Three Debuts, Three Revelations

Leave a Comment

Well, I have been taught once again to never say never. I didn’t make it to the premiere of Valentin Schwarz’s production of Der Ring des Nibelungen, as I still had other some Bayreuth stagings from previous years to catch up on. Last year I gave the new tetralogy a miss as well – discouraged by the generally scathing reviews of the director’s vision, the uneven, in a few cases even ill-judged cast and the return to the podium of the young, undoubtedly talented, but not very experienced Finnish conductor Pietari Inkinen, who in 2021 deprived me of any vestiges of pleasure in experiencing my beloved Die Walküre. This season I ran out of arguments – after Cornelius Meister and then after Inkinen, the baton was taken over by Simone Young, to whose debut on the Green Hill we had been looking forward for years. The other sensational announcement was that Michael Spyres would sing Siegmund, an announcement all the more sensational given that this was a double debut – the American tenor had never sung the role on stage before. Professional curiosity prevailed, although I must confess remorsefully that I got myself accredited only for Das Rheingold and Die Walküre. After what I saw and heard, I do not rule out that next year I might take one last opportunity to get to know the whole thing – if only to verify some of the interpretive tropes I spotted when analysing the first two parts of the Ring.

Schwarz arrived in Bayreuth with a hard-earned reputation of an iconoclast and a rebel. He announced that he intended to direct the Ring as if it were a four-part saga on Netflix – a story about the problems and dilemmas of a modern family, adapted to the sensibilities of today’s audiences, with all the resulting dramatic consequences of this decision. Fully aware that Wagner had drawn on dozens of sources to create his own mythology, Schwarz felt himself a myth-maker as well and, as he put it, “with consistent disrespect” for the libretto, made fundamental changes in it: not in the textual but in the interpretive layer. He made the conflict between the two twin brothers, Alberich and Wotan, the dramatic axis of the whole. He replaced the Rhine gold physically present in the Ring with a multiple symbol of power. He turned Sieglinde – pregnant even before the arrival of Siegmund – into a victim of Wotan’s rape, completely turning the relationship between the protagonists of Die Walküre upside down. As Schwarz resorted to comparisons with cinematic attempts to demythologise established myths, let me point out that in Netflix’s nearly thirty-year history no one has made an adaptation so far removed from the original that the viewer – in order to understand anything about it – has to use the director’s extensive commentary. Such commentary was not necessary even in the case of the mad Norwegian series Ragnarok, whose creators took a merciless approach not only to Norse mythology, but also to Der Ring des Nibelungen – and yet the narrative remained clear, above all for the production’s main target audience, that is pimply teenagers who didn’t always have a clue why a certain nursing home resident in the fictional town of Edda wore a black eye patch and was called Wotan Wagner.

Das Rheingold. Tomasz Konieczny (Wotan), Ólafur Sigurdarson (Alberich), and John Daszak (Loge). Photo: Enrico Nawrath

Thus, from a conceptual point of view Schwarz’s Ring is a complete disaster, but visually a perversely attractive disaster, mainly due to Andrea Cozzi’s excellent set design, Andy Besuch’s fine costumes, Nicola Hungsberg’s efficient lighting direction, prepared this year on the basis of Reinhard Traub’s original concept, and – last but not least – the extraordinary qualities of the Festspielhaus stage, the depth of which enhances every detail and brightens every colour. However, Schwarz doesn’t know how to use this brilliantly arranged space, which evokes only superficial associations with a movie set. The narrative unfolds in too many places at once, becomes distracting owing to the impossibility of using close-ups and long camera zoom-ins and, as a result, gets bogged down in the tangled, disjointed side plots.

And yet it is possible to discern in all this a desperate attempt to lure the audience with the promise of a mystery. There is no gold, no ring, no Nothung in this staging, but there are symbols that are yet to be fully explained – perhaps their meaning will be unveiled in the subsequent parts of the cycle. Could it be that gold is the ghastly, cruel boy in a yellow shirt, whom Alberich kidnaps from the custody of the Rhinemaidens? Or perhaps it’s just an illusion, perhaps the real metaphor for the primordial order of nature is the two children in Die Walküre sprinkled with golden glitter – embodied visions of the original state of innocence of Sieglinde and Siegmund? What does the pyramid, shown in various forms, mean? Could it be that in all its manifestations – from a polyhedral variation of Rubik’s cube that Wotan gives the infernal boy to play with, to the luminous space that Brünnhilde heads for in the finale of Die Walküre – it is an ambiguous symbol of power and violence, the ring, Tarnhelm and Wotan’s spear in one?

We don’t get an answer to these questions and I doubt – I may be wrong, though – that we will get it at the end of the Ring. Schwarz has some decent directorial skills, and from time to time he enlivens this incoherent tale of a toxic family with finely played episodes and charming acting scenes that, instead of developing into a coherent narrative, burst like soap bubbles. Like the brilliant, if a bit over-the-top, scene in which Erda impetuously hurls a tray full of champagne glasses against the floor before “Weiche, Wotan, weiche”. Like the beginning of Act I of Die Walküre, in which Hunding, amidst the flashes of a thunderstorm, struggles with a panel of blown electrical fuses. Like the well-captured essence of Siegmund’s disappointment, when, hearing that he will not be reunited with Sieglinde in Valhalla, he abandons his suitcase packed for the journey to the palace of the fallen. Yet most of Schwarz’s ideas come from nowhere and lead nowhere, and this includes the spectacular Non-Ride of the Valkyries: shrouded in bandages and recuperating in a plastic surgery clinic.

Das Rheingold. Tobias Kehrer (Fafner), Jens-Erik Aasbø (Fasolt), Nicholas Brownlee (Donner), Christina Nilsson (Freia), and Mirko Roschkowski (Froh). Photo: Enrico Nawrath

I wonder to what extent this pandemonium of post-dramatic theatre influenced casting choices and style of performance of the various vocal parts. In Das Rheingold, in line with Schwarz’s concept, we got the twins Alberich and Wotan in the form of two repulsive shady-looking characters, whose singing – far from any canons of beauty and subtlety – carried only a powerful charge of contempt, frustration and hatred (Ólafur Sigurdarson and Tomasz Konieczny, respectively). An emotionless and prematurely aged Fricka found a convincing performer in Christa Mayer, who possesses an already tired mezzo-soprano with an excessive vibrato. Freia, terrified and almost in catatonia, was heard in Christina Nilsson’s lovely but at times seemingly frozen voice. Ya-Chung Huang’s technically assured tenor had to cope with an extremely one-dimensional, even caricatural vision of Mime. The same applies to John Daszak, whose interpretation of Loge came as if straight from English vaudeville – which is not surprising, given that Schwarz imagined him as Wotan’s family lawyer. Okka von der Damerau as Erda successfully made up for her technical shortcomings with her expressiveness. Of the two giant brothers the one I found more memorable was Fafner, sung by Tobias Kehrer with a fairly small and at times unstable, but very charming bass. Mirko Roschkowski (Froh) paled in comparison with the excellent Nicholas Brownlee as Donner (I looked up the cast of Das Rheingold to be presented at the Bayerische Staatsoper in the autumn and discovered with satisfaction that I wasn’t the only person to hear more of a Wotan in him). I found softness and lyricism only in the singing of the Rhinemaidens – this makes me all the happier to note a fine performance by the Polish mezzo-soprano Natalia Skrycka as Wellgunde. In the second instalment of the Ring characters familiar from the prologue were joined by Wotan’s traditionally screaming daughters, in comparison with whom Catherine Foster did surprisingly well in the role of Brünnhilde, sung musically, with great commitment and at times an indispensable sense of humour, although the English singer, who has an undoubtedly handsome soprano, as usual did not avoid problems with intonation and excessive vibrato.

Die Walküre. Michael Spyres (Siegmund) and Vida Miknevičiūtė (Sieglinde). Photo: Enrico Nawrath

Only the first act of Die Walküre fulfilled my dream of the truth of the most humane of Wagner’s musical dramas – thanks to two phenomenal Bayreuth debutants: Vida Miknevičiūtė, who conveyed all the anxiety, ecstasy and anguish of Sieglinde with a soprano that was quite sharp, but at the same time agile, spontaneous, sparkling with colour, impeccable in terms of both intonation and articulation; and Michael Spyres, who took Bayreuth by storm and immediately presented himself as one of the best Siegmunds in the festival’s post-war history. I admire the extraordinary intelligence of this singer, who perfectly senses the moment when a change of repertoire should be made without damaging the voice and, at the same time, in full harmony with the aesthetics and performance tradition of the newly mastered roles. His German still leaves a bit to be desired (this also applies to the production of certain vowels, which continue to bring to mind associations with the French grand opera), but in terms of vividness of his voice, his uniquely baritonal sound, beautifully open top and rounded notes at the bottom of the range, and above all the sensitive, truly song-like phrasing – I think Spyres would have delighted Wagner himself. The singing of this Sieglinde and this Siegmund could move a rock: it certainly moved the ever-dependable Georg Zeppenfeld, who complemented the artistry of the two singers with an astonishingly sensitive portrayal of the unloved, frustrated Hunding.

Die Walküre. Tomasz Konieczny (Wotan). Photo: Enrico Nawrath

It was worth coming to Bayreuth for this one act, for this hour of wonderful music making under Simone Young’s tender baton. The Australian conductor tried to brighten the score of the whole Ring, to extract hitherto neglected details from its texture, to emphasise the tragedy of gods, people and in-between beings with an almost impressionistic play of lights and shadows. She fully achieved this goal in the orchestral layer. When it came to singing, she often had to fight against recalcitrant matter, especially in Das Rheingold, when the soloists sometimes managed to drown out, shout down and stomp down the subtly and wisely playing orchestra. How much of this was Schwarz’s fault, how much was contributed by the booming singing manner, so beloved on the Green Hill, how much was contributed by the conductor herself, defending her vision against all odds – I might find out next year. I already know that the festival should let go of neither Miknevičiūtė, Young nor Spyres. Wagner’s masterpieces deserve the return of sensitive interpreters.

Translated by: Anna Kijak

Wielki Kameleon

Leave a Comment

Sezon letnich festiwali nieubłaganie dobiega końca: lada chwila raport z Bayreuther Festspiele w wersji angielskiej, wkrótce potem relacje z Innsbrucka i ponownie z Bayreuth, ale w barokowej szacie. Tymczasem ostatni powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i do koncertu 31 marca w Dworze Artusa, z udziałem Akademie für Alte Musik Berlin.

***

Ktoś kiedyś powiedział, że w Händlowskich Concerti grossi op. 3 nic nie jest, jak być powinno. Każdy z utworów powstał w innym czasie, co więcej, nie bardzo wiadomo, kiedy. Poszczególne koncerty nie układają się w przemyślany cykl, niektóre sprawiają wrażenie kompilacji bądź wstępnych szkiców do nieukończonych kompozycji. Na dobrą sprawę żaden – może poza czwartym – nie jest „prawdziwym” concerto grosso, którego głównym założeniem było współzawodnictwo concertina, czyli grupy instrumentów solowych, z tutti, czyli partią całej orkiestry. Kompozycje różnią się nie tylko obsadą, ale też liczbą i układem części: koncert szósty składa się tylko z dwóch członów, koncerty drugi i piąty mają ich po pięć. Zbiór ukazał się w 1734 roku, nakładem londyńskiej oficyny Johna Walsha starszego, podobno bez wiedzy i zgody samego zainteresowanego, czyli Händla. Tak w każdym razie utrzymuje większość muzykologów. Są jednak i tacy, których zdaniem sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana.

John Walsh przyszedł na świat w połowie lat sześćdziesiątych XVII wieku i osiadł w Londynie około 1690 roku. Nie wiadomo, skąd przybył – być może z Irlandii, być może z którejś z wiosek zasiedlanych przez imigrantów z Zielonej Wyspy co najmniej od końca XIV stulecia, kiedy w Anglii zaczęło brakować rąk do pracy po kolejnych epidemiach czarnej śmierci. W czerwcu 1692 roku został mianowany nadwornym budowniczym instrumentów króla Wilhelma III Orańskiego. Jego poprzednikiem był niejaki John Shaw, który prowadził swój warsztat pod szyldem „The Golden Harp and Hoboy”. Walsh przejął po nim interes wraz z nazwą, otworzył warsztat przy Catherine Street Strand, ożenił się z Mary Allen i przystąpił mozolnie do budowy własnego autorytetu. John i Mary doczekali się w sumie piętnaściorga dzieci, ale tylko trójka zdołała wyjść z niemowlęctwa. Być może dlatego Walsh z takim zapałem pracował na chwałę swojego imienia – żeby zostawić po sobie choćby wspomnienie, jeśli nie uda się doczekać godnego potomka i dziedzica swych muzycznych przedsięwzięć.

Grawiura Thomasa Crossa ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

Działalność wydawniczą rozpoczął w 1695 roku, od wydania podręcznika The Self Instructor for the Violin, or the art of playing that instrument improved and made easie by plain Rules and Directions. Drukarstwo muzyczne w Anglii przeszło wówczas istotną przemianę, wraz z przestawieniem się z techniki ruchomych czcionek na znacznie bardziej czytelną metodę druku z płyt miedziorytniczych. Walsh natychmiast wpasował się w niszę, której nie wykorzystali jego konkurenci. Słynna niegdyś oficyna Johna Playforda podupadła pod rządami jego syna Henry’ego. Thomas Cross, jeden z pionierów grafiki miedziorytniczej, wolał się skupić na doskonaleniu techniki graweru niż na rozwijaniu własnej działalności wydawniczej. Walsh wykorzystał sytuację do cna. Jego ryciny nie były nawet w połowie tak schludne, jak mistrzowskie prace Crossa – między innymi dlatego, że Walsh wdrożył znacznie tańszą technologię grawerowania płyt w stopie cyny z antymonem i miedzią, przy użyciu stalowych matryc. Był też znany z oględnie mówiąc nieuczciwych praktyk wydawniczych. Mimo że tak zwany Statut Królowej Anny, czyli „akt o poparciu wiedzy, przez przyznanie autorom i nabywcom kopii wydrukowanych książek praw do takich kopii”, wszedł w życie już w 1710 roku, na dobrą sprawę mało kto go przestrzegał. Walsh pilnie śledził ówczesne mody, miał doskonałe rozeznanie w gustach swoich odbiorców, wiedział też, z kim nawiązać kontakty, żeby obejść wymóg sprawiedliwego podziału korzyści z twórcami publikowanych przez siebie utworów. W roku 1711, nawiązując współpracę z Händlem, przejął prawa do jego Rinalda, na czym zarobił 1500 funtów. Odchodząc z tego świata w 1736 roku, pozostawił synowi schedę w zawrotnej wysokości co najmniej 30 tysięcy funtów szterlingów.

Portret Händla z końca lat 20. XVIII wieku, być może autorstwa Balthasara Dennera. National Portrait Gallery w Londynie

Zwolennicy teorii, że Walsh bezprawnie zawłaszczył kilkadziesiąt fragmentów kompozycji Händla i ułożył z nich cykl sześciu concerti grossi, wskazują na wcześniejszy o dwadzieścia lat sukces koncertów Arcangela Corellego, opublikowanych pośmiertnie w amsterdamskiej oficynie Estienne’a Rogera. Walsh współpracował z Rogerem od 1716 roku i wielokrotnie korzystał z przygotowanych przez niego matryc. Zaledwie rok przed wydaniem op. 3 Händla rozpowszechnił – z pewnością bez porozumienia z twórcą – zbiór concerti grossi Geminianiego. Ten jednak podał go do sądu i ostatecznie poszedł z Walshem na ugodę, zobowiązując go do autoryzacji swoich kolejnych dzieł przed ich ewentualnym wydaniem. Händel nawet okiem nie mrugnął – zapewne dlatego, że właśnie w 1734 wygasł królewski przywilej na publikację jego utworów, zagwarantowany czternaście lat wcześniej przez Jerzego I Hanowerskiego. Być może kompozytor puścił Walshowi płazem jego nieuczciwość, w pełni świadom, że sukces rynkowy pierwszego zbioru concerti grossi może przysłużyć się jego kolejnym przedsięwzięciom – w tym publikacji przemyślanych już od początku do końca i wydanych przez Johna Walsha młodszego dwunastu koncertów op. 6.

Egzemplarz Concerti grossi op. 3 wydanych nakładem oficyny Johna Walsha

Jakkolwiek było, concerti op. 3 wciąż pozostają świadectwem niezwykłej wszechstronności Händla i bogactwa jego języka harmonicznego. Pierwszy z nich, przeznaczony na dwa flety podłużne, dwa oboje, dwa fagoty, smyczki i basso continuo, zaskakuje nie tylko rozbieżnością tonacji Allegra B-dur z pozostałymi częściami, utrzymanymi w tonacji g-moll, lecz także niezwykłym rozbudowaniem środkowej części Largo, sugerującym „poskładanie” tej kompozycji z kilku niezależnych od siebie fragmentów. W drugim zwracają uwagę odwołania do Brockes-Passion z 1712 roku i znacznie późniejszego „The King Shall Rejoice” z Coronation Anthems. Trzeci niemal z pewnością jest „dziełem” samego Walsha, który skompilował go między innymi z fragmentów Chandos Anthems oraz Chandos Te Deum. Koncert czwarty – choć niezwykłej urody – na życzenie samego kompozytora został zastąpiony w drugim wydaniu czteroczęściowym opracowaniem uwertury do opery Amadigi di Gaula. Piąty, opublikowany przez Walsha tylko w dwóch pierwszych częściach, był znany już wcześniej, z pięcioczęściowej wersji autoryzowanej przez kompozytora. Materiał szóstego koncertu pochodzi między innymi z wcześniejszych oper Händla: Ottone oraz Il pastor fido.

Przywykliśmy już do przydomka Il caro Sassone. Być może czas najwyższy oswoić się z innym przezwiskiem, które przylgnęło do Händla w czasach spędzonych na Wyspach Brytyjskich: The Great Chameleon – stwór zdolny przystosować się nie tylko do gustów tamtejszej publiczności, lecz i do własnych oczekiwań. Eksplodujący feerią barw, które do dziś oszałamiają miłośników jego twórczości: mniej już ciekawych, kto komu ukradł i dlaczego, i mniej zainteresowanych, czy Walsh rytował swe płyty w miedzi, czy też w tańszym stopie, w Wielkiej Brytanii znanym do dziś pod nawą „pewter”.

Trzy debiuty, trzy olśnienia

Leave a Comment

No i mam kolejną nauczkę, żeby się nie zarzekać. Na premierę Pierścienia Nibelunga w reżyserii Valentina Schwarza nie dotarłam, wciąż mając do nadrobienia kilka bayreuckich inscenizacji z lat ubiegłych. W zeszłym roku też sobie darowałam nową tetralogię – zniechęcona na ogół miażdżącymi recenzjami wizji reżyserskiej, nierówną, w kilku przypadkach wręcz nietrafioną obsadą, oraz powrotem za pulpit młodego, niewątpliwie utalentowanego, ale niezbyt doświadczonego fińskiego dyrygenta Pietariego Inkinena, który w 2021 roku odebrał mi resztki przyjemności obcowania z ukochaną Walkirią. W tym sezonie zabrakło mi argumentów – po Corneliusie Meistrze, potem zaś Inkinenie, batutę przejęła Simone Young, której debiutu na Zielonym Wzgórzu nie mogliśmy się doczekać od lat. Drugą sensacją była zapowiedź występu Michaela Spyresa w roli Zygmunta, tym większą, że chodziło o debiut podwójny – amerykański tenor nigdy przedtem nie śpiewał tej partii na scenie. Ciekawość zawodowa przeważyła, choć wyznaję ze skruchą, że zaakredytowałam się tylko na Złocie Renu i Walkirii. Po tym, co zobaczyłam i usłyszałam, nie wykluczam, że w przyszłym roku skorzystam z ostatniej okazji zapoznania się z całością – choćby po to, by zweryfikować kilka tropów interpretacyjnych, których chwyciłam się podczas analizy dwóch pierwszych części Ringu.

Złoto Renu. Ólafur Sigurdarson (Alberyk) i John Daszak (Loge). Fot. Enrico Nawrath

Schwarz wkroczył do Bayreuth z opinią ikonoklasty i buntownika, na którą skądinąd godziwie sobie zapracował. Oznajmił, że zamierza wyreżyserować Pierścień niczym czteroczęściową sagę na platformie Netflix – opowieść o problemach i dylematach współczesnej rodziny, dostosowaną do wrażliwości dzisiejszego odbiorcy ze wszystkimi wynikającymi z tej decyzji konsekwencjami dramaturgicznymi. W pełni świadom, że Wagner sięgnął do dziesiątków źródeł, by stworzyć własną mitologię na nadchodzące czasy, sam poczuł się mitotwórcą i – jak to określił – „z konsekwentnym brakiem poszanowania” dla libretta dokonał w nim zasadniczych zmian: nie w warstwie tekstowej, lecz interpretacyjnej. Osią dramaturgiczną całości uczynił konflikt dwóch braci-bliźniaków, Alberyka i Wotana. Fizycznie obecne w Pierścieniu złoto Renu zastąpił wielorakim symbolem władzy. Z Zyglindy – ciężarnej już przed nadejściem Zygmunta – uczynił ofiarę gwałtu Wotana, całkowicie stawiając na głowie relacje między postaciami Walkirii. Ponieważ Schwarz uciekł się do porównania z filmowymi próbami demitologizacji mitów zastanych, pozwolę sobie zauważyć, że w blisko trzydziestoletniej historii Netflixa nikt nie dokonał adaptacji tak dalece odbiegającej od pierwowzoru, by widz – żeby cokolwiek z niej zrozumieć – musiał posiłkować się obszernymi wyjaśnieniami reżyserskimi. Obył się bez nich nawet zwariowany norweski serial Ragnarok, którego twórcy rozprawili się bezlitośnie nie tylko z mitologią nordycką, ale i Pierścieniem Nibelunga – a mimo to narracja pozostała czytelna, przede wszystkim dla głównych adresatów produkcji, czyli pryszczatych nastolatków, którzy nie zawsze mieli pojęcie, dlaczego pewien pensjonariusz domu opieki w fikcyjnym miasteczku Edda nosi czarną opaskę na oku i nazywa się Wotan Wagner.

Od strony koncepcyjnej Ring w ujęciu Schwarza jest zatem kompletną katastrofą, zarazem jednak katastrofą perwersyjnie atrakcyjną wizualnie, głównie za sprawą świetnej scenografii Andrei Cozziego, niezłych kostiumów Andy’ego Besucha, sprawnej reżyserii świateł, przygotowanej w tym roku przez Nicola Hungsberga na podstawie pierwotnej koncepcji Reinharda Trauba, i – last but not least – niezwykłych walorów sceny w Festspielhaus, której głębia uwydatnia każdy detal i wyjaskrawia każdą barwę. Schwarz nie umie jednak wykorzystać tej świetnie zaaranżowanej przestrzeni, wywołującej tylko powierzchowne skojarzenia z planem filmowym. Narracja rozgrywa się w zbyt wielu miejscach równocześnie, z braku możliwości stosowania zbliżeń i długich najazdów kamery rozprasza uwagę i w rezultacie grzęźnie na manowcach poplątanych, rozłażących się wątków pobocznych.

Złoto Renu. Tomasz Konieczny (Wotan). Fot. Enrico Nawrath

A jednak widać w tym jakąś rozpaczliwą próbę skuszenia widza obietnicą tajemnicy. Nie ma w tej inscenizacji złota, pierścienia ani Nothunga, są jednak niewyjaśnione do końca symbole, których znaczenie odsłoni się być może w kolejnych częściach cyklu. Czyżby złotem był koszmarny, okrutny chłopiec w żółtej koszulce, którego Alberyk porywa spod opieki Cór Renu? A może to tylko ułuda, może prawdziwą metaforą pierwotnego ładu natury jest dwoje obsypanych złotym brokatem dzieci z Walkirii – ucieleśnionych wizji pierwotnego stanu niewinności Zyglindy i Zygmunta? Co oznacza ukazywany pod różnymi postaciami ostrosłup? Czyżby we wszystkich przejawach – od wielościennej odmiany kostki Rubika, którą Wotan podsuwa piekielnemu chłopczykowi do zabawy, aż po świetlistą przestrzeń, do której dąży Brunhilda w finale Walkirii – był wieloznacznym symbolem władzy i przemocy, pierścieniem, Tarnhelmem i włócznią Wotana w jednym?

Na te pytanie nie dostajemy odpowiedzi i wątpię – być może niesłusznie – że zyskamy ją pod koniec Pierścienia. Schwarz ma całkiem niezły warsztat reżyserski i tę niespójną opowieść o toksycznej rodzinie ożywia od czasu świetnie rozegranymi epizodami i wdzięcznymi etiudami aktorskimi, które zamiast rozwinąć się w spójną narrację, pękają niczym bańki mydlane. Jak brawurowa, choć odrobinę przeszarżowana scena, w której Erda przed słowami „Weiche, Wotan, weiche” z impetem ciska o podłogę tacą pełną kieliszków do szampana. Jak początek I aktu Walkirii, w którym Hunding wśród rozbłysków burzy walczy z panelem przepalonych bezpieczników elektrycznych. Jak celnie ujęta esencja rozczarowania Zygmunta, który na wieść, że w Walhalli nie połączy się z Zyglindą, porzuca walizkę spakowaną w podróż do pałacu poległych. Większość pomysłów Schwarza bierze się jednak znikąd i donikąd nie prowadzi, co dotyczy między innymi spektakularnego Niecwałowania Walkirii: spowitych w bandaże i odbywających rekonwalescencję w klinice chirurgii plastycznej.

Walkiria. Michael Spyres (Zygmunt), Georg Zeppenfeld (Hunding) i Vida Miknevičiūtė (Zyglinda). Fot. Enrico Nawrath

Zastanawiam się, na ile to pandemonium teatru postdramatycznego zaważyło na doborze obsady i stylu realizacji poszczególnych partii wokalnych. W Złocie Renu zgodnie z koncepcją Schwarza dostaliśmy bliźniaków Alberyka i Wotana w postaciach dwóch odrażających typów spod ciemnej gwiazdy, których śpiew – daleki od wszelkich kanonów piękna i subtelności – niósł z sobą tylko potężny ładunek pogardy, frustracji i nienawiści (odpowiednio Ólafur Sigurdarson i Tomasz Konieczny). Wyzuta z uczuć, przedwcześnie postarzała Fryka znalazła przekonującą odtwórczynię w osobie dysponującej zmęczonym już i nadmiernie rozwibrowanym mezzosopranem Christy Mayer. Przerażona, trwająca niemal w katatonii Freja odzywała się prześlicznym, ale chwilami jakby zmrożonym głosem Christiny Nilsson. Świetnie prowadzony tenor Ya-Chung Huang musiał tym razem sprostać skrajnie jednowymiarowej, wręcz karykaturalnej wizji postaci Mimego. To samo dotyczy Johna Daszaka, którego interpretacja Logego była jak żywcem wyjęta z angielskiego wodewilu – co nie dziwi, skoro Schwarz wymyślił go sobie w roli prawnika rodziny Wotana. Erda w osobie Okki von der Damerau skutecznie nadrabiała braki techniczne wyrazistą ekspresją. Z dwóch braci olbrzymów bardziej zapadł mi w pamięć Fafner, realizowany niedużym i chwilami niestabilnym, ale bardzo urodziwym basem Tobiasa Kehrera. Mirko Roschkowski (Froh) wypadł blado w porównaniu ze znakomitym Nicholasem Brownlee w roli Donnera (zajrzałam w obsadę Złota Renu szykowanego jesienią w Bayerische Staatsoper i odkryłam z satysfakcją, że nie tylko ja słyszę go raczej w partii Wotana). Miękkości i liryzmu doczekałam się tylko w śpiewie Cór Renu – z tym większą radością odnotowuję udany występ polskiej mezzosopranistki Natalii Skryckiej w roli Wellgundy. W kolejnej części Pierścienia do postaci znanych z prologu dołączyły tradycyjnie już rozwrzeszczane córy Wotana, na których tle zaskakująco korzystnie wypadła Catherine Foster w partii Brunhildy, zrealizowanej muzykalnie, z dużym zaangażowaniem i chwilami nieodzownym poczuciem humoru, aczkolwiek dysponująca niewątpliwie urodziwym sopranem Angielka jak zwykle nie ustrzegła się kłopotów z intonacją i nadmiernym wibratem.

I tylko pierwszy akt Walkirii spełnił moje marzenie o prawdzie najbardziej ludzkiego z dramatów muzycznych Wagnera – za sprawą dwojga fenomenalnych debiutantów: Vidy Miknevičiūtė, która oddała cały niepokój, ekstazę i udrękę Zyglindy sopranem dość ostrym, ale zarazem giętkim, spontanicznym, roziskrzonym barwami, nieskazitelnym zarówno pod względem intonacyjnym, jak i artykulacyjnym; oraz Michaela Spyresa, który wziął Bayreuth szturmem i z miejsca zaprezentował się jako jeden z najlepszych Zygmuntów w powojennej historii festiwalu. Podziwiam niezwykłą inteligencję tego śpiewaka, który doskonale wyczuwa moment, w którym należy dokonać zmiany repertuaru bez szkody dla głosu, a zarazem w pełnej harmonii z estetyką i tradycją wykonawczą nowo opanowanych partii. Jego niemczyzna pozostawia jeszcze to i owo do życzenia (dotyczy to także emisji niektórych samogłosek, wciąż przywodzącej na myśl skojarzenia z wielką operą francuską), jeśli jednak chodzi o nasycenie głosu, jego specyficznie barytonowe brzmienie, pięknie otwarte góry i zaokrąglone dźwięki w dole skali, nade wszystko zaś wrażliwe, prawdziwie pieśniowe kształtowanie frazy – myślę, że Spyres zachwyciłby samego Wagnera. Śpiew tej Zyglindy i tego Zygmunta mógłby wzruszyć skałę: z pewnością wzruszył niezawodnego Georga Zeppenfelda, który dopełnił kunszt obojga zdumiewająco wrażliwym ujęciem postaci niekochanego, sfrustrowanego Hundinga.

Walkiria. Tomasz Konieczny i Catherine Foster (Brunhilda). Fot. Enrico Nawrath

Warto było przyjechać do Bayreuth choćby na ten jeden akt, na tę godzinę wspaniałego muzykowania pod czułą batutą Simone Young. Australijska dyrygentka próbowała rozjaśnić partyturę całego Pierścienia, wyodrębnić z faktury lekceważone dotąd detale, podkreślić tragedię bogów, ludzi i istot pośrednich niemal impresjonistyczną grą świateł i cieni. W warstwie orkiestrowej udało jej się osiągnąć ten cel w pełni. W warstwie wokalnej często musiała walczyć z oporną materią, zwłaszcza w Złocie Renu, kiedy solistom udawało się czasem zagłuszyć, zakrzyczeć i zatupać subtelnie i mądrze grającą orkiestrę. Ile w tym winy Schwarza, na ile przyczyniła się do tego hołubiona na Zielonym Wzgórzu maniera tubalnego śpiewu, jaki miała w tym udział sama dyrygentka, broniąca swej wizji wbrew wszelkim przeciwnościom – przekonam się może za rok. Już teraz wiem, że festiwal nie powinien wypuścić z rąk ani Miknevičiūtė, ani Young, ani Spyresa. Arcydzieła Wagnera zasługują na powrót wrażliwych interpretatorów.

Poszukiwacz pięknych dźwięków

Leave a Comment

Lato kończy się nieuchronnie – dla Upiora czas wyjątkowo intensywnych podróży, o których wkrótce będę pisać, i szczególnego w tym roku zamieszania, o którym pisać nie będę, chyba że w kolejnych felietonach. Pora wrócić do dawnego, intensywnego rytmu pracy. Za kilka dni relacja z tegorocznych Bayreuther Festspiele, a ściślej z pierwszych dwóch wieczorów Tetralogii w osławionym ujęciu Valentina Schwarza, w tym usłyszanej na żywo Walkirii z Vidą Miknevičiūtė i Michaelem Spyresem, pod batutą Simone Young, których debiut na Zielonym Wzgórzu komentowaliśmy na żywo w radiowej Dwójce z Marcinem Majchrowskim. A tymczasem niespodzianka: sylwetka młodego kompozytora muzyki chóralnej, z którego twórczością zetknęłam się po raz pierwszy w Londynie i od razu sobie pomyślałam, że pasuje mi do tamtejszej kultury wspólnoty, empatii i zwykłej potrzeby piękna. Tekst, opublikowany w współpracy z portalem culture.pl w wersji polskiej i angielskiej, udostępniam w dwóch linkach poniżej.

https://culture.pl/pl/tworca/michal-ziolkowski

https://culture.pl/en/artist/michal-ziolkowski

Dream of the Tempest

Leave a Comment

What do famous stock market investors and investment fund managers do when they retire? Warren Buffett, who will soon turn 94, apparently still enjoys playing the ukulele. Anthony Bolton, twenty years his junior, one of the UK’s most successful investors, retired from big capital management in 2014 and decided to complete his first opera. The premiere of The Life and Death of Alexander Litvinenko took place in 2021 at Grange Park Opera and received a rather mixed reviews from the critics, although even the fussy reviewers had to admit that the work was by no means inferior to most new British operas. Bolton’s composition received considerable publicity abroad, including in Russia, where Andrei Lugovoy, a deputy to the State Duma and the main suspect in the murder of the former KGB lieutenant-colonel, declared that the opera was the work of Western secret services, and thought that its premiere was a blatant provocation.

I did not make it to that performance due to pandemic-related travel restrictions. And I was really sorry I couldn’t make it, because Anthony Bolton, a graduate of the elite Stowe School and the famous Holy Trinity College Cambridge, studied music more diligently than many a professional composer in Poland. He played the cello and the piano, and his first composition teacher – while he was still at college – was Nicholas Maw, who later composed the opera Sophie’s Choice, based on William Styron’s novel and staged at the ROH in 2002 with Simon Rattle conducting. That same year Bolton returned to his old passion and began taking private lessons, for example with Colin Matthews, the same man who, together with his brother David, collaborated with Deryck Cooke on the reconstruction of Mahler’s Symphony No. 10.

Hugh Cutting (Ariel). Photo: Marc Brenner

This year brought another opportunity to check Bolton’s credentials. I realised that a visit to Grange Park Opera to attend the premiere of his second stage work, Island of Dreams, based on Shakespeare’s The Tempest, required that I extend my stay in England by just two days. I decided to use this opportunity to catch up.

Malcontents once again complained that there was no point in attempting to create yet another adaptation of Shakespeare’s masterpiece given that Adès’ The Tempest already existed. Besides, in their opinion, one of the Stratford master’s last plays is not particularly suitable for operatic treatment, which should explain composers’ limited interest in this source of inspiration. This is not entirely true: The Tempest was hugely popular among opera composers of the late eighteenth and early nineteenth century. In addition, unlike Adès, Bolton compiled the libretto from excerpts from Shakespeare’s original text, just as the Swiss composer Frank Martin did in 1956, taking Schlegel and Tieck’s classic German translation as the basis for the libretto of his opera Der Sturm.

Brett Polegato (Prospero). Photo: Marc Brenner

A lot suggests that Bolton can afford to engage in experiments, even unsuccessful ones. The cast of his Island of Dreams included Hugh Cutting in the countertenor role of Ariel. Prospero was originally to have been played by Simon Keenlyside, who was eventually replaced by the Canadian baritone Brett Polegato. The opera was directed by David Pountney in collaboration with the Austrian video artist David Haneke, with whom Pountney had tried out the innovative “triptychon” system – consisting of three precisely synchronised sliding projection screens – at the San Francisco Opera a few years earlier.

Musically, I got more or less what I had expected: a technically well-written and accessible opera, clearly inspired in its instrumental layer by the oeuvres of Holst and Britten, at times perhaps taking too sharp a turn towards the soundtrack of a non-existent film (multiple references to traditional English songs and Juventin Rosas’ nineteenth-century Mexican waltz Sobre las olas), though colourfully orchestrated with a great deal of imagination. Bolton fared a bit less well in dealing with vocal parts, giving ample opportunity to shine only to Prospero – in this case in a fine and wise portrayal by Polegato, a singer who possesses a seductive baritone with a beautiful timbre. The duets of the soprano Miranda (Ffion Edwards) and the tenor Ferdinand (Luis Gomes) lacked the passion of real emotion, though this was no fault of the performers, who sang with fresh, well-placed voices and made every effort to breathe some life into their cardboard characters. It is also a pity that the production failed to fully utilise the capabilities of Cutting, whose handsome and technically superb countertenor seems to be the dream voice for “Ariel’s music”, once so accurately contrasted by Jan Kott with “Caliban’s music”. The most memorable of the former for me was the wonderfully sensual song “Where the bee sucks, there suck I”. The latter was performed with great dedication by Andreas Jankowitsch, but his bass-baritone was not very resonant. Of the other soloists I was particularly struck by the baritone William Dazeley as Alonso, impressive because of not only his cultured singing, but also his excellent diction. I feel sorry the most for the overacted roles of Trinculo and Stefano (the tenor Adrian Thompson and the baritone Richard Suart). Compliments are due to the conductor George Jackson for his diligence and precision in preparing the whole thing with the Gascoigne Orchestra. As for Pountney’s concept – wherever any directorial work was in evidence, the overwhelming impression was that of a rehash of several dozen of Sir David’s past productions (an impression compounded by the costumes designed by April Dalton). As for the very colourful projections – I’m not sure that, if I were in Haneke’s place, I would let my name be associated with such an obvious AI work.

Brett Polegato and Ffion Edwards (Miranda). Photo: Marc Brenner

Despite all the reservations, I left the theatre satisfied. In England not every new opera has to be a masterpiece. Sometimes it can be the equivalent of a competently written easy read or a slick but unmemorable film adaptation of a classic. After all, there are sounds that give delight and hurt not.

Translated by: Anna Kijak

Sen o burzy

Leave a Comment

Co robią na emeryturze słynni inwestorzy giełdowi i zarządcy funduszów inwestycyjnych? Warren Buffett, który niedługo skończy 94 lata, podobno wciąż lubi sobie pograć na ukulele. Młodszy o lat dwadzieścia Anthony Bolton, jeden z najskuteczniejszych inwestorów w Wielkiej Brytanii, wycofał się z zarządzania wielkim kapitałem w 2014 roku i postanowił dokończyć swą pierwszą operę. Prapremiera Życia i śmierci Aleksandra Litwinienki odbyła się w 2021 roku w Grange Park Opera i wywołała dość mieszane reakcje krytyki, choć nawet kręcący nosem recenzenci musieli przyznać, że utwór nie odbiega poziomem od większości nowych oper brytyjskich. Kompozycja Boltona zyskała niemały rozgłos za granicą, także w Rosji, gdzie Andriej Ługowoj, deputowany Dumy Państwowej i główny podejrzany o udział w zabójstwie byłego podpułkownika KGB, oświadczył, że opera jest dziełem zachodnich służb specjalnych, a jej premierę uznał za bezczelną prowokację.

Na tamto przedstawienie nie dotarłam z powodu związanych z pandemią ograniczeń wjazdowych. I naprawdę żałowałam, bo Anthony Bolton, absolwent elitarnej Stowe School i słynnego Kolegium Świętej Trójcy w Cambridge, studiował muzykę pilniej niż niejeden zawodowy kompozytor w Polsce. Grał na wiolonczeli i fortepianie, a jego pierwszym nauczycielem kompozycji – jeszcze na studiach – był Nicholas Maw, późniejszy twórca opery Wybór Zofii według powieści Williama Styrona, wystawionej w ROH w 2002 pod batutą Simona Rattle’a. W tym samym roku Bolton powrócił do dawnej pasji i zaczął brać lekcje prywatne, między innymi u Colina Matthewsa, tego samego, który wraz ze swym bratem Davidem współpracował z Deryckiem Cooke przy rekonstrukcji X Symfonii Mahlera.

Hugh Cutting (Ariel). Fot. Marc Brenner

W tym roku nadarzyła się kolejna okazja, by sprawdzić referencje Boltona. Przekonałam się, że wizyta w Grange Park Opera na premierze jego drugiego utworu scenicznego – Island of Dreams na motywach Burzy Szekspira – wymaga przedłużenia pobytu w Anglii o zaledwie dwa dni. Postanowiłam nadrobić zaległości.

Malkontenci znów utyskiwali, że nie ma sensu porywać się na kolejną adaptację Szekspirowskiego arcydzieła, skoro istnieje już Burza Adèsa. Poza tym – ich zdaniem – jedna z ostatnich sztuk Stratfordczyka niespecjalnie nadaje się na tworzywo opery, czym należy tłumaczyć niewielkie zainteresowanie kompozytorów tym źródłem inspiracji. Nie jest to do końca prawda: Burza cieszyła się ogromną popularnością wśród twórców operowych przełomu XVIII i XIX wieku. Poza tym Bolton, w przeciwieństwie do Adèsa, skompilował libretto z fragmentów oryginalnego tekstu Szekspira – podobnie zresztą, jak w 1956 roku uczynił szwajcarski kompozytor Frank Martin, biorąc za podstawę libretta swojej opery Der Sturm klasyczny przekład niemiecki Schlegla i Tiecka.

Wiele wskazuje, że Bolton może sobie pozwolić na eksperymenty, choćby nieudane. W obsadzie jego Island of Dreams znalazł się między innymi Hugh Cutting w kontratenorowej partii Ariela, a w Prospera miał się pierwotnie wcielić Simon Keenlyside, ostatecznie zastąpiony przez kanadyjskiego barytona Bretta Polegato. Reżyserią zajął się David Pountney we współpracy z austriackim artystą wideo Davidem Haneke, z którym kilka lat temu, w San Francisco Opera, wypróbował nowatorski system „triptychon” – złożony z trzech precyzyjnie zsynchronizowanych, przesuwnych ekranów projekcyjnych.

Brett Polegato (Prospero). Fot. Marc Brenner

Muzycznie dostałam mniej więcej to, czego się spodziewałam: operę sprawną warsztatowo i przystępną w odbiorze, w warstwie instrumentalnej wyraźnie inspirowaną twórczością Holsta i Brittena, chwilami może zbyt ostro skręcającą w stronę ścieżki dźwiękowej do nieistniejącego filmu (wielokrotne nawiązania do tradycyjnych piosenek angielskich i XIX-wiecznego meksykańskiego walca Sobre las olas Juventina Rosasa), zorkiestrowaną jednak barwnie i z dużą dozą wyobraźni. Trochę gorzej Bolton poradził sobie z partiami wokalnymi, dając szerokie pole do popisu jedynie postaci Prospera – w tym przypadku w znakomitej i mądrze pomyślanej kreacji Polegato, dysponującego uwodzicielskim, pięknym w barwie barytonem. W duetach sopranowej Mirandy (Ffion Edwards) i tenorowego Ferdynanda (Luis Gomes) zabrakło żaru prawdziwych uczuć, i to nie z winy wykonawców, śpiewających świeżymi, dobrze postawionymi głosami i dokładających wszelkich starań, by tchnąć trochę życia w swoich papierowych bohaterów. Szkoda też niewykorzystanych w pełni możliwości Cuttinga, którego urodziwy i fenomenalny technicznie kontratenor zdaje się głosem wymarzonym do „muzyki Ariela”, tak celnie przeciwstawionej kiedyś przez Jana Kotta „muzyce Kalibana”. Z tej pierwszej zapamiętałam cudownie zmysłową piosenkę „Where the bee sucks, there suck I”. Tę drugą ofiarnie pod względem aktorskim, lecz niezbyt nośnym i dźwięcznym bas-barytonem zrealizował Andreas Jankowitsch. Z pozostałych solistów szczególnie zapadł mi w pamięć baryton William Dazeley w partii Alonsa, imponujący nie tylko kulturą śpiewu, lecz i znakomitą dykcją. Najbardziej mi szkoda przeszarżowanych ról Trinkula i Stefano (tenor Adrian Thompson i baryton Richard Suart). Wyrazy uznania pod adresem dyrygenta George’a Jacksona za rzetelność i precyzję w przygotowaniu całości wraz z zespołem Gascoigne Orchestra. Jeśli chodzi o koncepcję Pountneya – tam, gdzie było widać jakąkolwiek pracę reżyserską, wzbudzała nieodparte wrażenie recyklingu kilkudziesięciu dawniejszych produkcji Sir Davida (spotęgowane przez kostiumy projektu April Dalton). Jeśli chodzi o bardzo kolorowe projekcje – nie wiem, czy na miejscu Hanekego podpisałabym się pod tak ewidentnym dziełem AI.

Ffion Edwards (Miranda) i Luis Gomes (Ferdynand). Fot. Marc Brenner

Lecz mimo wszelkich zastrzeżeń wyszłam z teatru zadowolona. W Anglii nie każda nowa opera musi okazać się arcydziełem. Czasem bywa ekwiwalentem sprawnie napisanego czytadła lub zgrabnej, lecz niezapadającej w pamięć filmowej adaptacji klasyki. Są przecież dźwięki, które cieszą, nie szkodząc wcale.

Pamiętnik z samotnej podróży

Leave a Comment

Upiór w rozjazdach i czasem ma kłopot z internetem, w związku z czym recenzja z Grange Park Opera opóźni się jeszcze o kilka dni. Przepraszamy, a tymczasem – w ramach rekompensaty – proponujemy powrót do Gdańska na wiosenny Actus Humanus, gdzie 30 marca, w Ratuszu Głównego Miasta, wystąpiła carillonistka Monika Kaźmierczak: w programie złożonym z utworów Johanna Jakoba Frobegera.

***

W mieście Muiden w Holandii Północnej, nieopodal ujścia rzeki Vecht, stoi twierdza Muiderslot, której początki sięgają XIII wieku. Zamek został wzniesiony na polecenie Florisa V, hrabiego Holandii i Zelandii z dynastii Gerolfingów, jednego z najsłynniejszych średniowiecznych władców Niderlandów, tyleż uwielbianego przez chłopów, którym nadał liczne przywileje, jak znienawidzonego przez swych szlacheckich wasali. Floris zginął w kwiecie wieku, wskutek spisku zawiązanego przez Gijsbrechta z Amstel, Gerarda z Velzen i Hermana z Woerden, którzy porwali go podczas polowania z sokołami i wywieźli skrępowanego do Muiderslot. Wieść o porwaniu rozeszła się lotem błyskawicy i skłoniła rozwścieczonych chłopów do próby odbicia swego pana – zakończonej gwałtownym starciem, w którym wszystko poszło nie tak i jeden ze spiskowców dosłownie zaszlachtował hrabiego. Po śmierci Florisa twierdza przeszła w ręce biskupa Utrechtu, który nakazał ją zburzyć. Odbudowana sto lat później przez księcia Albrechta I Bawarskiego, doczekała się świetności dopiero w XVII wieku, kiedy zamieszkał w niej Pieter Corneliszoon Hooft, objąwszy urząd szeryfa Muiden. Hooft, poeta, dramaturg i historyk, jedna z najjaśniejszych postaci Złotego Wieku Niderlandów, co lato ściągał do zamku doborowe grono artystów i uczonych, do którego z czasem przylgnęła nazwa Muiderkring. Niderlandzcy humaniści prowadzili dysputy całymi dniami, a gdy dość już mieli uczt duchowych, szli do zamkowych ogrodów napawać się wonią leczniczych ziół i zajadać śliwkami z ulubionego sadu gospodarza.

Twierdza Muiderslot na rycinie z 1649 roku

Jednym z członków kręgu był Constantijn Huygens, przyjaciel i patron sztuk wszelkich, wśród których niebagatelną pozycję zajmowała muzyka. Śpiewu uczył się ponoć od drugiego roku życia, grę na lutni i violi da gamba opanował biegle, zanim skończył lat dziesięć, później, gdy zajął się też kompozycją, do jego ulubionych instrumentów dołączył klawesyn. O wybitnym talencie Johanna Jakoba Frobergera dowiedział się od angielskiego dyplomaty Williama Swanna, przed którym wirtuoz wystąpił w 1649 roku w Wiedniu, tuż przed wyruszeniem w kolejną kilkuletnią podróż artystyczną po Europie. Froberger miał wówczas trzydzieści trzy lata i niósł już ze sobą ogromny bagaż doświadczeń. Urodził się w Stuttgarcie, w rodzinie Basiliusa, tenora na dworze księcia wirtemberskiego, i Anny z domu Schmid. Był najmłodszym z jedenaściorga rodzeństwa i podobnie jak wszyscy jego bracia otrzymał solidne muzyczne wykształcenie – z pewnością pod okiem ojca, a zapewne też innych mistrzów związanych z Württemberg Hofkapelle: wiele wskazuje, że pierwszych lekcji gry na organach udzielał mu sam Johann Ulrich Steigleder, organista w kościele kolegiackim i na książęcym dworze.

Portret Constantijna Huygensa pędzla Michiela Janszoona van Mierevelta, 1641. Ze zbiorów Hofwijck niedaleko Voorburga

Kapelę rozwiązano w 1634 roku, po klęsce protestantów w pierwszej bitwie pod Nördlingen, jednym z najważniejszych starć podczas wojny trzydziestoletniej. Młodziutki Froberger przebywał wówczas w Wiedniu, dokąd wyjechał po dalsze nauki w roku 1631, dzięki rekomendacji i wsparciu pewnego szwedzkiego dyplomaty. O szczegółowych losach Johanna Jakoba wiadomo niewiele aż do 1637 roku, kiedy stracił oboje rodziców i jedną z sióstr w epidemii czarnej śmierci, został nadwornym organistą cesarza Ferdynanda III i zapewne w związku z objęciem tej funkcji przeszedł na katolicyzm, jesienią zaś ruszył w pierwszą podróż do Włoch i podjął studia u Girolama Frescobaldiego w Rzymie. Do Wiednia Froberger wrócił po trzech latach, po czym w 1645 roku znów wyjechał do Italii, tym razem po nauki do słynnego jezuickiego teologa, wynalazcy i erudyty Athanasiusa Kirchera. W roku 1649 wpadł do Austrii jak po ogień, żeby wkrótce objechać pół Europy i osiąść w Wiedniu na dłużej dopiero cztery lata później. Ostatnie lata życia spędził zapewne w Montbéliard przy dzisiejszej granicy ze Szwajcarią, u owdowiałej księżny wirtemberskiej Sybilli, którą poznał jeszcze w czasach stuttgarckich. Większość informacji z tego okresu pochodzi z obfitej korespondencji Sybilli z Constantijnem Huygensem, który w 1665 roku wreszcie poznał Frobergera osobiście i opłacił jego podróż do Moguncji, gdzie wirtuoz wystąpił na dworze elektora-arcybiskupa.

Rok później Froberger już nie żył. Zrozpaczona Sybilla pisała w liście do Huygensa: „Wiem, jak gorzko wraz ze mną opłakuje pan stratę mego ukochanego, czcigodnego mistrza i nauczyciela. (…) Bogu niech będą dzięki za naszą przyjaźń, bo nikt w moich kręgach nie rozumie jego szlachetnej sztuki tak dobrze jak pan”. Księżna odziedziczyła dużą część spuścizny Frobergera i tylko raz złamała daną mu obietnicę, że nie udostępni jej nikomu, wysławszy kilka rękopisów Huygensowi. Utwory mimo to krążyły w odpisach, przez stulecia cenione wyżej niż dorobek popularnych dziś mistrzów baroku. W 2006 roku wyszedł na światło dzienne kolejny manuskrypt Frobergera, pochodzący najprawdopodobniej właśnie z kolekcji księżny Sybilli.

Rękopis Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril wraz z objaśnieniami Frobergera

Tym, co odróżnia twórczość Frobergera na tle innych kompozycji klawiszowych tego czasu, jest jej niezwykły ładunek emocjonalny. Każda figura i każdy ornament są w niej nośnikiem jakiegoś afektu: od gaudium w utworach okolicznościowych, dedykowanych między innymi Sybilli, aż po rozdzierający serce dolor w lamentach i medytacjach. Pod względem formalno-estetycznym Froberger zdaje się nie tylko czerpać ze wszystkich stylów, z jakimi zetknął się podczas rozlicznych podróży, ale też nadawać im całkiem nową postać, tak integralnie zrośniętą z fakturą klawiszową, że czasem nie sposób dosłuchać się źródła inspiracji. Froberger na klawiaturze śpiewa, kształtuje każdy temat jak mistrz włoskiego bel canto, opowiada z przejęciem historie – czasem tak sugestywne, jak muzyczny obraz upadku ze schodów w Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancheroche (chodzi o francuskiego lutnistę Charlesa Fleury; Froberger był świadkiem jego tragicznej śmierci).

Jego muzyka jest jak pamiętnik z samotnej podróży – pełnej niebezpieczeństw i gwałtownych uniesień, refleksji nad prawami rządzącymi światem i ludzką naturą, krótkich chwil pewności i długich okresów zwątpienia. Księżna Sybilla zapewne miała rację: w jej kręgach wszyscy podziwiali twórczość Frobergera, lecz mało kto ją rozumiał.

Ognie sztuczne i prawdziwe

Leave a Comment

W księgarniach jest już dostępny wakacyjny numer „Teatru”, a w nim szkic Agaty Skrzypek o pisarstwie teatralnym przedwcześnie zmarłej Agaty Tomasiewicz; w bloku tekstów „Rodzice i dzieci na osobnych planetach” między innymi eseje Dominiki Gac i Szymona Kazimierczaka oraz rozmowa Katarzyny Flader-Rzeszowskiej z Oscarem Leaño, dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego w Santa Cruz de la Sierra; recenzja Jana Karowa z Iwony, księżniczki Burgunda Gombrowicza; i dużo, dużo więcej, w tym także mój felieton z cyklu „W kwarantannie”. Zapraszamy do lektury!

Ognie sztuczne i prawdziwe

A Myth That Rolls Its Way Through the Forest Like a Bear

Leave a Comment

I arrived in Longborough for the last of the four June performances of Das Rheingold in 2019 from the scorching heat of Warsaw straight into pouring rain and bitter cold. I joked later that I expected a snowstorm before Act I of Die Walküre, planned for the following season, and that I preferred not to scare anyone by trying to guess what weather anomalies would accompany the performances of Götterdämmerung. What I did not foresee, however, was the pandemic, which slammed the United Kingdom shut in lockdown and put a question mark over the production of the second complete Ring des Nibelungen at LFO. The situation began to improve a bit in 2021, but I was unable to see Die Walküre. Foreign observers decided not to take the risk of getting stuck in either self-isolation or quarantine, especially as most B and Bs and hotels were closed. In any case, the production was semi-staged and featured an orchestra of just thirty-strong. Fortunately, the delayed premieres of Siegfried and Götterdämmerung took place as planned, in 2022 and 2023, respectively, and this season, after five years of preparation, the complete Ring, directed by Amy Lane and conducted by Anthony Negus, was presented in Longborough three times.

I can’t remember ever waiting more eagerly for accreditation. The tickets were not on open sale at all: they sold out in a flash among donors and patrons six months before the beginning of the festival. The small theatre in the Cotswolds, affectionately referred to, albeit with a degree of irony, as the “English Bayreuth”, finally provided a legitimate basis for comparisons with the festival house on the Green Hill. It is not and probably never will be a match for it. It is certainly already a counterbalance – a pilgrimage destination for Wagnerites from all over the world, for lovers and connoisseurs who do not feel the need to deconstruct or “rediscover” Wagner’s oeuvre, sufficiently aware as they are of the cultural determinants and interpretive traditions to believe in its immanent potential.

Das Rheingold. Mark Le Brocq (Loge). Photo: Matthew Williams-Ellis

Longborough productions have never been at odds with the work, but did not always dazzle with richness of imagination. Amy Lane’s concept, which I have been following in stages since 2019, rarely refers the spectator to the sphere of the symbolic (lighting: Charlie Morgan Jones; set and props: Rhiannon Newman Brown; costume designer: Emma Ryott). The director focuses more on storytelling, at times resorting to solutions that are too literal and exaggerated, reaching for superfluous and unnecessarily “familiar” props, not taking full advantage, on the other hand, of the possibilities offered by projections and stage lights. I have already written about this when reviewing the previous, individually staged parts of the cycle, and I feel even more sorry that Lane lacked the time or energy to correct the shortcomings pointed out earlier. This is because this year’s Die Walküre turned out to be unquestionably the best part of the cycle in theatrical terms. Set on a gloomy looking stage, amidst flashes of moonlight emerging from graphite blackness, amidst the blue of the night sky, toned down with a brown hue, and the cool green of a spectral forest, it perfectly matched the intention of Wagner himself, who emphasised in his stage directions – which were ahead of his time –  to leave the rest to the imagination. This painting-like purity – bringing to mind the symbolic meaning of Friedrich’s works and the poetry of Lessing’s forest landscapes – was lacking especially in the overloaded staging of Siegfried. I must admit, however, that it was only after watching the entire Ring within a short period of time that I became aware of the homogeneity of the concept developed by the director, who decided to link all the parts of the tetralogy with a clear compositional idea, like in a true epic. Lane introduces individual characters and motifs with unrelenting consistency, making them more and more easily recognisable and closer to the spectators as the stage action progresses. In the background of all the productions run loose thoughts, reminiscences and forward-looking visions, presented in an old-fashioned picture frame. The key to interpreting the whole thing is a mysterious leather-bound notebook – perhaps Wotan’s diary – passed from one person to another, and helping the participants in the drama return to previously suspended threads and slowly close the tale, the finale of which Wagner had suggested already in Das Rheingold.

The sense of consistency and stage truth was also reinforced by Negus’ decision to entrust the roles of characters returning in the successive parts of the tetralogy to the same singers – an idea that had proved impossible to fully implement in previous seasons and that is rarely reflected in casts of Der Ring des Nibelungen at other theatres. The artist who deserves a special mention is the tireless Bradley Daley, whose technically assured, yet rough sounding and a bit “rough-hewn” tenor perfectly suits the character of Siegfried – a kind of anti-hero of this tragedy, a thoughtless and sometimes cruel boy, whom fate has not allowed to mature, except perhaps in the last flash of his agony. One of the brightest points of the cast was Paul Carey Jones (Wotan/Wanderer), who has a sonorous and very focused bass-baritone with a distinctive honeyed tone. He gave a memorable performance especially in Die Walküre, poignantly torn between a desperately kept up semblance of authority and voice of the heart. I found him slightly less convincing in Das Rheingold and Siegfried, where an unquestionable display of vocal skill sometimes took the better of the subtlety of interpretation. Of the two Nibelungs I was definitely more impressed by Adrian Dwyer, a singer with a meaty and flexible tenor, in the role of Mime. Mark Stone did not repeat his success of five years previously: his portrayal of Alberich, blinded by hatred and lust for power, brilliant in terms of acting, did not find sufficient support this time in his vocal performance, given in a voice that was loud, but dull and no longer seducing with a wide colour palette. On the other hand, Madeleine Shaw’s rounded, luscious soprano took on even greater clarity in the role of the intransigent Fricka, haughty to the point of caricature.

Die Walküre. Foreground: Paul Carey Jones (Wotan). Photo: Matthew Williams-Ellis

Two singers took on dual roles, which deserves particular mention especially in the case of Mark Le Brocq, a versatile artist with a resonant, clear, well-trained tenor. Opera regulars associate him primarily with Mozart and Britten (he has recently received excellent reviews for his portrayal of Aschenbach in WNO’s new staging of Death in Venice), although Le Brocq does not shy away from lighter and supporting roles in Wagner’s operas (last year I could not praise him enough after Tristan at Grange Park Opera, where the director cast him in a role that merges the characters of Melot and the Young Sailor into one). In Longborough he accomplished what seemed impossible: sang Loge and Siegmund three times on consecutive days. In his showpiece part from Das Rheingold he played with phrasing and caressed every word with the same flexibility and ease with which he schemed against the Nibelungs. He approached Siegmund in Die Walküre quite differently, with a darker, more focused voice, coloured alternately by shades of misery and love ecstasy. Although Le Brocq’s singing lacked a denser, truly heroic tone, the artist made up for this shortcoming with his ability to “narrate” his role, to build it as nineteenth-century theatre actors did. In the first two acts of Die Walküre he was accompanied on stage by one of the best Hundings I have ever encountered live. I found Julian Close’s bass – cavernous and black as night – combined with a chilling interpretation of the character more memorable than his take on Hagen in Götterdämmerung, less convincing, at times even overdone, in comparison with last year.

I delayed my assessment of Lee Bisset, who once again portrayed Brünnhilde, until the last moment. The Scottish singer has a beautiful, rich, golden-coloured soprano, a splendid stage presence that seems perfect for the role, and outstanding acting skills. Unfortunately, there is an increasingly intrusive vibrato in her voice, over which the artist completely loses control in dynamics above mezzo forte. Perhaps this is due to fatigue, perhaps to insufficient breath support, which is also suggested by forcibly attacked notes at the top of the scale. But what can I say, I would have followed her Brünnhilde into the fire that consumed Walhalla anyway – there is so much wisdom in her singing, such a fusion with the character portrayed, so much truth derived straight from the pages of the score. I find it hard to extricate myself from this paradox, especially since in every part of the Ring sparks were literally flying across the LFO stage, kindled by the characters present on it. They included the phenomenal Sieglinde of Emma Bell, whose warm, luscious soprano brought to my mind irresistible associations with the voice of young Régine Crespin; the magnificent, slightly baritonal Froh portrayed by Charne Rochford; the velvety-voiced Fasolt (Pauls Putnins); the exquisitely matched Gibichung siblings (Laure Meloy and Benedict Nelson) and the fiery Waltraute (Claire Barnett-Jones). Not to mention the twenty-two-strong male chorus in Götterdämmerung, which would outclass many larger ensembles with its power and clarity of sound.

Siegfried. Bradley Daley in the title role. Photo: Matthew Williams-Ellis

There would have been no such marvels, if it had not been for Anthony Negus – an absolutely uncompromising man, a conductor who came to the fore only when he knew far more about Wagner’s music and its contexts than most of his colleagues making their debuts on the Green Hill today. I have written many times that he is a master at deciphering and exploiting the dramatic potential of the music to the full. Just as often I have compared his interpretations to living beings – undulating to the rhythm of their collective breathing, teeming in the depths of the orchestra pit, wailing like sea birds and rustling like leaves. Negus is a natural-born narrator, who can attract and focus the listener’s attention for hours without missing a single detail of the musical tale.

Yet it is not enough to come up with an apt interpretation. It still needs to be exacted from the musicians. Or in other words: the conductor needs to win them over to his vision, to make them recognise it as their own and speak with one voice in rapture. I spent my childhood and early youth behind the Iron Curtain, briefly raised in the 1970s, which enabled me to experience my first live tetralogy – in Warsaw, in a production featuring Berit Lidholm and Helge Brilioth, among others. I had to wait nearly half a century for a Ring that would be as coherent and equally thrilling – albeit immersed in an earlier tradition, closer to the original contexts – until my visit to Longborough. And I fear that the world of Wagnerian mythology will never again emerge as vividly from nothingness as in the prelude to Das Rheingold under Negus. That I will not live to see a future Siegfried reforge his father’s sword at the pace indicated by the composer, “Kräftig, doch nicht zu schnell”. That in no finale of Götterdämmerung will the Rhine flow so widely, having returned to its former bed.

Götterdämmerung. Lee Bisset (Brünnhilde) and Bradley Daley (Siegfried disguised as Gunther). Photo: Matthew Williams-Ellis

Whatever happens, I will certainly not forget the introduction to Act I of Die Walküre, conducted and played in such a way: with the violins’ and violas’ tremolando persistently and yet powerfully contrasted dynamically – sometimes within a single bar – with references to the Wotan’s spear motif in the cellos and double basses tearing into it as if into living flesh, with later flashes of Donner’s thunderbolts in the brass. And when the storm began to subside, all you had to do was “nudge the branch with your hand to still be able to smell the phosphorus of the lightning”, as in Nowak’s poetry. And it is still possible to smell this phosphorus. May it smell as long as possible.

Translated by: Anna Kijak

Hymny z Wyspy Szarańczy

Leave a Comment

Lada chwila relacja z Pierścienia Nibelunga w Longborough w tłumaczeniu angielskim, niedługo potem ostatnia zaległa recenzja – z prapremiery nowej opery Anthony’ego Boltona Island of Dreams w Grange Park Opera, z udziałem fenomenalnego, znanego też części polskich melomanów Hugh Cuttinga, jak dotąd jedynego kontratenora w prawie siedemdziesięcioletniej historii Kathleen Ferrier Award, który zgarnął główną nagrodę w tym prestiżowym konkursie. Tymczasem słów kilka o Hymnach Banganarti Pawła Łukaszewskiego, które miały premierę niecałe dwa lata temu na festiwalu Wratislavia Cantans. Tekst, powstały we współpracy z portalem culture.pl, dedykuję pamięci dwóch wspaniałych śpiewaków: Jarosława Bręka i jego mistrza Jerzego Artysza.

Hymny z Wyspy Szarańczy