Raj jeszcze nieutracony

W tym roku wszystko stanęło na głowie, nikogo więc już nie dziwi, że Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena ruszył ostatecznie w październiku. Ba, powinniśmy się cieszyć, że w ogóle ruszył – zważywszy na okoliczności w postaci hybrydowej, z codziennymi transmisjami koncertów, po późniejszej rejestracji dostępnymi także na stronie facebookowej Stowarzyszenia oraz w serwisie YouTube. Przy okazji Festiwalu ukazał się również jesienny numer “Beethoven Magazine” pod redakcją Anny S. Dębowskiej, a w nim między innymi obszerny wywiad Naczelnej z Agnieszką Holland (na marginesie jej filmu Copying Beethoven z 2006 roku), rozmowa z Joanną Wnuk-Nazarową o Krzysztofie Pendereckim oraz mój krótki esej o Raju utraconym. Wciąż mam nadzieję, że w tytule tkwi choćby wątłe ziarenko prawdy. Pielęgnujmy je wszyscy odpowiedzialnie, bo czas i pogoda nie sprzyja.

***

To dziecko nie pchało się na świat i miało ku temu powody. Głosy protestu podniosły się już w 1973 roku, kiedy zaledwie czterdziestoletni kompozytor z Polski, opromieniony skandalizującym sukcesem Diabłów z Loudun, otrzymał od Lyric Opera of Chicago zamówienie na dzieło sceniczne uświetniające obchody 200-lecia Stanów Zjednoczonych.

Amerykańscy twórcy nie kryli oburzenia. Krzysztof Penderecki tym bardziej uniósł się honorem: porwał się na przedsięwzięcie iście wizjonerskie: muzyczne ujęcie Miltonowskiego Raju utraconego, który uchodzi za najwybitniejszy epos religijny w dziejach chrześcijaństwa. Postanowił skomponować coś w rodzaju opery-oratorium, dzieło nazwane później sacra rappresentazione. Nawiązał współpracę z Christopherem Fry’em, angielskim poetą i dramaturgiem, który dokonał tyleż karkołomnej, co mistrzowskiej adaptacji poematu Miltona: wydestylował z niego esencję, ograniczając się do wyboru zaledwie 1500 wersów, czasem odrobinę sparafrazowanych, by uwypuklić „ludzki” wymiar narracji.

Prace nad opowieścią o Adamie i Ewie – komentowaną głosami chóru, Boga i samego Miltona – przeciągnęły się daleko poza wyznaczony termin. Nie obyło się bez napięć i konfliktów, zarówno z wykonawcami, jak i z zespołem inscenizatorów. Reżyser Virginio Puecher demonstracyjnie złożył rezygnację na kilka dni przed próbą generalną. Premiera odbyła się przeszło dwa lata później niż planowano, 29 listopada 1978 roku. Pochłonęła niewyobrażalne jak na tamten czas koszty. Zwabiła do gmachu Civic Opera dziesiątki krytyków z całego świata. Spotkała się z przyjęciem ciepłym, dalekim jednak od entuzjazmu.

Scena ze stuttgarckiego przedstawienia Raju utraconego w reżyserii Augusta Everdinga (1979)

Publiczność sprawiała wrażenie zdezorientowanej – spodziewała się „prawdziwej” opery i poniekąd ją otrzymała. Potężnie zakrojone dzieło okazało się jednak znacznie bardziej skomplikowane pod względem dramaturgicznym. Penderecki zbudował swój Raj na fundamencie trzech odmiennych języków dźwiękowych, odzwierciedlających światy Boga, Szatana i ludzi. Wszystkie nieustannie się z sobą ścierają – Adam i Ewa przemawiają w miękkich interwałach tercji, głos Boga manifestuje się w doskonałych oktawach, obecność Szatana daje o sobie znać niepokojącym brzmieniem trytonów. Szatan jest tu godnym przeciwnikiem Stwórcy, a śpiewająca kontratenorem Śmierć jest nie tylko tą, którą przywiodły na świat „nieposłuszeństwo Człowieka i owoc z zakazanego drzewa”, ale i tą, która daje początek „prawdziwemu” życiu.

To już nie był Penderecki młody i gniewny. Raj utracony wyznaczył punkt zwrotny w jego karierze. Kompozytor skłonił się w stronę tradycji muzycznych z przeszłości. Partie wokalne nakreślił z iście wagnerowskim rozmachem. Wprowadzenie na scenę łabędzia uwypuklił cytatem z preludium do Lohengrina. Chórowi kazał powitać Mesjasza nawiązaniem do Pasji Janowej Bacha. Harmonika Raju utraconego chwilami przywodzi na myśl język dźwiękowy Mahlera i Ryszarda Straussa; gdzie indziej wzbudza skojarzenia z partyturami Ravela i Messiaena. Penderecki przypisał poszczególnym osobom dramatu nie tylko charakterystyczne motywy interwałowe, lecz i konkretne barwy w orkiestrze – ułatwiając słuchaczowi nawigację w gąszczu symboli niczym Wagner w swoim Pierścieniu Nibelunga.

Monumentalny, statyczny, niełatwy w odbiorze Raj utracony prowokował odtąd żarliwe i sprzeczne opinie. Po kolejnych spektaklach, między innymi w Mediolanie, Stuttgarcie, Münster i Wrocławiu, rodził pytania o sens adaptacji tak złożonego arcydzieła literackiego, o wkład Pendereckiego w spór nad rolą artysty, o specyficzną estetykę dzieła i niesione przez nie emocje. Przesłanie Raju dotyka fundamentalnych spraw człowieczeństwa. Warto je teraz roztrząsać: w okolicznościach, które wyznaczają punkt zwrotny w dziejach naszej kultury.

A Journey Into the Land of Illusion

This was meant to be a beautiful marriage. Elisabeth Friederike Sophie, daughter of Frederick, Margrave of Bayreuth, and Princess Wilhelmine of Prussia, Frederick the Great’s elder sister, dazzled no less a figure than Casanova, who pronounced her one of the most beautiful eligible ladies in Germany. Her charms were appreciated also by Charles Eugene, Duke of Württemberg – the twelve-year-old girl caught his eye in 1744, during his visit to the Bayreuth court. Other suitors, including the King of Denmark, had been queuing for the hand of the margrave’s daughter, but Elisabeth’s parents chose Charles, a protégé of his uncle Frederick. The young couple’s wedding, on 26 September 1748, came to be known as the most sumptuous celebration in the history of the Margraviate of Brandenburg-Kulmbach. The gifts the newlyweds received included a brand-new opera house – modelled on Italian box theatres, designed and made with great care by leading artists and craftsmen of the day.

The main person behind this unusual gift was Margravine Wilhelmine: a woman of many talents, including a talent for music. She learned to play the lute with none other than Silvius Leopold Weiss and later became a patron of the work of Bernhard Joachim Hagen, the last of the great German lutenists. In addition, she was also quite a talented composer. Some of her pieces have survived to this day and continue to generate keen interest among musicians. They include Clarinet Concerto in G minor – in which the obbligato flute part was sung with great pleasure by her husband or brother Frederick, pupils of the great flautist Johann Joachim Quantz – and the opera Argenore, written in 1740 for her husband’s birthday. The margravine may, in fact, have built the Bayreuth theatre, not so much thinking about her beloved only daughter and her husband, a great lover of arts, but intending to stage her own works there. After all, she had brought together a troupe of the finest instrumentalists and singers long before her daughter’s wedding, already in 1737.

Gismondo at the Margravial Opera House. Photo: Andreas Harbach

Wilhelmine knew what she wanted. She entrusted the design of the opera house interior to Giuseppe Galli-Bibiena, the most outstanding representative of an Italian family of painters and theatre architects, and a court artist to the Saxons in Dresden. His son Carlo remained at the Bayreuth court until the margravine’s death, designing sets for successive performances at the opera house – using extraordinary wooden structures lit from the inside, which took the audience’s breath away with the power of stage illusion. The construction of the Rococo facade of grey sandstone – after a design by the margraves’ court architect Joseph Saint-Pierre – was completed two years after the opening of the building. Performances were regularly given for ten years. Wilhelmine would provide the musicians with fresh scores, arrange the artists on stage and often herself appear in stagings of her operas and Singspiele.

The margravine’s beautiful dream ended with her death in 1758. Her daughter’s beautiful marriage had turned out to be a disaster even before that. Shortly before Wilhelmine’s death Elisabeth – cheated on and kept away from state matters by her husband – had given birth to her only child: a daughter whom Charles did not want and did not love, and who survived for only a year. Complete silence fell over the Margravial Opera House. Ironically, this may have been the reason why the theatre survived centuries almost intact – with the exception of the theft of the curtain, stolen by Napoleon’s soldiers who marched through Bayreuth in 1812 on their way to Russia. Sixty years later the vast, nearly thirty metres deep Baroque stage inspired Richard Wagner, who was working on a design for his own Festspielhaus with the famous double proscenium and the “mystical abyss” of the covered orchestra pit.

I saw the interior of the Opernstrasse theatre, a true jewel in the Hohenzollerns’ crown, for the first time last year – soon after the completion of a thorough renovation of the building, which took nearly six years and cost nearly thirty million euros. No wonder: elements of the decorations were restored centimetre by centimetre, with great care for every detail of the exquisite woodwork, for every flash of light in the gilding, for the deceptive perspective of the illusionistic paintings. At the Margravial Opera House everything is theatre: even when the auditorium is empty and there is no one on stage. The magic of the place began to attract artists already towards the end of the previous century. In the mid-1990s several memorable scenes from Gérard Corbiau’s film Farinelli about the famous Italian castrato were shot here. At more or less the same time the Markgräfliches Opernhaus became the venue of the Easter Festival – with a programme ranging from Bach to Mahler, organised with the Internationale Junge Orchesterakademie and seeking primarily to promote young ambitious musicians.

Martyna Pastuszka. Photo: Andreas Harbach

Yet something continued to be missing: music and drama created during the time of Princess Wilhemine of Prussia, i.e. Baroque opera with all the arsenal of its magic and illusion, which in no other theatre can impress the spectators as much as they do in the setting conjured up by the great Bibienas. In January there came the news awaited not only by music lovers but also “ordinary” residents of Bayreuth – a small town which every year sank into an autumn stupor after the end of the Wagner Festival. Bayreuth Baroque, a new festival was announced to be held in the first half of September under the artistic direction of the Croatian countertenor Max Emanuel Cenčić. The programme – in addition to concerts and recitals by period performance stars – featured a full staging of Nicola Antonio Popora’s Carlo il Calvo directed by Cenčić, who also sang Lottario; and a concert performance of Leonardo Vinci’s dramma per musica, Gismondo, Rè di Polonia, featuring soloists and {oh!} Orkiestra Historyczna conducted by Martyna Pastuszka.

Such a turn of events was not expected even by the biggest fans of the young orchestra from Silesia. Eight years had passed since their first concert, years spent not only painstakingly editing source material and artistically developing the ensemble as a whole as well as each musician separately, but making efforts to bring about a breakthrough in the organisation and financing model of niche cultural projects. Nevertheless, Pastuszka’s orchestra was lucky. In 2015 it managed to establish regular collaboration with the Polish National Radio Symphony Orchestra, one of the most thriving musical institutions in Poland. Three years later it made its debut at the Chopin and His Europe festival in Warsaw: from that moment, thanks to the Fryderyk Chopin Institute, it has been systematically adding Romantic pieces to its repertoire. It had several encounters that turned out to be providential; among them was the encounter with Łukasz Strusiński, an expert from the Adam Mickiewicz Institute, who from the very beginning accompanied the musicians in their most ambitious project to date – attempt to bring back from obscurity a forgotten opera by Vinci, one of the leading representatives of the Neapolitan school, a rival of Porpora and teacher of Pergolesi. The attempt has been more than successful, as is evidenced by the triumphant march of Gismondo through European concert halls, but also by the award-winning recording for Parnassus Arts, warmly received by the critics. Of course, another man behind all these successes is also Cenčić – the first modern interpreter of the role of Sigismund Augustus and co-producer of the whole project, supported by a veritable army of organisers and sponsors, headed by the Mickiewicz Institute and the Orlen Deutschland GmbH company.

Times are changing. The role of the Florentine Medicis and the Venetian Doges’ Council is now played by commercial companies, which are not always easy to persuade to pump money into a niche orchestra’s venture focused on a little known composer. This makes it even more special that all these benefactors did not back off, when the spectre of the pandemic loomed not only over Gismondo, but also over the entire festival. The epidemic situation in Bavaria had been far from optimistic for months. When the Bayreuther Festspiele and with it a much-publicised new staging of Der Ring des Nibelungen fell victim to the virus, the musical world held its breath. But the determined founders of Bayreuth Baroque closed ranks even more. They made a desperate attempt to organise the event in accordance with the existing sanitary regime and without any cuts to the programme. Decisions hung in the balance almost until the very last moment – including the decision to make all the festival events available online as. Miraculously, it worked. Those who sneered at the “full” house with empty seats in the auditorium, must have looked far from happy to hear that the first Baroque opera celebration at the Markgräfliches Opernhaus attracted as many as 360,000 viewers watching it online.

I had more luck than they did. Not only was I able to hear Gismondo live, but I was also seated on the balcony, right next to the lavish ducal box. The legend has it that the margrave and his wife rarely used it, preferring instead to relish the magic of theatre from the first row of the stalls, right next to the proscenium – yet the mastery of the Bibienas’ architecture is best admired from above, looking into the seemingly infinite depth of the Baroque stage. Sound is reflected from the wooden elements of the interior softly and cleanly, and easily reaches every nook and cranny of the auditorium.

In the foyer. Photo: Andreas Harbach

And this was enough to appreciate even a concert performance of Gismondo, with the {oh!} Orkiestra charming the audience with its trademark rounded sound and excellent understanding among the musicians. The complicated story of honour and love (with the Polish-Lithuanian union in the background), far removed – as is often the case with Neapolitan opera – not just from historical truth but also from any plausibility, unfolded smoothly and lively, also thanks to the soloists, most of whom were already familiar with Vinci’s score. Most, because there were some surprises – the Bashkir soprano Dilyara Idrisova failed to arrive for logistical reasons and was replaced in the role of Judith by Hasnaa Bennani, an otherwise fine singer. But the singer who shone like a jewel in the rest of the female cast was Sophie Junker, a velvety-voiced Cunegonde with an excellent sense of drama and musical prosody. I’m not a fan of Cenčić’s countertenor, but I have to admit that he skilfully created a character of the wise and good-natured King Sigismund. Yuriy Mynenko as Ottone made up for some slight technical shortcomings with the extraordinary beauty of his lyrical male soprano.

Vinci’s opera – fresh, full of unconventional solutions and performed with verve and grace – took the listeners by storm. Given a standing ovation, the musicians thanked the audience with an encore featuring a fragment of the finale. The next concert, presented two days later, is said to have generated even more enthusiasm – a point worthy of note, as the guests from Poland had already returned home. Some German critics hailed Gismondo as the biggest revelation of the festival.

I wished I had seen the entire Bayreuth Baroque. I would love to share the optimism of the organisers, who are already making plans for the next season, trusting that nature itself will overcome the epidemic and if not – that we will vanquish the virus with a vaccine. May their hopes not be in vain. The marriage between the Margravial Opera House and Baroque music is certainly beautiful. May it also be happy every after.

Translated by: Anna Kijak
Original article available at: https://www.tygodnikpowszechny.pl/podroz-w-kraine-uludy-165140

Podróż w krainę ułudy

W tym smutnym i nerwowym dniu, kiedy wszyscy potrzebujemy otuchy – pierwsza z obiecanych relacji zagranicznych, z krótkiego wypadu do Bayreuth, gdzie doprawdy cudem udało się zrealizować festiwal Bayreuth Baroque, a w jego ramach zmieścić koncertowe wykonanie Gismondo, Rè di Polonia Leonarda Vinciego przez solistów i {oh!} Orkiestrę Historyczną pod dyrekcją Martyny Pastuszki. Relację pierwszą, ale nie ostatnią, bez względu na to, co się jeszcze wydarzy. Za kilka dni raport z kilku koncertów “pandemicznego” MusikFest w Berlinie oraz sylwetka Krystiana Lady – na marginesie jego najnowszej premiery, Bajazeta Vivaldiego na scenie kameralnej Theater an der Wien. Co dalej? Zobaczymy: wiele zależy od rozwoju sytuacji, decyzji rozpaczliwie łatających sezon instytucji muzycznych oraz mądrości nas samych. Być może przede wszystkim od naszej rozwagi i poczucia współodpowiedzialności za rozchwierutany świat opery. Tekst już dostępny na stronie internetowej “Tygodnika Powszechnego” – przypominam, że po uprzedniej rejestracji można go przeczytać za darmo.

Podróż w krainę ułudy

W pół drogi

Rocznica klęski powstania warszawskiego minęła trzy dni temu, od rocznicy tragicznej śmierci Krzysztofa Kamila Baczyńskiego upłynęły dwa miesiące i jeden dzień. Dokładnie 14 października przejdą dwa miesiące, odkąd zabrakło Ewy Demarczyk. Pisałam o niej już dawno – tekst ukazał się w październikowym numerze “Zwierciadła” i po pewnym czasie trafi także do sieci. Za zgodą Redakcji publikuję go wcześniej na swojej stronie, mając na uwadze, że nakład papierowy miesięcznika wkrótce się wyczerpie. Pamiętajmy o Demarczyk – nie tylko w pogodę i w babie lato.

***

Wycofała się tak dawno, że po jej śmierci dziennikarze zaczęli gorączkowo przetrząsać archiwa, usiłując sobie przypomnieć, kiedy po raz ostatni wystąpiła przed publicznością. W Teatrze Wielkim w Poznaniu w 1999 roku? A może jednak później – w Bochni, w Krakowie, w Gdańsku, w Kaliszu? Komu udzieliła ostatniego wywiadu przed kamerą? Edwardowi Miszczakowi, który w 1998 roku został dyrektorem programowym TVN, czy Ninie Terentiew, która gościła ją w swoich „Zwierzeniach kontrolowanych” dla telewizyjnej Dwójki? Schowała się przed ludźmi prawie dwadzieścia lat temu. Przepadła jak kamień w wodę. Ktoś ponoć wypatrzył czarnego kota w oknie jej domu w Wieliczce. Ktoś się zarzekał, że widział ją w bramie krakowskiej kamienicy, w której się wychowała. A dom zarastał chwastami. Mieszkanie patrzyło pustym wzrokiem zza niemytych szyb – w głąb ulicy Wróblewskiego. Po mieście krążyły plotki. Że wyjechała. Że uczy gdzieś śpiewu, w Paryżu albo Tel Awiwie. Że do Krakowa już nie wróci. A może jednak tkwi w którejś z tych wymarłych ruin? Czyżby straciła głos? Walczyła z twórczą niemocą, chorobą, uzależnieniem? Zdziwaczała na dobre?

Wróciła dopiero, kiedy umarła. W mediach społecznościowych zaroiło się od wspomnień, podziękowań i wyrzutów, na światło dzienne wyszły dziesiątki nieznanych fotografii i nigdy niepublikowanych nagrań. Ujawniły się długo tłumione emocje, odmienne w każdym pokoleniu: tęsknota za utraconą młodością i podszyty rozczarowaniem żal wśród jej rówieśników, dojmujące poczucie straty wśród ludzi, którzy wychowali się na jej sztuce, definitywnie niezaspokojona ciekawość młodych, którzy nie mieli szczęścia zetknąć się z nią na żywo.

Fot. Wojciech Plewiński

W dzieciństwie nie potrafiłam sobie wyobrazić Ewy Demarczyk inaczej niż w czerni i bieli. Była dla mnie istotą nie z tego świata: pojawiającą się na ekranie telewizora niczym demon o bladej twarzy, zaklętą w głos, którego nie dało się z niczym pomylić, sączącą mi w uszy słowa, których nie rozumiałam, bałam się panicznie, a mimo to chłonęłam je jak w transie. Współczułam zbrodniarzowi, który łzą zapłacze, cieszyłam się w duchu, że ślepy żebrak znajdzie pracę, wzdrygałam się na samą myśl o marzeniach, po których trupy biegną. Nie byłam odosobniona w tych strachach i fascynacjach. Z rozmów nazajutrz po śmierci Demarczyk wyszło na jaw, że większość dzieci z pokolenia lat sześćdziesiątych płakało nad kulawymi psami i nieprzydatnymi sosnami z Takiego pejzażu. Obraz powstania warszawskiego na zawsze zrósł nam się ze szkłem bolesnym i czaszkami białymi na płonących łąkach krwi. Nie wiedzieliśmy jeszcze, kto to Schmidt, Baczyński i Leśmian, ale już nas przejmował nieboszczyk, co ciemność oglądał. Demarczyk przygotowała nas bezwiednie na odbiór poezji.

Jak się okazało, pierwsi dorośli odbiorcy jej śpiewu przeżywali podobne lęki i zachwyty. Z jednej strony narzekali na udziwnione teksty – z drugiej uszu i oczu nie mogli oderwać od tego zjawiska, powtarzali, że to cud, że to się nie dzieje i dziać nie może. Nie zdawali sobie jeszcze sprawy, że w ich przytomności rodzi się całkiem nowy gatunek sztuki. Nie mogli przewidzieć, że jego twórczyni postawi wszystko na jedną kartę – a kiedy przegra, po prostu zniknie z tego świata.

Angelika Kuźniak i Ewelina Karpacz-Oboładze, autorki wydanego w 2015 roku Czarnego Anioła, próbowały objaśnić tajemnicę Demarczyk na podstawie wspomnień przyjaciół i współpracowników, konfrontując je z garścią znanych faktów z życia pieśniarki. Z przedwojennego zdjęcia jej rodziców wywnioskowały, że „jest podobna do mamy”. Ciekawe, czy udało im się dotrzeć do portretu Leonarda Demarczyka, ojca Ewy – dłuta Konstantego Laszczki, „polskiego Rodina” , którego na tyle zaintrygowała fizjonomia studenta, że wyrzeźbił jego podobiznę w lipowym drewnie. W nieśmiałej twarzy przedwcześnie postarzałego dwudziestolatka rysują się usta skrzywione identycznym jak u córki grymasem. Po nim odziedziczyła też głos – jak wyznała w wywiadzie z Bohdanem Gadomskim, „o niepowtarzalnym dramatycznym brzmieniu”. Niewykluczone, że w swoim legendarnym perfekcjonizmie chciała złożyć hołd niespełnionym ambicjom Leonarda, którego karierę pokrzyżowała wojna. Gry na fortepianie uczyła się od dziecka. Po maturze oblała egzamin na architekturę. Zawzięła się i za rok spróbowała powtórnie, tym razem z powodzeniem, już jako studentka Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. Wtedy właśnie związała się z kabaretem krakowskiej Akademii Medycznej „Cyrulik”. W lutym 1961 roku po raz pierwszy wystąpiła przed publicznością i z miejsca zrobiła furorę. Koledzy namówili ją do kolejnej zmiany planów. Zdała do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, aczkolwiek z wynikiem, który wprawia dziś w osłupienie. Na karcie egzaminacyjnej odnotowano: „warunki zewnętrzne – dostateczne; dykcja – minus dostatecznie; głos – dobry; wyrazistość – dostateczna”. W październiku pochowała ojca, zmarłego w wieku zaledwie pięćdziesięciu lat. Zamknęła się w sobie, zacisnęła pięści i poszła dalej.

Ze Zbigniewem Wodeckim i Jackiem Brzyckim. Fot. Ryszard Kośmiński

Wieści o wyjątkowej dziewczynie od „Cyrulika” dotarły wkrótce do Piwnicy pod Baranami. W czerwcu 1962 roku Demarczyk zadebiutowała w kabarecie Piotra Skrzyneckiego – między innymi piosenką Czarne anioły do tekstu Wiesława Dymnego, z muzyką Zygmunta Koniecznego. Publiczność oniemiała z wrażenia. Nierozłączny odtąd tandem Demarczyk/Konieczny rozsławił Piwnicę na cały kraj. W roku 1963 stał się odkryciem I Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu. Zgarnęli wszystko: Piwnica pod Baranami dostała nagrodę zespołową, Konieczny – nagrodę specjalną za skomponowanie i aranżację Karuzeli z madonnami do wiersza Mirona Białoszewskiego, Takiego pejzażu do słów Andrzeja Schmidta i Czarnych aniołów, Demarczyk wyjechała z laurem za najlepsze wykonanie piosenki „estradowo-artystycznej” i skuterem Lambretta Tv 175, którym zadawała później szyku na ulicach Krakowa. Skrzynecki cieszył się po występach Demarczyk w Warszawie, że musi być dobrze, skoro Gomułkowa płacze. W ramach III Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Sopocie zorganizowano pieśniarce osobny recital, który przyprawił o paroksyzm zachwytu Brunona Coquatrixa, dyrektora paryskiej Sali Olympia. Legendarny impresario miał ponoć dostrzec w Demarczyk następczynię Edith Piaf i proponować jej kontrakt na kolanach. Odmówiła, wymawiając się zamiarem ukończenia studiów aktorskich w terminie. Złośliwi szeptali, że wystraszyła się wielkiego świata. Zawistni – że zadarła nosa, przedkładając swoje fanaberie nad karierę międzynarodową.

Pod wieloma względami był to najlepszy czas w jej życiu. Jowialny, tryskający poczuciem humoru Konieczny podsuwał nieśmiałej, zdystansowanej Demarczyk wiersze, które i tak kochała. Pisał do nich muzykę, która idealnie współgrała z jej głosem i osobowością. Po krakowskich występach cała Piwnica pod Baranami zwalała się do mieszkania przy Wróblewskiego, ucztując do białego rana w towarzystwie Ewy, jej siostry Lucyny oraz matki Janiny, z zawodu krawcowej, która między jedną a drugą dokładką zdejmowała miary z dziewczyn, by później obszywać je w modne sukienki. Wśród tych birbanckich szaleństw tliło się jednak zarzewie konfliktu. Kompozytor zaczął się skarżyć na kaprysy pieśniarki, która w dążeniu do artystycznego celu stawała się coraz bardziej apodyktyczna. Nie uznawała żadnych kompromisów. Cyzelowała każdą frazę do upadłego. Nie osiągnąwszy zamierzonego efektu, potrafiła wyjść w środku próby i z hukiem zatrzasnąć za sobą drzwi.

Świat i tak się o nią upomniał. Po kolejnym sukcesie, na sopockim festiwalu w 1964 roku, zwieńczonym II nagrodą za wykonanie Grand Valse Brillante na motywach słynnego wiersza Juliana Tuwima (Maria Dąbrowska zanotowała wówczas w dzienniku, że „z tysięcy piosenkarzy i miliona piosenek słyszanych w życiu trwa w mym uchu i sercu zaledwie kilka nazwisk: Yvette Guilbert, Yves Montand, Edith Piaf, Paul Anka i ostatnio – nasza polska Ewa Demarczyk”), artystka wystąpiła wreszcie w Olympii. Wkrótce potem święciła tryumfy w Szwajcarii, Belgii i Szwecji – za każdym razem w repertuarze złożonym wyłącznie z kompozycji Koniecznego, śpiewanych w ojczystym języku. Wszystko zdawało się przemawiać na korzyść teorii, że poezja w wykonaniu Demarczyk tłumaczy się sama, że jej sztuka stała się językiem uniwersalnym, muzyczno-aktorskim ekwiwalentem języka migowego.

Nowy rozdział w karierze Demarczyk otworzył się w roku 1966 – wraz z ukończeniem studiów w PWST i ostatecznym zerwaniem współpracy z Zygmuntem Koniecznym. Próżno dociekać przyczyn tego rozstania: kompozytor podrwiwał, że poszło o piosenkę napisaną w niewygodnej tonacji. Nowym apostołem przesłania pieśniarki został świeżo zatrudniony w Piwnicy pod Baranami Andrzej Zarycki, późniejszy twórca Skrzypka Hercowicza do słów Osipa Mandelsztama i Na moście w Avignon z tekstem Baczyńskiego. Demarczyk ruszyła ze swoim „theatrum mundi”, jak nazwał go później reżyser i teatrolog Józef Opalski. Zaczęła tworzyć pamiętne spektakle jednej śpiewającej aktorki – ćwiczone do upadłego, zmuszające muzyków do skrajnej perfekcji, spychające ich w ciemność, z której wyłaniała się tylko twarz i dłonie nieruchomej jak posąg Demarczyk. Zawsze musiały być dwa fortepiany, obydwa czarne. Zawsze musiała być czarna podłoga, czego artystka dopilnowywała osobiście, jeżdżąc w trasy z belą stosownej tkaniny. Publiczność waliła na jej występy drzwiami i oknami. Ludzie płakali, z wrażenia zapominali oddychać, wybuchali burzą oklasków nieraz i pół minuty po wybrzmieniu ostatnich dźwięków. Zawsze domagali się bisów. Prawie nigdy ich nie dostawali. Demarczyk schodziła ze sceny wyczerpana do granic. Zdarzało jej się zemdleć w garderobie.

Z Lucjanem Kydryńskin. Fot. Krzysztof Świderski

Swoją pierwszą płytę solową – legendarny „czarny” krążek z piosenkami Koniecznego – nagrała dopiero w 1967 roku. Nie znosiła jej z całego serca, utrzymując, że realizatorzy sztucznie przyciemnili barwę jej głosu. Współpracę z Krzysztofem Komedą, która zaowocowała niezwykłą piosenką Z ręką na gardle, wykorzystaną w filmie Jerzego Skolimowskiego Bariera – puściła w niepamięć. W 1972 roku rozstała się z Piwnicą pod Baranami, cztery lata później zrywając ostatnie więzi ze słynnym krakowskim kabaretem. Ostatnim wydawnictwem płytowym w jej dorobku okazał się podwójny album z 1979 roku, nagrany podczas występów w warszawskim Teatrze Żydowskim. Wcześniej zarejestrowała płytę dla wytwórni Miełodia, przez wiele lat dostępną wyłącznie w Związku Radzieckim.

Już wtedy przestała sama za sobą nadążać. Dawała coraz mniej koncertów, nie poszerzała repertuaru, choć Zarycki pisał dla niej kolejne utwory. Wielbiciele drapieżnego, pełnego ekspresji śpiewu Demarczyk zwracali uwagę, że artystka miewa kłopoty z intonacją, nie trafia w wyższe dźwięki skali, jej głos matowieje i traci na intensywności. Godzili się z wolna ze zmierzchem ukochanej gwiazdy, wciąż mając nadzieję, że podzieli się swymi doświadczeniami z pokoleniem młodszych muzyków i roztoczy nad nimi opiekę.

Być może tak by się stało, gdyby Państwowy Teatr Muzyki i Poezji pod dyrekcją Ewy Demarczyk, powołany w 1986 roku przez władze Krakowa, okazał się czymś więcej niż pustym gestem urzędników. Legenda tych lat poległa w starciu z nową rzeczywistością. Nie radziła sobie z pozyskiwaniem funduszy od kapryśnych sponsorów, wikłała się w spory z rajcami, protestowała przeciwko niejasnym decyzjom prawnym, zmuszającym teatr do kolejnych, coraz bardziej uciążliwych przeprowadzek. Zabrakło przyjaciół. Zabrakło mądrego mediatora, który z jednej strony pomógłby artystce udźwignąć nieznośne brzemię sławy, z drugiej zaś – uzmysłowił decydentom, że pewnych wartości na pieniądze przełożyć się nie da. Teatr Ewy Demarczyk przestał istnieć w 2000 roku. Wkrótce potem przestała istnieć ona sama.

Nawet teraz, kiedy naprawdę umarła, nie cichną głosy o jej trudnym charakterze, potrzebie sprawowania kontroli, samowładztwie i braku szczęścia do mężczyzn. Niewiarygodny talent Ewy Demarczyk narósł na niej jak Leśmianowski garb. Wzięła go na barana i zgubiła drogę w pół drogi. Pozwólmy jej wreszcie odpocząć.

Zanim orzeł wyzdrowieje

Trochę się robi nerwowo, ale bądźmy dobrej myśli. Już wkrótce relacje z wrześniowych podróży Upiora – zapewne w pierwszej kolejności z Gismonda w Operze Margrabiów w Bayreuth, a wkrótce potem z Berlina i Wiednia. Tymczasem jeszcze jeden tekst z najnowszego numeru “Teatru” – felieton na marginesie jednego z moich najukochańszych przedstawień, do którego często wracam, nawet w tych smutnych czasach.

***

Im dłużej siedzę zamknięta w betonowych murach Warszawy, tym częściej wracam myślą do wspomnień z czasów naprawdę zamierzchłych. Na przełomie 1978 i 1979 roku wchodziłam właśnie w dorosłość. Tak mi się przynajmniej wydawało: byłam w ósmej klasie podstawówki i rodzice zaczęli stopniowo spuszczać mnie ze smyczy. W przeddzień Sylwestra pozwolili mi pójść na prywatkę do szkolnej koleżanki. Dzięki temu na zawsze zapamiętałam początek zimy stulecia: wyszłam z domu w strugach deszczu, wróciłam szczękając zębami na kilkunastostopniowym mrozie. Niespełna dwa miesiące później wysłano mnie z krainy kilkumetrowych zasp śnieżnych na południe Europy – na pierwsze w moim życiu samodzielne ferie, u zaprzyjaźnionych z ojcem artystów. Kiedy wracałam syta wrażeń, współpasażerowie samolotu popatrywali na mnie z niezrozumiałą troską i przejęciem. Pytali, czy mam jakieś wieści od bliskich. Wreszcie ktoś się wygadał, że kilka godzin wcześniej w warszawskiej Rotundzie PKO doszło do tragicznej w skutkach eksplozji.

W epoce sprzed telefonów komórkowych nie mogłam liczyć na kontakt z domem. Zaczęłam się denerwować dopiero wówczas, kiedy ze względu na fatalne warunki atmosferyczne nie przyjęto nas na Okęciu i skierowano na lotnisko w Gdańsku. Tam spędziłam całą noc w poczekalni, siedząc na walizce, bez jedzenia i picia. Okutana w kożuch, dotrwałam do rana dzięki lekturze Wspomnień z domu umarłych, wciśniętych do bagażu przez zatroskanego o mój rozwój intelektualny starszego brata. Przypadki Aleksandra Pietrowicza Gorianczykowa do dziś mi się kojarzą z tamtym dramatycznym epizodem z młodości.

Scena z orłem z przedstawienia w reżyserii Patrice’a Chéreau. Fot. Elisa Haberer

Zapewne dlatego mam też bardzo osobisty stosunek do ostatniej opery Janaczka, Z mrtvého domu na motywach powieści Dostojewskiego. Kompozytor zaczął pisać ją w lutym 1927 roku, w pełni świadom nadchodzącej śmierci. Ukochaną Kamilę Stösslovą powiadomił o domknięciu pierwszej wersji już w listopadzie. Kolejne retusze przeciągnęły się do lipca następnego roku. Na wakacje w Hukvaldach Janaczek wziął ze sobą partyturę III aktu, żeby wnieść doń ostatnie poprawki. Nie zdążył. W sierpniu 1928 wybrał się z Kamilą i jej synem na wycieczkę do Štramberku, złapał paskudne przeziębienie i wkrótce potem zmarł na zapalenie płuc. Dzieła – niekoniecznie w zgodzie z intencją twórcy – dokonali jego uczniowie, doprowadzając do brneńskiej premiery 12 kwietnia 1930 roku. Na powrót do źródeł trzeba było czekać kolejne pół wieku, kiedy dyrygent Charles Mackerras – we współpracy z muzykologiem Johnem Tyrrellem – nagrał operę w wersji najbliższej ostatecznym rozstrzygnięciom kompozytora.

Janaczek jak zwykle opracował libretto sam. Tym razem jednak odszedł od zwyczaju snucia intrygi wokół tragicznej postaci kobiecej, od dziesiątków lat niezmiennie wzorowanej na tyleż uwielbianej, ile niedosiężnej Kamili. Z mrtvého domu wielokrotnie porównywano z późniejszym o prawie ćwierć wieku Billym Buddem Brittena. Osiemnaście partii męskich i tylko jedna, epizodyczna rola Prostytutki, podobnie dojmujące poczucie izolacji i osamotnienia – różnica jednak zasadnicza: w operze, tak samo jak w pierwowzorze Dostojewskiego, czas zamarza na kość. Nie wiadomo, ile go upływa między przybyciem Gorianczikowa na katorgę a uwolnieniem bohatera. Janaczek myli tropy – między wydarzeniami, które z pozoru dzieli okamgnienie, mija cała wieczność. Jedyne, co spina tę narrację w alegoryczną całość, to historia orła ze złamanym skrzydłem, który wydostanie się na wolność wraz z Gorianczikowem: jako ptak postarzały i odmieniony w równym stopniu, co skazany na dekadę ciężkich robót protagonista. Kamila zmienia płeć: ujawnia się pod postacią hołubionego przez Gorianczikowa młodego Tatara Aliei. Akcenty się przesuwają: nieludzki świat Dostojewskiego jednoczy się w poranioną, ale wciąż silną wspólnotę katorżników.

Czas stanął też w miejscu od chwili, kiedy Patrice Chéreau zrealizował dwie wiekopomne inscenizacje we współpracy z Pierrem Boulezem: Pierścień Nibelunga na stulecie festiwalu w Bayreuth (1976) i późniejszą o trzy lata produkcję Lulu Berga dla Opery Paryskiej. Do reżyserowania oper wrócił kilkanaście lat później. W tandemie z Boulezem znalazł się ponownie dopiero w 2007, przy okazji Wiener Festwochen, których ozdobą miała być właśnie opera Janaczka, rok później wydana na DVD przez wytwórnię Deutsche Grammophon. Z udziałem zespołu solistów oraz kilkudziesięciu statystów i tancerzy stworzył spektakl monumentalny, a zarazem czysty i klarowny, precyzyjnie skupiony na muzycznej i teatralnej esencji dzieła. W nagich ścianach twierdzy rozgrywa się ponadczasowy dramat ofiar, prześladowców i ocaleńców. Równie głęboko zapadający w pamięć, jak inne Gesamtkunstwerks Chéreau, który zawsze podkreślał, że technika sceniczna musi iść w parze z zamysłem kompozytora. A zamysł był taki, żeby nikt w tym tłumie nie zginął – zły czy dobry, piękny czy szpetny, butny czy upodlony.

Nie zginął też orzeł – wprowadzony na scenę pod postacią drewnianej ruchomej zabawki, z którą więźniowie wchodzą w kontakt nieledwie intymny, ciesząc się jego obecnością jak dzieci. Żeby znaleźć ukryte znaczenia symbolu, trzeba go wpierw udosłownić. Żeby skrzydło się zrosło, trzeba je najpierw złamać. Każdego matka kiedyś urodziła. Nie każdy umrze wolny.

Sztuka operowej manipulacji

Za chwilę posypią się relacje z koncertowych i operowych nowości – na razie za granicą, w Berlinie, Bayreuth i Wiedniu. Wrzesień upływa mi pod znakiem gorączkowych podróży – z duszą na ramieniu i zachowaniem wszelkich możliwych środków ostrożności, bo na dobre samopoczucie niedowiarków wątpiących w pandemię pracuje mniej liczna grupa ludzi odpowiedzialnych i zdolnych do empatii. Oby nie kosztem własnego zdrowia. O tym będę wkrótce pisać, mówić i uczyć – tymczasem przedstawię państwu recenzję ze spektaklu, który miałam okazję obejrzeć jeszcze w lockdownie, dzięki materiałom wideo udostępnionym przez szczecińską Operę na Zamku. Tekst ukazał się we wrześniowym numerze “Teatru”, w którym także arcyciekawa rozmowa Joanny Ostrowskiej z zespołem Teatru im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie – o trudnym powrocie na scenę; esej Jolanty Kowalskiej o sztuce aktorskiej Danuty Stenki; oraz wywiad Martyny Kowalewskiej z fotografem Krzysztofem Bielińskim. Część materiałów już w sieci.

***

Odkąd pamiętam, opera przechodzi rzekomo jakiś kryzys. Reżyserzy przekonują, że trzeba jej zrobić lifting, tu i tam coś podciągnąć, gdzieniegdzie czegoś ująć, a ówdzie coś dodać. Kompozytorzy starej daty lamentują, że nikt już dziś pisać oper nie potrafi. Tak zwani przeciętni ludzie uważają tę formę za hermetyczną rozrywkę elit, z kolei przerafinowani intelektualiści – za konwencję kretyńską, pozwalającą uciec w świat marzeń co najwyżej podstarzałym durniom.

Choć w każdym z tych kategorycznych stwierdzeń tkwi wątłe ziarenko prawdy, w gruncie rzeczy nikt nie ma racji. Opera już sto lat temu z okładem była rozrywką stosunkowo łatwo dostępną, a jednocześnie wymagającą sporych nakładów finansowych – o które istotnie troszczyły się elity. Dzisiejsza młodzież poniechała komponowania oper nie z lenistwa ani z powodu niedostatków warsztatu, tylko z braku środków na koordynację tak skomplikowanych przedsięwzięć – owszem, kosztownych, wymagających jednak przede wszystkim umiejętności planowania. Jeszcze dwa, trzy pokolenia temu nikt nie zaprzątał sobie głowy rzekomym uwiądem konwencji: komu wystarczał melodramat w krynolinach i pończoszkach, ten miał Traviatę, kto chciał w operze smoka, szedł na Mozarta albo Wagnera, komu zależało na muzycznej alegorii palących problemów współczesności, ten zamawiał całkiem nową operę u znającego się na rzeczy kompozytora.

Problem z operą w Polsce wynika po części z meandrów naszej historii, a co za tym idzie, wielokrotnego przerywania i tak dość słabo ugruntowanej tradycji. Wystarczy rozejrzeć się gdzie indziej, żeby w programach sezonów wyłapać spektakle równie zróżnicowane, jak oferta książkowych nowości w empiku. Polscy kompozytorzy – jeśli w ogóle zdołają zainteresować jakiś teatr swoim pomysłem – z miejsca próbują stworzyć arcydzieło na miarę Brittena albo Ryszarda Straussa. Na świecie rok w rok wystawia się dziesiątki operowych komedii, powiastek obyczajowych, thrillerów, horrorów i przedstawień opartych „na faktach”. Podobnie jak w przypadku skandynawskich kryminałów – nie chodzi o to, żeby przejść do historii, tylko dobrze się sprzedać i zapewnić odbiorcy kilka godzin porządnej, nieobrażającej niczyjej inteligencji rozrywki.

Fot. Marek Grotowski

Cenię różnorodność i dobre rzemiosło – sama wybrałam się kiedyś do Pragi na spektakl Nagano Martina Smolki, opery o tryumfie czeskich hokeistów na zimowych Igrzyskach Olimpijskich w Japonii. Od lat utyskuję na brak podobnych inicjatyw teatralnych w Polsce. A mimo to w 2018 roku nie zadałam sobie trudu, żeby pojechać do Szczecina na Guru Laurenta Petitgirarda. Zlekceważyłam nazwisko francuskiego dyrygenta i kompozytora, kojarzone przede wszystkim z muzyką filmową. A powinnam była zwrócić uwagę, że w nagraniu jego poprzedniej opery Joseph Merrick w postać tytułowego człowieka-słonia wcieliła się Nathalie Stutzmann, jedna z najinteligentniejszych i najbardziej charyzmatycznych śpiewaczek naszej epoki. Wydało mi się podejrzane, że prapremiera Guru odbędzie się właśnie w Polsce, i to w teatrze niezaliczanym do pierwszej ligi operowej. A przecież wiedziałam, że we Francji twórcy zmagają się z podobnymi problemami instytucjonalnymi jak u nas, a o sukcesach ich przedsięwzięć decydują często koneksje i przypadek. Zniechęciła mnie także rozmowa z kompozytorem, z której można było wnosić, że zamierzał stworzyć „ponadczasową” alegorię manipulacji psychologicznej, z nieuchronnymi odwołaniami do terrorystów z Państwa Islamskiego, scjentologów i reżimów totalitarnych.

Teraz przyznaję się do błędu. Wszystko dzięki pandemii, która przeniosła całe życie teatralne do sieci – wraz z minionymi spektaklami, trafiającymi do internetu jako namiastka tęsknie wyczekiwanych premier. Przekonałam się, że Guru jest operą bardzo sprawnie napisaną i przystępną pod względem języka muzycznego, w warstwie narracyjnej nawiązującą jednoznacznie do dramatycznych wydarzeń z 1978 roku. Świątynia Ludu, sekta założona w 1956 roku przez amerykańskiego kaznodzieję Jima Jonesa, przez długi czas funkcjonowała przy pełnej aprobacie władz. Niepokój wzbudziło dopiero przeniesienie jej działalności do niedostępnej osady w gujańskiej dżungli, prawie dwadzieścia lat później. Niebezpieczne praktyki sekty zdemaskował kongresmen Leo Ryan. W następstwie nieprzemyślanej próby ewakuacji doszło do strzelaniny, w której zginął między innymi Ryan. Tego samego wieczoru guru zmusił mieszkańców ośrodka do zażycia cyjanku. Sam popełnił samobójstwo albo został zgładzony przez któregoś z wiernych. Liczba ofiar przekroczyła dziewięćset. Ocalały zaledwie trzy osoby.

Fot. Marek Grotowski

Petitgirard ubrał to wszystko w wyrazistą, doskonale zorkiestrowaną muzykę spod znaku nowej tonalności. W libretcie Xaviera Maurela osadę w dżungli zastąpiła zagubiona na morzu wyspa. Dramat – zgodnie z najlepszą konwencją operową – rozgrywa się między postaciami o dobitnie zarysowanych cechach charakteru i motywach działania. Jest Guru i dwaj jego chciwi poplecznicy, którym sytuacja wymknie się spod kontroli, kiedy założyciel sekty naprawdę uwierzy w swoje posłannictwo. Jest matka przywódcy, która przejrzy na oczy dopiero wówczas, kiedy syn podniesie na nią rękę. Jest kochanka Guru, która będzie świadkiem śmierci ich wspólnego dziecka. I wreszcie jest Marie, która od początku próbuje ostrzec zmanipulowanych wyznawców przed nadciągającym niebezpieczeństwem. Nadaremno: tylko ona ujdzie cało z hekatomby.

W partyturze Petitgirarda wszystko jest na swoim miejscu, także pod względem dramaturgicznym. Napięcie rośnie stopniowo, od tajemniczego, messiaenowskiego preludium instrumentalnego, które towarzyszy przybyciu wiernych na wyspę, aż po finałowe pandemonium. Ze śpiewem solistów i chóru ostro kontrastuje mówiona rola Marie – jedyny głos rozsądku w zbiorowym szaleństwie, który w obliczu tragedii przemieni się w nieartykułowany, zwierzęcy krzyk rozpaczy. Z materią muzyczną nieźle współgra oszczędna scenografia Jérôme’a Bourdina, oparta na motywie kuli. Ten kształt przybiera zarówno ołtarz, wzbudzający skojarzenia z jakimś ciałem niebieskim (być może głową komety, której pojawienie się doprowadziło w 1997 roku do zbiorowego samobójstwa członków sekty Wrota Niebios), jak i zawieszone po bokach sceny okrągłe, ponumerowane bile (metafora przeznaczenia wyznawców, czekających na symboliczne złamanie pieczęci i wrzucenie do maszyny losującej – analogiczne numery widnieją na ich powłóczystych szatach).

Fot. Marek Grotowski

Kłopot jedynie z reżyserią Damiana Crudena, który nie oparł się pokusie „uniwersalizacji” przesłania opery, ubierając Guru w czapkę i tunikę Muammara Kaddafiego, a jego kompanów spod ciemnej gwiazdy – w kostiumy mafiosów. Na tym skończyły mu się pomysły, co o tyle dziwi, że Cruden, wieloletni szef York Theatre Royal, ma ogromne doświadczenie w realizacji spektakli czytelnych i wychodzących naprzeciw widza. Przypuszczam, że jego statyczna koncepcja Guru i tak jest strawniejsza w zrealizowanym z kilku kamer i sprawnie zmontowanym zapisie wideo. Niewykluczone, że reżyser najzwyczajniej poległ w starciu z niewielką i bardzo płytką sceną Opery na Zamku. Na szczęście w muzyce Petitgirarda jest wystarczająco dużo teatru, by śledzić akcję bez oznak znużenia.

Trudno powiedzieć, czy Guru kiedykolwiek wróci do Szczecina. Nie sposób nawet przewidzieć, jak będą wyglądały przedstawienia realizowane w reżimie sanitarnym, z udziałem artystów nawykłych już do dystansu społecznego. Ostrożnie prorokuję renesans oper kameralnych. Oby też i współczesnych: tematy leżą na ulicy i krzyczą z pierwszych stron gazet. Na dobry początek poproszę bez zadęcia – skoro każdy z nas sięga po czytadła, nie widzę powodu, dlaczego nie moglibyśmy rozerwać się czasem przy operowych „słuchadłach” i „oglądadłach”. Kto wie, może i wśród nich trafi się kiedyś arcydzieło.

W świecie zacichających dźwięków

„Uważacie mnie za opryskliwego, zaciętego mizantropa: sami nie wiecie, jaką wyrządzacie mi krzywdę! Nie znacie przyczyny tego stanu i wyciągacie fałszywe wnioski. Od dzieciństwa byłem całym sercem życzliwy i przychylny ludziom. Zawsze czułem się usposobiony do wielkich czynów. A teraz uświadomcie sobie, że od sześciu lat jestem w rozpaczliwym stanie, po części z winy bezmyślnych lekarzy. Rok w rok mamiony nadzieją poprawy, musiałem wreszcie pogodzić się z wyrokiem choroby, której leczenie może potrwać lata i spełznąć na niczym. Przyszedłem na świat obdarzony żywym temperamentem i skłonny do towarzystwa, musiałem jednak wcześnie odsunąć się od ludzi i pędzić życie samotnie. Próbowałem zachować do tego dystans, ale w zamian uzmysławiałem sobie tym dobitniej, że tracę słuch. Nie mogłem przecież powtarzać: «mówcie głośniej, krzyczcie, głuchy jestem». Jak mógłbym przyznać się do upośledzenia zmysłu, który powinien wyróżniać mnie spośród innych, zmysłu, który miałem rozwinięty lepiej niż większość muzyków? Wybaczcie więc, że od was stronię; czynię to wbrew własnej woli. Nieszczęście dotknęło mnie w dwójnasób, bo nie tylko głuchnę, ale i przestaję być rozumiany”.

Dom Beethovena w podwiedeńskim kurorcie Heiligenstadt. Akwaforta L.V. Pollaka z lat 20. XX wieku.

Tak pisał Beethoven w liście do swoich braci Carla i Johanna, z datą 6 października 1802 roku – nazwanym później testamentem heiligenstadzkim. Zawarty w nim opis zmagań z dramatem utraty słuchu przynajmniej w części objaśnia „dziwności” komponowanych wkrótce później utworów, między innymi pierwszej wersji Fidelia, Koncertu skrzypcowego D-dur i V Symfonii. Wyniki najnowszych badań muzykologów, wśród nich Theodore’a Albrechta z Kent State University, który przeanalizował ponad setkę „zeszytów konwersacyjnych”, służących Beethovenowi do porozumiewania się z otoczeniem w ostatnich latach życia, kompozytor zachował resztki słuchu i nie tworzył swoich późnych dzieł wyłącznie w wyobraźni. Wtedy jednak dobiegał zaledwie trzydziestki i grzązł w obcym świecie ciszy jak Florestan w lochu. Niewykluczone, że zaskakujące pomysły kompozytorskie w jego IV Koncercie fortepianowym G-dur – począwszy od rozpoczęcia utworu spokojnym, melancholijnym solo fortepianu zamiast zwyczajowym ritornelem orkiestrowym, poprzez obraz Orfeusza poskramiającego śpiewem Furie w Andante (instrument solowy w dramatycznym dialogu ze smyczkami), aż po rozpoczęcie finałowego ronda w „nieodpowiedniej” tonacji C-dur – były odzwierciedleniem emocji, jakie towarzyszyły mu w młodzieńczym buncie przeciw kalectwu i w trudnym procesie godzenia się z losem. Fragmenty III części Koncertu zostały wykorzystane także w I akcie Fidelia; w rondzie pojawiła się również zapowiedź IX Symfonii.

Beethoven po raz pierwszy zagrał swój nowy utwór w marcu 1807 roku, w pałacu księcia Lobkowitza. W grudniu następnego roku zdecydował się przedstawić Koncert szerszej publiczności, w Theater an der Wien – wraz z prawykonaniami V i VI Symfonii oraz Fantazji chóralnej, nie wspominając już o trzech częściach z Mszy C-dur i scenie z arią „Ah, Perfido”. Beethovenowski maraton ciągnął się ponad cztery godziny: w zimowy wieczór, przy nieogrzewanej widowni. Ignaz von Seyfried – kompozytor i dyrygent wiedeńskiej trupy Schikanedera – zarzekał się później, że prawykonanie Koncertu graniczyło z katastrofą. Beethoven, próbując jednocześnie grać i dyrygować, strącił z instrumentu oświetlające scenę lichtarze; kiedy słuchacze zaczęli się śmiać, przerwał i zaczął utwór od nowa; w furii walił w klawisze z taką siłą, że zerwał kilka strun w fortepianie. Był to jego ostatni publiczny występ solowy.

Tablica pamiątkowa na murze Theater an der Wien. Fot. Zyance

Za to koncert, na którym wykonano po raz pierwszy VII Symfonię, 8 grudnia 1813 roku, okazał się jednym z jego największych sukcesów. Beethoven tak wówczas skomentował swoje nowe dzieło: „Muzyka jest winem, które pobudza do twórczości; ja jestem Bachusem, który szafuje tym wspaniałym trunkiem, by upić nim ludzkie dusze”. W programie gali w auli Uniwersytetu Wiedeńskiego, z której dochód przeznaczono na pomoc dla żołnierzy rannych w bitwie pod Hanau, znalazł się także krótki utwór orkiestrowy Zwycięstwo Wellingtona, ku czci rozgromienia wojsk napoleońskich przez armię Zjednoczonego Królestwa w bitwie pod Vitorią. Próby nie szły gładko: muzycy narzekali na karkołomne trudności VII Symfonii. Rozsierdzony Beethoven kazał im zabrać nuty do domu i tam porządnie poćwiczyć. Na szczęście posłuchali – ze wspaniałym skutkiem, co o tyle nie dziwi, że w składzie orkiestry znalazło się kilka znakomitości, między innymi skrzypek Louis Spohr, kontrabasista Domenico Dragonetti, a także kompozytorzy Johann Nepomuk Hummel i Giacomo Meyerbeer, którzy zajęli się grą na kotłach. Całość Siódmej – nazwanej później przez Wagnera apoteozą tańca – poprowadził Ignaz Schuppanzigh, skrzypek i dyrygent, jeden z najbliższych przyjaciół Beethovena i uczestnik licznych prawykonań jego późnych kwartetów smyczkowych.

Julius Schmid, Beethoven na przechadzce, ok. 1901. Wien Museum

Jak mogły wyglądać początki głuchoty Beethovena, można sobie wyobrazić na podstawie utworu młodej amerykańskiej kompozytorki Julii Adolphe Dark Sand, Sifting Light – orkiestrowej impresji z fortepianem w tle. Dźwięk płynący spod klawiatury brzmi w nim tak nierealnie, jakby docierał z oddali przez uchylone okno.

Koncert z takim programem miał się odbyć w maju, w siedzibie NOSPR, w ramach odwołanego festiwalu Katowice Kultura Natura. „Cóż to za upokorzenie, nie słyszeć z daleka fletu, którego dźwięki słyszy ktoś koło mnie; nie słyszeć pasterza, którego śpiew z łatwością dobiega uszu mojego sąsiada” – skarżył się swoim braciom Beethoven. Spróbujmy wejść w jego skórę i zrozumieć ten żal. Z pewnością jesteśmy mu to winni – choćby za ten zrujnowany przez pandemię Rok Beethovenowski, w 250. rocznicę urodzin kompozytora.

Dwoje o Strawińskim

Upiór w strasznym biegu – zobaczymy, jak długo uda mu się pohasać – więc znów uraczy Czytelników drobiazgiem z remanentów. Niby wesołym, ale w gruncie rzeczy bardzo smutnym. Była sobie kiedyś autorka “Ruchu Muzycznego” – młoda, pełna życia i piekielnie zdolna. Zmarła tragiczną śmiercią w 1962 roku. Wygląda na to, że wszyscy o niej zapomnieli. Próżno doszukać się w sieci jakichkolwiek zdjęć, informacji biograficznych, choćby wspomnień kolegów. Jeśli ktokolwiek powołuje się na jej artykuły, pisze o niej w czasie teraźniejszym. Przebrana w kostium Mus Triton pisałam o niej kilkakrotnie, między innymi w kontekście numeru monograficznego “RM” sprzed bez mała sześćdziesięciu lat, poświęconego życiu i twórczości Strawińskiego. Jak to Mysz w Ruchu, złośliwie i z ironią, ale w tym felietonie przede wszystkim z bezbrzeżnym zachwytem. Przypominam zatem. Ta wspaniała dziewczyna nazywała się Monika Gorczycka.

***

Czasem i mysz musi się przedostać na drugą stronę rzeki, więc podreptaliśmy wczoraj do kiosku przy Stadionie Narodowym, żeby kupić bilet na tramwaj. A tam patriotycznie usposobiony kioskarz w koszulce z rdzennie polskim napisem „GOAL!” wyrzucał właśnie na zbity pysk dwóch rosyjskich kibiców, którzy wpadli po batonik czekoladowy. Tak się zdenerwował, że kiedy przyszła kolej na nas, aż nam bilet opluł z tego wzburzenia. Zbiegliśmy po schodkach, a tu ni stąd ni zowąd, jak w powieści Masłowskiej, wydobywa się zza zakrętu niebieski samochód marki policja z uchyloną szybą niczym obwoźny handel Sądem Ostatecznym. Odechciało nam się wędrówek po mieście. Wróciliśmy do nory przegryźć jakąś makulaturę – no i ciekawe, co by powiedział nasz praski kioskarz, bo data ta sama, choć sprzed półwiecza, nie było jeszcze żadnego Euro, a tu caluśki numer 12/1962 poświęcony pewnemu Rosjaninowi z okazji jego urodzin. A na pierwszej stronie dedykacja od solenizanta – „Dla Ruchu Muzycznego serdeczne pozdrowlenia” – jakby się przez osiemdziesiąt lat życia po polsku nie mógł nauczyć. Już prawie opluliśmy rocznik, kiedy uspokoił nas Bohdan Pociej, autor artykułu Igora Strawińskiego oblicza archaizacji. Solenizant po prostu archaizował. I nic w tym złego, Pociej twierdzi nawet, że wręcz przeciwnie:

Twórczość Strawińskiego przeniknięta jest archaizacją. Archaizacja stanowi tu jedną z generalnych zasad myślenia muzycznego. Jest potrzebą, pragnieniem i realizacją; impulsem, motorem i sposobem działania. Archaizacja przybiera u Strawińskiego najrozmaitsze odcienie, fazy i stopnie; przechodzi długą i skomplikowaną ewolucję. Samo pojęcie archaizacji, zdawałoby się jednoznaczne i raz na zawsze zdefiniowane, traci tu swą jednoznaczność, intryguje i niepokoi, domaga się nowej, poszerzonej, specjalnej i jednorazowej definicji. Archaizacja u Strawińskiego – mimo iluś tam kopii, mimo zainspirowanej mody na archaizację – jest zjawiskiem jedynym i niepowtarzalnym. Więcej – jest atrybutem genialności kompozytora. Strawiński wydaje się być jedynym w całej historii muzyki przykładem geniuszu archaizacji, archaizatorem genialnym, genialnym właśnie poprzez archaizację.

Igor Strawiński. Fot. Irving Penn

Pociej jako krytyk też był zjawiskiem jedynym i niepowtarzalnym. Więcej – jego genialność była atrybutem genialności krytyka. Pociej wydaje się jedynym w historii krytyki przykładem geniuszu genialności, geniuszem genialnym, genialnym właśnie poprzez geniusz. Bo oto przedstawia nam genialny ciąg genialnych pytań retorycznych i równie genialnie na nie odpowiada:

Ale czym jest wobec tego sama archaizacja? Piękną manifestacją ciągłości kultury? Twórczym nawiązywaniem i przetwarzaniem? Odkrywaniem nowego oblicza starych wartości? Czy – zaprzeczeniem nowatorstwa? Znamieniem impotencji twórczej? Maskowaniem braku inwencji?
Wydaje się jednak, że archaizacja jest przede wszystkim wspaniałą  p r z y g o d ą  estetyczną; wykorzystaniem impulsów płynących z urzeczenia historią, twórczym wykorzystaniem znajomości historii, historycznej wiedzy. Gdy zafascynowanie określonym zjawiskiem jest bardzo silne, u twórcy rodzi się chęć naśladownictwa przetworzeniowego, inaczej – parodii (w tym szerokim, dawnym, jeszcze nie złośliwym znaczeniu tego terminu). Archaizacja jest więc swojego rodzaju „malowaniem z (historycznego) modelu”.
Archaizacja pojęta jak najszerzej nie jest bynajmniej zjawiskiem marginesowym. Jest ona konkretnym i specjalnym przejawem ogólnej tendencji w historii kultury, tendencji, którą określić można jako poszukiwanie oparcia (czy ideału) w wartościach już zrealizowanych, poszukiwanie w epokach minionych wartości bliskich i aktualnych, odnajdywanie siebie w przeszłości.

Niestety, dalej – zamiast o Strawińskim – Pociej pisze o Cameracie florenckiej, Berliozie, Liszcie i Wagnerze. Odrobinkę przytłoczeni nadmiarem przymiotników, potuptaliśmy kilka  stron dalej, do artykułu Moniki Gorczyckiej Muzyka „dynamicznego spokoju” i chyba zrozumieliśmy, o co chodzi z tą archaizacją, choć autorka widzi to odrobinę inaczej niż Pociej:

Każdy głos, każdy instrument ma swą sferę brzmieniową, sonorystyczno-rytmiczną. Możliwości ich różnorodnego przekształcania i rozwijania, obciążenie ich kierunkowością konwencji formalnych muzyki przedfunkcyjnej, modalnej – oto droga, po której Strawiński chce nadal rozwijać dodekafonię.
Takim jest Agon, „balet abstrakcyjny”, z założenia statyczny, którego choreograficzną postać przyrównał sam Strawiński do abstrakcji Mondriana. Formy taneczne dworu burgundzkiego i dworu paryskiego Ludwika XIII i XIV sąsiadują tu z seryjną realizacją klasycznych układów choreograficznych. Brzmienie – to ustawiczny kontrapunkt między wysokimi a niskimi grupami instrumentów. Po początkowej ekspozycji rytmu (toccatowy wstęp, komplikacje rytmiczne w Saraband-step, Bransle gay, przywodzące na myśl Tango i Ragtime z Historii żołnierza; obsada: skrzypce, puzon, ksylofon!), charakter brzmienia zmienia się w słynnym Pas de deux. Jest ono tu absolutnie puste, nieprzyswajalne, wymykające się w swych fluktuacjach zwiększonej oktawy i małej sekundy. Zarazem istnieje tu regularność strukturowa, zacierająca nerwowość zwrotów rytmicznych, paraliżująca je. To już nie statyczny spokój. To pustka, za którą – zdawałoby się – nic się nie kryje.

No i odechciało nam się żartów, głupich porównań, płaskich nawiązań do wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną. Po prostu się zachwyciliśmy. I zrobiło nam się smutno, bo to był jeden z ostatnich tekstów przed śmiercią młodziutkiej Moniki Gorczyckiej. Czasem brakuje mądrych autorów. Prawie tak samo, jak mądrych kioskarzy, co daje wszystkim pod rozwagę
MUS TRITON

Stara miłość, nowe życie

Odkąd sale koncertowe i pierwsze teatry zaczęły odżywać wśród pandemii, staram się skupiać uwagę nie tylko na interpretacji i technice wykonawczej, lecz także na nowym modelu interakcji między muzykiem a odbiorcą. W każdym mieście i kraju wygląda to nieco inaczej, przez co obserwacje robią się tym ciekawsze. Wielu melomanów świadomie rezygnuje z uczestnictwa w życiu muzycznym, kierując się własnym komfortem bądź żalem, że koncerty w obecnej postaci nie dostarczają zbyt wielu pretekstów do spotkań i towarzyskiej wymiany poglądów. Inni – w tym niżej podpisana – rozkoszują się upragnioną ciszą na widowni. Wreszcie nikt nie zagaduje sąsiada stentorowym szeptem, nie szeleści papierkami ani nie kaszle we fragmentach pianissimo. Trwaj, chwilo, i bądź piękna nawet wówczas, gdy sale wypełnią się publicznością po brzegi.

Każdy kij ma jednak dwa końce. Przerwy w środku koncertów pozwalały wytchnąć przede wszystkim wykonawcom – teraz programy trzeba często weryfikować i skracać. Dotyczyło to również tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa. Dlatego w Warszawie przepadła okazja do szerszego porównania dwóch wybitnych interpretatorów pieśni niemieckiej w repertuarze Beethovenowskim. Mattias Goerne przedstawił monograficzny recital utworów ostatniego z klasyków wiedeńskich. Christoph Prégardien planował pierwotnie występ złożony pół na pół z pieśni Beethovena i Schwanengesang. Ostatecznie zdecydował się tylko na Schuberta i cykl An die ferne Geliebte, który pięć dni wcześniej zabrzmiał w wykonaniu Goernego, poprzedzony wyborem pojedynczych Lieder do wierszy różnych poetów oraz Sześcioma pieśniami do słów Gellerta op. 48.

Szkoda, bo w Polsce wciąż pokutuje opinia – niestety, poparta również głosami fachowców – że Beethoven nie lubił i nie potrafił pisać muzyki wokalnej, że jego twórczość pieśniowa blaknie na tle kompozycji czysto instrumentalnych, że bywa konwencjonalna, by nie rzec banalna. Ostatni z wymienionych zarzutów brzmi wręcz absurdalnie: niezwykła Adelaide, naszkicowana w 1794 roku i wielokrotnie przerabiana przez kolejne dwa lata, jest jednym z nielicznych w tamtej epoce przykładów pieśni przekomponowanej. An die ferne Geliebte to pierwszy w pełni dojrzały cykl pieśniowy w muzyce niemieckiej, rówieśnik znacznie mniej natchnionych Die Temperamente beim Verluste der Geliebten Webera i prekursor największych arcydzieł Schuberta i Schumanna. Faktem pozostaje, że w większości swoich utworów wokalnych – nie wyłączając Fidelia – Beethoven podsuwał śpiewakom twardy orzech do zgryzienia: głos ludzki traktował instrumentalnie, nie stosował żadnej taryfy ulgowej, od wykonawców wymagał nie tylko rzemiosła, ale też inteligencji i wrażliwości.

Matthias Goerne. Fot. Marie Staggat

Na estradzie Filharmonii Narodowej Matthias Goerne i towarzyszący mu przy fortepianie Jan Lisiecki przedstawili program z płyty Deutsche Grammophon, wydanej w marcu i wkrótce potem wyróżnionej nagrodą Diapason d’Or. Nic dziwnego: interpretacje Goernego są niezwykle teatralne, by nie rzec „histrioniczne” – sugestywne na granicy egzaltacji, budujące dramaturgię w obrębie każdej pojedynczej frazy. Jego głos, miękki i urodziwy, brzmi zawsze uwodzicielsko, mimo pewnych wahnięć intonacyjnych imponuje zróżnicowaniem barwy i świetną techniką messa di voce. To bardzo nowoczesne śpiewanie, przemawiające do odbiorców, którzy nawykli do „dużych” głosów, operowania wyrazistymi kontrastami dynamicznymi i podpierania tekstu muzycznego dobitnym aktorstwem. Osobiście hołduję nieco innej estetyce, dlatego czasem mnie raziło przyciemnianie głosu w forte i uciekanie w falset w górnych odcinkach skali. Sporo do życzenia pozostawiała też dykcja śpiewaka. Zdaję sobie jednak sprawę, że szukam dziury w całym, zapatrzona, a może raczej zasłuchana w interpretacje dawnych mistrzów. Goerne plasuje się w ścisłej czołówce dzisiejszych wykonawców niemieckiej Lied i coraz rozważniej dobiera akompaniatorów. Lisiecki ma zadatki na świetnego partnera muzycznego w tym repertuarze – wciąż jednak pod warunkiem współpracy z wybitnym wykonawcą pieśni, i to w szczytowej formie wokalnej. Jego gra, zgodnie z intencją Goernego, nosi znamiona równorzędnej interpretacji. Nie ma w niej miejsca na czułą pomoc w przypadku choćby nieznacznej niedyspozycji śpiewaka.

Christoph Prégardien i Julius Drake. Fot. Wojciech Grzędziński

Całkowitym przeciwieństwem Lisieckiego jest pod tym względem Julius Drake, akompaniator wybitny, ale na dawną modłę schowany za wizją solisty „pieśniarza”. Współpracujący z nim Christoph Prégardien jest blisko dziesięć lat starszy od Goernego. Jego tenor stracił już wolumen i blask w górnym rejestrze, zyskał za to piękny, barytonowy odcień w dole – co jednak najistotniejsze, artysta operuje nim w pełni świadomie i stać go na odwagę, by w trudnych przebiegach linii melodycznej sięgnąć do zasobów fenomenalnej techniki, zamiast iść na efektowną łatwiznę. Jego interpretację An die ferne Geliebte – skrajnie odmienną od „młodzieńczego”, chwilami ekstatycznego ujęcia Goernego – cechowała melancholijna mądrość dojrzałego mężczyzny, wybiegającego myślą w inny, choć wciąż odległy wymiar egzystencji. Bardzo mi w tym recitalu zabrakło innych pieśni Beethovena – śmiem przypuszczać, że Adelaide w interpretacji Prégardiena wstrząsnęłaby mną tak samo, jak za każdym razem wstrząsa w wykonaniu Heinricha Schlusnusa sprzed blisko stu lat. Prégardien ufa tekstowi muzycznemu bezgranicznie. Niczym go nie ubarwia ani nie wzmacnia – chyba że własnym doświadczeniem życiowym i niepospolitą muzykalnością. Dowiódł tego w każdym calu w drugiej części Schwanengesang, czyli w sześciu pieśniach do słów Heinego. Na przekór obowiązującej tradycji wykonawczej ułożył je w kolejności, w jakiej następują po sobie w zbiorze wierszy poety. Dzięki temu wydany pośmiertnie cykl Schuberta nabrał wreszcie narracyjnej spójności: od tęsknego wezwania do córki rybaka, poprzez upiorną wizję okrytego mgłą miasta i czającej się w mrokach pustego domu zjawy sobowtóra, aż po finałowy lament Atlasa, który chyli się pod brzemieniem niechcianych cierpień. Wydobyć całą treść z ostatnich pieśni Schuberta i nie ulec pokusie zastąpienia jej własną narracją potrafią tylko prawdziwi mistrzowie. Christoph Prégardien i Julius Drake z pewnością mieszczą się w tej kategorii.

Przed nami długie miesiące, a może i lata wstawania z popiołów. Warto mieć świadomość, że na to, co dotychczas „ruszyło”, w znacznej mierze składają się przedsięwzięcia planowane od dawna, po czym naprędce dostosowywane do warunków obecnego kryzysu. Teraz trzeba zbudować świat od nowa. Z jednej strony, wybiegać myślą daleko w przyszłość, z drugiej – liczyć się z katastrofą na każdym etapie realizacji. Ludzie nigdy nie przestaną kochać muzyki. Model jej odbioru może jednak ulec nieodwracalnej przemianie.

Opera na kółkach

Sezon powoli się rozkręca – w moim przypadku rozkręca się nawet błyskawicznie, pozostaje więc tylko mieć nadzieję, że znów się nie skręci. Gorączkowo zbieram doświadczenia, jak to się robi u nas i za granicą, i już niedługo podzielę się z Państwem kolejnymi wrażeniami. Tymczasem podarujmy sobie odrobinę luksusu. Jaki czas temu branżowy magazyn “Mercedes me” zamówił u mnie krótki tekst o motoryzacyjnych pasjach gwiazd operowych. Rzecz jasna, z naciskiem na markę wskazaną w tytule. Najnowszy numer właśnie zszedł z prasy drukarskiej i jeszcze nie jest dostępny w sieci, ale w porozumieniu z Redaktor Naczelną Ewą Łabno-Fałęcką przedstawię Czytelnikom swój drobiazg na upiornych łamach. Proszę śledzić stronę https://www.mercedes-benz.pl/passengercars/the-brand/news-and-events/mercedes-me-magazine/stage.module.html. Już wkrótce całość numeru będzie do ściągnięcia za pośrednictwem jednej z aplikacji albo w plikach PDF.

***

Pamiętają Państwo Ostatnich naiwnych Jeremiego Przybory i nieodżałowaną Irenę Kwiatkowską w roli Żebraczki, która przekwalifikowała się ze starego zawodu primadonny, „bo teraz ani koni nie wyprzęgają, ani na rękach nie noszą, ani w szampanie nie wykąpią”? Tej samej, która przed wojną brała tak wysoko i trzymała tak długo, „że porucznik Szczawa-Szczawski nie wytrzymywał i w łeb sobie strzelał, nieraz kilkakrotnie w ciągu spektaklu”? Rozgoryczonej powojennym upadkiem obyczajów, bo w czterdziestym dziewiątym – zamiast w szampanie – skąpano ją w winie Krakus, na koszt „Artosu”?

Żebraczka z Kabaretu starszych panów śpiewała też altem, specjalnie dla prezesa Gaziemca. Jeszcze liczniejszych wielbicieli swych dolnych rejestrów znajdowała Pauline Viardot, wybitna śpiewaczka i pianistka, uczennica Franciszka Liszta, poliglotka i pisarka, przyjaciółka Iwana Turgieniewa i Klary Schumann. W 1843 roku, po gościnnych występach w Petersbugu, w partii Desdemony w Otellu Rossiniego, widownia obsypała ją deszczem kwiatów. Wzruszone do łez damy ostentacyjnie wydmuchiwały nosy w chusteczki, poeci – wśród nich młody postępowiec Aleksiej Pleszczejew – ukradkiem przemycali w bukietach swoje wiersze. W zbiorową pamięć petersburżan najgłębiej jednak zapadło wspomnienie grupki młodych wielbicieli, którzy wpierw biegli obok powozu mezzosopranistki, towarzysząc jej w drodze z Teatru Aleksandryjskiego do hotelu, po czym powóz zatrzymali, wyprzęgli konie i sami przypięli się do dyszla, żeby dostarczyć diwę na miejsce. Współczesne gwiazdy opery nie korzystają z usług stangretów i nie dopuszczają fanów na tyle blisko, by pozwolić im na równie spektakularne manifestacje uwielbienia ich kunsztu i urody. Zostało im wszakże upodobanie do czterokołowych, luksusowych pojazdów – napędzanych siłą setek koni, tyle że mechanicznych.

Jan Kiepura z jednym z rumaków ze swojej stajni. Fot. NAC

Tenor Jan Kiepura, bożyszcze scen operowych i operetkowych dwudziestolecia międzywojennego, napisał kiedyś w liście do szkolnego kolegi, że ma „sławę, pieniądze, mercedesy 100HP, entuzjazm tłumów, odznaczenia, zaszczyty, wszystkie domy Europy otwarte, wszystkie panny z otwartymi rękoma i… rozłożonymi nóżkami, agencje z wywieszonymi jęzorami prześcigają się w ofertach, każdy minister i prezydent chętnie by mnie gościł u siebie”. Nie przypadkiem wymienił mercedesy 100HP na trzecim miejscu po sławie i pieniądzach: dwóch niezbywalnych warunkach, które umożliwiały mu ziszczenie chłopięcego marzenia o własnym samochodzie, i to nie byle jakim. Te eleganckie automobile z silnikami o mocy stu brytyjskich koni parowych, wyposażonymi w supernowoczesne rotacyjne pompy wtryskowe, schodziły z taśm produkcyjnych Daimler-Motoren-Gesellschaft w latach 1924-1929. Podróżowali nimi nie tylko ówcześni celebryci, ale i fabrykanci, rekiny finansjery oraz głowy państw: od papieża Piusa XI po młodego cesarza Hirohito. Kiepura strzegł swej kolekcji jak oka w głowie. Zdarzało mu się urządzać popisowe występy z hotelowych balkonów i dachów samochodów – ale przenigdy z dachów własnych sedanów. Przed każdym takim koncertem zlecał wynajęcie cudzego auta któremuś ze swych licznych sekretarzy.

Maria Callas, jej pudel i ktoś jeszcze. Fot. Charles Knoblock

Zawartość garażu Chłopaka z Sosnowca była jednak niczym w porównaniu z wozownią Marii Callas – największej diwy operowej ubiegłego stulecia, która u szczytu kariery szła przez sceny jak tajfun, zmiatając wszystko mocą swej osobowości, inteligencji i niewiarygodnego talentu muzycznego. W latach pięćdziesiątych jeździła jedną z najdroższych limuzyn świata. Pod maską prawie dwutonowego Mercedesa W189 model 300, wyposażonego w pierwszą w Niemczech automatyczną skrzynię biegów, pracował sześciocylindrowy silnik o mocy 125 koni mechanicznych. Z tego cudu techniki korzystał między innymi ówczesny kanclerz RFN – dlatego do auta przylgnęło z czasem przezwisko „Adenauer”. Dekadę później Primadonna Assoluta postawiła na jeszcze bardziej luksusowy środek lokomocji: zaprojektowanego przez Paula Bracqa Mercedesa 600, który zostawił daleko w tyle nawet legendarne rolls-roysy. Dwie należące do Callas limuzyny z tej linii – których śpiewaczka używała podczas tras artystycznych po Europie – stały się sensacją pewnej aukcji w Monako. Poszły w ręce kolekcjonera za prawie ćwierć miliona dolarów. Jak na ironię, wielbiciele diwy – nawykli do obrazów otaczającego ją przepychu – bezskutecznie poszukują jej zdjęć w Fiacie Shelette, modnym autku plażowym, do którego miała ponoć szczególny sentyment i być może z tym większą determinacją wymykała się nim spod obstrzału paparazzich.

W bonusie Herbert von Karajan: jedną nogą na ziemi i jedną ręką za kółkiem swojej “mewy”, czyli modelu 300 SL Roadster. Fot. Karajan-Zentrum

Miłość do pięknych samochodów towarzyszy także dzisiejszym gwiazdom opery, choć czasy prywatnych sekretarzy i szoferów w liberii dawno odeszły już w przeszłość. Piotr Beczała, pierwszy polski tenor na festiwalu wagnerowskim w Bayreuth i niezapomniany Jontek z ubiegłorocznej premiery Halki w Wiedniu, tkliwie dogląda odrestaurowanego egzemplarza Jaguara XK150 – sportowego cacka z 1958 roku, które w kilkadziesiąt sekund potrafi rozpędzić się do prawie dwustu kilometrów na godzinę. Krytycy i dziennikarze, którym najwyraźniej słów już zabrakło, żeby wyrazić swój podziw dla międzynarodowych sukcesów śpiewaka, zaczęli ostatnio sięgać do arsenału porównań motoryzacyjnych. Jeden obwieścił, że śpiew Beczały jest równie elegancki i wymuskany jak jego jaguar. Ktoś inny stwierdził, że polski artysta jest niczym Bugatti Chiron wśród supersamochodów: „jedyny, niepowtarzalny, wart każdych pieniędzy”. Obydwie metafory wydają mi się z lekka przeszarżowane, świadczą jednak niezbicie, że świat opery wciąż wzbudza gorące emocje. Wprawdzie koni już nie wyprzęgają, na rękach nie noszą, w szampanie nie kąpią i w łeb sobie nie strzelają, ale magii śpiewanego teatru i tak nie potrafią się oprzeć. I bardzo dobrze, bo obcowanie z pięknymi głosami jest zdecydowanie mniej kosztowne niż jaguar, porządnie zrobionym spektaklem można się rozkoszować dłużej niż widokiem znikającego za zakrętem supersamochodu Bugatti Chiron, a prawdziwa sztuka wokalna jest równie niezawodna jak każdy mercedes.