Upiór w operze

Jutro finał bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus – i to z potrójną kodą. O godzinie 12.00 w ARCHE, gdańskim Dworze Uphagena, koncert specjalny z okazji siedemdziesiątych urodzin Pawła Szymańskiego – w wykonaniu klawesynistki Natalii Olczak i wiolonczelistki Moniki Hartmann. Wkrótce potem, o 17.30 we Dworze Artusa, popołudnie z udziałem kontratenora Tima Meada i Les Musiciens de Saint-Julien pod kierunkiem François Lazarevitcha – z opisanym poniżej programem. Koncert wieczorny zapowiem jeszcze dziś. Przy okazji przypominam o dwójkowej transmisji dzisiejszego występu Arte dei Suonatori pod dyrekcją Marcina Świątkiewicza, o godzinie 20.00. Przybywajcie tłumnie!

***

Orfeusz – ten z mitu, pierwszy śpiewak na ludzkim świecie i wynalazca dziewięciostrunnej kitary – albo był synem samego Apollona, albo Ojagrosa, króla jednego z trackich plemion i bóstwa rzeki przepływającej przez jego ziemię. Umarł młodo, wkrótce po nieudanej próbie zawrócenia z Hadesu swej ukochanej żony Eurydyki. Rozszarpały go dzikie Menady, towarzyszki Dionizosa: albo za karę, że nie chciał wziąć udziału w dionizyjskich orgiach, albo z frustracji, że pogrążony w żałobie wdowiec odrzucił ich kobiece wdzięki. Jego głowa, oderwana od ciała gołymi rękami, popłynęła z nurtem rzeki Hebrus, zwanej dziś Maricą, aż po jej ujście do Morza Egejskiego. Ponoć ani na chwilę nie przestała śpiewać.

Orfeusz – ten Brytyjski, jak go nazwano po śmierci – był synem jednego z dwóch braci, późniejszych muzyków na dworze króla Karola II: albo Henry’ego, albo Thomasa. Umarł młodo, wpierw pochowawszy czworo z sześciorga dzieci, których dochował się z ukochaną żoną Frances. Wieść niesie, że zmarł w chłodną listopadową noc 1695 roku, po powrocie z jednego z londyńskich teatrów, kiedy drzwi zastał zamknięte na głucho, nie zdołał dobudzić żony i zaziębił się na śmierć. Zdaniem innych, w tę feralną noc pokonała go rozwijająca się już wcześniej gruźlica.

Robert White, portret Henry’ego Purcella ze strony tytułowej londyńskiego wydania Orpheus Britannicus, 1706

Henry Purcell przeżył zaledwie trzydzieści sześć lat i napisał tylko jedną operę, Dydonę i Eneasza. Nie ma w niej wirtuozowskich arii di bravura, jest za to niewiarygodna symbioza muzyki ze słowem i niedościgłe mistrzostwo w przekładaniu naturalnego rytmu i melodii angielszczyzny na specyficzny język kompozytorski, naznaczony ekspresyjną chromatyką i mnóstwem niuansów wyrazowych. Wystarczyło, by uznać to krótkie, niespełna godzinne arcydzieło za pierwszą prawdziwą operę angielską – i przez długi czas ostatnią, jako że geniusz Purcella znalazł godnego następcę dopiero w osobie Benjamina Brittena. Purcell był jednak niezwykle płodnym twórcą muzyki teatralnej – począwszy od 1680 roku, w którym zadebiutował muzyką do tragedii Theodosius; Or, The Force Of Love Nathaniela Lee, wystawionej na deskach Dorset Garden Theatre, zwanego też w owym czasie Queen’s Theatre. Od tamtej pory skomponował ponad czterdzieści partytur do sztuk najrozmaitszych gatunków – i choć owe „podkłady muzyczne” ograniczały się nieraz do pojedynczych numerów, często wychodziły poza praktykę teatralną, wykonywane przez muzyków-amatorów i profesjonalistów uczestniczących w koncertach publicznych. W jego spuściźnie zachowały się też cztery semi-opery, czyli bardziej rozbudowane muzyki sceniczne – do tragikomedii Dioclesian Thomasa Bettertona (Dorset Garden Theatre, 1690); do dramatu Johna Drydena King Arthur (rok później na tej samej scenie); do Fairy Queen, anonimowej adaptacji Snu nocy letniej Szekspira, której premiera odbyła się w 1692, znów w Queen’s Theatre, pod postacią tak zwanej „restoration spectacular”, czyli inscenizacji z udziałem akrobatów, tancerzy i licznych efektów specjalnych; oraz dokończonej już po śmierci Purcella przez jego brata Daniela Indian Queen, z librettem Bettertona na podstawie sztuki Roberta Howarda (Drury Lane Theatre, 1695).

Dorset Garden Theatre na rycinie Williama Dolle’a, opublikowanej w tekście tragedii Elkanah Settle’a The Empress of Morocco, 1673

Fragmenty komponowane przez Purcella przybierały formę prostych pieśni solowych; utworów przypominających arie, często bogato ornamentowanych i ujętych w strukturę da capo; duetów, ansambli i chórów – pełniących funkcję przerywnika bądź komentarza do akcji scenicznej – oraz mniej lub bardziej rozbudowanych fragmentów instrumentalnych, począwszy od uwertur, przez opracowania tańców dworskich i ludowych, aż po towarzyszące zmianie dekoracji „act tunes”. Niektóre z tych perełek – wykonywane przez muzyków rozmieszczonych na scenie, pod sceną, w kanale orkiestrowym i w kulisach, na balkonach i wśród publiczności na parterze – niosły z sobą większy ładunek dramatyczny niż same sztuki i towarzyszące im spektakularne zmiany scenerii. Tych zaś dokonywano w dwóch największych i najtłoczniejszych teatrach Londynu z użyciem skomplikowanej maszynerii, wyprowadzającej dekoracje na szynach natartych mieszanką oliwy z mydłem, albo przy pomocy osiłków, zwykle byłych marynarzy, którzy na dany sygnał podciągali i opuszczali elementy scenografii na grubych linach.

Nic dziwnego, że Purcell wracał z tych spektakli późną nocą, często studząc emocje dopiero w drodze do domu. Nic też dziwnego, że jego „przeboje” zyskiwały później taką popularność wśród widzów i zawodowych muzyków. Z równie entuzjastycznym przyjęciem spotykały się jego pieśni do użytku „domowego”, w liczbie około stu pięćdziesięciu, w większości opublikowane jeszcze za życia kompozytora. Najwięcej artyzmu mają w sobie pieśni solowe Purcella, nawiązujące po części do tradycji renesansowej, po części zaś – co dotyczy zwłaszcza utworów późniejszych – zdradzające wpływy stylów włoskiego i francuskiego. W niektórych kompozycjach pojawia się nawet schemat włoskiej kantaty, z jej naprzemiennym następstwem recytatywów i arii.

François Lazarevitch. Fot. Sarah Lazarevic

Wystarczy puścić wodze wyobraźni, by ujrzeć zmęczonego, być może już trawionego chorobą Purcella, jak po udanym przedstawieniu w królewskim teatrze przy Drury Lane wraca pamięcią do triumfalnej, naznaczonej mistrzowską robotą kontrapunktyczną, pełną dysonansów i brzmień ukośnych uwerturą do Tymona Ateńczyka. A potem, przechodząc w wilgotny chłód ulicy, dodaje sobie otuchy, nucąc pod nosem One charming night, pieśń Sekretu z Królowej Wróżek. Przecznicę dalej, marznąc coraz bardziej, próbuje się rozgrzać wspomnieniem Marszu z komedii Johna Crowne’a The Married Beau. Im bliżej domu, tym mniej ma ochotę zmienić się w szczękającego zębami Ducha Zimna z Króla Artura i w zamian wyśpiewuje arię Wenus, błogosławiącej „najpiękniejszą z wysp”. Dociera na miejsce, pogwizdując arię na smyczki i basso continuo z komedii Thomasa D’Urfeya The Virtuous Wife. Naciska klamkę. Bez skutku. Puka, kołacze, wali pięścią w drzwi. Cisza. Walcząc z ogarniającą go sennością, podejmuje rozpaczliwą próbę przypomnienia sobie trzeciej zwrotki tekstu do starej szkockiej melodii, na której motywach skomponował kiedyś ‘Twas within a furlong Edinboro’ town. Zasypia na schodach własnego domu, kołysząc się do snu dźwiękami sopranowej arii Strike the viol, touch the lute. I tak przemarznie na kość, a potem wyzionie ducha i więcej już się nie obudzi.

Albo inaczej: obudzi się Orfeuszem. I dlatego to historia smutna, a ogromnie przez to wesoła. Bo za kilka lat dołączy do niego stęskniona Frances i zamieszkają razem na najpiękniejszej z Wysp Szczęśliwych.

Jutro przedostatni dzień Actus Humanus, a w nim między innymi koncert Arte dei Suonatori pod kierunkiem klawesynisty Marcina Świątkiewicza, z udziałem mezzosopranistki Giuseppiny Bridelli, flecistki Marty Gawlas i oboisty Gabriela Pidoux – o godzinie 20.00 we Dworze Artusa. Wieczorny występ muzyków będzie transmitowany przez Program 2 PR, który o 15.00 zaprasza też na okolicznościową „Dwójkę na miejscu”, prowadzoną przez Magdalenę Łoś i Monikę Zając. A na koncercie popołudniowym, o 17.30 w Ratuszu Głównego Miasta, klawesynistka i organistka Anna Firlus przedstawi Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien Johanna Kuhnaua. Przybywajcie tłumnie!

***

Pośrodku Neustädter Markt, na osi Hauptstrasse – głównego deptaku w zabytkowej części Drezna – stoi posąg Złotego Jeźdźca. Rzeźba, oślepiająca blaskiem szlachetnego kruszcu nawet w pochmurne dni, przedstawia Augusta II Mocnego, elektora Saksonii, wikariusza Świętego Cesarstwa Rzymskiego i dwukrotnego króla elekcyjnego Polski. Władca, pozujący w stroju starożytnego cesarza rzymskiego, dosiada paradnego ogiera rasy lipicańskiej, spiętego do symbolicznego skoku w stronę Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Z zamiarem wzniesienia konnego pomnika swej oświeconej władzy August nosił się już od czasów pierwszej polskiej elekcji w 1697 roku. Zamysł dojrzewał latami. Po wielu nieudanych próbach odlania statui z brązu sporządzono odlew z miedzi – pozłacany zarzuconą dziś metodą ogniową, polegającą na pokryciu rzeźby warstwą amalgamatu złota i odparowaniu rtęci w bardzo wysokiej temperaturze. Tylko tym sposobem dało się uzyskać dostatecznie grubą i trwałą powłokę drogocennego metalu – jaśniejącą na wieczną chwałę monarchy, który chciał zmienić swoje włości w krainy mlekiem i miodem płynące, sobie zaś zapewnić miejsce w panteonie najlepiej wykształconych i obdarzonych najlepszym gustem władców epoki.

Posąg Złotego Jeźdźca w Dreźnie. Fot. Brunswyk

Ostatecznie przeszedł do annałów jako jeden z najbardziej nieudolnych królów w historii Europy. I nie doczekał odsłonięcia pomnika w 1736 roku: zmarł trzy lata wcześniej na Zamku Królewskim w Warszawie, wyniszczony hulaszczym trybem życia, trawiony gangreną po amputacji dotkniętej martwicą stopy, wyjąc z bólu i przeklinając doradców, którzy sprowadzili go do Polski. Złoty Jeździec nie został jednak strącony z cokołu i do dziś uchodzi za wyrazisty symbol Drezna – miasta, które August przeobraził w imponującą barokową metropolię sztuki i kultury, nazywaną czasem Florencją Północy. Politykiem był marnym, bo Jan Jerzy III Wettyn nie szykował go na swego następcę. Po śmierci „Saksońskiego Marsa” tron przypadł w udziale jego pierworodnemu synowi, Janowi Jerzemu IV, który po trzech latach panowania umarł na ospę, nie spłodziwszy męskiego potomka. August, zaledwie dwudziestoczteroletni, przejął schedę po starszym bracie nie do końca przygotowany na rządzenie niezależnym elektoratem, który wkrótce miał wejść w unię personalną z Rzeczpospolitą szlachecką. Za to we wczesnej młodości odbył trzyletni grand tour po najważniejszych dworach kontynentu, od Francji, przez Hiszpanię, Anglię, Niderlandy i Szwecję, aż po Mediolan i Wenecję. W podróży uczył się nie tylko dobrych manier, obcych języków i sztuki fechtunku: poznawał też filozofów i uczonych, artystów i poetów, dworskich muzyków, architektów i rzemieślników. Kiedy został elektorem saksońskim, zaczął się nimi otaczać na własnym, niespodziewanie odziedziczonym dworze.

Drezno właśnie za czasów Augusta II Mocnego weszło w etap najdynamiczniejszego rozwoju w dziejach, jako jedno z dwóch miast rezydencjonalnych Jego Królewskiej Mości, pod wieloma względami ważniejsze od Warszawy, gdzie król spędzał tylko kilka miesięcy w roku. Reformy nie ominęły drezdeńskiej Hofkapelle, która w niedługim czasie stała się jedną z najlepszych, a zarazem najściślej wyspecjalizowanych orkiestr dworskich w Europie. Już w 1694 roku, być może za radą ówczesnego kapelmistrza Johanna Christopha Schmidta – wprowadzono w zespole nowy warunek umowny, nakładający na muzyków obowiązek grania na jednym tylko instrumencie, co znacząco wpłynęło na poziom ich umiejętności wykonawczych. Spory udział w kształtowaniu profilu orkiestry miały też osobiste upodobania elektora Augusta, rozmiłowanego w stylu francuskim. Na początku XVIII wieku w skład stałego zespołu Hofkapelle – oprócz smyczków – weszły również oboje, flety i fagoty. W roku 1710 August zatrudnił na dworze dwóch wirtuozów corno da caccia – Johanna Alberta Fischera i Franza Adama Samma. Sześć lat później, podczas kolejnego pobytu w Wenecji, zetknął się z twórczością Johanna Davida Heinichena, nauczyciela Leopolda, księcia Anhalt-Köthen. Ściągnął go do Drezna jako jednego z nadwornych kompozytorów – obok Francesca Marii Veraciniego i Antonia Lottiego – mianując go jednocześnie kapelmistrzem swojej orkiestry. Heinichen przeszedł do historii przede wszystkim jako mistrz Johanna Georga Pisendela, który przejął po nim posadę w roku 1728. Stosunkowo niedawno zaczęto wydobywać z zapomnienia jego koncerty i sonaty na hołubione na dworze drezdeńskim instrumenty dęte, w tym przepiękną Pastorale per la Notte di Natale S. 242 na dwa oboje d’amore lub chalumeaux, orkiestrę i basso continuo. Twórczość Heinichena, który zapewne już w chwili przyjazdu do Saksonii cierpiał na gruźlicę i ze względów zdrowotnych często musiał przekazywać swoje obowiązki innym ulubieńcom Augusta II Mocnego, między innymi Janowi Dismasowi Zelence i Giovanniemu Alberto Ristoriemu, wzbudziła szersze zainteresowanie dopiero w latach dziewięćdziesiątych XX wieku i wciąż czeka na należne jej miejsce pośród spuścizny kompozytorów, którzy najbardziej przyczynili się do świetności dworskiej kapeli w Dreźnie.

Balthasar Denner, portret Johanna Adolpha Hassego, 1740

A do tych z pewnością należał znacznie od niego młodszy Johann Adolph Hasse, urodzony w 1699 roku w Bergerdorfie pod Hamburgiem, który rozpoczął swoją karierę jako tenor w Oper am Gänsemarkt i już w wieku 22 lat przeniósł się do Brunszwiku, gdzie odniósł sukces w partii tytułowej swojej opery Antioco. Szanse kontynuowania kariery w rodzinnych Niemczech miał jednak niewielkie – dlatego zdecydował się na dalsze studia w Neapolu, pod kierunkiem Nicoli Porpory i Alessandra Scarlattiego. Jego Artaserse, znakomicie przyjęty w 1730 roku w sezonie karnawałowym w Wenecji, zaskarbił mu przydomek „il divino Sassone” i rozsławił jego twórczość także poza granicami Italii. W tym samym roku Hasse poślubił Faustinę Bordoni, jedną z najbardziej rozchwytywanych mezzosopranistek epoki, z którą wkrótce potem został wezwany na dwór do Drezna. „Iście niezrównana para”, jak nazwał ich Metastasio, odniosła triumf przy okazji drezdeńskiej premiery opery Hassego Cleofide, w której Bordoni wystąpiła w partii tytułowej na scenie Grosses Königliches Opernhaus. August II Mocny przyznał Hassemu tytuł Königlich Polnischen und Kurfürstlich Sächsischen Kapellmeister – do oficjalnego przejęcia posady doszło jednak po śmierci króla, w grudniu 1733 roku, już za panowania Augusta III Sasa. Za swojej kadencji Hasse wzniósł dworską kapelę na absolutne wyżyny, co odnotował  między innymi Jean-Jacques Rousseau, szczegółowo omawiając układ orkiestry drezdeńskiej w jednym z haseł wielkiej encyklopedii francuskiej. Małżeństwo Hasse cieszyło się w Dreźnie dużą swobodą, dzięki której mogło pielęgnować swoje dawne kontakty we Włoszech. W dokumentach dworu zachowały się wzmianki o co najmniej pięciu podróżach Josepha i Faustiny do Wenecji. Przy okazji tych długich, trwających często ponad rok wizyt w mieście powstało wiele utworów religijnych Hassego, między innymi antyfona Alma Redemptoris mater na alt, smyczki i basso continuo, przeznaczona do wykonania po nieszporach od pierwszej niedzieli adwentu do piątku przed świętem Ofiarowania Pańskiego; oraz motet bożonarodzeniowy Quando Jesus est in corde z dwiema wspaniałymi ariami da capo, skomponowany na identyczny skład dla Ospedale degli Incurabili, podczas pobytu małżeństwa w Wenecji w latach 1738-1739.

Marcin Świątkiewicz. Fot. Adam Golec

Pomnik Złotego Jeźdźca już wtedy pysznił się na Rynku Nowomiejskim w Dreźnie. Pyszni się po dziś dzień i nie bez powodu – jakkolwiek bowiem oceniać talenty polityczne Augusta II Mocnego, bez warunków, jakie zapewnił swoim muzykom na saksońskim dworze, ich twórczość nie zalśniłaby blaskiem kruszcu tak wysokiej próby.

I druga z obiecanych zapowiedzi – przed jutrzejszym występem Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego, o 20.00 we Dworze Artusa, w zenicie festiwalu Actus Humanus. Przybywajcie tłumnie!

***

Wergiliusz, urodzony w idy październikowe 70 roku p.n.e. w ojcowskim majątku pod Mantuą, przytacza w Eneidzie starorzymskie, a właściwie etruskie podanie o wieszczce Manto, matce Oknusa, który „Mantui gród założył i matki dał mu miano”. Wergiliusz urodzony na nowo w Boskiej komedii Dantego, oprowadza narratora po Piekle. W ósmym kręgu, z mostu nad czwartą otchłanią, przeznaczoną dla czarnoksiężników i wróżbitów, Dante obserwuje między innymi Manto i jej ojca Tejrezjasza, a przy okazji daje obszerniejszy i bardziej sugestywny opis tych okolic niż sam autor Eneidy: „Tam w pięknej ziemi, gdzie Alpy półkolem ściskają Niemcy wyżej za Tyrolem, tuż pod alpejską ścianą granitową, leży jezioro, Benako je zową. Tysiąc strumieni, myślę, więcej może, pomiędzy Gardą a Apeninami kryształowymi leją się krużami w wodę, co drzemie w tym pięknym jeziorze. Trzy pogranicza tworzą jej wybrzeże, gdzie z Trentu, z Bresci, z Werony pasterze, razem swym trzodom błogosławić mogą, jeśliby razem jechali tą drogą. […] Z czary jeziora wody przepełnione wzbierają rzeką na łąki zielone, ta Mincio zwana, bieży po dolinie aż pod Gowerno, gdzie w rzece Po ginie. Dalej płaszczyzną nurtując krynice, z wód ścieku tworzą stęchłe trzęsawice, gdzie woda parą chorobliwą dysze. Tam sobie Manto obrała zacisze, […] żyła lat wiele, aż wiekiem schyloną taż sama ziemia przyjęła w swe łono” (tutaj w przekładzie Juliana Korsaka).

Panorama Mantui. Fot. Massimo Telò

Czasy świetności Mantui nadeszły w 1328 roku, kiedy Luigi I Gonzaga przeprowadził zamach stanu i odsunął od władzy Rinalda, drugiego z rządzących miastem gwelfów z rodu Bonacorsich. Wpierw obwołany „kapitanem ludu”, wkrótce potem mianowany wikariuszem cesarskim Ludwika IV Bawarskiego, zapoczątkował długie panowanie Gonzagów, trwające aż do roku 1708, gdy po śmierci bezdzietnego Ferdynanda Karola Mantuę przejęli Habsburgowie. Okres najbardziej dynamicznego rozwoju miasta przypadł jednak na przełom XV i XVI wieku – to wtedy przybywający do Mantui ambasadorowie zachwycali się pięknem i przepychem tutejszych pałaców oraz gładkością szerokich, równo wybrukowanych ulic. Sto lat później blask Gonzagów świecił już światłem odbitym niegdysiejszej chwały. Vincenzo I, książę Mantui i Montferratu od 1587 roku, nie dorównywał swoim poprzednikom ani dzielnością na polu bitwy, ani umiejętnością snucia politycznych intryg. Słynął za to z porywczej natury (w wieku niespełna dwudziestu lat zamordował ojcowskiego faworyta, piekielnie uzdolnionego Szkota Jamesa Crichtona, który odbił mu kochankę) i z upodobania do sztuk, które przysporzyło mu miana jednego z najwybitniejszych mecenasów w ówczesnej Italii. Vincenzo był mistrzem czegoś, co Włosi nazywają „facendo una bella figura” – robieniem dobrego wrażenia w połączeniu z subtelną grą pozorów. Dlatego udało mu się ściągnąć do Mantui artystów tej miary, co Rubens i Monteverdi, i zatrzymać ich dłużej na książęcym dworze, choć z wypłatą należnych pensji potrafił się spóźnić nawet pół roku. Nie szczędził za to pieniędzy na własne kaprysy i koszty reprezentacyjne, w konsekwencji doprowadzając miasto na skraj bankructwa i zapaści kulturalnej.

Monteverdi został przyjęty do kapeli książęcej w 1590 albo 1591 roku – w charakterze „suonatore di vivuola” (co mogło oznaczać zarówno violę da gamba, jak i da braccio). Stanowisko maestra di cappella piastował wówczas Giaches de Wert, kompozytor flamandzki, ceniony przede wszystkim jako twórca madrygałów: zróżnicowanych stylistycznie i odznaczających się wielką siłą ekspresji. Monteverdi szczerze podziwiał de Werta i pod jego wpływem błyskawicznie rozwinął własną technikę komponowania madrygałów, przechodząc od lekkiego stylu pieśniowego w stronę utworów o bardziej deklamacyjnym charakterze, pełnych napięć harmonicznych, gwałtownych skoków interwałowych, nagłych dysonansów, muzycznych wykrzykników i raptownych pauz w narracji. Trzecią księgę madrygałów pięciogłosowych – jak sam podkreślił w dedykacji dla księcia, „cierpkich może i bez smaku” – opublikował już w 1592 roku. Popularność zbioru, potwierdzona licznymi wznowieniami, wywołała żywiołową reakcję teoretyka Giovanniego Artusiego, który w 1600 roku, w traktacie L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica – nie wymieniając Monteverdiego z nazwiska, za to rozkładając na części pierwsze jeden z jego utworów – grzmiał na „szaleństwo tych kapryśnych ludzi, którzy myślą, że tworzą nowe harmonie i nowe afekty, a tymczasem wprowadzają tylko nowy zamęt, godząc w piękno i dobro muzyki”.

Portret Vincenza I, księcia Mantui. Szkoła Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1600.

Artusi już wówczas uchodził za niepoprawnego konserwatystę, Monteverdi zmilczał więc jego zniewagi i zabrał się do pisania kolejnej księgi madrygałów. Tym razem – z przerwami na pracę nad innymi kompozycjami i obowiązki na dworze – zajęło mu to ponad dziesięć lat. W skład księgi czwartej, wydanej w roku 1603 i sygnowanej już przez „maestro della musica del ser.mo sig.r duca di Mantova”, czyli zapewne nie tylko kierownika kapeli dworskiej, ale też kapeli kościoła św. Barbary, weszło dziewiętnaście madrygałów, w tym jeden dwuczęściowy. Jeśli nie liczyć kilku anonimowych tekstów, za ich podstawę posłużyły Monteverdiemu wiersze najwybitniejszych włoskich poetów, od Boccaccia, przez Tassa i Rinucciniego, aż po dominującą w zbiorze twórczość Guariniego – wyraźnie mu najbliższą, operującą równie bogatą paletą nastrojów i emocji, jak komponowana do nich muzyka.

Można by rzec, że Monteverdi odpowiedział Artusiemu nie słowem, lecz czynem – dojrzały, trzydziestosześcioletni artysta wiedział już, dokąd zmierza i najwyraźniej liczył się z tym, że w razie potrzeby przekroczy granice, które sam sobie wcześniej wyznaczył. W każdym z tych małych arcydzieł dbałość o retorykę tekstu i koloryt słów idzie w parze z troską o symbolikę narracji muzycznej, o przejrzystość i gęstość tkanki kontrapunktycznej, o misterne różnicowanie architektoniki poszczególnych utworów – począwszy od przewrotnego Ohimè, se tanto amate, w którym każde z westchnień może oznaczać zarówno śmierć, jak miłosną ekstazę; przez Non piú guerra, pietate, gdzie Guarini, a z nim Monteverdi, stawiają znak równości między wojną a kochaniem; aż po wstrząsającą, pełną udręki Anima dolorosa, której nie powstydziłby się sam Gesualdo da Venosa.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Emilie Moysson

W czwartej księdze renesansowy madrygał przeobraził się ostatecznie w madrygał barokowy. Wyleciał z poczwarki motylem nieoczywistej urody: o skrzydłach barwnych i rozłożystych, a przy tym uwodzicielsko asymetrycznych i postrzępionych na krawędziach. Zarzuty Artusiego kompozytor odparł dopiero w przedmowie do księgi piątej z 1605 roku, zwięźle tłumacząc różnicę między prima a seconda prattica i zapewniając „uczonych czytelników”, że w jego utworach nic nie wynika z przypadku. Niewykluczone, że Monteverdi pisał te słowa tuż po kolejnym powrocie do ulubionych dialogów Platona: być może do Teajteta, w którym można wyczytać, że coś samo w sobie jest niczym, zawsze przez coś powstaje.

Dziś będą dwie zapowiedzi – obydwu jutrzejszych koncertów na festiwalu Actus Humanus. O godzinie 17.30, 6 grudnia, w Ratuszu Staromiejskim wystąpią dwie sopranistki, Anna Zawisza i Joanna Radziszewska-Sojka, z towarzyszeniem Anny Wiktorii Swobody, towarzyszącej im na lutni i teorbie. Przypominam też raz jeszcze o dzisiejszej transmisji koncertu {oh!} Orkiestry na antenie Dwójki. Przybywajcie!

***

Szkolni nauczyciele jeszcze kilkadziesiąt lat temu drwili z Józefa Baki i kładli młodzieży do głowy, że jego poezja jest modelowym przykładem barokowej grafomanii i jak najgorszego smaku. Cytowane na lekcjach fragmenty wiersza Młodym uwaga („Cny młodziku, migdaliku, czerstwy rydzu, ślepowidzu”) doprowadzały pryszczatych licealistów do łez – tyle że ze śmiechu, a nie z rozpaczy, jak wówczas, kiedy pani od polskiego kazała im zakuwać na pamięć sonety Jana Andrzeja Morsztyna. A jednak Baka nie tylko śmieszył, ale też fascynował, i to twórców tej miary, co Aleksander Wat, Czesław Miłosz i Miron Białoszewski. W latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku doczekał się pełnego rozgrzeszenia także przez krytyków i historyków literatury, którzy dostrzegli w jezuickim kaznodziei polskiego Johna Donne’a i godnego kontynuatora rodzimej tradycji poezji metafizycznej.

Dlatego nie należy przywiązywać zbyt wielkiej wagi do słów angielskiego muzykologa Petera Holmana, autora hasła „Kremberg, Jakob” w The New Grove Dictionary of Music and Musicians, z którego można się dowiedzieć, że Kremberg był jednym z najbardziej niekompetentnych kompozytorów swojej epoki, „co nie przeszkadzało mu tworzyć dzieł zakrojonych na szeroką skalę”. Być może Holman dał wiarę szyderczym opiniom współczesnych Kremberga, być może niezbyt wnikliwie zagłębił się w jego schludne rękopisy, nie można też wykluczyć, że zapomniany muzyk – podobnie jak ksiądz Baka – musi jeszcze poczekać, aż jego twórczość wróci do łask badaczy i melomanów.

Strona tytułowa Musicalische Gemüths-Ergötzung, Drezno, 1689

Jakob Kremberg, który w rozmaitych źródłach pojawia się także jako Cremberg albo Krembergh, nazywał się naprawdę Kremberger i przyszedł na świat w Warszawie, w rodzinie Michaela, nadwornego cieśli Władysława IV i Jana II Kazimierza. Nie znamy dokładnej daty jego narodzin: wiadomo tylko, że został ochrzczony 12 maja 1652 roku. Niewykluczone, że w dzieciństwie i wczesnej młodości był chórzystą warszawskiej kapeli królewskiej. Pierwsza pewna wzmianka biograficzna pochodzi z roku 1672, kiedy młody Jakob rozpoczął studia na Uniwersytecie w Lipsku. Około 1677 został muzykiem w kapeli zarządcy kapituły magdeburskiej, rok później otrzymał posadę w kapeli króla Szwecji Karola XII. Wrócił do Niemiec w roku 1682 i przez dziewięć lat był altystą na dworze elektorów saskich w Dreźnie. W 1692 roku w jego życiu zawodowym dokonał się istotny przełom, który być może zaważył na jego późniejszych ambicjach: Kremberg przeniósł się do Hamburga, gdzie przez prawie trzy sezony prowadził Oper am Gänsemarkt wraz z Johannem Sigismundem Kusserem, uczniem Jeana Baptiste’a Lully’ego i w swoim czasie wysoko cenionym kompozytorem operowym. Zapewne w Hamburgu Kremberg po raz pierwszy spróbował swych sił jako librecista: wiele wskazuje, że współpracował z Georgiem Bronnerem przy jego operze Venus, oder Die siegende Liebe, choć niektórzy przypisują autorstwo libretta Heinrichowi Hinschowi, najpłodniejszemu spośród poetów związanych z hamburskim teatrem. W roku 1695 z niewiadomych przyczyn Kremberg poróżnił się z Kusserem i potajemnie opuścił Hamburg, zostawiając po sobie niespłacone długi. W którymś momencie zawędrował do Lejdy, gdzie skomponował szereg pieśni do tekstów holenderskiego lekarza i humanisty Hermana Boerhaavego; tam też został nauczycielem Sir Johna Clerka z Pennycuik, prawnika, polityka i muzyka-amatora, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli szkockiego Oświecenia.

Robert Bonnart, portret muzyka grającego na angélique, ok. 1680

Być może to on namówił Kremberga do przyjazdu na Wyspy. Kolejna wzmianka o naszym bohaterze pojawiła się w listopadzie 1697 roku: była to zapowiedź cyklu jego koncertów w londyńskiej Hickford’s Dancing School „po świeżym powrocie z Italii”. W gazecie „Post-Boy” anonsowano, że Kremberg wystąpi z zespołem złożonym z „wielkich mistrzów grających na wszelkiego rodzaju instrumentach”, prezentując „prześliczne śpiewy po włosku, francusku, angielsku, hiszpańsku, niemiecku, holendersku i łacinie, ułożone  podług najnowszej mody włoskiej i francuskiej”. O jego poczynaniach pisał Boerhaave w liście do Clerka, donosząc, że Kremberg koncertował między innymi w ramach obchodów urodzin króla Wilhelma Orańskiego i uroczystości powitania Nowego Roku, śpiewał też i grał na lutni w królewskiej sypialni, ale nie dostał za swoje występy ani pensa i po kilku miesiącach pobytu w Londynie zadłużył się po uszy. Wypłynął dopiero w 1702 roku w Szkocji, jako nauczyciel dzieci Lady Grisell Baillie w Mellerstain House w hrabstwie Berwickshire. Trzy lata później nareszcie dostał wymarzoną posadę na dworze, ponoć jako jedyny obcokrajowiec w kapeli królewskiej: w 1706 roku skomponował nawet maskę England’s Glory – na urodziny królowej Anny. W roku 1715, ściślej 23 września, w dworskich archiwach pojawiła się wzmianka, że na dotychczasowym stanowisku zastąpi go niejaki James Moore. Można z niej pośrednio wnioskować, że tajemniczy „James Cranbrook”, którego 20 września pochowano na cmentarzu przy kościele św. Anny w Soho, to nie kto inny, jak właśnie Jakob Kremberg. Zmarły zostawił po sobie nieutuloną w smutku żonę Dorotheę Sophię oraz najważniejsze dzieło życia: Musicalische Gemüths-Ergötzung oder Arie na głos i basso continuo albo lutnię, angélique, violę da gamba i gitarę, wydany nakładem własnym w Dreźnie w 1689 roku i wznowiony dwadzieścia lat później w Moguncji.

Anna Wiktoria Swoboda. Fot. Paweł Pałka

Zdaniem przychylnych Krembergowi muzykologów zawarte w zbiorze utwory – pisane w Magdeburgu, Szwecji i Dreźnie, częściowo do tekstów własnych – stanowią przełom w rozwoju XVII-wiecznej niemieckiej pieśni akompaniowanej. Zdaniem muzykologów mniej przychylnych o wartości Musicalische Gemüths-Ergötzung decyduje przede wszystkim fakt, że do naszych czasów dotrwało zaledwie kilka zabytków z wyszczególnioną i opatrzoną wskazówkami wykonawczymi partią angélique – szesnasto- lub siedemnastostrunnej „lutni anielskiej”, z podwójną skrzynką kołkową, strojonej diatonicznie jak harfa i łączącej pewne jej cechy brzmieniowe z dźwiękiem właściwym lutni i teorbie.

Przyszedł czas się przekonać, czy spuścizna Kremberga jest modelowym przykładem grafomanii muzycznej – jak twierdzi Peter Holman – czy też, co bardziej prawdopodobne, nie natrafiła jeszcze na swego Aleksandra Wata, który potrafiłby dowieść, że „przeskoczyła przez ramy baroku”, zburzyła jego fundamenty, zdradziła poprzedników i dała susa w przyszłość. Jak poezja księdza Baki, który wprawdzie przestrzegał młodych, że „nie dopędzisz wczora cugiem, nie wyorzesz jutra pługiem”, miał jednak na myśli śmierć – pospolitą wszystkim ludziom, ale już niekoniecznie ich twórczości.

Jeszcze raz przypominam o dzisiejszej transmisji z inauguracji festiwalu Actus Humanus i od razu anonsuję jutrzejszy koncert {oh!} Orkiestry z udziałem dwojga skrzypków, szefowej zespołu Martyny Pastuszki i Bartłomieja Frasia, oraz sopranistki Rachel Redmond – o godzinie 20.00, we Dworze Artusa i na antenie Dwójki. Wcześniej, o 17.30 w Ratuszu Głównego Miasta, Marta Korbel zagra XII Fantasien für Violine solo TWV 40:14–25 Georga Philippa Telemanna. Przybywajcie tłumnie!

***

Po Henryku Sienkiewiczu, który w 1905 roku otrzymał Nagrodę Nobla za całokształt twórczości, ten sam laur w dziedzinie literatury przypadł w udziale Giosuè Carducciemu, wieszczowi zjednoczonych Włoch – za „twórczą energię, świeżość stylu i siłę liryczną, tak charakterystyczne dla jego poetyckich arcydzieł”. Dokładnie trzydzieści lat wcześniej Carducci stworzył niezwykły, impresjonistyczny wiersz Nella piazza di San Petronio: o wczesnym, zimowym zachodzie słońca nad placem w Bolonii, zdominowanym przez potężną fasadę bazyliki pod wezwaniem świętego Petroniusza. Carducci pisał, że w tej łagodnej porze dnia niebo lśni blaskiem diamentu, mgła zasnuwa miasto niczym srebrny welon, a resztki światła słonecznego muskają ponure bolońskie wieże i ceglany szczyt świątyni – szóstej co do wielkości w Europie, która mogłaby okazać się największą, gdyby papież Sykstus VI nie nakazał budowniczym przerwania prac w 1479 roku: z obawy, że kościół urośnie wyżej niż rzymska bazylika świętego Piotra.

Bazylika św. Petroniusza w Bolonii

W tej właśnie świątyni, w roku 1686, znalazł zatrudnienie Giuseppe Torelli, w charakterze altowiolisty kapeli kościelnej. Urodzony w Weronie muzyk dwa lata wcześniej został członkiem Accademia Filarmonica di Bologna jako suonatore di violino. W roku 1698 przeniósł się na dwór Jerzego Fryderyka II, margrabiego Brandenburg-Ansbach. Długo jednak nie zagrzał tam miejsca. Odszedł z kapeli rok później, by w 1701 powrócić do Bolonii na dobre. Wcześniej jednak zdążył położyć kamień milowy pod historię koncertu solowego – w postaci Concerti musicali a quattro op. 6, zbioru dwunastu koncertów wydanych w 1698 roku w bawarskim Augsburgu i dedykowanych elektorce brandenburskiej Zofii Charlotcie Hanowerskiej (tej samej, której wkrótce potem Corelli dedykował swoje op. 5). Już wtedy przestrzegał muzyków realizujących concertino, że w koncertach, gdzie znajdą oznaczenie solo, będą musieli powierzyć tę partię tylko jednemu skrzypkowi. „W pozostałych koncertach partię concertino może wykonywać trzech albo czterech muzyków. Mam nadzieję, że moja intencja jest wystarczająco jasna”, napisał w komentarzu do swego dzieła.

Stopniowy proces odchodzenia od formuły concerto grosso w stronę koncertu skrzypcowego osiągnął kulminację w jego dwunastu Concerti grossi con una Pastorale per il Santissimo Natale op. 8, gdzie pierwsze sześć koncertów jest przeznaczone na dwoje skrzypiec, druga połowa zaś to utwory „con un violino, che concerta solo” – czyli pełnokrwiste koncerty solowe, wymagające od skrzypka zaawansowanej techniki gry na strunach skróconych w bardzo wysokiej pozycji, z uwzględnieniem dwudźwięków i rozłożonych akordów. Muzykowi realizującemu partię skrzypiec solo Torelli zostawił dużą swobodę w zakresie improwizacji i ornamentacji; wyodrębnił zarazem jego rolę na tle roli orkiestry, dopełniającej całość struktury muzycznej. Solista powinien zarówno pokazać wirtuozerię w przebiegach figuracyjnych, jak też uwydatnić ekspresję gry w wolnych częściach utworów. Niewykluczone, że Torelli tworzył Concerti grossi con una Pastorale z myślą o skrzypku Francesco Manfredinim, najzdolniejszym spośród jego uczniów w przykościelnej szkole muzycznej.

Kopia kantaty Händla Gloria, odkryta w bibliotece Royal Academy of Music

Opus ósme Torellego, wydane w bolońskiej oficynie Marina Silvaniego i podobnie jak większość spuścizny kompozytora zachowane w archiwach bazyliki św. Petroniusza, doczekało się pierwszej edycji w 1709 roku, już po śmierci kompozytora. Trzy lata wcześniej młodziutki Georg Friedrich Händel wyruszył w swą pierwszą podróż do Włoch – albo na zaproszenie Ferdynanda Medyceusza, dziedzica Wielkiego Księstwa Toskanii, albo jego brata Jana Gastona, którego poznał jeszcze w Hamburgu. Jednym z najciekawszych dzieł Händla z tego okresu jest antyfona Salve Regina na sopran, dwoje skrzypiec, wiolonczelę obbligato, organy concertante i basso continuo, skomponowana w 1707 roku na Uroczystość Najświętszej Trójcy. Do niedawna sądzono, że pierwsze jej wykonanie odbyło się w kościele Santa Maria di Montesanto – jednej z dwóch „bliźniaczych” świątyń przy Piazza del Popolo w Rzymie. Ostatnio przeważa jednak hipoteza, że premiera utworu miała miejsce w niewielkiej miejscowości Vallerano w prowincji Viterbo, w tamtejszym Santuario di Maria Santissima del Ruscello, które dysponowało wspaniałymi XVII-wiecznymi organami z parmeńskiego warsztatu Giulia Cesare Burziego. Istotnie, Händel przebywał w tym czasie w pobliskim Vignanello, na zaproszenie swojego patrona, hrabiego Francesca Ruspoli, i niewykluczone, że chciał się przed nim popisać organową wirtuozerią w nowym, własnym utworze. W Salve Regina zwraca wszakże uwagę nie tylko rozbudowana partia organów solo, ale i mistrzostwo wykorzystania potencjału retorycznego pozostałych instrumentów, w najrozmaitszych interakcjach i zestawieniach, także z typowo włoską w stylu, iście operową partią sopranu – część materiału muzycznego antyfony została zresztą odkurzona przez Händla i użyta w późniejszej o prawie czterdzieści lat operze-oratorium Semele.

Martyna Pastuszka. Fot. Magdalena Hałas

Ale nawet kunszt Salve Regina blednie w zestawieniu z żywiołowością i wyrafinowaniem kantaty solowej Gloria, odkrytej przypadkiem w 2001 roku, przez niemieckiego muzykologa Hansa Joachima Marxa, w londyńskiej bibliotece Royal Academy of Music. Wszystko wskazuje, że i ta kompozycja powstała na zamówienie Ruspoliego i doczekała się pierwszego wykonania w 1707 roku, w jednym z kościołów w Vignanello. Profesor Marx, oszołomiony bogactwem i skalą trudności koloraturowej partii sopranu, miał z początku wątpliwości, czy zdoła ją udźwignąć jakakolwiek współczesna śpiewaczka. Wkrótce się przekonał, że jego obawy były bezpodstawne. Z utworem jeszcze w tym samym roku zmierzyły się dwie angielskie sopranistki: Emma Kirkby, która dokonała pierwszego nagrania z Royal Academy of Music Baroque Orchestra pod kierunkiem Laurence’a Cummingsa, oraz Patrizia Kwella, solistka pierwszego wykonania na żywo z zespołem Fiori Musicali, w Hinchingbrooke Performing Arts Centre w Huntington. Od tamtej pory dzieło powoli się zadomawia w repertuarach najambitniejszych ansambli muzyki barokowej.

Pięknie się zaczął muzyczny wiek XVIII we Włoszech. Nie tylko w Bolonii, gdzie niebo lśni blaskiem diamentu, ale i w małych miasteczkach Lacjum, gdzie promienie słońca spływają na ziemię wprost spod lazurowego sklepienia – żeby znów się odwołać do impresjonistycznych poezji wieszcza Carducciego.

Zapowiedzi ciąg dalszy – jutro, 4 grudnia, po koncercie Adèle Charvet i Le Consort, nastąpi oficjalna inauguracja festiwalu Actus Humanus. W Centrum św. Jana o godzinie 20. wystąpi zespół Le Poème Harmonique pod kierunkiem Vincenta Dumestre’a, w opisanym niżej programie. Koncert będzie transmitowany na antenie Dwójki, o czym przypominam w imieniu Magdaleny Łoś i Marcina Majchrowskiego. Przybywajcie tłumnie, przed głośniki też!

***

Miguel Cervantes, przemyślny rycerz z Alcalá de Henares niedaleko Madrytu, w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku popadł w poważne kłopoty finansowe. W 1571 roku wstąpił do hiszpańskiego regimentu w Neapolu i w październiku – mimo trawiącej go gorączki – stanął do boju pod wodzą admirała don Juana de Austria: w jednej z najstraszliwszych bitew morskich w dziejach ludzkości, w zatoce Lepanto, gdzie Liga Święta straciła dwanaście galer i ponad dziewięć tysięcy żołnierzy, mogąc się tym jedynie pocieszyć, że straty Imperium Osmańskiego liczyły się w setkach okrętów i dziesiątkach tysięcy pochowanych w morzu muzułmanów. Cervantes został wówczas ciężko ranny. Pierwszy postrzał trafił go w klatkę piersiową, drugi strzaskał mu lewą rękę, która już na zawsze pozostała niesprawna.

Kiedy się tylko wylizał z ran, z nadzieją wrócił do służby w Neapolu, ale wkrótce został zwolniony. Nie miał jeszcze trzydziestki, kiedy ruszył w drogę powrotną do ojczyzny. Pech jednak prześladował go nieubłaganie. Przechwycony przez berberyjskich korsarzy, dostał się w niewolę do beja Algieru i spędził w niej aż pięć lat. Rodzina wykupiła go dopiero w 1580 roku, za astronomiczną kwotę pięciuset eskudów. Majątek Cervantesów przepadł, zasługi weterana spod Lepanto dawno poszły w zapomnienie, próby powrotu do wojska i zatrudnienia na dworze Filipa II spełzły na niczym, a romans z pewną mężatką skończył się skandalem i narodzinami nieślubnej córki. Chcąc nie chcąc, awanturniczy Miguel ożenił się z nastoletnią dziedziczką niewielkiej posiadłości w La Manchy, postanowił zostać pisarzem i poszukać patrona, który pozwoli mu się utrzymać z nowego fachu. Jak łatwo się domyślić, to drugie nie bardzo mu wyszło. Dość powiedzieć, że swoją powieść o przygodach „el ingenioso hidalgo” z rodzinnych stron żony zaczął pisać zapewne w więzieniu, gdzie wylądował za długi.

Strona tytułowa pierwszego wydania Don Kichota, Madryt, 1605

Dziś Don Kichot uchodzi za jedno z największych literackich arcydzieł hiszpańskiego Złotego Wieku – powieść, która dramaturgią chwilami przewyższa sztuki Lope de Vegi, celnością obserwacji społecznych i politycznych zawstydza niejednego współczesnego analityka i do dziś wzbudza salwy śmiechu niezrównanym humorem. Co jednak najistotniejsze, Cervantes wydestylował w niej esencję zarówno tamtych czasów, jak specyficznie iberyjskiej niedoli przełamanej nutą ironii: zawartą również w tekście anonimowego utworu Un dolor tengo, opublikowanego w 1556 roku w weneckim zbiorze Villancicos de diversos Autores, i od miejsca przechowywania zwanym Cancionero de Upsala. Dusza mnie boli i boleć nie przestanie, aż ból wyjdzie na zewnątrz. Ale zanim wyjdzie, pierwszy opuści mnie rozum.

Przemyślny szlachcic z La Manchy jest szaleńcem, którego obłęd wynika z głęboko uświadomionej decyzji o dążeniu do wolności. A tę „swobodę wolnej duszy” zaburza mu jedynie miłość. Znów jak w pewnym świeckim villancico, przypisywanym niegdyś Juanowi del Encina, zapewne dlatego, że był autorem większości dzieł tego gatunku, zebranych w słynnym Cancionero de Palacio, najobszerniejszym śpiewniku z czasów panowania Królów Katolickich. Mi libertad en sosiego: twierdzę mojej spokojnej wolności i beztroskiego serca otoczyła miłość.

Strona z manuskryptu Cancionero de Palacio. Biblioteka Uniwersytetu w Salamance

W nowym programie zespołu Le Poème Harmonique, zatytułowanym właśnie Mi libertad i przeznaczonym na cztery głosy męskie z towarzyszeniem kilku instrumentów, znalazły się kompozycje, które esencję Złotego Wieku oddają nie tylko tekstem, lecz i samą muzyką – budowaną na paradoksie, nieustannie oscylującą między skrajnościami: wyrafinowaną fakturą polifoniczną i prostym, żywym rytmem, linią melodyczną na przemian wzniosłą i rubaszną, subtelnym brzmieniem instrumentów dworskich i hałasem „barbarzyńskiej” perkusji. Vincent Dumestre, zainspirowany przez Lucasa Peresa, gambistę zespołu, złożył ten program w swoisty spektakl teatralny: w hołdzie dla Juana del Enciny, mistrza wielogłosowych canciones i „wiejskich”, nawiązujących do ludowej tradycji villancicos, zarazem jednak wybitnego poety i dramatopisarza, jednego z ojców założycieli iberyjskiego teatru – obok portugalskiego dramaturga, reżysera i aktora Gila Vicente. Historię opowiedzianą przez muzyków Le Poème Harmonique niesie muzyka, która na przełomie XVI i XVII wieku promieniowała na całą Europę, by z czasem dotrzeć także za Ocean, do krajów Ameryki Łacińskiej. Stąd w tym programie – obok kompozycji del Enciny oraz Katalończyka Juana Arañésa, płodnego twórcy świeckich tonos humanos i villancicos, który podczas pobytu w Rzymie dał się uwieść brzmieniu włoskiego chitarrone – znalazły się też nawiązujące do hiszpańskiej tradycji utwory Antoine’a Boësseta, nadwornego muzyka Ludwika XIII, oraz młodszego o prawie sto lat hiszpańskiego gitarzysty Santiago de Murcia, zatrudnionego na dworze Marii Ludwiki Sabaudzkiej, żony Filipa V z dynastii Burbonów.

Vincent Dumestre. Fot. Jean-Baptiste Millot

Jest w tym spektaklu sacrum i profanum, jest cierpienie i miłość, a przede wszystkim Cervantesowska wolność ludzi, którym niebo dało kawałek chleba, nie zmuszając ich do składania podziękowań komukolwiek na ziemi. Można się z niego dowiedzieć – jak Sancho w rozdziale dziewiątym powieści, który opowiada o tym, co się przytrafiło Don Kichotowi na Sierra Morena – że „wszyscy błędni rycerze dawnych czasów byli poetami i muzykami, gdyż te dwie piękne sztuki są jakby głównymi przymiotami błędnego rycerza”. Wprawdzie Don Kichot stwierdził, że w poezji dawnych rycerzy było więcej życia niż sensu, a reguł w nich wcale nie było – ale to tylko ironia Cervantesa, jego przewrotny wkład w dysputę o spokojnej hiszpańskiej wolności: mi libertad.

Drodzy moi – pojutrze, 4 grudnia, rusza kolejna bożonarodzeniowa odsłona Actus Humanus. Podobnie jak w latach ubiegłych, część koncertów zapowiem na bieżąco, zachęcając Państwa do osobistego udziału i śledzenia postępów imprezy na antenie Dwójki. Na początek słów kilka na marginesie popołudniowego występu mezzosopranistki Adèle Charvet i Le Consort – w najbliższą środę, o 17.30, we Dworze Artusa. Eseje towarzyszące wszystkim wydarzeniom AH będą dostępne w internetowej książce programowej festiwalu – i stopniowo będą się też pokazywać na upiornej stronie. Przybywajcie tłumnie!

***

Tego teatru dziś nie ma. Chylił się ku upadkowi już na początku lat osiemdziesiątych XVIII wieku, gdy jego dyrekcję objął sam Casanova, bezskutecznie próbując zreformować repertuar i sposób funkcjonowania zespołu, a przy okazji zaczerpnąć z tego jakieś zyski. Nie udało mu się, podobnie jak spełzły na niczym jego wcześniejsze nadzieje na zarobek po powrocie do rodzinnej Wenecji. Żałował, bo miał sentyment do tego miejsca, z którym wiązały go nie tylko wspomnienia z oglądanych w młodości przedstawień, ale też z pijackich brewerii w towarzystwie zaprzyjaźnionych muzyków. Ulubioną rozrywką łobuzów było odwiązywanie gondol zacumowanych przy brzegu Canal Grande i natrząsanie się z przewoźników, którzy nazajutrz rano przychodzili z awanturą, dobrze wiedząc, kto znów im wyrządził psikusa. Teatr zamknął się ostatecznie pięć lat po śmierci słynnego awanturnika, przerobiony na magazyn w roku 1803, za panowania Austriaków. Rozebrano go dopiero w 1890, stawiając na jego miejscu kolejne weneckie palazzo. Obecnie mieści się w nim stylowy hotel pod nazwą Palazzo Barocci, kuszący turystów malowniczym położeniem nad Canal Grande, widokiem na pobliski Most Rialto i zmyśloną historyjką o miejskiej rezydencji wybudowanej w XV wieku, w 1676 roku przekształconej w teatr i w XIX wieku przywróconej do dawnej funkcji.

Jacques Nicolas, plan Wenecji. Paryż, 1764. Ze zbiorów Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie

W rzeczywistości Teatro Sant’Angelo powstał na fali wielkiego boomu operowego w XVII-wiecznej Wenecji, na miejscu nie jednej, lecz dwóch rozebranych rezydencji – Palazzo Marcello i Palazzo Capello – i był ostatnim z pięciu dużych weneckich teatrów operowych, wzniesionych na przestrzeni dwudziestu kilku lat. A zarazem najosobliwszym z nich wszystkich. Stwierdzenie, że kiedykolwiek przeżył okres prawdziwej świetności, byłoby sporym nadużyciem. Od momentu otwarcia w 1677 roku borykał się z nieustannymi kłopotami finansowymi. Po mieście krążyły plotki o nieudolnych zarządcach, śpiewakach konfiskujących kostiumy w poczet zaległych honorariów i odwołujących swoje występy w ostatniej chwili. Dyrektorów nie było stać na zatrudnianie słynnych kastratów: w rolach operowych herosów obsadzali więc nastoletnich młokosów przed mutacją, którym towarzyszyły równie nieopierzone podlotki w partiach żeńskich. Publiczność waliła jednak do Teatro Sant’Angelo drzwiami i oknami, bo nigdzie nie było tak tanio. Na spektakle operowe i przedstawienia sztuk Goldoniego uczęszczali nie tylko przedstawiciele zubożałej szlachty weneckiej, lecz także kupcy z Niemiec i inni przyjezdni. Brak pieniędzy zmuszał impresariów do budowania scenerii z wykorzystanych już wcześniej elementów dekoracji i przedzielania aktów oper komicznymi wstawkami, improwizowanymi na użytek mniej wyrobionych widzów. Z czasem Sant’Angelo – teatr ludzi młodych i niedoświadczonych – okazał się istną kuźnią talentów, sceną, na której pierwsze kroki stawiały późniejsze gwiazdy oper w Mediolanie, Paryżu i Londynie. Mniej zdolni i przebojowi zasilali szeregi trup wędrownych, występujących po całej Europie, włącznie z Czechami, Polską i Rosją.

Mimo pustej kiesy, ciągłych braków kadrowych i wybuchających za kulisami awantur, Teatro Sant’Angelo starał się wystawiać nowe dzieła w każdym karnawale, w każdym sezonie między Wielkanocą a Wniebowstąpieniem, w każdym sezonie jesiennym. W pierwszych latach działalności sceny impresariowie zamawiali większość utworów u Domenica Freschiego, zapomnianego dziś kompozytora z Vicenzy (jego dramma per musica Helena rapita da Paride poszła na inaugurację teatru, kolejne dziewięć oper Freschiego wystawiono między 1678 a 1685 rokiem), Francesca Gaspariniego i Tomasa Albinoniego (związanych przede wszystkim z weneckim Teatro San Cassiano, najstarszym publicznym teatrem operowym na świecie) oraz Antonia Gianettiniego, uchodzącego wówczas za jednego z najwybitniejszych twórców operowych w Europie.

Strona tytułowa pamfletu Il teatro alla moda, ok. 1720

Nowa epoka nastała w roku 1714, kiedy dyrekcję Teatro Sant’Angelo objął Antonio Vivaldi. Trzydziestosześcioletni kompozytor traktował przedtem operę jako gałąź poboczną swojej twórczości, słusznie jednak przewidział, że teatr przy Moście Rialto okaże się znakomitym poligonem doświadczalnym dla jego dalszych poczynań w tej dziedzinie, z czasem zaś –źródłem może nie zawrotnych, ale z pewnością regularnych dochodów. Na scenie Sant’Angelo odbyły się premiery aż dwudziestu oper i pasticciów Vivaldiego – począwszy od chłodno powitanego Orlando finto pazzo, który zszedł z afisza po kilku przedstawieniach w listopadzie 1714; przez blokowaną z początku przez cenzurę dramma per musica Arsilda, regina di Ponto (1716) oraz przyjętą tak żywiołowo w tym samym roku La costanza trionfante degl’amori e degl’odii, że Vivaldi odrobinę ją przerobił i wystawił w następnym sezonie pod tytułem Artabano, re dei Parti; aż po zakończone triumfalnym sukcesem wystawienia oper L’incoronazione di Dario (1717), Farnace (1927) oraz L’Olimpiade (1734) do libretta Pietra Metastasia, które później posłużyło za kanwę dzieł scenicznych co najmniej pięćdziesięciu innych kompozytorów.

Nowoczesny styl Vivaldiego – w połączeniu z nieomylnym wyczuciem oczekiwań weneckiej publiczności – wzbudził gwałtowne protesty tęskniących za dawną operą strażników „dobrego smaku”. Wśród nich znalazł się także miejscowy szlachcic Benedetto Marcello, potomek fundatorów Teatro Sant’Angelo, prawnik i doskonale wykształcony muzyk amator. W swoim pamflecie Il teatro alla moda przypuścił zjadliwy atak na kompozytora, niewymienionego z nazwiska wprost, ukrytego jednak za dość oczywistym anagramem ALDIVIVA. Broszura miała być dodatkowym argumentem w długotrwałej batalii o zwrot utraconego przez rodzinę teatru – ostatecznie przegranej z kretesem, podobnie jak walka o względy „zbisurmanionych” przez Vivaldiego słuchaczy.

Adèle Charvet. Fot. Marco Borggreve

Marcello miał trochę racji – biedny jak mysz kościelna Teatro Sant’Angelo imał się wszelkich sposobów, by dostarczyć odbiorcom spektakularnej rozrywki możliwie najmniejszym kosztem. Miało to jednak swoje dobre strony: jednym ze sposobów na łatanie dziurawego budżetu była współpraca z goszczącymi w mieście młodymi kompozytorami i wędrownymi zespołami operowymi, którym nieraz wystarczył marny grosz w kieszeni. Takie były początki weneckiej kariery Giovanniego Alberta Ristoriego, którego ojciec Tommaso sprowadził swą drezdeńską trupę do Sant’Angelo w 1713 roku. Ristori, z początku zręczny naśladowca stylu Vivaldiego, z czasem okazał się jednym z najbardziej wpływowych włoskich kompozytorów na dworze saskim i skutecznym promotorem gatunku opera buffa poza granicami Italii. Podobną drogę twórczą przebył Fortunato Chelleri, urodzony w Parmie syn niemieckich imigrantów, ściągnięty przez Vivaldiego do Sant’Angelo w wieku dwudziestu pięciu lat, żeby po kilku wzlotach i upadkach na weneckiej scenie z powodzeniem kontynuować karierę w Szwecji i Niemczech.

Do naszych czasów dotrwały zaledwie strzępy dzieł wystawianych niegdyś na deskach Teatro Sant’Angelo. Trudno się zresztą dziwić: sądząc z opinii pewnego ambasadora, który doradzał zaprzyjaźnionym dyplomatom jak najczęstsze wizyty w operze i podsłuchiwanie widzów w trakcie spektakli, muzyka nie odgrywała w nich najistotniejszej roli. Tym większa radość z tego, co pozostało. Reszta przepadła na zawsze – jak weneckie gondole, puszczone z prądem Canal Grande przez beztroskich kompanów Giacoma Casanovy.