wotan. I heard him in the role for the first time in the Frankfurt Walküre conducted by Weigle and I am very much looking forward to his performance next season. The lord of the gods found a perfect partner in Christine Rice, whose wisdom, stage experience and magnificent technique enabled her to create a Fricka worthy of the best opera houses in Europe. Rachel Nicholls takes a long time to warm up – long enough not to be able this time to shine vocally as Freia, which does not change the fact that acting-wise she round rings round her colleagues, as usual. It is quite possible that I would have appreciated Sara Fulgoni’s craft in the role of Erda, if the director had not had her appear – as if it were an amateur theatre – between the rows of seats in the auditorium, as a result of which the bloodcurdling prophecy of this Nordic Gaia completely lost its momentum. I may have been impressed by Mark Le Brocq’s Loge more than I was in Longborough: not only in vocal, but also in acting terms, as a vision – as unsettling as it is close to my own sensibilities – of a failed intellectual whom nobody wants to listen to. Of the two giants Matthew Rose definitely stood out as Fasolt.  Other members of the cast – perhaps with the exception of Adrian Thompson and his over-the-top Mime – did a more than decent job. However, I did not expect that the artist that would become king of this Rheingold would be David Stout – an Alberich incarnate I would say, if I did not know this singer earlier and could not say with absolute certainty that with a voice of such beauty, with such intelligence and such awareness of the context he is ready not only for this role and not only in the Wagnerian repertoire.

Mark Le Brocq, David Stout, James Rutherford, and Thomas Isherwood (Donner). Photo: Marc Brenner

On the other hand, I truly do not know what to say about the orchestral sound in this production. Wasfi Kani extended a helping hand to the English National Opera company, which is irrevocably bidding farewell to London and is trying to come to terms with its exile to Greater Manchester. Kani’s initiative is laudable, but I would like to know who was responsible for the line-up of the ensemble performing Das Rheingold, which, out of necessity, was reduced to fewer than seventy instrumentalists. Was it a coincidence or someone’s conscious decision that although in the GPO orchestra pit there were ten more musicians than in Longborough, the string section was much smaller, which in this particular work went against the composer’s intention? Is it down to Harry Sever, extraordinarily musical and sensitive to the beauty of sound as he is, that nothing came of the prelude, that the “music of the beginning”, so celebrated by Thomas Mann, failed to flow already in the very first bars, failed to build up in a torrent of successive passages, failed to recede like a dead wave before Woglinde’s first phrase? Would it not be better to follow Tomas Leakey’s and Matthew King’s example, not only reducing the size of the orchestra, but also trying to bring its sound and proportions closer to what the composer intended?

I would rather not jump to any conclusions today. I will wait for Sever to begin to tell his own tale himself. After all, it is not that everybody should read Wagner through Goodall’s interpretation. It is about finally breaking free from the diktat of the anachronistic, monumentally “Teutonic” approaches to the Bayreuth master and returning to the very essence. This is being done not only by Negus the sorcerer and his apprentices. Attempts are also being made by heirs to other traditions, like, for example, Altinoglu and Nagano. Let the Wagnerian aoidoi finally sing their hearts out – for in these masterpieces what matters is not just the details of the texture. The essence is a myth, an eternal tale, a narrative that will be able to liberate us from the nightmare of the everyday or at least will make us realise that we cannot escape it.

Translated by: Anna Kijak

Ballady, romanse i miłość

2 komentarze

A tymczasem wracamy do rzeczywistości i przypominamy – nie tylko Krakowianom – że dziś, 17 lipca, rusza kolejny Festiwal Muzyki Polskiej pod dyrekcją Pawła Orskiego. Pierwszy koncert, z muzyką Tansmana, Laksa, Fitelberga i Karłowicza w wykonaniu Sinfonietty Cracovia pod batutą Jürgena Brunsa, za kilka godzin, o 19.00 w Filharmonii Krakowskiej; a już jutro, o tej samej porze, w Auli Collegium Novum UJ, recital bas-barytona Krzysztofa Szumańskiego i pianistki Bojany Dimković – z bardzo ciekawym zestawieniem utworów, o których piszę w eseju dla festiwalu i udostępniam go tu na zachętę. Całość programu na stronie https://www.fmp.org.pl 

***

Carl Loewe śpiewał od dziecka. Pierwsze nauki odebrał od ojca, kantora i organisty w niewielkim miasteczku Löbejün niedaleko Halle, później został chłopięcym chórzystą w Köthen. Pierwszy zbiór pieśni skomponował w wieku czternastu lat. Jego prześliczny sopran zwrócił uwagę samej Madame de Staël, która po wygnaniu z Francji podróżowała intensywnie po Europie i zdołała skupić wokół siebie całkiem pokaźne grono wybitnych twórców, intelektualistów i mężów stanu. Jak na ironię, w kręgu jej przyjaciół znalazł się też Hieronim Bonaparte, najmłodszy brat bezwzględnego cesarza Napoleona, który skazał ją na banicję za rzekome intryganctwo. Mądra i uczona dama zdołała przekonać Hieronima, władcę nowo utworzonego Królestwa Westfalii, by przyznał uzdolnionemu chłopcu stypendium na dalszą edukację.

Bonaparte przez trzy lata wypłacał mu trzysta talarów rocznie – sumę wystarczającą nie tylko na lekcje muzyki u cenionego wówczas kompozytora Daniela Gottloba Türka, lecz także na studia teologiczne na Uniwersytecie w Halle. Szczęście skończyło się po klęsce Napoleona pod Lipskiem i rozwiązaniu krótkotrwałej monarchii westfalskiej. Dobroduszny król Hieronim zadowolił się tytułem księcia Montfort i wyjechał do Austrii. Młody Carl nie złożył jednak broni. Kiedy jego prześliczny sopran przemienił się w równie urodziwy tenor o ciepłym barytonowym zabarwieniu, został cenionym solistą Singakademie w Halle i zabrał się całkiem poważnie za komponowanie, także swych pierwszych pieśni. Ukończył studia, przystąpił do egzaminów w Berlinie i w 1820 roku, w wieku dwudziestu czterech lat, został kantorem i organistą w kościele św. Jakuba w Szczecinie, a wkrótce potem nauczycielem gimnazjum i dyrektorem muzycznym w mieście. Z pruskim Szczecinem związał się na blisko pół wieku, czyli resztę twórczego życia. Tam właśnie skomponował ponad trzysta utworów do wierszy poetów romantycznych, dając początek nowemu gatunkowi solowej ballady. Prezentował te rozbudowane pieśni we własnym wykonaniu, przed zachwyconą publicznością, która wkrótce ukuła dla niego przydomek „północnoniemieckiego Schuberta”.

Jednym z uczniów Loewego, a zarazem gorącym wielbicielem jego twórczości był Max Runze, który w 1904 roku skończył publikować siedemnastotomowe wydanie kompletu dzieł wokalnych mistrza. We wstępie zaznaczył, że „do najciekawszych i najlepszych prac należą jego polskie ballady”. Loewe skomponował ich ogółem siedem – wszystkie do poezji Adama Mickiewicza w niemieckich przekładach Carla von Blankensee – i wydał w 1835 roku w osobnym zeszycie. To właśnie zaprzyjaźniony tłumacz namówił go do ubrania ich w szatę muzyczną, i to jeszcze zanim sam ogłosił je drukiem.

Carl Loewe na anonimowej rycinie z epoki

Przekłady Blankenseego są w większości doskonałe i celnie odzwierciedlają urodę oryginału. Co ciekawe, tłumacz starał się jak najdokładniej oddać rytm mickiewiczowskiego wiersza, zwłaszcza w Czatach, Trzech Budrysach i Pani Twardowskiej. Jak pisał Zdzisław Jachimecki, „Siła kontrastów polega w nich jedynie na zmianach rytmu. […] Jako melodysta Loewe jest jasny, nie skręca linii melodii w misterne zagięcia, nie każe być jej kanciastą, ale wdzięcznie zaokrągla. W obrazowaniu tonalnym jest umiarkowany, ale też obrazuje niedwuznacznie. Jeśli uprzytomnimy sobie czas, w którym ballady powstały, i pojęcia muzyczne tego czasu, kiedy Beethoven nie był jeszcze w całości ogólnie znany, a dzieła Schuberta walały się w rękopisach po brudnych kątach, kiedy imię Chopina ledwo poczęło kiełkować na prowincji niemieckiej – zrozumiemy, że ballady Loewego były bardzo na czasie, że były poniekąd krokiem naprzód. Loewe przy całej sile swojego talentu pozostał trochę jednostronny, co może i nie dziwota […]. Wnikał jednak w poetyczną atmosferę jakiejś ballady i z muzyki jego wyczuwamy ją w całej jej osnowie”.

Co jeszcze bardziej intrygujące, Die Polnische Balladen Loewego nie tylko poprzedziły analogiczne utwory Stanisława Moniuszki (ze względów oczywistych: kiedy Loewe wydawał swoje ballady, oznaczone później numerami opusowymi od 49 do 51, Moniuszko miał zaledwie szesnaście lat), ale też wywarły na nie bezpośredni wpływ pod względem czysto muzycznym. Można się o tym dobitnie przekonać choćby na przykładzie Czatów: Moniuszko stosuje zbliżone progresje akordów i schematy agogiczne na tych samych fragmentach tekstu poetyckiego co Loewe, nie wspominając już o bliźniaczym podobieństwie nastroju obu kompozycji. Można jednak zakładać, że Moniuszko – szczepiąc solową balladę romantyczną na gruncie muzyki polskiej – postanowił czerpać natchnienie od pioniera i mistrza gatunku.

Wiera Baniewicz jako Kundry w poznańskim Parsifalu, 1999. Fot. Juliusz Multarzyński

Wiera Baniewicz nie śniła o karierze wokalnej aż do przyjazdu do Polski w 1970 roku. Miała już za sobą studia inżynierskie w rodzinnym Woroneżu, a że interesowała się jazzem, postanowiła podejść do egzaminu na Wydział Piosenki w średniej szkole muzycznej przy ulicy Bednarskiej w Warszawie. Zdała bez najmniejszego kłopotu i bardzo protestowała, kiedy Zofia Brégy postanowiła ją przenieść do swojej klasy śpiewu solowego. Determinacja profesor Brégy okazała się w pełni uzasadniona. Wkrótce Wiera została jej studentką w warszawskiej PWSM. Tam właśnie poznała swego przyszłego męża Krzysztofa Słowińskiego, pianistę i dyrygenta, który zakochał się na zabój w prześlicznej drobnej dziewczynie z burzą rudych włosów i jej niezwykle barwnym, wyrazistym, świetnie prowadzonym mezzosopranie. Dyplom w Warszawie Baniewicz robiła już eksternistycznie, z angażem do Opery w Dortmundzie w kieszeni. Przez następne ćwierć wieku występowała na najlepszych scenach świata, u boku Dominga, Nucciego i Rameya, pod batutą Celibidache’a, Sinopolego i Semkowa. Krytycy nie posiadali się z zachwytu.

Poznałam Wierę, kiedy już walczyła z chorobą. Zapamiętałam jej zaraźliwy śmiech, nasze długie rozmowy i jeszcze dłuższe spacery po Berlinie, gdzie mieszkali z Krzysztofem. Zmarła w 2020 roku. Minęło sporo czasu, zanim owdowiały mąż zdecydował posłać jej w zaświaty swoje Cztery pieśni pożegnania. Jak napisał mi w liście, „Kiedy tracimy w życiu osobę najbliższą, najdroższą, w naszych myślach kłębią się wszelkie możliwe emocje i wspomnienia: miłość, szczęście, ból, bunt. Ginie nadzieja, której miejsce zajmują smutek, bezsilność i rezygnacja; pozostają pytania, na które nie ma już odpowiedzi”.

A może jednak są. W muzycznych projekcjach tych wszystkich uczuć. W szybkiej figuracji w wysokim rejestrze fortepianu, na końcu pieśni „Warum? – Dlaczego?”, nawiązującej do głównego tematu Ognistego anioła Prokofiewa, motywu pięknej Renaty opętanej przez płomienną istotę imieniem Madiel, jednej z najwspanialszych kreacji scenicznych w karierze Wiery Baniewicz. Posłuchajmy, może samo się odpowie.

 

Uczniowie czarnoksiężnika

Leave a Comment

Dziwnie się czuję. Po raz pierwszy od 2014 roku nie dotarłam do Longborough na spektakl pod batutą Anthony’ego Negusa – tym razem kolejne wznowienie zjawiskowego Tristana w reżyserii Carmen Jakobi. Wprawdzie i tak pojawię się w tym sezonie w LFO, ale na całkiem innym przedstawieniu. Nic nie poradzę, tak mi się sprawy zawodowe poukładały – z tym większą niecierpliwością wyglądam przyszłorocznych Śpiewaków norymberskich w mateczniku jednego z najwspanialszych, a zarazem najbardziej nieuchwytnych dyrygentów wagnerowskich naszej epoki. A zarazem się cieszę, że w niedługim odstępie czasu zdążyłam podsłuchać, podpatrzyć i ocenić poczynania dwóch młodych muzyków, którzy w ostatnich latach mieli okazję skorzystać z doświadczeń Negusa i za jego pośrednictwem – w sposób mniej lub bardziej świadomy – dołączyć do grona strażników wciąż niedocenianej na Starym Kontynencie tradycji, którą czarnoksiężnik z Longborough przejął wprost od swego mistrza, Sir Reginalda Goodalla.

Wydawało się kiedyś, że Goodall – asystent Alberta Coatesa i Malcolma Sargenta – sięgnął szczytu swoich możliwości w połowie lat czterdziestych, gdy zapisał się w annałach muzyki brytyjskiej jako niespodziewany anioł przewodni Brittena, najpierw przygotowując prapremierę jego Petera Grimesa w Sadler’s Wells, potem zaś dzieląc batutę z Ernestem Ansermetem na pierwszych spektaklach Gwałtu na Lukrecji w Glyndebourne. Wkrótce dołączył do zespołu opery w Covent Garden, gdzie powierzono mu pieczę nad kilkoma wyjazdowymi przedstawieniami Walkirii. Mimo znakomitych recenzji nie zdołał rozwinąć skrzydeł w repertuarze wagnerowskim. Na początku lat sześćdziesiątych przyćmiła go gwiazda Soltiego, nowego dyrektora muzycznego Royal Opera. A jednak Goodall wciąż działał w swojej „Walhalli” na poddaszu teatru – ni to garderobie, ni to schowku na szczotki – szlifując interpretacje ze śpiewakami tej miary, co Donald McIntyre i Gwyneth Jones. Czekał na swą chwilę aż do 1968 roku, kiedy Sadler’s Wells Opera zaproponowała mu przygotowanie Śpiewaków norymberskich na stulecie zespołu. Spektakl przeszedł do legendy, podobnie jak realizowany od 1970 roku Ring z tym samym zespołem oraz owoce jego późniejszej wagnerowskiej współpracy z ROH i WNO.

Legendą pozostał również dlatego, że o wyjątkowości podejścia Goodalla do muzyki Wagnera – wynikającej z dogłębnych studiów nad partyturą, niezwykłej wrażliwości na barwę i detale frazowania, przede wszystkim zaś z czasu, jaki dyrygent poświęcał na próby z muzykami – mogli się przekonać tylko świadkowie tamtych wydarzeń. Nagrania przedstawień pod batutą Goodalla na długo przepadły w archiwach. Kiedy wreszcie z nich wypłynęły, w epoce nieludzko doskonałych nagrań studyjnych, niewielu potrafiło docenić jego „niekończące się crescendo” interpretacyjne i sztukę nawarstwiania napięć godzinami, możliwą do uchwycenia tylko w zetknięciu z żywym wykonaniem.

Parsifal w Inverness. W środku Thomas Weinhappel (Amfortas). Fot. Mahler Players

Negus nie jest jedynym kontynuatorem tej niemal wymarłej tradycji (w tym kontekście nie sposób pominąć Sir Marka Eldera, innego z ówczesnych asystentów Goodalla), z pewnością jednak najbliższym leżącej u jej sedna idei kształtowania narracji w szerokim planie czasowym. Dostrzegł to już przed laty Tomas Leakey, urodzony w Inverness założyciel ambitnej orkiestry kameralnej Mahler Players, która po kilku sezonach prezentowania utworów patrona w opracowaniach na małe składy postanowiła wziąć byka za rogi i przybliżyć mieszkańcom Highlands także twórczość Wagnera. Obserwuję ich poczynania od przeszło siedmiu lat, kiedy Matthew King i Peter Longworth przygotowali dla nich aranżację I aktu Walkirii na trzydzieści instrumentów. Od tamtej pory Leakey regularnie konsultuje swoje pomysły z Negusem. W ubiegłych latach dzielił z nim batutę na koncertach z III aktem Zygfryda i III aktem Parsifala. Sobie tylko znanym sposobem pozyskał do tych przedsięwzięć nie tylko solistów znanych z Longborough, lecz między innymi Sir Johna Tomlinsona, legendę blisko dwudziestu sezonów w Bayreuth.

Kiedy jednak zdecydował się przedstawić w Inverness całość Parsifala, przecierałam oczy ze zdumienia. Nie dlatego, że wątpiłam w zapał i profesjonalizm jego muzyków. Obawiałam się raczej, że przecenił możliwości odbiorców, zmuszonych do wysłuchania ponad czterogodzinnego dzieła we wnętrzu tutejszej katedry, w wykonaniu wzbogaconym elementami ruchu scenicznego, niemniej wciąż koncertowym. Jakże się myliłam. Wagnerowskie misterium pochłonęło słuchaczy od pierwszych taktów preludium – rozwijającego się nieśpiesznie, lecz nieubłaganie, jako rzekł Goodall, a za nim powtórzył Negus – i trzymało ich na brzeżku składanych krzeseł aż po potężną kulminację w finale III aktu. Ogromna w tym zasługa orkiestracji na czterdzieścioro muzyków, czyli prawie trzykrotnie mniej, niż przewidział Wagner, dokonanej tym razem przez samego Kinga – któremu jakimś cudem udało się zachować niepowtarzalny koloryt i nasycenie brzmienia zespołu, mimo proporcjonalnej przewagi instrumentów dętych nad zaledwie dwudziestoosobową grupą smyczków. Wielki w tym sukces Leakeya, który prowadził tę opowieść czułą ręką i z wyczuciem niełatwej akustyki neogotyckiej świątyni. Wypominanie pojedynczych kiksów i wahnięć intonacyjnych nie uchodzi recenzentce, która wychowała się na legendarnym, przepięknie niedoskonałym nagraniu z Bayreuth pod batutą Knappertsbuscha. Co najbardziej warte podkreślenia, w wykonaniu z Inverness nie było żadnej wpadki obsadowej, choć uczestniczyli w nim śpiewacy o diametralnie zróżnicowanym, w niektórych przypadkach wręcz żadnym doświadczeniu w repertuarze wagnerowskim.

Każdemu z nich udało się zbudować przekonującą postać, począwszy od fenomenalnego Tomlinsona w partii Gurnemanza, w którą włożył całą mądrość wcześniejszych doświadczeń i urodę głosu, z którym czas obszedł się wyjątkowo łaskawie – można wręcz odnieść wrażenie, że postanowił go w ogóle nie tykać. To bas najprawdziwszy, wciąż przepiękny w średnicy i umiejętnie prowadzony w skrajnych odcinkach skali, w idealnej symbiozie z tekstem libretta, artykułowanym celnie, dobitnie i bez częstego dziś popadania w karykaturę. Objawieniem szkockiego Parsifala okazała się Almerija Delic, Bośniaczka o doskonałych referencjach z teatrów niemieckich, imponująca wyjątkową prezencją sceniczną i gęstym, bardzo ekspresyjnym mezzosopranem dramatycznym, wprost wymarzonym do roli Kundry. Tytułowy „czysty prostaczek” znalazł świetnego odtwórcę w osobie Juliana Hubbarda, śpiewaka młodzieńczego pod każdym względem, zarówno fizycznym, jak i wokalnym – dawno już nie słyszałam Parsifala dysponującego tenorem tak nośnym, świetlistym i pewnym intonacyjnie. Przed wyjazdem trochę się obawiałam o Amfortasa w ujęciu wybitnie lirycznego barytona Thomasa Weinhappela, który dopiero niedawno zaczął wchodzić w cięższy repertuar. Obawy na szczęście się nie sprawdziły: jego aksamitnogłosy, złamany bólem Amfortas budził autentycznie wzruszenie, zwłaszcza w dobrze przemyślanej przez obu śpiewaków interakcji z Gurnemanzem. Znakomitego Klingsora wykreował niemiecki bas Renatus Mészár, pamiętny Wotan z Ringu w Karlsruhe i solista w równie pamiętnym nagraniu odkrytego po latach Requiem Bruno Maderny pod batutą Franka Beermanna. W Titurela wcielił się z powodzeniem Sion Goronwy, obdarzony basem okrągłym, smoliście czarnym w barwie i wyjątkowo autorytatywnym w brzmieniu. Doskonale spisały się Dziewczęta-Kwiaty (Catriona Clark, Jessica Leary i Laura Margaret Smith – dwie ostatnie także w partiach Giermków) oraz Barbara Scott (Głos z Wysokości). Dla porządku dodam, że wszystkie wymienione panie, dwaj pozostali Giermkowie (Petro Wychrij i Aidan Thomas Phillips) oraz Rycerze Graala (Matthew Kimble i Jim MacPherson), nie tylko bez zarzutu wywiązali się ze swych zadań solowych, lecz także weszli w skład dwudziestopięcioosobowego chóru. Nie omieszkam podkreślić, że Wychrij zaznaczył w swej notce biograficznej, iż na co dzień jest pracownikiem Poczty Królewskiej, a Drugi Rycerz MacPherson ujawnił się jako historyk i wykładowca miejscowego uniwersytetu.

Julian Hubbard (Parsifal) i Thomas Weinhappel. Fot. Mahler Players

Parsifal w Inverness zachwycił mnie też pełnym wyobraźni wykorzystaniem przestrzeni katedry i równie dobrze przemyślanym, jak i zrealizowanym gestem aktorskim. Każdy ruch, każdy grymas twarzy, każdy nieistniejący, a mimo to namacalnie obecny rekwizyt złożyły się w opowieść dobitniejszą niż większość propozycji współczesnych reżyserów utworu. Przypuszczam, że scena, w której dumny z ustrzelenia łabędzia Parsifal stopniowo traci rezon, przede wszystkim zaś obraz sędziwego Gurnemanza, podtrzymującego udręczonego Amfortasa w drodze na ceremonię odsłonięcia Graala – będą do mnie wracały w każdym kolejnym zetknięciu z arcydziełem Wagnera.

Niedługo później wylądowałam w Grange Park Opera na Złocie Renu pod batutą Harry’ego Severa, wschodzącej gwiazdy brytyjskiej dyrygentury i asystenta Anthony’ego Negusa w pracach nad Ringiem w Longborough, które rozpoczęły się jeszcze przed pandemią i zakończyły dwa lata temu wystawieniem całej tetralogii w ramach pojedynczego sezonu. Wasfi Kani postanowiła zrealizować monumentalny cykl także u siebie, w „leśnej operze” w hrabstwie Surrey – na podobnych zasadach jak w LFO, czyli w obsadzie złożonej ze śpiewaków brytyjskich, po jednym członie cyklu na sezon aż do podsumowania całości w 2030, i najchętniej pod dyrekcją Negusa. Ostatecznie stanęło na tym, że Negus włączy się w przedsięwzięcie dopiero w roku 2028: odpowiedzialność za przygotowanie dwóch pierwszych części Pierścienia wziął na siebie Sever, który prócz terminowania u mistrza miał też okazję spróbować swych sił za pulpitem dyrygenckim LFO, prowadząc kilka spektakli Walkirii i Zygfryda.

Zacznę od inscenizacji Das Rheingold, która wzbudzała moje największe obawy, pod nową produkcją GPO podpisał się bowiem Charlie Edwards – ten sam, który trzy lata temu urządził tutaj Tristana: w scenerii przypominającej wielką garażową wyprzedaż mebli i muzealnych pamiątek z zamku Neuschweinstein, willi Wesendoncków i archiwum festiwalu w Bayreuth. Tym razem przestrzeń spektaklu była znacznie czystsza i dużo bardziej spójna z logiką dzieła, także pod względem kolorystycznym (błękit Renu, oślepiająca biel siedziby bogów, czerń Nibelheimu). Edwards, podobnie jak poprzednio we współpracy z autorką kostiumów Gabrielle Dalton i reżyserem świateł Timem Mitchellem, osadził akcję w XIX-wiecznych realiach, nie do końca określonych, wzbudzających jednak skojarzenia z drugą fazą rewolucji przemysłowej na Wyspach Brytyjskich. Stąd „dickensowskie” kostiumy projektu Gabrielle Dalton, dlatego wzniesiona przez olbrzymy Walhalla przypomina nie tyle greckie świątynie, ile wiktoriańskie popłuczyny po klasycznej architekturze palladiańskiej, z tego powodu tytułowe złoto ma w tym ujęciu dwojaką postać – napędzającej masową produkcję energii elektrycznej i czerpanej z niej fortuny arywistów. Pojawiają się też tropy psychoanalityczne, na czele z uzależnieniem sponiewieranej Frei od Fasolta.

Złoto Renu w GPO. Pośrodku Mark Le Brocq (Loge). Fot. Marc Brenner

Ogląda się to całkiem nieźle, mimo że Tim Mitchell znów skąpał niektóre sceny w ostrym, twardym świetle, bliższym estetyce ekspresjonizmu niż wiktoriańskiego przepychu. Odniosłam jednak wrażenie, że Edwards zastąpił manię gromadzenia rekwizytów kolekcjonowaniem pomysłów skradzionych innym realizatorom cyklu. Prócz oczywistych nawiązań do legendarnego Pierścienia Chereau na stulecie tetralogii, są tutaj również zawoalowane aluzje do Ringu Castorfa, który przemienił złoto w ropę naftową, a nawet pewne tropy z nieudanej inscenizacji Schwarza – między innymi kompulsywne grzebanie w skrzynce z bezpiecznikami, które mimo wszystko sprawdziło się lepiej w scenie burzy z I aktu bayreuckiej Walkirii.

W obsadzie Złota Renu w GPO pojawiło się kilkoro śpiewaków znanych mi nie tylko z teatrów angielskich, na czele z Jamesem Rutherfordem i jego pięknie zniuansowanym ujęciem rozdartej postaci Wotana. Po raz pierwszy usłyszałam go w tej roli we frankfurckiej Walkirii pod dyrekcją Weiglego i już nie mogę się doczekać jego występu w przyszłym sezonie. Władca bogów znalazł idealną partnerkę w osobie Christine Rice, której mądrość, doświadczenie sceniczne i wspaniała technika pozwoliły jej stworzyć Frykę na miarę najlepszych scen w Europie. Rachel Nicholls rozśpiewuje się długo – na tyle długo, żeby tym razem nie zdążyła zabłysnąć wokalnie jako Freja, co nie zmienia faktu, że pod względem aktorskim jak zwykle zdystansowała większość kolegów z obsady. Niewykluczone, że bardziej doceniłabym rzemiosło Sary Fulgoni w partii Erdy, gdyby reżyser nie kazał się jej pojawić – jak w amatorskim teatrzyku – między rzędami widowni, przez co mrożąca krew w żyłach przepowiednia nordyckiej Gai zupełnie straciła impet. Kto wie, czy Loge w wykonaniu Marka Le Brocqa nie spodobał mi się bardziej niż w Longborough – nie tylko wokalnie, ale i postaciowo, jako tyleż niepokojąca, ile bliska mojej wrażliwości wizja przegranego intelektualisty, którego nikt nie chce słuchać. Spośród dwóch olbrzymów zdecydowanie wyróżnił się Matthew Rose w partii Fasolta. Pozostali członkowie obsady – może poza Adrianem Thompsonem i jego przeszarżowanym Mimem – sprawili się więcej niż dobrze. Nie spodziewałam się jednak, że królem tego Złota Renu okaże się David Stout – rzekłabym, Alberyk wcielony, gdybym nie znała tego śpiewaka już wcześniej i nie potrafiła zaświadczyć z całą mocą, że z głosem takiej urody, z taką inteligencją i taką świadomością kontekstu jest gotów nie tylko na tę partię, i nie tylko w repertuarze wagnerowskim.

Fasolt (Matthew Rose), Freja (Rachel Nicholls), Donner (Thomas Isherwood) i Wotan (James Rutherford). Fot. Marc Brenner

Za to naprawdę nie wiem, co począć z warstwą orkiestrową tej inscenizacji. Wasfi Kani tym razem wyciągnęła pomocną dłoń w stronę zespołu English National Opera, który nieodwołalnie żegna się z Londynem i oswaja się z banicją do regionu Greater Manchester. Inicjatywa chwalebna – chciałabym jednak wiedzieć, kto odpowiada za skład zespołu uczestniczącego w wykonaniu Złota Renu, z konieczności zredukowany do liczby niespełna siedemdziesięciorga instrumentalistów. Czy to tylko przypadek, czy czyjaś świadoma decyzja, że w kanale GPO i tak zasiadło dziesięcioro członków orkiestry więcej niż w Longborough, a mimo to smyczki grały w znacznie mniejszej obsadzie, co akurat w tym utworze kłóci się z intencją kompozytora? Czy to wina niezwykle muzykalnego i wrażliwego na urodę dźwięku Harry’ego Severa, że z preludium nic się nie wywikłało, że sławiona przez Thomasa Manna „muzyka początku” nie rozkołysała się już w pierwszych taktach, nie nawarstwiła się nawałą kolejnych pasaży, nie cofnęła się jak martwa fala przed pierwszą frazą Woglindy? Czy nie lepiej pójść drogą Tomasa Leakeya i Matthew Kinga, nie tylko redukując skład orkiestry, lecz także próbując zbliżyć jej brzmienie i proporcje do intencji twórcy?

Wolałabym o tym dziś nie przesądzać. Poczekam, aż Sever zacznie sam snuć swoją opowieść. Nie chodzi przecież o to, by wszyscy czytali Wagnera przez pryzmat interpretacji Goodalla. Chodzi o to, by wreszcie wyrwać się spod dyktatu anachronicznych, monumentalno-teutońskich ujęć mistrza z Bayreuth, i wrócić do sedna. Czyni to nie tylko czarodziej Negus i jego czeladnicy. Próbują też spadkobiercy innych tradycji, choćby Altinoglu i Nagano. Niech wreszcie się rozśpiewają wagnerowscy aojdowie – bo w tych arcydziełach rzecz tkwi nie tylko w detalach faktury. Sednem jest mit, przedwieczna opowieść, narracja, która zdoła nas wyzwolić od koszmaru codzienności albo przynajmniej nam uzmysłowi, że nie ma od niego ucieczki.

Da stieg ein Baum

Leave a Comment

The work of William Kentridge has not had much luck when it comes to Polish audiences. It eludes our attention like a fleeting image seen from the window of a speeding train and is quickly forgotten. In 2009, when Krystyna Meissner finally managed to bring Kentridge’s production Woyzeck on the Highveld to Wrocław’s Dialog Festival, it went virtually unnoticed. When Kentridge came to Kraków to receive the ASIFA Prize 2014 for outstanding achievements in animated film, it once again became necessary to remind people of his life and artistic accomplishments. Opera lovers preferred to watch Lulu and The Magic Flute in other stagings. The film screenings of Il Ritorno d’Ulisse from La Monnaie at Kraków’s Cricoteka attracted mainly fans of Kantor curious about Kentridge’s play with his theatre of death. Last year’s presentaiton of the installation I am not me, the horse is not mine at Białystok’s Galeria Arsenał did not even get a separate vernissage.

One might say, therefore, that the situation with the reception of the South African artist in Poland is even worse than with the proverbial sea serpent: not only has no one seen him, but hardly anyone has even heard of him. This is quite unlike in the UK, where the new production of L’Orfeo at Glyndebourne attracted interest for two reasons: because of Kentridge’s involvement in the project and the astonishing fact that Monteverdi’s masterpiece – the premiere of which in 1607 is regarded as the symbolic birth of opera – had never before featured in the programme of the legendary Sussex festival. Another thing is that reactions following the first performance on 14 June ranged from rapture to complete rejection of Kentridge’s concept. Intrigued, I decided to break my iron rule and, before heading off to the fourth of the thirteen performances, read – even if only perfunctorily – the director’s pre-premiere comments.

Krystian Adam (Orfeo), Roseline Wilkens and Francesca Aspromonte (La Musica, Euridice). © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

And then something strange happened. Kentridge’s declaration – not surprising really – that the starting point for his work on the staging was Rilke’s poetry, his Sonnets to Orpheus and, above all, the extraordinary poem Orpheus. Eurydice. Hermes, brought back memories of my youthful fascination with another, relatively little known piece from the collection Neue Gedichte. As a result, instead of analysing the source of Kentridge’s inspiration, I went back to Der Junggeselle, a poem in which chairs stand haughtily along the wall, night sneaks into the furniture and the mirror releases a drape behind which the eponymous bachelor sees his own death. Then I went on to read Sibyl, then other pieces and only quite some time later did I return to the first of the Sonnets to Orpheus, where a “tree climbed” at the beginning.

This is precisely how Kentridge works: his method is that of loose, rapid associations, sudden shifts, loops, which initially can overwhelm and seem chaotic, and yet they do consistently lead the audience to the heart of the matter. This L’Orfeo has basically everything we know from the artist’s earlier installations and productions. There are moving collages and Dadaist constructions featuring Kentridge’s signature motif of the megaphone. There are stop motion animations, projections by Janus Fouché on Sabine Theunissen’s sparse sets. There are subtle plays of shadows, there is unsettling “black” light (directed by Urs Schönebaum), there are stunning costumes designed by Greta Goiris, inspired partly by the aesthetics of Bauhaus theatre. There are also references to Kentridge’s works from recent years, including dynamic, evolving images of trees painted in ink on paper, charcoal drawings and monotypes on pages from old books.

This extraordinary multiplicity of visual stimuli is a symbol of our desire for the world to give us everything we expect from it, a metaphor for our refusal to accept suffering and dying. In order to understand that death is an inextricable part of human existence, Orfeo has to come to terms with the loss of Euridice. In order to remain an artist, he needs to learn how to transform the visible into the invisible. Following in Rilke’s footsteps, from that moment on Kentridge gradually cleanses the stage of excessive images. Euridice becomes a separate being, a patch of light in the blackness of memories.

Krystian Adam. © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

In Kentridge’s vision – the coherence of which we realise only in the finale of Act V – Orfeo is the figure of the poet. La Musica, present on stage not only in the Prologue, in which she announces the story of Orfeo’s love for Euridice, but also throughout the performance, is the figure of the artist, perhaps also the poet’s alter ego, and is thus a generalised allegory of art. She stands bent over a table in a studio that is strikingly similar to Kentridge’s own studio, and, with total abandon, “creates” all the projections and animations appearing in the background. For a brief moment she will lend her voice to Euridice portrayed by a sensual dancer – presumably the prematurely deceased Wera Knoop, a friend of Rilke’s daughter, to whose memory the poet dedicated his Sonnets to Orpheus. The Nymphs, Shepherds as well as the singer in the dual role of the Messaggera and La Speranza are a group of artists who are the couple’s friends. The gods occupy separate positions on ladders raised above the stage. The infernal spirits, which accompany Orfeo in his trip across the Styx, bring to mind the grotesque figures from the print series Dada Picnic, one of Kentridge’s most expressive works.

The rest is conveyed by the artist through movement drawn directly from physical theatre techniques and performative methods, giving the performers considerable freedom in their choice of the means of expression. An important role in Kentridge’s concept is played by props, including “Sibyl’s leaves” on sticks, symbolising the fleeting nature of human prophecies, and, above all, asymmetric cardboard “fans”, used highly evocatively as screens separating Orfeo from Euridice in the scene in which he tries to lead his beloved out of the underworld.

Kentridge’s vision is by no means easy to take in and interpret, which, in my opinion, is one of its strengths, although I do understand that it may have proved too much for part of the audience. However, in no way did it interfere with the musical side of the production. I have heard dozens of performances of L’Orfeo in my life, but I don’t think I have ever encountered an orchestra conducted with such lightness, playing with such ease and a sense of phrasing, supported by such a stylish and confidently executed continuo. Celebrating its fortieth anniversary, the Orchestra of the Age of Enlightenment is a self-governing ensemble that has been associated with Glyndebourne since its beginning. It plays under the direction of its concertmasters, who take turns in the role, or chooses conductors individually. Jonathan Cohen, the current head of Boston’s Handel and Haydn Society, led the OAE not for the first time and rightly so.

Francesca Aspromonte. © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

Krystian Adam, whom I have been following in the role of Orfeo for nearly a decade (that is, since his sensational debut in 2017, during John Eliot Gardiner’s concert tour featuring Monteverdi’s three operas), is undoubtedly one of the world’s leading performers of the role today. His voice has since developed a suitable baritonal quality in the lower register, while his interpretation has matured and gained in expressiveness. He had always known how to move a heart of stone with the powerful monologue “Possente spirto” from Act III, regarded as one of the finest examples of early Baroque performance practice. This time he dazzled me with the brief “ohimè”, a heart-rending cry of despair mixed with disbelief at the news of Euridice’s death. The news was brought by a phenomenal Messaggera portrayed by Xenia Puskarz Thomas, a mezzo-soprano with a power of expression worthy of a Shakespearean heroin. I do not share the admiration for the vocal artistry of Francesca Aspromonte, who sang the roles of La Musica and Euridice in a lovely soprano voice, albeit one that had too much vibrato and was uncertain in terms of intonation; however, I fully appreciate her brilliant acting. Among the other soloists one that deserves special mention is Hugo Herman-Wilson for his performance as the Second Shepherd; I would also like to express my highest praise for the outstanding Glyndebourne Chorus.

And I am grateful to Kentridge for the idea of introducing a silent, dancing Euridice into the story. Roseline Wilkens – grace and fire, passion enclosed in a body far removed from the European notions of the canon of dance beauty – proved in the finale to be so imbued with the great death, so convincing in her new girlishness, that I felt a twinge of sadness that Rilke could not see this.

Translated by: Anna Kijak

Wzrastało drzewo

Leave a Comment

No i zgodnie z obietnicą kolejna relacja, tym razem z festiwalu w Glyndebourne, o którym w Polsce jakoś rzadziej słychać niż o Metropolitan, Bayreuth albo La Scali. A szkoda, bo przez prestiżową scenę w Sussex przewinęło się co najmniej tyle samo polskich śpiewaków, począwszy od „tajemniczej, a wspaniałej sopranistki Marii Kinasiewicz” – jak piszą o niej zagraniczni wielbiciele archiwaliów – która zadebiutowała w Glyndebourne w 1952 roku w partii Elektry w Mozartowskim Idomeneo, u boku Seny Jurinac, Leopolda Simoneau i Richarda Lewisa w roli tytułowej – przez Teresę Żylis-Garę, Elżbietę Szmytkę, Andrzeja Dobbera i Mariusza Kwietnia; aż po występy Aleksandry Olczyk, Krzysztofa Bączyka i Łukasza Golińskiego z ostatnich pięciu lat. W tym sezonie mamy polskiego Orfeusza – w niezwykłej inscenizacji arcydzieła Monteverdiego, o której piszę dla miesięcznika „Teatr”.

Wzrastało drzewo

Do rana daleko

Leave a Comment

Powoli domykamy kolejny sezon. Przez najbliższy tydzień albo dwa ukaże się tu więcej recenzji i relacji niż zwykle – począwszy od refleksji po premierze Romea i Julii Gounoda w TW-ON, opublikowanych sześć dni temu na łamach miesięcznika „Teatr” (link poniżej), przez recenzję z Orfeusza Monteverdiego w Glyndebourne (już gotową, czekającą w „Teatrze” na swoją kolej), aż po tekst o dwóch inicjatywach wagnerowskich w Wielkiej Brytanii – koncertowym wykonaniu Parsifala w Inverness i Złocie Renu, rozpoczynającym inscenizację całego Pierścienia w Grange Park Opera. Potem będzie troszkę więcej esejów, komentarzy i zapowiedzi, ale niezbyt długo, bo nowy sezon zacznie się dla Upiora już w sierpniu, za to z przytupem. Ale nie uprzedzajmy wypadków.

Do rana daleko