Piękny umysł

W sprzedaży ukazał się właśnie kwietniowy numer „Teatru”, a w nim między innymi blok tekstów o polskich emigrantach (w którym, również ze względu na moje osobiste zainteresowania, szczególnie polecam esej Konrada Zielińskiego o Polakach w pobrexitowym zwierciadle teatru brytyjskiego oraz jego rozmowę z reżyserką Nastazją Domaradzką i aktorką Patrycją Dynowską o ścieżkach ich kariery na Wyspach); tekst Katarzyny Tokarskiej-Stangret o współczesnej koreżyserii; oraz wywiad Marcina Miętusa z tancerzem, choreografem i performerem Dominikiem Więckiem. A także, jak zwykle, mój felieton z cyklu W kwarantannie, w którym zszyłam kilka wątków nicią wysnutą z biografii pewnego lekarza i autora książek popularnonaukowych. Zapraszamy do lektury.

Piękny umysł

A Tale of a Flawed Knight

Dalibor the knight did really exist and was an ambiguous figure, to say the least. He came from an old family from Kozojedy, Central Bohemia. In 1483 his father, Aleš of Kozojedy, acquired the Mnetěš estate in the Litoměřice district, near the village of Ploskovice, where one of the first peasant revolts in the region took place thirteen years later. The peasants refused to fulfil their serf duties, seized the estate of the local feudal lord Adam of Drahonice, and then placed themselves under young Dalibor’s protection. Dalibor cleverly took advantage of the situation, seizing not only his neighbour’s lands and stronghold, but also his labour force. Knocked about and humiliated, burgrave Adam decided to assert his rights. He sued Dalibor in a Prague court and won, especially as the young scallywag was a reoffender: a few years before his own father had accused him of misappropriating part of his younger brother’s property. Dalibor was found guilty, but he did not give the cows, pigs and grain back to Ješek, which ended in another lost lawsuit, this time brought by his brother.

Dalibor’s case, brought by Adam of Drahonice, led to the establishment of a legal precedent which provided not only for the return of seized property, but also for the death penalty for the villain, who had taken the rebellious peasants under his protection. Dalibor was arrested on the orders of King Vladislav (that is, the Polish prince Vladislav II Jagiellon), and then imprisoned, apparently as the first ever prisoner, in a tower on the premises of the Prague Castle, today referred to fondly as Daliborka. The sentence was passed on 13 March 1498. Dalibor lost all his property, his noble title and his head: in the literal sense, as he was beheaded with an executioner’s axe. The later legend of the defender of the oppressed was written down only by Jan František Beckovský, a historian and member of the Order of the Knights of the Cross with the Red Star, author of Poselkyně starých přjběhůw cžeských, one of the most important tools of Czech patriotic education in the eighteenth century.

Jana Šrejma Kačírková (Jitka). Photo: Marek Olbrzymek

The story, along with the claim that Dalibor learned to play the violin in the castle tower, was picked up by Josef Wenzig, who submitted to Smetana a proposal for a German libretto even before the premiere of The Bartered Bride. The composer sketched the first act in October 1865 and completed the whole thing two years later – with an unabashed sense that he had created his life’s work. He was all the more upset by the cool reception of Dalibor, which after its premiere on 16 May 1868 at the Prague Provisional Theatre was labelled an “anti-national” opera , full of treacherous references to Wagner’s hated oeuvre. Despite hasty alterations, Dalibor disappeared from the repertoire for nearly twenty years and did not return to the public’s good graces until Smetana’s death. In the late nineteenth century it conquered Vienna and Germany. It appeared probably only once in Warsaw, in 1902. Popular in Czechia, after the WW2, in the 1960s, it slowly began to make its presence felt in the West, mainly through guest appearances of Czech companies (though not only thanks to them: in 1977 Harold C. Schonberg wrote warmly about it after a concert performance at Carnegie Hall, with New York ensembles and Teresa Kubiak as Milada, alongside Nicolai Gedda in the title role). The opera has been attracting increasing interest recently in German-speaking countries, being advertised as a Czech Lohengrin or Czech Fidelio. In 2024 it inaugurated the Moravian celebrations of the Year of Czech Music at the Janáček Theatre in Brno, in a new staging by David Pountney.

Dalibor is an undoubted masterpiece, although Smetana’s unparalleled melodic invention and sonic imagination is not always matched by the coherence of the dramatic concept. The narrative gets bogged down here and there, and sometimes strays into psychological improbability. In the first act we have an astonishing coup de foudre from Milada, who seems to be acting as a witness for the prosecution in the court scene, only to fall madly in love with Dalibor at the sight of the perpetrator of the ill-fated raid. There is an intriguing homoerotic subtext in Dalibor’s affection for the fiddler Zdeněk, who was killed by the burgrave – it runs through the opera until its finale, in which the knight, having rapturously reciprocated Milada’s love, dies with the names of both of them on his lips.

It is, therefore, not surprising that the producers of the Brno staging decided to make some cuts in the score, return to the original ending, and make some “improvements” to the Czech version of the libretto, written by Erwin Špindler. Less convincing is the decision to divide the three-act opera into two parts (before the first set change in the second act), if only because Jitka’s meeting with her beloved does not match, either musically or dramaturgically, the material of the first act. What appeals the least to the imagination is the director’s overall vision – Pountney has come up with the idea that Dalibor is a thoroughly political work and, worse still, decided to get this concept across to us extremely chaotically. The combination of allusions to the events of the Prague Spring with references to the figure of Bobby Sands and other IRA members who went on the tragic hunger strike in 1981, fighting for the status of political prisoners, does not add up to a universal picture of a struggle for the freedom of an oppressed nation, let alone provoke the audience to reflect on whether Dalibor was a brave defender of the weak or simply an ordinary villain. Especially since such reflections have nothing to do with the story told by Smetana.

Csilla Boross (Milada) and Peter Berger (Dalibor). Photo: Marek Olbrzymek

And that story is intricate enough and at times incoherent enough for a responsible director to resist the temptation to encase is in a plethora of additional meanings. Yet in Dalibor Pountney, an artist with an huge body of work and some truly outstanding productions to his credit, has taken dozens of his own and others’ ideas from the past half-century, and stitched together a veritable theatrical Frankenstein-like monstrosity – with the help of Robert Innes Hopkins (set design) and Marie-Jeanne Lecca (costumes). The first act brings to mind the beginning of Lohengrin in any provincial German theatre: glass, steel, ranks of police in riot gear, video projections, a courtroom – seemingly abstract, but with the emblem of the double-tailed Bohemian lion – King Vladislav in a tyrant’s uniform straight from an operetta, and Jitka, a girl as innocent as the water lily in Smetana’s vision, transformed into a seasoned militia fighter. The updated battle scenes are reminiscent of analogous episodes from stagings by Calixto Bieito, Olivier Py and even Mariusz Treliński, but in a cost-cutting version (apart from the sizeable arsenal of machine guns). The Fidelio-inspired prison scenes with Dalibor and Milada in male disguise, on the other hand, become a cheesy allegory with a few unexpectedly realistic touches (the burglar locksmith’s tool kit in Milada’s backpack). Zdeněk’s ghost looks like a caricature of the one-winged Gottfried the swan from the Welsh Lohengrin directed by Antony McDonald – also barefoot, but wearing a too tight suit and with a bloodied wing. As if it were not enough for Pountney that the opera ends badly, he has Vítek, Jitka’s beloved, die at the beginning of Act Two – without any convincing justification later on in the narrative.

Fortunately, everything was more than made up for by the musical side of the production. I decided to go to see the penultimate performance in this run because of its almost entirely Czech and Slovak cast, artists who understand Smetana, know what they sing about and know how to do it. Contrary to what might have been thought, not far behind in this respect was the Hungarian Csilla Boross, a singer well acquainted with the repertoire, having been a resident artist at the National Theatre in Brno years ago. Her dark, rounded dramatic soprano is perfect for the big and, at times, fiendishly difficult role of Milada, and her minor problems with Czech pronunciation were more than made up for by her musicality and expressive characterisation. Peter Berger triumphed in the title role. His is a jugendlichen Heldentenor in the peculiarly “Slavic” version, resonant, healthy, with a beautiful golden honeyed tone. Berger is also a fine actor and has an excellent stage presence. In many respects he can already be considered a worthy successor to Beno Blachut, the legendary performer of the role. I’m very glad I got to see a performance featuring Svatopluk Sem, who sang the dilemmas of King Vladislav with a bass-baritone that was bright, supple and free at the top, with a typically “Smetanian” phrasing that enabled him to breathe much more humanity into his character than the director had envisaged. An outstanding Jitka came from Jana Šrejma Kačírková, aptly cast with Ondřej Koplík as Vítek (a lovely duet of these two at the beginning of the second act).

Peter Berger. Photo: Marek Olbrzymek

However, all these marvels would not have been possible had it not been for the superb orchestra, the phenomenal chorus and Tomáš Hanus, a reliable conductor in this repertoire, who conducted Dalibor not only with exuberant energy, but also – perhaps above all – with an uncommon sense of the treasures contained in this score. Hanus does not waste time on pondering whether Dalibor was a villain or an angel: he makes sure he brings out from the brilliant orchestral texture everything that shines differently; accentuates each of the motifs that would inspire Dvořák himself; makes Zdeněk and his singing violin sound not only in the words of the protagonist, but throughout the piece, in each string part – as a metaphor for the nation’s identity born through art, the most powerful weapon in the Czechs’ struggle against oppression.

In this respect Pountney was right. Dalibor is a thoroughly political opera. However, it did not occur to him that this policy was pursued with music, not guns.

Translated by: Anna Kijak

Orfeusz z Deventer

Lada chwila recenzja z Dalibora w wersji angielskiej, później kolejne raporty z zagranicy (jak to się wszystko piętrzy!), a tymczasem następny z zapomnianych w archiwum esejów – o Janie Pieterszoonie Sweelincku i jego rodzinnym mieście. Prawie półtora roku temu, na bożonarodzeniowej odsłonie festiwalu Actus Humanus, opracowania jego utworów grała Monika Kaźmierczak: na carillonie gdańskiego kościoła św. Katarzyny.


Patron miasta Deventer urodził się przeszło tysiąc dwieście lat temu. Nie wiadomo, czy wychował się w rodzinie nawróconych pogan, czy sam przyjął wiarę chrześcijańską, którą z czasem umocnił na tyle, by uczynić ją podstawą swojej życiowej misji: powrotu do kraju przodków i dokończenia dzieła chrystianizacji północno-zachodnich ziem Franków. Lebuin – bo tak miał na imię – wychowany w opactwie świętego Wilfryda w Ripon, u podnóża Gór Pennińskich w dzisiejszym hrabstwie North Yorkshire, od wczesnej młodości szedł za przykładem dwóch anglosaskich głosicieli dobrej nowiny: apostoła Fryzów Wilibrorda i jego ucznia Bonifacego Winfryda, późniejszego apostoła Germanów. W wielką podróż za wielką wodę Lebuin wyruszył w roku 754: Grzegorz, ówczesny rządca diecezji w Utrechcie, powierzył mu misję dalszego nawracania niewiernych Fryzów i Sasów. Kilkanaście lat później Lebuin wzniósł drewniany kościół na wschodnim brzegu rzeki IJssel, dając początek niewielkiej wiosce Deventer, położonej korzystnie na szlaku wodnej przeprawy handlowej.

Pierwszy kościół nie wytrwał długo, podobnie jak Lebuin, który po zniszczeniu świątyni przez Sasów wrócił do Deventer z misją jej odbudowy i wkrótce sam zginął w zgliszczach nowego przybytku, puszczonego z dymem w kolejnym akcie plemiennego odwetu. Nadrzeczny handel kwitł jednak w najlepsze, a mieszkańcy Deventer konsolidowali się w coraz silniejszą wspólnotę. W końcu IX wieku błyskawicznie odbudowali swoją osadę po najeździe Wikingów. W roku 956 wyjednali dla niej prawa miejskie i obudowali wcześniejsze ziemne obwałowania solidnym murem z kamienia. Złoty wiek Deventer trwał przeszło pół tysiąclecia. W czasach, kiedy za sól płacono bajońskie sumy, miasto bogaciło się na handlu sprowadzanym z Norwegii sztokfiszem: niesolonym, suszonym na drewnianych żerdziach mięsem dorsza, które – przechowywane w odpowiednich warunkach – nadawało się do jedzenia nawet przez kilka lat. To w Deventer powstała jedna z pierwszych hanz niderlandzkich, a wkrótce potem deventerczycy zaczęli bić własną monetę. To tu i w Haarlemie powstawały pierwsze książki odbijane z klocków drzeworytniczych, jeszcze przed wynalazkiem druku ruchomymi czcionkami. To właśnie tutaj, w 1340 roku, urodził się Geert Groote, kaznodzieja i założyciel pietystycznej Wspólnoty Dobrego Życia, z której nauk czerpali między innymi Tomasz à Kempis i Erazm z Rotterdamu.

Willem Blaeu, mapa Deventer (1652)

W roku 1562, kiedy w Deventer przyszedł na świat Jan Pieterszoon Sweelinck, miasto dożywało ostatnich chwil swej świetności. Poziom wody w rzece systematycznie się obniżał, a wraz z nim spadała rentowność portu przeładunkowego. Wielkimi krokami zbliżała się wojna osiemdziesięcioletnia – o wyzwolenie Niderlandów spod panowania Hiszpanów. Kryzys epoki znalazł też odbicie w historii rodzinnej kompozytora. Jan był pierworodnym synem Pietera Swibbertsa, organisty w ówczesnej katedrze św. Lebuina, oraz jego żony Else Sweelinck, córki miejscowego chirurga. Wszystkie dzieci z tego związku przybrały nazwisko matki, gdyż ojciec był bękartem, jednym z siedmiorga progenitury katolickiego księdza Swibberta van Keizersweerd, również organisty, oraz jego kochanki Wibbe Moring.

Niewiele wiadomo o dzieciństwie i wczesnej młodości Sweelincka: poza tym, że w roku 1564 jego rodzice przenieśli się do Amsterdamu, gdzie Pieter objął posadę w Oude Kerk i wkrótce potem zajął się także edukacją muzyczną syna. Zmarł, zanim chłopak skończył jedenaście lat. Wiele wskazuje, że o dalsze kształcenie Jana zatroszczył się następca Pietera w „starym kościele”, śpiewak, organista i kompozytor Cornelis Boscoop. W innych przekazach pojawiają się też nazwiska organistów z Haarlemu – jeśli nawet Sweelinck formalnie nie był ich uczniem, z pewnością stosowana przez nich praktyka codziennych improwizacji na głównych organach haarlemskiego Grote Kerk wywarła ogromny wpływ na jego późniejszą wrażliwość i wyobraźnię dźwiękową. Wciąż jednak pozostaje zagadką, skąd nabył pewne elementy warsztatu kompozytorskiego, których zdaniem badaczy nie mógł wyuczyć się sam: zaskakujące pokrewieństwa stylistyczne jego toccat i fantazji z twórczością Andrei Gabrielego, od 1566 roku organisty bazyliki św. Marka, stały się źródłem niepotwierdzonej hipotezy, że nastoletni Jan pobierał też nauki w Wenecji.

Oude Kerk w Amsterdamie. Fot. Gerd Eichmann

Organistowską schedę po ojcu Jan Sweelinck przejął nie później niż w roku 1580 – w każdym razie już wówczas zarabiał w Oude Kerk niebagatelną kwotę stu złotych florenów rocznie. Amsterdamczycy wysoko cenili jego rzemiosło: pięć lat później, kiedy po śmierci matki musiał się zająć utrzymaniem młodszego rodzeństwa, jego pensja wzrosła dwukrotnie. Po reformacji w Niderlandach Oude Kerk został świątynią kalwinistów: nic więc dziwnego, że Jana zachęcono do rychłego ożenku, i to dodatkiem motywacyjnym w wysokości kolejnych stu florenów. Kiedy Sweelinck wywiązał się z obowiązku wobec wspólnoty, rajcy przyznali młodej parze dodatkowy bonus w postaci zakwaterowania na koszt miasta. Muzyk do śmierci w 1621 roku nie wytknął nosa poza Niderlandy i wyjeżdżał z Amsterdamu wyłącznie w sprawach służbowych.

W mieście nazywano go jednak Orfeuszem, a jego słynne improwizacje ściągały do świątyni tłumy słuchaczy z całej Europy. Zawrotna popularność organisty w ówczesnym Amsterdamie jawi się jako swoisty paradoks: kalwini nie dopuszczali użycia żadnych instrumentów podczas sprawowania liturgii. Jedynym kościelnym obowiązkiem Sweelincka były zatem występy przed nabożeństwami i po nich, a ich celem „praktycznym” było wprowadzenie wiernych w melodie stanowiące podstawę protestanckich hymnów. Jan Pieterszoon nie musiał komponować muzyki dla Oude Kerk. Z rzadka dostawał zamówienia od rajców miejskich, na utwory pisane z myślą o mniejszych instrumentach: klawesynie, wirginale, organach przenośnych. Nieomal całą swą potężną inwencję twórczą angażował w opracowania psalmów i organowe improwizacje, które dały początek większości jego kompozycji na instrumenty klawiszowe: dziesiątkom preludiów, toccat, fantazji i wariacji. Z pewnością pisał też z myślą o swych licznych uczniach, wśród których znaleźli się między innymi Niemcy Jakob Praetorius i Peter Hasse oraz niemiecko-szwedzki kapelmistrz Andreas Düben.

Portret Sweelincka pędzla jego brata Gerrita Pietersza (1606). Ze zbiorów Kunstmuseum Den Haag, obecnie w ekspozycji Amsterdam Museum

Sweelinck był kosmopolitą, który nie musiał podróżować po świecie, bo sam świat do niego wędrował. Był artystą prawdziwie wolnym, który w tamtej burzliwej epoce mógł swobodnie przerzucać mosty nie tylko między odchodzącą w przeszłość stylistyką renesansu a kształtującą się dopiero estetyką baroku, lecz także między wyznaniami – katolicyzmem, kalwinizmem i luteranizmem – z których każde odcisnęło się nieomylnym piętnem na jego twórczości. Wiele mógł. Wiedział, co naprawdę musi. Nie ciążył na nim obowiązek uświetniania wszelkich miejskich uroczystości dźwiękami carillonu. A przecież Jan Pieterszoon zostawił po sobie wystarczająco obfity korpus dzieł klawiszowych, żeby współcześni karylioniści mogli zeń czerpać do woli. Jak w dawnej, złotej epoce mieszkańcy Deventer, czerpiący z bogactw, które wpływały do portu na rozlewnej rzece IJssel.

Żeby o koronie żadnej wzmianki nie było

Upiór żmudnie nadrabia zaległości. Wkrótce recenzja z brneńskiego Dalibora w wersji angielskiej, później słów kilka o pewnym koncercie w King’s College Chapel w Cambridge, wreszcie relacja z niezwykłego przedsięwzięcia Krystiana Lady w brukselskiej La Monnaie. Tymczasem wróćmy do muzyki polskiej, a ściślej do Goplany Żeleńskiego, której wyboistą historię przedstawiłam w krótkim eseju dla portalu culture.pl. Zapraszamy do lektury.

Żeby o koronie żadnej wzmianki nie było

Baśń o rycerzu ze skazą

Rycerz Dalibor istniał naprawdę i był postacią co najmniej niejednoznaczną. Pochodził ze starego rodu z siedzibą w Kozojedach w kraju środkowoczeskim. Jego ojciec, Aleš z Kozojedów, w 1483 roku wszedł w posiadanie dóbr Mnetěš w powiecie litomierzyckim, niedaleko wioski Ploskovice, gdzie trzynaście lat później doszło do jednego z pierwszych buntów chłopskich na tych ziemiach. Chłopi odmówili świadczenia pańszczyzny, zajęli majątek miejscowego feudała Adama z Drahonic, po czym oddali się pod opiekę młodego Dalibora. Ten sprytnie wykorzystał sytuację, przejmując nie tylko ziemie i twierdzę sąsiada, ale i jego siłę roboczą. Sponiewierany i upokorzony burgrabia Adam postanowił dochodzić swoich praw. Pozwał Dalibora przed sąd w Pradze i wygrał, zwłaszcza że młody huncwot działał w warunkach recydywy: parę lat wcześniej oskarżył go własny ojciec, o przywłaszczenie części majątku należnej młodszemu bratu. Dalibor został uznany za winnego, ale krów, świń i zboża Ješkowi nie oddał, co skończyło się kolejnym przegranym procesem, tym razem wytoczonym przez brata.

Sprawa Dalibora z powództwa Adama z Drahonic doprowadziła do ustanowienia precedensu prawnego, który przewidywał nie tylko zwrot zagrabionej własności, lecz i karę śmierci dla złoczyńcy, który wziął pod opiekę zbuntowanych chłopów. Dalibor został aresztowany na rozkaz króla Władysława (czyli naszego polskiego królewicza Władysława II Jagiellończyka), po czym osadzony, ponoć jako pierwszy więzień, w wieży na terenie Zamku Praskiego, zwanej dziś pieszczotliwie Daliborką. Wyrok wydano 13 marca 1498 roku. Dalibor stracił cały majątek, tytuł szlachecki i głowę: tę ostatnią w sensie dosłownym, ściętą katowskim toporem. Późniejszą legendę obrońcy uciśnionego ludu spisał dopiero Jan František Beckovský, historyk i członek Zakonu Krzyżowców z Czerwoną Gwiazdą, autor Poselkyně starých přjběhůw cžeských, jednego z najważniejszych narzędzi czeskiej edukacji patriotycznej w XVIII wieku.

Scena z I aktu. Na pierwszym planie Peter Berger (Dalibor). Fot. Marek Olbrzymek

Tę właśnie opowieść, wraz z podaniem, jakoby Dalibor w zamkowej wieży nauczył się grać na skrzypcach, podchwycił Josef Wenzig, który przedłożył Smetanie propozycję niemieckiego libretta jeszcze przed premierą Sprzedanej narzeczonej. Kompozytor naszkicował akt pierwszy w październiku 1865 roku, całość ukończył dwa lata później – w niezmąconym poczuciu, że stworzył dzieło swojego życia. Tym bardziej zmartwiło go chłodne przyjęcie Dalibora, którego po premierze 16 maja 1868 w Nowomiejskim Teatrze Tymczasowym w Pradze okrzyknięto operą „antynarodową”, pełną zdradzieckich odniesień do wrażej twórczości Wagnera. Mimo dokonanych naprędce przeróbek Dalibor spadł z afisza na prawie dwadzieścia lat i wrócił do łask publiczności dopiero po śmierci Smetany. U schyłku XIX wieku podbił Wiedeń i sceny niemieckie. W Warszawie pojawił się tylko raz, bodaj w 1902 roku. Po wojnie popularny jedynie w Czechach, w latach 60. ubiegłego stulecia zaczął powoli dawać o sobie znać na Zachodzie, głównie za sprawą gościnnych występów czeskich teatrów (ale nie tylko: w 1977 roku pisał o nim ciepło Harold C. Schonberg, po koncertowym wykonaniu w Carnegie Hall, z zespołami nowojorskimi oraz Teresą Kubiak w partii Milady, u boku Nicolaia Geddy w roli tytułowej). W ostatnim czasie opera budzi coraz większe zainteresowanie w krajach niemieckiego obszaru językowego, reklamowana jako czeski Lohengrin bądź czeski Fidelio. W 2024 roku zainaugurowała morawskie obchody Roku Muzyki Czeskiej w Teatrze Janaczka w Brnie – w nowej inscenizacji Davida Pountneya.

Dalibor jest arcydziełem niewątpliwym, choć niepospolitej inwencji melodycznej i wyobraźni dźwiękowej Smetany nie zawsze towarzyszy zwartość koncepcji dramaturgicznej. Narracja tu i ówdzie grzęźnie, gdzie indziej zbacza na manowce psychologicznego nieprawdopodobieństwa. W pierwszym akcie zdumiewa gwałtowny coup de foudre Milady, która w scenie sądu występuje poniekąd w roli świadka oskarżenia, by na widok sprawcy nieszczęsnego zajazdu zakochać się w Daliborze do szaleństwa. Intryguje homoerotyczny podtekst uczucia Dalibora do zabitego przez burgrabiego skrzypka Zdenka – przewijający się przez operę aż po jej finał, w którym rycerz, raptownie odwzajemniwszy miłość Milady, ginie z imionami obojga na ustach.

W tej sytuacji nie dziwi, że realizatorzy spektaklu w Brnie zdecydowali się dokonać skrótów w partyturze, wrócić do pierwotnego zakończenia i odrobinę „poprawić” czeską wersję libretta, autorstwa Erwina Špindlera. Mniej już przekonuje decyzja podzielenia trzyaktowej opery na dwie części (przed pierwszą zmianą scenerii w drugim akcie), choćby dlatego, że spotkanie Jitki z ukochanym nie skleja się ani muzycznie, ani dramaturgicznie z materiałem aktu pierwszego. Najmniej przemawia do wyobraźni wizja reżyserska Pountneya, który wyszedł z założenia, że Dalibor jest dziełem na wskroś politycznym i postanowił ten koncept nakłaść nam łopatą do głowy, na domiar złego wyjątkowo chaotycznie. Połączenie aluzji do wydarzeń Praskiej Wiosny z odniesieniami do postaci Bobby’ego Sandsa oraz innych członków IRA, którzy w 1981 roku podjęli tragiczny w skutkach strajk głodowy, walcząc o status więźniów politycznych – nie składa się w uniwersalny obraz walki o wolność ciemiężonego narodu, ani tym bardziej nie prowokuje widza do refleksji, czy Dalibor był dzielnym obrońcą słabszych, czy jednak zwyczajnym łotrem. Zwłaszcza, że podobne rozważania mają się nijak do historii opowiedzianej przez Smetanę.

Csilla Boross (Milada) i David Szendiuch (strażnik Beneš). Fot. Marek Olbrzymek

A ta jest wystarczająco zawiła i chwilami na tyle niespójna, by odpowiedzialny reżyser oparł się pokusie obudowywania jej mnóstwem nadpisanych znaczeń. Tymczasem Pountney, twórca z ogromnym dorobkiem i w swoim czasie autor kilku naprawdę znakomitych przedstawień, wykorzystał w Daliborze dziesiątki własnych i cudzych pomysłów z ostatniego półwiecza i zszył z nich istne teatralne monstrum Frankensteina – z pomocą Roberta Innesa Hopkinsa (scenografia) i Marie-Jeanne Lecca (kostiumy). Akt pierwszy kojarzy się z początkiem Lohengrina w dowolnym prowincjonalnym teatrze niemieckim: szkło, stal, szeregi policji w rynsztunku szturmowym, projekcje wideo, sala sądowa, niby to abstrakcyjna, ale pod znakiem czeskiego lwa z dwoma ogonami, król Władysław w operetkowym mundurze tyrana i Jitka – u Smetany dziewczę niewinne jak ta wodna lilija, w Brnie zaprawiona w walkach ulicznych członkini jakiejś bojówki. Uwspółcześnione sceny bitewne przywodzą na myśl analogiczne epizody z inscenizacji Calixta Bieito, Oliviera Py, a nawet Mariusza Trelińskiego, tyle że w wersji oszczędnościowej (jeśli nie liczyć pokaźnego arsenału broni maszynowej). Inspirowane Fideliem sceny więzienne z Daliborem i Miladą w męskim przebraniu przybierają z kolei postać tandetnej alegorii z kilkoma niespodziewanie realistycznymi akcentami (niezbędnik ślusarza-włamywacza w plecaku Milady). Duch Zdenka wygląda jak karykatura jednoskrzydłego Gotfryda łabędzia z walijskiego Lohengrina w reżyserii Antony’ego McDonalda – też boso, ale za to w przyciasnym garniturze i ze skrwawionym skrzydłem. Jakby Pountneyowi było mało, że opera źle się kończy, to jeszcze na początku II aktu uśmiercił Vitka, ukochanego Jitki – bez żadnego przekonującego uzasadnienia w dalszej części narracji.

Na szczęście wszystko – i to z nawiązką – wynagrodziła strona muzyczna spektaklu. Postanowiłam wybrać się na przedostanie w tym cyklu przedstawień, ze względu na prawie w całości czeską i słowacką obsadę, która Smetanę rozumie, wie, o czym śpiewa, i wie, jak to robić. Wbrew pozorom niewiele pod tym względem odstawała od reszty Węgierka Csilla Boross – śpiewaczka doskonale zaznajomiona z tym repertuarem, zresztą przed laty artystka-rezydentka Teatru Narodowego w Brnie. Jej ciemny, zaokrąglony sopran dramatyczny doskonale pasuje do rozbudowanej i chwilami morderczo trudnej partii Milady, a drobne kłopoty z czeską wymową Boross wynagrodziła w dwójnasób muzykalnością i wyrazistym rysunkiem postaci. W roli tytułowej tryumfował Peter Berger, młodzieńczy tenor bohaterski w specyficznie „słowiańskim” wydaniu, dysponujący głosem nośnym, zdrowym, w pięknym, złocisto-miodowym odcieniu. Berger jest poza tym świetnym aktorem i ma doskonałą prezencję sceniczną. Pod wieloma względami już dziś można go uznać za godnego następcę Beno Blachuta, legendarnego odtwórcy tej partii. Bardzo się cieszę, że trafiłam na spektakl z udziałem Svatopluka Sema, który wyśpiewał rozterki króla Władysława bas-barytonem jasnym, giętkim i swobodnym w górze, typowo „Smetanowską” frazą, która pozwoliła mu tchnąć w swego bohatera znacznie więcej człowieczeństwa, niż zamyślił sobie reżyser. Znakomitą Jitką okazała się Jana Šrejma Kačírková, celnie zestawiona w obsadzie z Ondřejem Koplíkiem w partii Vitka (prześliczny duet obojga na początku drugiego aktu).

Scena więzienna. W środku Peter Berger. Fot. Marek Olbrzymek

Nie byłoby jednak wszystkich tych cudowności, gdyby nie znakomita orkiestra, fenomenalny chór oraz Tomáš Hanus, dyrygent w tym repertuarze niezawodny, prowadzący Dalibora nie tylko z żywiołową energią, lecz także – a może przede wszystkim – z niepospolitym wyczuciem zawartych w tej partyturze skarbów. Hanus nie bawi się w rozważania, czy Dalibor był łotrem, czy aniołem: dba o to, by wydobyć z błyskotliwej faktury orkiestrowej wszystko, co świeci odmiennym blaskiem; żeby zaakcentować każdy z motywów, którymi z czasem miał się zainspirować sam Dworzak; żeby Zdenek i jego śpiewne skrzypce dźwięczały nie tylko w słowach protagonisty, ale i w całym utworze, w każdej partii smyczków – jako metafora tożsamości narodu rodzącej się przez sztukę, najpotężniejszą broń w walce Czechów z opresją.

Pod tym względem Pountney miał rację. Dalibor jest operą na wskroś polityczną. Nie przyszło mu jednak do głowy, że narzędziem tej polityki jest muzyka, a nie karabin.

Sol mundo nitet radio

Upiór chciał wczoraj zaanonsować finałowe koncerty festiwalu Actus Humanus Ressurrectio, ale się spóźnił. Utknął w zupełnie niespodziewanym miejscu i przez pewien czas miał obawy, czy w ogóle dotrze w tym roku na Wielkanoc. Kilka tygodni temu podróżował do Brna przez Belgrad, tym razem wędrował z Cambridge przez Bedford, Londyn, Brukselę i Monachium – jak się Państwo domyślają, niezupełnie zgodnie z planem. Zdąży jednak złożyć życzenia, i to z głębi serca: by wszyscy Przyjaciele w ten trudny i ślamazarny czas przemian uzbroili się w cierpliwość. Czasu się nie traci: czas płynie inaczej, niż byśmy chcieli, ale za wszelką cenę próbuje nam to wynagrodzić. Obyśmy doświadczali jak najwięcej pięknych niespodzianek: wykonań tak wspaniałych, że aż dech zapiera, kolacji w pubie, gdzie uczeni nad kuflem piwa dokonywali największych odkryć XX wieku, poranków w słonecznej kuchni u przyjaciół, wzajemnej ludzkiej życzliwości, gdy setkom podróżnych przepadnie możliwość przesiadki na ostatni samolot do domu. Świętujmy sobie, co chcemy: najlepiej początek nowego stworzenia wszystkiego, co przez ostatnie lata tak nas uwierało, odbierało nadzieję i wiarę w siebie. Nieważne, kiedy to się stworzy. Istotne, żeby się stworzyło i poszło w dobrą stronę. I żeby nigdy nie zabrakło przy nas muzyki. Dziękuję, że byliście, dziękuję, że jesteście, mam nadzieję, że w nowe jutro też pójdziemy razem. Bądźmy wreszcie szczęśliwi i wolni.

Obcy wśród swoich

Jeszcze raz przypominam, że dziś zaczyna się wielkanocny Actus Humanus w Gdańsku, a na wieczornym koncercie usłyszymy Lamentationes Jeremiae Prophetae Zelenki w wykonaniu Collegium 1704.  Już jutro, 28 marca, w Dworze Artusa, wystąpi zespół Stile Antico, w programie poświęconym twórcom z epoki Tudorów. Słuchajcie, przybywajcie.


Wojna Dwóch Róż skończyła się w 1485 roku. Na polu bitwy pod Bosworth zginął król Ryszard III, ostatni z rodu Plantagenetów. Koronę przejął Henryk VII. W dziejach Anglii otworzył się nowy rozdział: blisko studwudziestoletni okres panowania Tudorów, z którym później skojarzono utopijne pojęcie „Merry Old England”: idylliczną wizję angielskości w stanie czystym, krainy dostatniej, pachnącej piwem i niedzielną pieczenią z szałwią. A przecież wojna zostawiła królestwo w opłakanym stanie. Kolejne starcia zbrojne, począwszy od wcześniejszej o trzydzieści lat potyczki pod St Albans, odebrały jej najlepszych synów.

Na szczęście Henryk VII – przy całej swej bezwzględności – okazał się jednym z najskuteczniejszych władców w historii Anglii. Od chwili wstąpienia na tron konsekwentnie prowadził politykę mającą celu nie tylko utrzymanie pokoju, ale też położenie fundamentów pod przyszłą koniunkturę gospodarczą. Wspierał muzykę, która stała się jednym z istotniejszych elementów edukacji szlachty i członków rodziny królewskiej. Jego syn Henryk VIII grał biegle na lutni, organach, fletach i harfie, komponował i sam wykonywał swoje pieśni. W skład jego stałej kapeli wchodzili przede wszystkim muzycy sprowadzeni z zagranicy: Italii, Francji i Niderlandów. Za przykładem Henryka poszli następni Tudorowie: na dworze Marii I przez kilka lat działał urodzony w Mechelen i wykształcony we Włoszech Philippe de Monte, którego muzyczny dorobek porównywano z największymi arcydziełami Orlanda di Lasso.

Thomas Tallis. Anonimowa rycina z XVIII wieku, na podstawie grawiury Gerarda Vanderguchta

Religijna twórczość wokalna w epoce Tudorów rozwijała się pod przemożnym wpływem szkoły franko-flamandzkiej i muzyki renesansu włoskiego. Thomas Tallis, weteran w służbie Henryka VIII, Edwarda VI, Marii I i Elżbiety I, który do końca życia pozostał „niezreformowanym rzymskim katolikiem”, przeszedł do annałów jako twórca słynnego czterdziestogłosowego motetu Spem in alium, powstałego około roku 1570, być może z myślą o czterdziestych urodzinach królowej Elżbiety, i zdradzającego pewne wpływy szkoły weneckiej. Ten niezwykły utwór, rozpisany na osiem pięciogłosowych chórów, do dziś pozostaje jednym z najbardziej wyrafinowanych studiów w dziedzinie kontrastu muzycznego. Z tego samego okresu pochodzą jednak inne arcydzieła, w których Tallis świadomie nawiązywał do polifonii flamandzkiej, podporządkowując melizmatykę i kontrapunkt retoryce tekstu: między innymi motet pokutny In ieiunio et fletu, opublikowany w 1575 roku w zbiorze Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur. Każdy utwór Tallisa przeistaczał się w muzyczną debatę wiary i osobisty głos kompozytora w sprawie angielskiej reformacji: zapowiedź albo ewokację konfliktu między próbą przywrócenia katolicyzmu przez Marię Tudor a proklamacją niezależności Kościoła Anglii przez Elżbietę, wydawczynię trzydziestu dziewięciu artykułów religii anglikańskiej.

Thomas Tallis i jego uczeń William Byrd, nazywany „angielskim Palestriną”, byli beneficjentami zagwarantowanego im przez Elżbietę monopolu na muzykę polifoniczną, połączonego z patentem na druk i edycję materiałów nutowych. Przywilej Tallisa obejmował prawo do publikowania utworów religijnych w dowolnym języku. Byrd poszedł kilka kroków dalej, asymilując na gruncie angielskim kontynentalną tradycję mszy i motetów, tworząc swoistą syntezę modeli obowiązujących po obydwu stronach Kanału. On także wytrwał do końca w katolicyzmie – być może dlatego jego utwory, wśród nich także motety z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVI wieku, wzbudzają raczej skojarzenia z intymną modlitwą niż publiczną manifestacją wiary. Podobną drogą szedł jego rówieśnik Robert White, w którego Lamentacjach pobrzmiewa być może tęsknota nie tylko za zburzoną świątynią jerozolimską, lecz i za utraconym rytem katolickim.

Strona tytułowa Cantica Sacra Richarda Deringa (1662, nakładem Johna Playforda)

Inaczej już potoczyły się losy i twórcze wybory ich następców. Pierwsza fala reformacji w Anglii, poprzedzona rozwodem Henryka VIII z Katarzyną Aragońską, miała podłoże czysto polityczne. Prawdziwa reforma nastąpiła dopiero za rządów Edwarda. Po próbie przywrócenia katolicyzmu przez Marię nastąpił gwałtowny zwrot za panowania Elżbiety. O losie katolików przesądził wybuch wojny z Hiszpanią w 1588 roku: od tamtej pory upatrywano w nich zdrajców ojczyzny. Przeciwnicy Kościoła anglikańskiego zaczęli masowo opuszczać wyspę. Tułaczka okazała się też przeznaczeniem Johna Dowlanda – człowieka znikąd, urodzonego być może w Westminsterze, a może w Irlandii, wykształconego we Francji, który po uzyskaniu niezbędnych tytułów starał się, przez długie lata bez powodzenia, o posadę nadwornego muzyka w Anglii. Gdyby nie został gościem Ferdynanda Medyceusza, gdyby nie zaprzyjaźnił się z Giuliem Caccinim, jednym z założycieli Cameraty florenckiej, gdyby nie spędził blisko dekady w służbie duńskiego króla Christiana – pewnie nie lalibyśmy wraz z nim łez, słuchając melancholijnej pawany Flow my tears, nie w pełni też docenilibyśmy przesłanie włoskiej z ducha pieśni In this trembling shadow, opublikowanej w ostatnim wydanym za jego życia zbiorze A Pilgrimes Solace. Jak na ironię, Dowland wciąż uchodzi za ikonę elżbietańskiego renesansu muzycznego, mimo że posadę nadwornego królewskiego lutnisty zyskał dopiero w 1612 roku, dziewięć lat po śmierci królowej Elżbiety.

Stile Antico. Fot. Marco Borggrave

Peter Philips, odrobinę starszy od Dowlanda, zaczynał jako chórzysta w londyńskiej katedrze św. Pawła. W przedostatniej dekadzie XVI stulecia, już po święceniach kapłańskich, ruszył na wygnanie do Włoch przez Flandrię; zmarł ostatecznie w Brukseli. O pokolenie młodszy Richard Dering spędził większość życia w Niderlandach Hiszpańskich. Obydwaj – co znamienne – pisali muzykę wokalną w stylu włoskim. Philips trzymał się bardziej konserwatywnych wzorców szkoły weneckiej, Dering podjął twórczy dialog z manierystami, między innymi Sigismondem d’India, co z czasem zaskarbiło mu opinię jednego z prekursorów angielskiego baroku.

Ten jednak dopiero miał nadejść, opóźniony przez trzy angielskie wojny domowe i okres rządów Cromwella. Rodził się w bólach, odrzucany przez zajęte konfliktem dwory, zbity z tropu swą odrębnością wobec Kontynentu. Okazał się pogrobowcem pięknej i strasznej epoki Tudorów. Zmienił oblicze dopiero po klęsce dynastii Stuartów. Ale to już całkiem inna historia.

Muzyka, która zrywa tamy

Pojutrze, 27 marca, rusza w Gdańsku kolejny festiwal Actus Humanus Resurrectio. I jak zwykle, zanim podzielę się z Państwem kolejnymi esejami, kilka wydarzeń pozwolę sobie zapowiedzieć zawczasu. W dniu otwarcia, na wieczornym koncercie w Centrum św. Jana, wystąpi zespół Collegium 1704 pod dyrekcją Václava Luksa oraz troje solistów śpiewaków: Margherita Maria Sala, Krystian Adam Krzeszowiak i Tomáš Šelc. W programie Lamentationes Jeremiae Prophetae ZWV 53 i 54. Słuchajcie, przybywajcie.


Angielski neurolog Oliver Sacks, profesor Uniwersytetu Columbia i autor pasjonujących książek popularnonaukowych na temat swej trudnej dyscypliny, osiem lat przed śmiercią opublikował słynną Muzykofilię: Opowieści o muzyce i mózgu, wydaną w 2009 roku w polskim tłumaczeniu Jerzego Łozińskiego. W jednym z ostatnich rozdziałów tej fascynującej pracy pisze o muzyce, która potrafi się oprzeć nie tylko parkinsonizmowi, utracie pamięci i chorobie Alzheimera, ale również psychozom, łagodząc najcięższe stany depresyjne i napady lękowe w sytuacjach, gdy zawodzi już jakakolwiek inna terapia.

Powołał się też na przykład własny: nieprzepracowanej żałoby po ukochanej ciotce Len, pod której opieką spędził w miarę bezpieczne dzieciństwo w czasie II wojny światowej i z którą później czuł się znacznie bardziej związany niż z własnymi rodzicami. Jej śmierć głęboko nim wstrząsnęła, nie pociągnęła jednak za sobą szczególnych zmian w życiu osobistym i zawodowym. Sacks nadal chodził do pracy, dzielnie się zmagał z codzienną rutyną, stracił jednak zdolność doświadczania prawdziwych emocji. Ani się smucił, ani radował, popadając stopniowo w coraz większe odrętwienie.

Louňovice pod Blaníkem, rodzinne miasto Zelenki i poświęcona mu tablica pamiątkowa. Fot. Ivan Rozkošný

Któregoś razu postanowił się wybrać na koncert – w nadziei, że przynajmniej muzyka obudzi w nim uśpione uczucia. Z początku nic na to nie wskazywało. „Koncert mnie nudził”, wspomina Sacks. „Aż do ostatniego utworu. Nigdy wcześniej go nie słyszałem, nie znałem także kompozytora. A były to Lamentationes Jeremiae Prophetae Jana Dismasa Zelenki (…). Zaczęto go grać i nagle się zorientowałem, że mam łzy w oczach. Moje zamrożone przez całe tygodnie emocje znowu odżyły. Lamentationes Zelenki zerwały tamę, a zduszone uczucia przelały się przez wyrwę”. W dalszej części rozdziału Sacks opisuje jeszcze dziwniejszą sytuację po odejściu swojej matki: kiedy doznał podobnego katharsis, usłyszawszy przez okno mieszkania na Bronksie, jak ktoś gra Schuberta. Tym razem jednak „przebudzenie” okazało się mniej trwałe, Sacks postanowił więc podtrzymać jego efekt i wybrać się do Carnegie Hall na recital Dietricha Fischer-Dieskaua z Schubertowską Winterreise. Jakież było jego zdumienie, kiedy się przekonał, że przeżycie muzyczne wywołało tym razem wręcz przeciwny skutek i zamknęło go na powrót w „zmrożonym kokonie” żałoby. Z czasem Sacks doszedł do wniosku, że jeśli muzyka ma naprawdę uwolnić emocje, „musi uderzyć znienacka, nadejść samorzutnie niczym akt błogosławieństwa czy łaski, jak wtedy, gdy dopadła mnie, sącząc się z otwartego okna, czy kiedy bez uprzedzenia zaatakowała mnie wstrząsająca wymowność Lamentationes Zelenki”.

Ciotka Len zmarła w 1978 roku, nikogo więc nie powinno dziwić, że Sacks – mimo że był wytrawnym melomanem – nigdy wcześniej nie słyszał nazwiska kompozytora, zwanego dziś „katolickim Bachem” lub „czeskim Vivaldim”. Twórczość Zelenki przeżyła krótki renesans za sprawą Bedřicha Smetany, który w latach 60. XIX wieku opracował kilka jego partytur z archiwów drezdeńskich i wprowadził je do obiegu koncertowego w postaci orkiestrowych suit. Potem znów popadła w zapomnienie, a po II wojnie światowej została uznana za bezpowrotnie zaginioną w ogniu nalotów dywanowych na miasto, które zrównały z ziemią między innymi Katedrę Świętej Trójcy – wzniesioną na zlecenie Augusta II Mocnego, najważniejszego mocodawcy kompozytora. Jan Dismas Zelenka został członkiem jego dworskiej kapeli około roku 1710; po śmierci patrona w 1733 roku przeszedł na służbę do jego syna Augusta III, który rok później stworzył oddzielne stanowisko kompozytora muzyki kościelnej i w pierwszej kolejności powołał na nie Zelenkę.

Sala drezdeńskiej Hofkapelle w 1715 roku. Rycina przedrukowana w Das alte Archivgebäude am Taschenberge in Dresden Huberta Ermischa, 1888

Przypuszczenia muzykologów okazały się mylne: bogaty korpus utworów Zelenki zachował się w podziemiach barokowego Pałacu Japońskiego w obrębie dawnego „nowego miasta”, które w połowie XVIII wieku wzniesiono na miejscu zniszczonej pożarem dzielnicy Altendresden. Zainteresowanie spuścizną kompozytora zbiegło się z pierwszą powojenną falą wykonawstwa historycznego w latach pięćdziesiątych i z początku dotyczyło wyłącznie ówczesnej Czechosłowacji. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych badacze zakończyli edycję wszystkich zachowanych utworów instrumentalnych Zelenki i stopniowo przygotowywali do wydania kolejne dzieła muzyki liturgicznej. Kluczową rolę w przywróceniu ich do życia odegrał zespół Ars Rediviva, założony w 1951 roku przez czeskiego flecistę i muzykologa Milana Munclingera i działający nieprzerwanie przez ponad pół wieku. To jego inicjatywie zawdzięczamy pierwsze w naszej epoce wykonanie, później zaś nagranie Lamentationes Jeremiae Prophetae, z udziałem amerykańskiej mezzosopranistki Neddy Casei, niemieckiego tenora Theo Altmeyera i czeskiego basa Karela Bermana, w 1969 roku zarejestrowane na płytach wytwórni Supraphon. Wieść o geniuszu Zelenki dotarła na Zachód. Niedługo potem jego muzyką zainteresował się Reinhard Goebel, do dziś uważany za jednego z najważniejszych propagatorów twórczości zapomnianych kompozytorów barokowych, wśród nich także Johanna Davida Heinichena, który sprawował w Dreźnie funkcję Kappelmeistra aż do śmierci w 1729 roku.

Václav Luks. Fot. Petra Hajská

To on właśnie, w swoim traktacie Der General-Bass in der Composition (1728), zachwalał Lamentacje Zelenki niemal tymi samymi słowy, co dwa wieku później Oliver Sacks: jako dzieło poruszające odczucia słuchaczy wyrafinowaniem i bogatą, ściśle związaną z tekstem ekspresją muzyczną, a zatem trafiające w sedno powołania tej dziedziny twórczości. Pochlebna opinia Heinichena jest tym bardziej warta uwagi, że pod względem strukturalnym Lamentacje różnią się zasadniczo od większości ówczesnych dzieł tego gatunku: praktykę stosowania recytatywów na przemian z ariami Zelenka zastąpił płynniejszą narracją, złożoną z krótkich, aż kipiących od afektów fragmentów arioso, uzupełnianych prostymi wtrętami recytatywnymi. Kompozytor pod wieloma względami odwołał się do wcześniejszej, „niemodnej” już tradycji renesansowej, reinterpretując ją brawurowo w stylu muzyki baroku: świadczy o tym nie tylko obfite użycie wyjątkowo ekspresywnej chromatyki, lecz i rozdysponowanie solowych partii wokalnych między głosy, których tessytura przywodzi na myśl naturalne brzmienie ludzkiej mowy: alt, prowadzony głównie w średnicy tenor oraz dość wysoki głos basowy.

Lamentationes Jeremiae Prophetae poruszyły najczulsze struny w duszy zaskoczonego ich oryginalnością Heinichena. Odmroziły emocje Sacksa i pomogły mu rozpocząć etap świadomej żałoby. Niewykluczone, że i dziś dla niejednego słuchacza okażą się objawieniem, dowodem potęgi muzyki w walce z rozpaczą i złem, „gdy już nic innego nie jest w stanie im sprostać”.

Pasztet z wkładką edukacyjną

Przed recenzją z Dalibora drugi mój tekst z marcowego „Teatru” – felieton, w którym otwieram rozlewny jak rzeka temat pasticcia. Przypuszczam, że przedsięwzięć tego rodzaju nasłuchamy się i naoglądamy w tym roku sporo. W najbliższej przyszłości choćby w Brukseli i Getyndze, o czym będę sukcesywnie donosić. Tymczasem jeszcze raz zachęcam do lektury całego numeru miesięcznika.

Pasztet z wkładką edukacyjną

Medea, moja antypatia

Z niezmienną przyjemnością anonsuję marcowe wydanie „Teatru”, a w nim recenzje między innymi z dwóch przedstawień Krystiana Lupy (Jolanta Kowalska pisze o spektaklu Balkony – pieśni miłosne w Teatrze Polskim w Podziemiu we Wrocławiu, Joanna Ostrowska relacjonuje paryską premierę Les Émigrants na podstawie powieści Wyjechali W.G. Sebalda w Odéon-Théâtre de l’Europe); artykuł Konrada Zielińskiego o Infinite Life Annie Baker w reżyserii Jamesa Macdonalda w National Theater w Londynie; oraz refleksje Jana Karowa po obejrzeniu filmu Stary, za którego reżyserię i scenariusz odpowiadają Magda Hueckel i Tomasz Śliwiński. A także dwa moje teksty, z których na początek proponuję recenzję z warszawskiej Medei. Zapraszamy do lektury.

Medea, moja antypatia