Upiór w operze

Powolutku wracamy do zwyczajowego rytmu – pocieszając się, że wszyscy zwolnili na przełomie nowego roku. Wkrótce recenzja z londyńskiego Mesjasza z Academy of Ancient Music, później rozprawimy się z Palestriną Pfitznera w wiedeńskiej Staatsoper, najpierw z Marcinem Majchrowskim na antenie Dwójki, później na łamach Upiora. Po drodze jeszcze kilka innych zaległości, a tymczasem wspomnijmy grudniową odsłonę Actus Humanus i recital Anny Firlus, grającej niezwykłe utwory Kuhnaua na klawesynie i organach, 7 grudnia w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Kiedy mowa o Lipskim Kantorze, przed oczyma staje nam portret Jana Sebastiana Bacha, a w wyobraźni zaczyna rezonować Magnificat albo Pasja Mateuszowa. A przecież Bach miał na tym stanowisku zarówno godnych następców, jak i poprzedników – wśród tych ostatnich Johanna Kuhnaua, po którym przejął schedę w 1723 roku. Wystarczy spojrzeć w biografię Kuhnaua, by odnieść wrażenie, że był pod każdym względem lepiej przygotowany do tej funkcji niż Bach. Gdybyśmy jednak chcieli zestawić spuściznę muzyczną obydwu, wyjdzie na jaw, że dysponujemy zbyt skąpym materiałem do rzetelnych porównań. Do niedawna jedynym szerzej znanym utworem Kuhnaua był pięciogłosowy motet na Wielki Czwartek Tristis est anima mea, którego autorstwo muzykolodzy zaczęli jednak niedawno kwestionować. Zaginęły dwa jego najważniejsze dzieła teoretyczne, Tractatus de tetrachordo seu musica antiqua ac hodierna i De triade harmonica. Przepadły utwory sceniczne, w tym opera Orfeusz. Słuch zaginął po Pasji według świętego Marka, potężnym Te Deum na trzy chóry i co najmniej dwóch opracowaniach pełnego cyklu mszalnego. Ostały się tylko pomniejsze utwory wokalne (w większości nieopublikowane) oraz kilkadziesiąt kompozycji klawiszowych, powstałych jeszcze przed objęciem lipskiej posady.

Portret Johanna Kuhnaua ze strony tytułowej pierwszej części Neue Clavier-Übung (1689)

Zacznijmy od końca, czyli od śmierci Kuhnaua w 1722 roku, która niedawno skłoniła niemieckich badaczy do nieśmiałych prób przypomnienia o trzechsetnej rocznicy tego istotnego, choć całkiem zepchniętego w niepamięć wydarzenia. Do historii przeszły za to zawiłe okoliczności mianowania jego następcy, na które wpłynął splot wcześniejszych wydarzeń. Młody Georg Philipp Telemann, który przybył do Lipska w 1701 roku na studia prawnicze, rok później został dyrektorem tamtejszej opery, a w 1704 założył studenckie Collegium Musicum, bruździł mu od początku – podobnie skądinąd, jak zaprzyjaźniony z nim uczeń Kuhnaua, skrzypek i kompozytor Johann Friedrich Fasch. Telemann tak skutecznie promował swą twórczość i cieszył się tak wielką popularnością wśród lipskiej publiczności, że rajcy miejscy – zaniepokojeni stanem zdrowia przemęczonego kantora – zwrócili się do niego z oficjalną prośbą o zastąpienie Kuhnaua, gdyby muzyk zmarł albo utracił zdolność wykonywania swoich obowiązków. Kiedy Kuhnau w końcu odszedł z tego świata, Telemann złożył rajcom aplikację, wycofał się z niej jednak po otrzymaniu korzystniejszej propozycji w Hamburgu. Rajcy zwrócili się wówczas z ofertą do Christopha Graupnera, innego ucznia Kuhnaua. Dopiero gdy ten odmówił, posada dostała się w ręce Bacha, ostatniego z wyboru, świadomego braków we własnej edukacji, do końca życia walczącego o przychylność zarówno władz miejskich, jak i kościelnych. Geniusz Kuhnaua, dziś brany na wiarę, choć niewątpliwie doceniany przez jego współczesnych, całkiem zginął w tym zamieszaniu.

Rycina z frontyspisu sonat biblijnych. Lipsk, 1700

Wciąż jednak można go sobie wyobrazić na podstawie tego, co zostało z jego dorobku. Johann Kuhnau, urodzony w 1660 roku w Geising, na przedmieściach dzisiejszego Altenbergu w Saksonii, ujawnił swój talent muzyczny na tyle wcześnie, by rodzina wysłała go na nauki do muzyków dworskich w Dreźnie. Już wówczas okazał się człowiekiem wielu talentów: oprócz podstaw sztuki kompozycji i gry na instrumentach klawiszowych biegle opanował języki francuski, włoski oraz łacinę. Kiedy w mieście wybuchła zaraza, na krótko wrócił do domu, po czym kontynuował naukę w łużyckiej Żytawie. Stamtąd ruszył do Lipska, gdzie podjął studia prawnicze i rozpoczął starania o posadę organisty w kościele św. Tomasza, zakończone powodzeniem w roku 1684. Pięć lat później opublikował pierwszy zbiór kompozycji organowych. Wkrótce potem spróbował swych sił jako tłumacz i pisarz. W roku 1695 napisał pierwszą powieść Der Schmid seines eignen Unglückes („Kowal własnego nieszczęścia”), trzy lata później stworzył kolejną: Des klugen und thörichten Gebrauchs der Fünf Sinnen („Mądre i głupie korzystanie z pięciu zmysłów”) – obydwie inspirowane twórczością starszego o pokolenie pisarza, dramaturga i pedagoga Christiana Weisego, którego poznał jeszcze w Żytawie. W 1700 roku wydał powieść satyryczną Der musicalische Quack-Salber – o przypadkach oszusta Caraffy, który próbuje zarobić na życie, podszywając się pod włoskiego wirtuoza. Dzieło, niezależnie od walorów literackich, okazało się bezcennym źródłem do badań XVII-wiecznej praktyki wykonawczej. Najprawdopodobniej w tym właśnie okresie Kuhnau wszedł w najbardziej płodny okres twórczości kompozytorskiej, który w roku 1701 zaowocował posadą kantora w Thomaskirche i nauczyciela w Thomasschule. Każdą wolną chwilę poświęcał na naukę kolejnych języków obcych, między innymi greki i hebrajskiego, oraz systematyczne studia w dziedzinie nauk ścisłych. Spośród jego dzieł teoretycznych dotrwały do naszych czasów jedynie strzępy Fundamenta compositionis z 1703 roku, przemieszane w ocalałym egzemplarzu z fragmentami traktatów innych autorów.

Strona tytułowa Der musicalische Quack-Salber. Drezno, 1700

Jak na ironię, większość zachowanego dorobku Kuhnaua pochodzi z okresu sprzed objęcia stanowiska kantora w kościele św. Tomasza. Dotyczy to również jego stosunkowo najlepiej znanej kompozycji, czyli Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien – sześciu „sonat biblijnych” na instrument klawiszowy, opublikowanych w roku 1700. Te rozbudowane, wieloczęściowe utwory są niewątpliwym arcydziełem barokowej muzyki programowej. Każdą z sonat Kuhnau poprzedził obszernym wstępem, w którym streścił odpowiednią historię biblijną, po czym drobiazgowo objaśnił wymowę przypisanych jej afektów, dokonując wyraźnego rozróżnienia między prostym malarstwem dźwiękowym a zastosowanym przez siebie odzwierciedleniem owych afektów, czyli ich muzyczną analogią – precyzyjnie osadzoną w strukturze utworu.

W rzeczywistości sonaty są tak sugestywne, że nie trzeba komentarza, by ujrzeć i poczuć, jak Dawid sięgnął do torby pasterskiej i wyjąwszy z niej kamień, wypuścił go z procy, trafiając Filistyna w czoło; jak grą na harfie uleczył Saula z melancholii, kiedy króla odstąpił Duch Pański i zaczął go trapić duch zły; jak zbliżył się Jakub do Racheli i pokochał ją bardziej niż Leę; jak Ezechiasz zachorował śmiertelnie, a potem wyzdrowiał; jak Gedeon zbawił lud Izraela; jak umarł Jakub, poleciwszy przed śmiercią, żeby pochować go w Ziemi Obiecanej.

Słychać w tych sześciu perełkach – podobnie jak we wcześniejszych dwóch zeszytach Clavier-Übung oraz we Frische Clavier Früchte – że Kuhnau w niczym nie ustępował ani swym poprzednikom, ani następcom, ani tym bardziej muzycznym rywalom. Może przed śmiercią zabrakło mu sił, by postąpić jak Jakub i wydać dzieciom polecenia – nie tylko odnośnie miejsca pochówku, lecz i przechowania swej spuścizny. Zmęczony i sfrustrowany, po prostu złożył nogi na łożu i wyzionął ducha. Reszta przepadła wraz z nim – albo wciąż czeka na odkrycie.

Nie znam nikogo, kto wchodziłby w rok 2025 inaczej niż z nadzieją podszytą niepokojem. Ja też jestem w tym gronie, a moja nadzieja i mój niepokój tym większe, że zarówno ja, jak i moje ukochane dziecko zwane Upiorem, wchodzimy właśnie w kolejną dekadę życia. Tym razem więc, zamiast życzeń noworocznych, podzielę się z Państwem marzeniem. Że nie nie tylko ten rok, ale i wszystkie następne, okażą się czasem przełomu. Chwilą, która sprawi, że ambitni młodzi ludzie będą mogli oddawać się swoim pasjom muzycznym, a nie tylko szukać środków na realizację jedynie słusznego „projektu” bądź poklasku u odbiorców, którzy dzięki osobliwej polityce repertuarowej większości teatrów rozpoznają w najlepszym razie dwie opery na krzyż. Czasem objawienia, że opera dzieje się nie tylko w Polsce i z udziałem polskich wykonawców (znakomitych, co do tego nie ma żadnych wątpliwości), ale też gdzie indziej, wszędzie inaczej, czasem gorzej, czasem lepiej, niejednokrotnie wspaniale, lecz zawsze ciekawie. Momentem, od którego zacznie się pewność, że teatry operowe na całym świecie nie będą musiały zdradzać swoich ideałów. Że w pisaniu i mówieniu o operze zacznie się liczyć wiedza, doświadczenie i wrażliwość, a nie wyłącznie umiejętność schlebiania modom i najniższym gustom. To marzenie dedykuję wszystkim moim przyjaciołom, wrogom i czytelnikom wciąż nieprzekonanym – przede wszystkim ludziom młodym, który przejmą po nas pałeczkę i poprowadzą w ten niezwykły świat jeszcze młodszych od siebie. Może naiwne i przesłodzone to marzenie – podobnie jak zdjęcie zachodu słońca w Pewnym Miejscu, Którego Imienia Nie Zdradzę, bo nie tylko opera, ale i Upiór mają swoje tajemnice. Ale niech tam. Do siego, kochani. Bądźcie ze mną. Bądźcie z nami.

Fot. Dorota Kozińska

Trochę zwolniliśmy w ten świąteczny czas, proponuję więc, by w oczekiwaniu na kolejne recenzje wrócić pamięcią do niedawnego festiwalu Actus Humanus Nativitas. A ściślej do koncertu w Ratuszu Głównego Miasta, gdzie Marta Korbel grała Fantazje na skrzypce solo Telemanna. Do zobaczenia w Nowym Roku: oby okazał się równie intensywny i ciekawy – w najlepszym znaczeniu obu słów – jak ten, który właśnie dobiega końca.

***

„Wydaje się, że muzyka tu właśnie ma swoją ojczyznę, w mieście, gdzie najzacniejsi i najbardziej szanowani ludzie skłaniają uwagę ku tej sztuce, gdzie w najznamienitszych rodach przychodzą na świat prawdziwi wirtuozi, gdzie wielu zdolnych adeptów rzemiosła chciałoby zamieszkać stałe”, pisał Georg Philipp Telemann w roku 1728, siedem lat po przyjeździe do Hamburga, Miasta Wolnego i Hanzeatyckiego, które wchodziło wówczas w epokę niezwykle dynamicznego rozwoju. W 1716 roku rajcy podpisali korzystną umowę handlową z Francuzami. W 1725 otworzył się w mieście Courantbank, oddział założonego ponad stulecie wcześniej Banku Hamburskiego – powołany do życia jako potężne narzędzie przeciwdziałania „psuciu” pieniądza kruszcowego, czyli zmniejszania ciężaru monety i obniżania zawartości metali szlachetnych w stopie. W roku 1731 ukazało się pierwsze wydanie „Hamburgische Correspondent”, jednej z najważniejszych i najbardziej wpływowych gazet w ówczesnej Europie. W roku 1736 hamburska Izba Handlowa zaczęła regularnie publikować cotygodniowe raporty „Preiscourant der Wahren in Partheyen” – z oficjalnymi cenami towarów oferowanych na tutejszej giełdzie.

Giełda i ratusz w Hamburgu na obrazie Eliasa Galliego, ok 1680. Ze zbiorów Museum für Hamburgische Geschichte

Telemann dotarł do miasta przy ujściu Łaby w punkcie zwrotnym życia osobistego. Jego żona, Maria Catharina Textor, po urodzeniu dziewiątego dziecka wpadła w depresję, uzależniła się od hazardu i coraz bardziej ryzykownych romansów. Żeby utrzymać liczną rodzinę i spłacić żoninych wierzycieli, Telemann rzucił się w opętańczy wir pracy. W 1721 roku objął posadę kantora i dyrektora muzycznego w Johanneum, najstarszym i najbardziej prestiżowym gimnazjum w Hamburgu, które piastował aż do śmierci w roku 1767, przez ponad pół wieku. Tym samym odpowiadał za jakość muzyki oraz wykonań w pięciu najważniejszych kościołach miasta. W 1722 roku stanął u steru Oper am Gänsemarkt – pierwszego publicznego teatru operowego w Niemczech, otwartego w 1678 roku, niewiele ponad czterdzieści lat po inauguracji weneckiego Teatro San Cassiano. Kierował nim przez szesnaście lat, aż do ostatecznego zamknięcia w roku 1738, i zdążył przez ten czas przyćmić sławę samego Reinharda Keisera, obwołanego kiedyś najwybitniejszym z kompozytorów niemieckiej opery barokowej.

Działał jako wydawca (między innymi dwutygodnika muzycznego „Der getreue Music-Meister”) i organizator pionierskich koncertów publicznych w Niemczech, przede wszystkim w Saal des Zuchthauses, w Baumhaus am Hafen i w Drillhaus der Bürgerwache. Mimo że w chwili przyjazdu do miasta liczył sobie już lat czterdzieści i cieszył się zasłużoną sławą jednego z ważniejszych twórców epoki, jego gwiazda zajaśniała prawdziwym blaskiem dopiero w Hamburgu, dla którego skomponował prawie trzydzieści oper i lwią część pozostałej spuścizny, zamykającej się w liczbie przeszło trzech i pół tysiąca utworów i obejmującej między innymi półtorej setki utworów klawiszowych, kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych, ponad sto triów oraz blisko dziewięćdziesiąt kompozycji solowych i prawie drugie tyle na rozmaite instrumenty solowe „senza basso”.

Autograf Telemanna

Nikt bardziej nie zasłużył na miano wizjonera, który uczynił z Hamburga jeden z najprężniejszych ośrodków muzycznych ówczesnej Europy, niż Georg Philipp Telemann. Do jego chwały przyczynił się również zbiór dwunastu intymnych, przeznaczonych zapewne do muzykowania w domu Fantazji na skrzypce solo, a właściwie „violino senza basso”, TWV 4040:14–25 – wydanych w 1735 roku i porównywanych często z odrobinę wcześniejszym cyklem 12 fantaisies à traversière sans basse. Tym, co ewidentnie łączy obydwa cykle, jest umiejętność kształtowania skomplikowanych linii melodycznych, poparta idealnym wyczuciem idiomu poszczególnych instrumentów (Telemann był biegłym wirtuozem zarówno fletu, jak i skrzypiec). Dzieli je zamysł całości – o ile fantazje fletowe zostały pieczołowicie ułożone według następstwa tonacji, zgodnie z teorią afektów, popartą też schematem rytmicznym i wyborem tempa poszczególnych części, o tyle ich skrzypcowy odpowiednik sprawia raczej wrażenie dwóch połączonych ze sobą cyklów. Wskazuje na to zarówno opis samego kompozytora, który przedstawił zawartość zbioru jako sześć fantazji z fugą i sześć „galanterii” (termin oznaczał wówczas modne tańce lub utwory charakterystyczne), jak i nawiązanie do otwierającego całość Largo z pierwszej fantazji B-dur w początkowym Dolce z siódmej fantazji Es-dur.

Niewykluczone, że Telemann zabrał się do pisania fantazji na skrzypce „senza basso” pod wpływem solowych partit i sonat Bacha. W epoce baroku skrzypce traktowano generalnie jako instrument melodyczny, wymagający towarzyszenia continuo dla dopełnienia struktury harmonicznej utworu. Na instrumentach smyczkowych nie da się zagrać „prawdziwych” akordów: dotyczy to także skrzypiec barokowych, wyposażonych wprawdzie w mniej wypukły podstawek, wciąż jednak niepozwalający wydobyć z nich trzech dźwięków naraz. Telemann uciekał się zatem często do style brisé, faktury „łamanej”, we Francji określanej pierwotnie mianem style luthé, jako że wirtuozi instrumentów klawiszowych i violi da gamba nawiązywali do technik stosowanych przez XVII-wiecznych lutnistów. Polegały one nie tylko na arpeggiowaniu akordów, lecz także – między innymi – na zmianach pozycji w obrębie pojedynczej linii melodycznej. Wszystkie te triki przemawiały wprost do wyobraźni słuchacza, zmuszając go do myślowej rekonstrukcji „brakujących” głosów. W fantazjach na skrzypce Telemann tworzył iluzję harmonicznej głębi na podobnej zasadzie, na jakiej malarze kształtowali przestrzeń w obrazie, umiejętnie odwzorowując przedmioty trójwymiarowe na dwuwymiarowej płaszczyźnie. Nie stosował też kontrapunktu tak ściśle, jak przed nim czynił to Bach, oddając prymat linii melodycznej i przeplatając fragmenty fugowane wirtuozowskimi, pełnymi ekspresji popisami w stylu galant.

Tablica pamiątkowa kompozytora przy hamburskim ratuszu. Fot. Klaus Friese

Telemann w pełni wykorzystał potencjał kosmopolitycznego Hamburga. Fantazje z jego zbioru wzbudzają skojarzenia już to z uwerturą francuską, już to z włoskim koncertem, a nawet sonatą kościelną. Dziewiąta fantazja h-moll jest właściwie suitą taneczną, ujętą w rytmy sicilienne, bourée oraz gigue. Pod pewnymi względami XII fantasie per il violino senza basso są w jego twórczości dziełem przełomowym: właściwą im klarowność struktury formalnej, abstrakcyjną nieuchwytność faktury i zuchwałe kontrasty trybów dur-moll można bez przesady uznać za jedne z najwcześniejszych i najbardziej wyrafinowanych zapowiedzi muzycznego klasycyzmu.

A mimo to, wbrew powszechnemu mniemaniu, spuścizna Telemanna popadła w zapomnienie dużo wcześniej, dużo głębiej i na znacznie dłużej niż twórczość młodszego, niemniej „staroświeckiego” Bacha. Lekceważona i pomijana w encyklopediach jeszcze na początku XX stulecia, doczekała się sprawiedliwej oceny niespełna pół wieku temu. Ciekawe, jak zareagowałby Albert Schweitzer, gdyby dożył odkrycia, że część utworów, które podawał za przykład bezwzględnej wyższości Lipskiego Kantora nad kantorem hamburskim, w istocie wyszła spod pióra Telemanna…

Drodzy Moi – jesteśmy razem już ponad dziesięć lat. Ruszyłam z tym zwariowanym przedsięwzięciem w Berlinie, za stanowczą namową przyjaciela, który przekonał mnie w najczarniejszej godzinie, żeby zacząć pisać o operze w taki sposób, w jaki starzy i młodzi, brzydcy i piękni, wrażliwi i głusi, postrzegają tę formę na całym świecie – jako teatr żywy, ważny, współczesny, niewybierający się na tamten świat, niewymagający usprawiedliwień ani zbędnych wyjaśnień, dlaczego warto poświęcić mu uwagę. Minęło lat dziesięć i nadal jesteśmy w mniejszości: ale za to jakże serdecznej, pełnej empatii i wyrozumiałej. I takich właśnie świąt lub nieświąt – w dowolnym obrządku – życzę Państwu dziś, jutro, pojutrze i na cały nadchodzący rok. Będziemy dalej odkrywać. Będziemy niezmiennie dzielić się wrażeniami z podróży. Będziemy spotykać się na szlaku i w sercach. Może inni mają wokół siebie liczniejsze wspólnoty – mało kto ma wspólnotę tak wierną, dojrzałą i wspierającą jak Upiór. Za co niezmiennie Wam dziękuję, bo bez Was już dawno straciłabym nadzieję. Idźcie gotować pierogi, spać, czytać i słuchać. Dziękuję za wszystko – spotkamy się ponownie za kilka dni.

Jutro finał bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus – i to z potrójną kodą. O godzinie 12.00 w ARCHE, gdańskim Dworze Uphagena, koncert specjalny z okazji siedemdziesiątych urodzin Pawła Szymańskiego – w wykonaniu klawesynistki Natalii Olczak i wiolonczelistki Moniki Hartmann. Wkrótce potem, o 17.30 we Dworze Artusa, popołudnie z udziałem kontratenora Tima Meada i Les Musiciens de Saint-Julien pod kierunkiem François Lazarevitcha – z opisanym poniżej programem. Koncert wieczorny zapowiem jeszcze dziś. Przy okazji przypominam o dwójkowej transmisji dzisiejszego występu Arte dei Suonatori pod dyrekcją Marcina Świątkiewicza, o godzinie 20.00. Przybywajcie tłumnie!

***

Orfeusz – ten z mitu, pierwszy śpiewak na ludzkim świecie i wynalazca dziewięciostrunnej kitary – albo był synem samego Apollona, albo Ojagrosa, króla jednego z trackich plemion i bóstwa rzeki przepływającej przez jego ziemię. Umarł młodo, wkrótce po nieudanej próbie zawrócenia z Hadesu swej ukochanej żony Eurydyki. Rozszarpały go dzikie Menady, towarzyszki Dionizosa: albo za karę, że nie chciał wziąć udziału w dionizyjskich orgiach, albo z frustracji, że pogrążony w żałobie wdowiec odrzucił ich kobiece wdzięki. Jego głowa, oderwana od ciała gołymi rękami, popłynęła z nurtem rzeki Hebrus, zwanej dziś Maricą, aż po jej ujście do Morza Egejskiego. Ponoć ani na chwilę nie przestała śpiewać.

Orfeusz – ten Brytyjski, jak go nazwano po śmierci – był synem jednego z dwóch braci, późniejszych muzyków na dworze króla Karola II: albo Henry’ego, albo Thomasa. Umarł młodo, wpierw pochowawszy czworo z sześciorga dzieci, których dochował się z ukochaną żoną Frances. Wieść niesie, że zmarł w chłodną listopadową noc 1695 roku, po powrocie z jednego z londyńskich teatrów, kiedy drzwi zastał zamknięte na głucho, nie zdołał dobudzić żony i zaziębił się na śmierć. Zdaniem innych, w tę feralną noc pokonała go rozwijająca się już wcześniej gruźlica.

Robert White, portret Henry’ego Purcella ze strony tytułowej londyńskiego wydania Orpheus Britannicus, 1706

Henry Purcell przeżył zaledwie trzydzieści sześć lat i napisał tylko jedną operę, Dydonę i Eneasza. Nie ma w niej wirtuozowskich arii di bravura, jest za to niewiarygodna symbioza muzyki ze słowem i niedościgłe mistrzostwo w przekładaniu naturalnego rytmu i melodii angielszczyzny na specyficzny język kompozytorski, naznaczony ekspresyjną chromatyką i mnóstwem niuansów wyrazowych. Wystarczyło, by uznać to krótkie, niespełna godzinne arcydzieło za pierwszą prawdziwą operę angielską – i przez długi czas ostatnią, jako że geniusz Purcella znalazł godnego następcę dopiero w osobie Benjamina Brittena. Purcell był jednak niezwykle płodnym twórcą muzyki teatralnej – począwszy od 1680 roku, w którym zadebiutował muzyką do tragedii Theodosius; Or, The Force Of Love Nathaniela Lee, wystawionej na deskach Dorset Garden Theatre, zwanego też w owym czasie Queen’s Theatre. Od tamtej pory skomponował ponad czterdzieści partytur do sztuk najrozmaitszych gatunków – i choć owe „podkłady muzyczne” ograniczały się nieraz do pojedynczych numerów, często wychodziły poza praktykę teatralną, wykonywane przez muzyków-amatorów i profesjonalistów uczestniczących w koncertach publicznych. W jego spuściźnie zachowały się też cztery semi-opery, czyli bardziej rozbudowane muzyki sceniczne – do tragikomedii Dioclesian Thomasa Bettertona (Dorset Garden Theatre, 1690); do dramatu Johna Drydena King Arthur (rok później na tej samej scenie); do Fairy Queen, anonimowej adaptacji Snu nocy letniej Szekspira, której premiera odbyła się w 1692, znów w Queen’s Theatre, pod postacią tak zwanej „restoration spectacular”, czyli inscenizacji z udziałem akrobatów, tancerzy i licznych efektów specjalnych; oraz dokończonej już po śmierci Purcella przez jego brata Daniela Indian Queen, z librettem Bettertona na podstawie sztuki Roberta Howarda (Drury Lane Theatre, 1695).

Dorset Garden Theatre na rycinie Williama Dolle’a, opublikowanej w tekście tragedii Elkanah Settle’a The Empress of Morocco, 1673

Fragmenty komponowane przez Purcella przybierały formę prostych pieśni solowych; utworów przypominających arie, często bogato ornamentowanych i ujętych w strukturę da capo; duetów, ansambli i chórów – pełniących funkcję przerywnika bądź komentarza do akcji scenicznej – oraz mniej lub bardziej rozbudowanych fragmentów instrumentalnych, począwszy od uwertur, przez opracowania tańców dworskich i ludowych, aż po towarzyszące zmianie dekoracji „act tunes”. Niektóre z tych perełek – wykonywane przez muzyków rozmieszczonych na scenie, pod sceną, w kanale orkiestrowym i w kulisach, na balkonach i wśród publiczności na parterze – niosły z sobą większy ładunek dramatyczny niż same sztuki i towarzyszące im spektakularne zmiany scenerii. Tych zaś dokonywano w dwóch największych i najtłoczniejszych teatrach Londynu z użyciem skomplikowanej maszynerii, wyprowadzającej dekoracje na szynach natartych mieszanką oliwy z mydłem, albo przy pomocy osiłków, zwykle byłych marynarzy, którzy na dany sygnał podciągali i opuszczali elementy scenografii na grubych linach.

Nic dziwnego, że Purcell wracał z tych spektakli późną nocą, często studząc emocje dopiero w drodze do domu. Nic też dziwnego, że jego „przeboje” zyskiwały później taką popularność wśród widzów i zawodowych muzyków. Z równie entuzjastycznym przyjęciem spotykały się jego pieśni do użytku „domowego”, w liczbie około stu pięćdziesięciu, w większości opublikowane jeszcze za życia kompozytora. Najwięcej artyzmu mają w sobie pieśni solowe Purcella, nawiązujące po części do tradycji renesansowej, po części zaś – co dotyczy zwłaszcza utworów późniejszych – zdradzające wpływy stylów włoskiego i francuskiego. W niektórych kompozycjach pojawia się nawet schemat włoskiej kantaty, z jej naprzemiennym następstwem recytatywów i arii.

François Lazarevitch. Fot. Sarah Lazarevic

Wystarczy puścić wodze wyobraźni, by ujrzeć zmęczonego, być może już trawionego chorobą Purcella, jak po udanym przedstawieniu w królewskim teatrze przy Drury Lane wraca pamięcią do triumfalnej, naznaczonej mistrzowską robotą kontrapunktyczną, pełną dysonansów i brzmień ukośnych uwerturą do Tymona Ateńczyka. A potem, przechodząc w wilgotny chłód ulicy, dodaje sobie otuchy, nucąc pod nosem One charming night, pieśń Sekretu z Królowej Wróżek. Przecznicę dalej, marznąc coraz bardziej, próbuje się rozgrzać wspomnieniem Marszu z komedii Johna Crowne’a The Married Beau. Im bliżej domu, tym mniej ma ochotę zmienić się w szczękającego zębami Ducha Zimna z Króla Artura i w zamian wyśpiewuje arię Wenus, błogosławiącej „najpiękniejszą z wysp”. Dociera na miejsce, pogwizdując arię na smyczki i basso continuo z komedii Thomasa D’Urfeya The Virtuous Wife. Naciska klamkę. Bez skutku. Puka, kołacze, wali pięścią w drzwi. Cisza. Walcząc z ogarniającą go sennością, podejmuje rozpaczliwą próbę przypomnienia sobie trzeciej zwrotki tekstu do starej szkockiej melodii, na której motywach skomponował kiedyś ‘Twas within a furlong Edinboro’ town. Zasypia na schodach własnego domu, kołysząc się do snu dźwiękami sopranowej arii Strike the viol, touch the lute. I tak przemarznie na kość, a potem wyzionie ducha i więcej już się nie obudzi.

Albo inaczej: obudzi się Orfeuszem. I dlatego to historia smutna, a ogromnie przez to wesoła. Bo za kilka lat dołączy do niego stęskniona Frances i zamieszkają razem na najpiękniejszej z Wysp Szczęśliwych.