Opera na kółkach

Sezon powoli się rozkręca – w moim przypadku rozkręca się nawet błyskawicznie, pozostaje więc tylko mieć nadzieję, że znów się nie skręci. Gorączkowo zbieram doświadczenia, jak to się robi u nas i za granicą, i już niedługo podzielę się z Państwem kolejnymi wrażeniami. Tymczasem podarujmy sobie odrobinę luksusu. Jaki czas temu branżowy magazyn “Mercedes me” zamówił u mnie krótki tekst o motoryzacyjnych pasjach gwiazd operowych. Rzecz jasna, z naciskiem na markę wskazaną w tytule. Najnowszy numer właśnie zszedł z prasy drukarskiej i jeszcze nie jest dostępny w sieci, ale w porozumieniu z Redaktor Naczelną Ewą Łabno-Fałęcką przedstawię Czytelnikom swój drobiazg na upiornych łamach. Proszę śledzić stronę https://www.mercedes-benz.pl/passengercars/the-brand/news-and-events/mercedes-me-magazine/stage.module.html. Już wkrótce całość numeru będzie do ściągnięcia za pośrednictwem jednej z aplikacji albo w plikach PDF.

***

Pamiętają Państwo Ostatnich naiwnych Jeremiego Przybory i nieodżałowaną Irenę Kwiatkowską w roli Żebraczki, która przekwalifikowała się ze starego zawodu primadonny, „bo teraz ani koni nie wyprzęgają, ani na rękach nie noszą, ani w szampanie nie wykąpią”? Tej samej, która przed wojną brała tak wysoko i trzymała tak długo, „że porucznik Szczawa-Szczawski nie wytrzymywał i w łeb sobie strzelał, nieraz kilkakrotnie w ciągu spektaklu”? Rozgoryczonej powojennym upadkiem obyczajów, bo w czterdziestym dziewiątym – zamiast w szampanie – skąpano ją w winie Krakus, na koszt „Artosu”?

Żebraczka z Kabaretu starszych panów śpiewała też altem, specjalnie dla prezesa Gaziemca. Jeszcze liczniejszych wielbicieli swych dolnych rejestrów znajdowała Pauline Viardot, wybitna śpiewaczka i pianistka, uczennica Franciszka Liszta, poliglotka i pisarka, przyjaciółka Iwana Turgieniewa i Klary Schumann. W 1843 roku, po gościnnych występach w Petersbugu, w partii Desdemony w Otellu Rossiniego, widownia obsypała ją deszczem kwiatów. Wzruszone do łez damy ostentacyjnie wydmuchiwały nosy w chusteczki, poeci – wśród nich młody postępowiec Aleksiej Pleszczejew – ukradkiem przemycali w bukietach swoje wiersze. W zbiorową pamięć petersburżan najgłębiej jednak zapadło wspomnienie grupki młodych wielbicieli, którzy wpierw biegli obok powozu mezzosopranistki, towarzysząc jej w drodze z Teatru Aleksandryjskiego do hotelu, po czym powóz zatrzymali, wyprzęgli konie i sami przypięli się do dyszla, żeby dostarczyć diwę na miejsce. Współczesne gwiazdy opery nie korzystają z usług stangretów i nie dopuszczają fanów na tyle blisko, by pozwolić im na równie spektakularne manifestacje uwielbienia ich kunsztu i urody. Zostało im wszakże upodobanie do czterokołowych, luksusowych pojazdów – napędzanych siłą setek koni, tyle że mechanicznych.

Jan Kiepura z jednym z rumaków ze swojej stajni. Fot. NAC

Tenor Jan Kiepura, bożyszcze scen operowych i operetkowych dwudziestolecia międzywojennego, napisał kiedyś w liście do szkolnego kolegi, że ma „sławę, pieniądze, mercedesy 100HP, entuzjazm tłumów, odznaczenia, zaszczyty, wszystkie domy Europy otwarte, wszystkie panny z otwartymi rękoma i… rozłożonymi nóżkami, agencje z wywieszonymi jęzorami prześcigają się w ofertach, każdy minister i prezydent chętnie by mnie gościł u siebie”. Nie przypadkiem wymienił mercedesy 100HP na trzecim miejscu po sławie i pieniądzach: dwóch niezbywalnych warunkach, które umożliwiały mu ziszczenie chłopięcego marzenia o własnym samochodzie, i to nie byle jakim. Te eleganckie automobile z silnikami o mocy stu brytyjskich koni parowych, wyposażonymi w supernowoczesne rotacyjne pompy wtryskowe, schodziły z taśm produkcyjnych Daimler-Motoren-Gesellschaft w latach 1924-1929. Podróżowali nimi nie tylko ówcześni celebryci, ale i fabrykanci, rekiny finansjery oraz głowy państw: od papieża Piusa XI po młodego cesarza Hirohito. Kiepura strzegł swej kolekcji jak oka w głowie. Zdarzało mu się urządzać popisowe występy z hotelowych balkonów i dachów samochodów – ale przenigdy z dachów własnych sedanów. Przed każdym takim koncertem zlecał wynajęcie cudzego auta któremuś ze swych licznych sekretarzy.

Maria Callas, jej pudel i ktoś jeszcze. Fot. Charles Knoblock

Zawartość garażu Chłopaka z Sosnowca była jednak niczym w porównaniu z wozownią Marii Callas – największej diwy operowej ubiegłego stulecia, która u szczytu kariery szła przez sceny jak tajfun, zmiatając wszystko mocą swej osobowości, inteligencji i niewiarygodnego talentu muzycznego. W latach pięćdziesiątych jeździła jedną z najdroższych limuzyn świata. Pod maską prawie dwutonowego Mercedesa W189 model 300, wyposażonego w pierwszą w Niemczech automatyczną skrzynię biegów, pracował sześciocylindrowy silnik o mocy 125 koni mechanicznych. Z tego cudu techniki korzystał między innymi ówczesny kanclerz RFN – dlatego do auta przylgnęło z czasem przezwisko „Adenauer”. Dekadę później Primadonna Assoluta postawiła na jeszcze bardziej luksusowy środek lokomocji: zaprojektowanego przez Paula Bracqa Mercedesa 600, który zostawił daleko w tyle nawet legendarne rolls-roysy. Dwie należące do Callas limuzyny z tej linii – których śpiewaczka używała podczas tras artystycznych po Europie – stały się sensacją pewnej aukcji w Monako. Poszły w ręce kolekcjonera za prawie ćwierć miliona dolarów. Jak na ironię, wielbiciele diwy – nawykli do obrazów otaczającego ją przepychu – bezskutecznie poszukują jej zdjęć w Fiacie Shelette, modnym autku plażowym, do którego miała ponoć szczególny sentyment i być może z tym większą determinacją wymykała się nim spod obstrzału paparazzich.

W bonusie Herbert von Karajan: jedną nogą na ziemi i jedną ręką za kółkiem swojej “mewy”, czyli modelu 300 SL Roadster. Fot. Karajan-Zentrum

Miłość do pięknych samochodów towarzyszy także dzisiejszym gwiazdom opery, choć czasy prywatnych sekretarzy i szoferów w liberii dawno odeszły już w przeszłość. Piotr Beczała, pierwszy polski tenor na festiwalu wagnerowskim w Bayreuth i niezapomniany Jontek z ubiegłorocznej premiery Halki w Wiedniu, tkliwie dogląda odrestaurowanego egzemplarza Jaguara XK150 – sportowego cacka z 1958 roku, które w kilkadziesiąt sekund potrafi rozpędzić się do prawie dwustu kilometrów na godzinę. Krytycy i dziennikarze, którym najwyraźniej słów już zabrakło, żeby wyrazić swój podziw dla międzynarodowych sukcesów śpiewaka, zaczęli ostatnio sięgać do arsenału porównań motoryzacyjnych. Jeden obwieścił, że śpiew Beczały jest równie elegancki i wymuskany jak jego jaguar. Ktoś inny stwierdził, że polski artysta jest niczym Bugatti Chiron wśród supersamochodów: „jedyny, niepowtarzalny, wart każdych pieniędzy”. Obydwie metafory wydają mi się z lekka przeszarżowane, świadczą jednak niezbicie, że świat opery wciąż wzbudza gorące emocje. Wprawdzie koni już nie wyprzęgają, na rękach nie noszą, w szampanie nie kąpią i w łeb sobie nie strzelają, ale magii śpiewanego teatru i tak nie potrafią się oprzeć. I bardzo dobrze, bo obcowanie z pięknymi głosami jest zdecydowanie mniej kosztowne niż jaguar, porządnie zrobionym spektaklem można się rozkoszować dłużej niż widokiem znikającego za zakrętem supersamochodu Bugatti Chiron, a prawdziwa sztuka wokalna jest równie niezawodna jak każdy mercedes.

Przerwany w pół czuły gest

Długo się zastanawiałam, czy kontynuować tradycję wrześniowych sprawozdań z minionych sezonów – ten skończył się na dobre w lutym. Ku mojemu zaskoczeniu miejsc, dźwięków i obrazów nazbierało się tyle, że i tak jest co powspominać. Nie zamierzam się poddawać. Nie będzie spektakli? To będą koncerty. Nie będzie biletów? Poszukam gdzie indziej. Wszystko weźmie w łeb? Zajmę się czymś innym. Rozwiązań ostatecznych chwilowo nie biorę pod uwagę. Rytuały należy pielęgnować. Czas na kolejne podsumowanie.

Wiedeń, wrzesień i grudzień 2019. Dwa wypady do Theater an der Wien, legendarnej siedziby zespołu Schikanedera, która w 2006 roku, po przeszło dwustu latach burzliwej historii, znów otworzyła podwoje jako przybytek opery. Obydwa – na Rusałkę z wyśmienitą Marią Bengtsson w partii tytułowej oraz na Halkę z Łukaszem Borowiczem za pulpitem dyrygenckim, która zapadła mi w pamięć przede wszystkim ze względu na żarliwą kreację Corinne Winters i fenomenalne ujęcie postaci Jontka przez Piotra Beczałę – okazały się znacznie ciekawsze pod względem muzycznym niż teatralnym. Nie można mieć jednak wszystkiego: zwłaszcza kiedy spędziło się w Wiedniu wieczór sylwestrowy i to w zaiste doborowym towarzystwie.

Nancy, październik 2019. Czwarta już wizyta w mieście króla Stanisława Leszczyńskiego i historycznej stolicy Lotaryngii. Jak zwykle udana, choć tym razem w strugach deszczu. Ulewy nie przeszkadzały tylko złotym rybkom, pluskającym się w szklanej fontannie, sprokurowanej w ramach czasowej instalacji ogrodowej na Place Stanislas – w hołdzie dla Émile’a Gallé, założyciela grupy artystów secesyjnych École de Nancy. Mniejsza jednak o pogodę: przesiadywanie w urokliwych knajpkach i rozmowy z długo niewidzianymi przyjaciółmi tylko dopełniły wrażeń ze wspaniałego wykonania koncertowego Sigurda Reyera – rzekomej francuskiej odpowiedzi na Wagnerowski Pierścień Nibelunga, a w rzeczywistości jednej z ostatnich francuskich grand opéras, której premiera zainaugurowała przed stu laty działalność nowego gmachu tutejszego teatru.

Laulasmaa, listopad 2019. Trochę raptowny i niespodziewany wyjazd z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza do maleńkiej wioski pod Tallinem, której nazwa oznacza po estońsku “śpiewającą ziemię” i w której mieści się niedawno otwarte Centrum Arvo Pärta. Ukryta wśród lasu konstrukcja z betonu, szkła, drewna i stali sprawia wrażenie, jakby tam była od zawsze: dociera się do niej ścieżką wśród sosen obwieszonych budkami dla ptaków. W programie “zadusznego” koncertu – oprócz utworów samego Pärta – znalazły się także nowe kompozycje Pawła Łukaszewskiego oraz Pieśń wieczorna wędrowca Erkki-Svena Tüüra: muzyczna opowieść o podróży z mroku w światło, po krainie, gdzie orły latają między niebem, ziemią a podziemiem, bagna mają duszę, a kamienie ciało.

Hanower, listopad 2019. Nieco dłuższa wycieczka do głównego miasta Dolnej Saksonii – tym razem wśród niemal wiosennej aury – pozwoliła docenić nie tylko wspaniały kunszt wokalny Rachel Nicholls w partii Salome, ale też spędzić urocze chwile w parku otaczającym monumentalny nowy ratusz z 1913 roku, którego kopuła liczy niemal sto metrów wysokości. To jeden z najbardziej imponujących zabytków Hanoweru, skąd po wojennych nalotach usunięto osiem milionów metrów sześciennych gruzu, zaniechano odbudowy starówki i utworzono w zamian „amerykańską” z ducha metropolię, poprzecinaną ulicami przelotowymi – miasto, gdzie historyczne gmachy pływają jak wyspy na morzu modernistycznej zabudowy.

Berlin, listopad 2019 i luty 2020. Początek i koniec. Nowa opera Chai Czernowin Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin – ciekawa muzycznie i w celnej wreszcie inscenizacji Clausa Gutha – oraz ostatnie przedstawienie, jakie udało mi się obejrzeć przed pandemią: Der Rosenkavalier w dość kontrowersyjnym ujęciu reżyserskim André Hellera, za to z absolutnie olśniewającym Güntherem Groissböckiem w roli Barona Ochsa von Lerchenau. Mam nadzieję, że Czernowin stworzy jeszcze niejedną operę, oby ze zręczniejszym librettem. Obawiam się, że Straussowski Kawaler w Staatsoper unter den Linden był pożegnaniem Zubina Mehty z teatrem operowym. W zapowiedzi wznowienia figuruje już nazwisko Simone Young. Ochs jednak wciąż ten sam, będzie więc czego posłuchać.

Frankfurt, listopad 2019 i styczeń 2020. Dwa wypady do Opery Frankfurckiej – na nowe produkcje Lady Makbet mceńskiego powiatu oraz Tristana i Izoldy – były tak krótkie, że z konieczności zilustruję je zdjęciem zrobionym o całkiem innej porze roku, w tamtejszym ogrodzie botanicznym. Szostakowiczowska opera w niezbyt udanej reżyserii Anselma Webera zapisała się w mojej pamięci głównie dzięki znakomitym występom Dmitry Golovnina w partii Siergieja i Dmitry Belosselskiyego w podwójnej roli Borysa i Starego Katorżnika. Tristan okazał się jednym z lepszych przedstawień wagnerowskich ostatnich sezonów – za sprawą oszczędnej inscenizacji Kathariny Thomy, przede wszystkim zaś dzięki Rachel Nicholls, której głos przeszedł niewiarygodną wręcz ewolucję od czasu debiutu w partii Izoldy w Longborough, w 2015 roku. Na razie nic nie wiadomo o jej dalszych planach. W tym sezonie będzie mi bardzo jej brakowało.

Berno, grudzień 2019. Nie mam coś szczęścia do przedstawień w pięknym Konzerttheater Bern. Po katuszach, jakie pół roku wcześniej musiałam znieść na Tristanie w reżyserii Ludgera Engelsa, nie wiązałam zbyt wielkich nadziei z jego ujęciem Króla Rogera, zrealizowanym przy wsparciu Instytutu Adama Mickiewicza i zapowiadanym jako ukoronowanie tegorocznych Culturescapes. Miałam rację, ale nauczona poprzednim doświadczeniem postanowiłam przynajmniej dobrze się bawić. Obśmiawszy do rozpuku półamatorską produkcję arcydzieła Szymanowskiego doczekałam się nagrody. Prawdziwym ukoronowaniem festiwalu okazał się koncert Berner Symphonieorchester dany dwa dni później w sali dawnego kasyna, pod batutą Jacka Kaspszyka i z fenomenalnym Christianem Tetzlaffem, którego interpretacja I Koncertu skrzypcowego uratowała honor i dobre imię Karola z Atmy.

Monachium, styczeń 2020. Wymarzona wyprawa na ukochaną Sprzedaną narzeczoną. Spektakl w ujęciu Davida Böscha można z miejsca potępić w czambuł albo przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza – i to dosłownie, bo na scenie pojawia się najprawdziwsza świnia, a właściwie wieprz imieniem Wilii, debiutujący na scenie Bayerische Staatsoper, co skrzętnie odnotowano w książce programowej. Cóż ja na to poradzę – ryzykowne poczucie humoru niemieckiego “młodego gniewnego” bardzo mi odpowiada. Dawno się tak nie uśmiałam w operze, także dzięki popisom aktorskim śpiewaków. Selene Zanetti, Pavlo Breslik, Günther Groissböck i Wolfgang Ablinger-Sperrhacke weszli w swoje role z butami, a niektórzy nawet w walonkach.

Ateny, styczeń 2020. Powrót do Greckiej Opery Narodowej po trzech latach – już w nowej, spektakularnej siedzibie na terenie Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos. Gmach na razie sprawia dość surrealistyczne wrażenie: położony na obrzeżach miasta, wśród ledwie odrosłego od ziemi parku, nad wodą wielką i czystą, wśród której rzędami fontanny. Ambicje obecnego dyrektora dorównują rozmachem samej budowli. Giorgos Koumendakis postanowił wziąć byka za rogi, wykorzystać talent dyrygencki Vassilisa Christopoulosa i zaprosić do współpracy przy greckiej premierze Wozzecka reżysera Oliviera Py. Druga z tych decyzji okazała się błędem. Na szczęście spektakl wybronił się doskonałą muzyką pod sprawną batutą Christopoulosa, przede wszystkim zaś wstrząsającą kreacją Tassisa Christoyannisa w partii tytułowej.

Cardiff, luty 2020. Zimowy sezon Welsh National Opera urwał się w połowie. Na szczęście decyzję o wyprawie do Cardiff na wznowienie Wesela Figara i nową inscenizację Nieszporów sycylijskich w ujęciu Davida Pountneya zdążyłam podjąć, nim zespół ruszył w zwyczajową trasę po miastach Walii i Anglii. Była to wyprawa z wielu względów pamiętna: o reakcji Carla Rizziego, który dwukrotnie przerwał spektakl Nieszporów z powodu rozdzwaniających się na widowni telefonów, pisała cała prasa brytyjska. Przyczyną konfuzji byli obecni na sali kibice, rozdarci miedzy miłością do opery i rozgrywek rugby. Drużyna Walii przegrała z Francją. Dyrygent Anthony Negus, w którego pustym nadmorskim domu w Penarth spędziłam cały pobyt w Walii, kilka tygodni później zleciał z Australii wprost w lockdown. Teatry operowe w Wielkiej Brytanii będą wracały do życia długo i być może odrodzą się w całkiem nowej postaci. Tyle zniweczonych planów. Tyle niewiadomych. A wciąż mimo wszystko nadzieja, która nas karmi i poi. Na razie skąpo, na granicy przetrwania. Ale od czegoś trzeba znów zacząć.

 

Nowe szaty Hrabiny

Jeśli wierzyć słowom Bonifacego Dziadulewicza, który w roku premiery Hrabiny miał zaledwie szesnaście lat, „żadna z oper, żaden utwór w wystawieniu go na widok publiczny, nie przyczynił Moniuszce tyle zgryzot i zmartwień […]. Moniuszko martwiąc się, a nie lubiąc przed kimkolwiek wynurzać swój żal i boleść, tłumiąc wszystko w sobie, rozchorował się na żółtaczkę tak silnie, że omal życia nie postradał”. Trudno mu się dziwić: jakby nie dość było kłopotów z cenzurą oraz problemów, jakich nastręczyła sama inscenizacja, musiał się jeszcze pogodzić z odmową ze strony Juliana Dobrskiego, którego zamierzał obsadzić w partii Kazimierza.

Choć kompozytor „ze wszystkich librett polskich Hrabinę najwyżej cenił”, skrojona na francuską miarę opéra comique nie do końca trafiła w swój czas. Korowód demonstracji patriotycznych zaczął się od warszawskiej mszy za dusze trzech wieszczów, w marcu 1859 roku. Osiem miesięcy po premierze Hrabiny spiskowiec Franciszek Godlewski dokonał sabotażu gali z udziałem europejskich koronowanych głów w Teatrze Wielkim – w ramach zorganizowanej przez niego akcji oblano siedzenia na widowni cuchnącą substancją. Piekło rozpętało się w kwietniu 1861 roku, kiedy Rosjanie ostrzelali bezbronny tłum manifestantów na Placu Zamkowym. Powstanie wybuchło 22 stycznia 1863 i w półtora roku objęło Królestwo Polskie oraz tak zwany Kraj Zabrany, czyli wschodnie województwa Rzeczypospolitej Obojga Narodów.

Hrabina nigdy nie poszła w świat, choć przez lata powracała regularnie na sceny w Polsce. Oprócz kilku produkcji w Warszawie – ostatniej, w reżyserii Marii Fołtyn, w 1982 roku – zawitała też na tak zwane sceny prowincjonalne. Nigdy jednak nie podbiła serc publiczności. Niemiłosiernie skracana, odzierana z dialogów mówionych, w gruncie rzeczy popadła w niepamięć. Dlatego tym niecierpliwiej czekaliśmy na kolejny występ muzyków pod wodzą Fabia Biondiego, którego nagrania Halki i Flisa zaczęły już skutecznie zjednywać zagranicznych odbiorców do twórczości Stanisława Moniuszki.

Wykonawcy Hrabiny na przekształconej w estradę scenie TW-ON. Fot. Wojciech Grzędziński

Okoliczności przyprawiły organizatorów festiwalu Chopin i jego Europa o podobną żal i boleść, jak przed laty Moniuszkę. Do ostatniej chwili nie było wiadomo, czy festiwal w ogóle się odbędzie. Wszelkie wydarzenia zorganizowano w obowiązującym reżimie sanitarnym – i tak lżejszym niż w większości państw Europy. Moim zdaniem, zbyt lekkim: cóż bowiem z tego, że widownia zapełniona w połowie, skoro słuchacze mogą w przerwie albo przed koncertami skorzystać z bufetu. Być może za wcześnie wyrokować o skuteczności podjętych środków. Nadarza się jednak sposobność, by ocenić starania muzyków – w przypadku Hrabiny postawionych przed niejednym trudnym do rozstrzygnięcia dylematem. Dobrski odmówił kiedyś Moniuszce z przyczyn osobistych. W tym roku z roli Kazimierza wycofał się Matheus Pompeu – uwięziony w Brazylii, jednym z krajów najciężej dotkniętych przez pandemię i rządzonych przez autentycznego szaleńca, by nie rzec zbrodniarza. Warszawska Hrabina w wersji realizowanej na instrumentach historycznych musiała się zatem obyć bez śpiewaka, którego żarliwy tenor nadawał ton dotychczasowym Moniuszkowskim interpretacjom Biondiego – i pozwalał wybaczyć włoskiemu muzykowi pewną dezynwolturę w podejściu do twórczości ojca polskiej opery narodowej.

Pandemiczna Hrabina z konieczności przebiegła bez dialogów mówionych i w wersji znacząco uszczuplonej także w warstwie muzycznej. Zdaję sobie sprawę, że większość współczesnych słuchaczy nie szuka logiki w libretcie Wolskiego i spodziewa się tylko fajerwerków wokalnych. Jeśli tak, spotkało ich raczej rozczarowanie: znana z ubiegłorocznego Korsarza Karen Gardeazabal – tym razem w roli tytułowej – uwiodła przede wszystkim urodą fizyczną. Jej dobrze prowadzony, ale w gruncie rzeczy tuzinkowy sopran spinto raził ostrą, metaliczną barwą, jej interpretacja – lekceważeniem tekstu, podawanego na granicy zrozumiałości i w całkowitym oderwaniu od niesionego przezeń przesłania. Rafał Bartmiński w partii Kazimierza imponował jedynie wolumenem – w jego śpiewie jak zwykle zabrakło wyrazistszych przejść między lirycznymi fragmentami w piano a „bohaterskimi” odcinkami w dynamice fortissimo. Natalia Rubiś (Bronka) rozśpiewywała się długo, być może skrępowana niedyspozycją wokalną – swoją niepospolitą muzykalność i wyczucie Moniuszkowskiej frazy zaprezentowała w pełni dopiero w śpiewce przy klawikordzie w II akcie. Nicola Proksch (Panna Ewa) weszła na estradę jak Piłat w Credo – z koloraturą chwilami imponującą, realizowaną jednak całkiem w poprzek tekstu muzycznego. Po jasnej stronie mocy pozostali Krystian Adam, przezabawny Dzidzi, którego interpretacja dobitnie uzmysłowiła słuchaczom prawdę zawartą w słowach Józefa Sikorskiego, że „pan Wolski wyborny jest w drobiazgach”; Mariusz Godlewski, zanadto może wycofany, ale zniewalający kulturą głosu Podczaszyc; oraz Czech Jan Martiník w basowej partii Chorążego – jedyny członek obsady, którego dykcja w polskim tekście nie pozostawiała absolutnie nic do życzenia.

Z orkiestrą bywało rozmaicie. Nie będę wdawać się w spory na temat zasadności „grania” Moniuszki orkiestrą barokową – skupię się raczej na wyczuciu specyficznego idiomu tej opery. Europa Galante pod batutą Biondiego realizowała partyturę chwilami zbyt ciężko i solennie, jakby jeszcze nie miała jej „pod palcami”. Najwięcej swobody okazała w dwóch wdzięcznie ujętych divertissements baletowych z II aktu. Tego wieczoru trafiła się również autentyczna perełka: czule i mięciuteńko zagrany polonez z początku aktu III, żeby znów oddać głos Sikorskiemu – „symbol niewątpliwy, przepowiednia niedwuznaczna”. Z ogromną przyjemnością powitałam też rogi naturalne w scenie myśliwskiej – Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, nie tylko w tym fragmencie, spisał się zwyczajowo bez zarzutu, mimo trudności związanych z „pandemicznym” rozstawieniem śpiewaków i tym dotkliwszym schowaniem ich w głębi sceny TW-ON, przez co dźwięk nie zawsze dostatecznie przebijał się przez orkiestrę.

Fabio Biondi i Ewa Leszczyńska po wykonaniu Salve Regina Mendelssohna. Fot. Wojciech Grzędziński

Opisane przeze mnie mankamenty zapewne udało się odrobinę zniwelować w transmisji, jest też nadzieja, że Biondi „podszlifuje” to i owo w ramach kolejnych sesji nagraniowych. Jego zespół – oraz on sam – z pewnością czuli się mniej skrępowani dwa dni później, w sali koncertowej Filharmonii, w programie złożonym z juweniliów Mendelssohna: między innymi trzech z dwunastu sinfonii smyczkowych komponowanych pod okiem Carla Friedricha Zeltera, kilku drobiazgów kameralnych (ze znakomitą Paolą Poncet przy fortepianie historycznym w Largo i Allegro d-moll) oraz Koncertu skrzypcowego d-moll MWV O3. Prawdziwą ozdobą wieczoru była jednak antyfona Salve Regina z 1824 roku na sopran i smyczki, przede wszystkim za sprawą wykonawczyni partii solowej. Ewa Leszczyńska głos ma nieduży, za to podparty nieomylnym wyczuciem stylu, znakomitą techniką i zniewalającą muzykalnością. Było to śpiewanie bezpretensjonalne i w najlepszym tego słowa znaczeniu „nie z tej epoki”. Tego mi właśnie zabrakło u kilkorga solistów Hrabiny, którzy nie zdołali tchnąć w Moniuszkowską operę ani życia, ani humoru, ani zwyczajnej ludzkiej prawdy. A przecież wykonawstwo historyczne nie tylko instrumentami stoi: wymaga równie wnikliwych studiów w dziedzinie minionej estetyki śpiewu.

Nie zapomnijcie wziąć z sobą koszyczka

Lato powoli dobiega końca, a ja już głową w jesiennych planach, nadziejach i obawach. Za chwilę posypią się pierwsze recenzje, przetykane materiałami, które powstawały miesiącami, także na samym początku wymuszonej pandemią izolacji. Dziś kolejny felieton “z kwarantanny”, przeznaczony dla Czytelników najmocniej uzależnionych od opery i umilających sobie czas oczekiwania na “prawdziwy” sezon rejestracjami przedstawień z lat minionych. Pogoda sprzyja, więc pewnie zdarzy się jeszcze niejedna okazja na piknik, choćby w warunkach balkonowych. O spektaklu, który aż się prosi o dłuższą przerwę na kulinaria – w letnim, podwójnym numerze “Teatru”.

Nie zapomnijcie wziąć z sobą koszyczka

Dziwna jakaś Halka

Kochani, naprawdę powolutku się zaczyna! I oby tak dalej, choć wciąż trudno się oswoić z nowym trybem uczestnictwa w koncertach realizowanych w reżimie sanitarnym. Wbrew pozorom, mam też odczucia pozytywne, choć zdaję sobie sprawę, że komfort słuchania nie idzie w parze z interesem instytucji muzycznych. W na wpół wypełnionych salach dźwięk znacznie lepiej się niesie. Nikt nie kaszle i nie szeleści papierkami po cukierkach – choć bufety, w przeciwieństwie do innych krajów w Europie, w Polsce jednak działają. Największy dyskomfort wiąże się z obowiązkiem noszenia masek – co nie dziwi, bo w Polsce polityka informacyjna leży i nikt nas nie nauczył prawidłowego oddychania z osłoną ust i nosa. Podpowiem z własnych doświadczeń od początku pandemii: oddychać płytko i wolno, co pozwoli uniknąć hiperwentylacji, a tym samym ograniczy poczucie klaustrofobii, które prowadzi prostą drogą do reakcji lękowych. W razie wątpliwości – skonsultować się ze znajomymi chirurgami, którzy mierzą się z tym problemem na co dzień. Już wkrótce podzielę się z Państwem pierwszymi wrażeniami z warszawskiego festiwalu Chopin i jego Europa. Później – jeśli los pozwoli – opowiem, jak to wygląda w Niemczech, gdzie obostrzenia są znacznie surowsze. Tymczasem wróćmy na chwilę do Moniuszki, a ściślej do jego współpracy z Włodzimierzem Wolskim przy Halce. O tym, jak ewoluowała opowieść o przeklętej miłości góralki, w podwójnym, letnim numerze miesięcznika “Teatr”.

Dziwna jakaś Halka

Czarny Anioł choć białoskrzydły

Moje pokolenie chowało się na piosenkach Ewy Demarczyk. Dzięki nim uczyło się wrażliwości na dźwięk, słowo i poezję. Ilekroć zostawałam sama w naszym mieszkaniu na Mokotowie, pakowałam się pod stół w ojcowskiej pracowni i odsłuchiwałam “czarną płytę” do upadłego – na gramofonie marki AEG-Telefunken, który później wywędrował z domu, sama już nie pamiętam, dokąd. Płyta została: niemiłosiernie zarysowana na Wierszach wojennych, na które zbyt raptownie opuściłam kiedyś ramię z igłą, przerzuciwszy krążek na drugą stronę. Demarczyk już wcześniej ukryła się przed ludzkim wzrokiem. Dopiero teraz, kiedy odeszła na dobre, zrozumieliśmy, jak bardzo nam jej brakowało. Poniżej króciutki nekrolog z “Tygodnika Powszechnego” oraz link do filmu z prób w Brukseli, nakręconego w 1969 roku dla belgijskiej telewizji RTBF.

Czarny Anioł choć białoskrzydły

Już niedługo

Dziś coś na pokrzepienie serc. Również mojego, które z jednej strony cieszy się na ten dziwny, nadchodzący coraz dłuższymi krokami sezon, z drugiej zaś truchleje – na myśl o bezpieczeństwie artystów, o niepewności towarzyszącej każdemu z zaplanowanych wydarzeń, które z dnia na dzień mogą obrócić się w niwecz, o dalszym losie teatrów operowych, sal koncertowych i festiwali. Z rozmaitych względów będzie to sezon uboższy, nie tylko z powodu ograniczeń repertuarowych, ale też wielu obostrzeń, w większości krajów europejskich surowszych niż w Polsce i bardzo sumiennie przestrzeganych. Zobaczymy. Miniony tydzień spędziłam w raju: zbierając siły na przyszłość w towarzystwie wspaniałych ludzi, w miejscu, gdzie pusto jest zawsze, a tym razem było puściej niż kiedykolwiek. Przez dwie noce z nieba leciały Perseidy. Namarzyłam marzeń nie tylko dla siebie. Ba, namarzyłam ich przede wszystkim dla innych: dla zapomnianych i niesprawiedliwie lekceważonych w tym kryzysie twórców, śpiewaków, instrumentalistów, pracowników scen, animatorów życia muzycznego, publicystów i – last but not least – krytyków. Przetrwajmy razem ten trudny czas: za wcześnie jeszcze na śmierć opery.

To jest kot, który uwielbia się wylegiwać na szczycie biblioteczki pełnej bardzo ciekawych książek.

To jest jezioro – tak długie, że krańca nie widać, ale przy odrobinie samozaparcia można przepłynąć je wszerz.

To nie jest japońska grafika, tylko trzciny, które po południu rzucają poziome cienie na liście grzybieni.

To jest słońce, które odbija się w wodzie pod pomostem.

A to jest niebo. Odrobinę zachmurzone, ale wciąż piękne – jak nadchodzący sezon w operze.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Krakowski Tetrameron

Zaraza sunie przez świat od początku roku i wciąż nie wiemy o niej wystarczająco dużo, żeby skutecznie ją powstrzymać. Jedno niektórym już świta: że lepiej przesadzić z ostrożnością, niż mieć potem kogoś na sumieniu. Inni stopniowo przyjmują do wiadomości, że ostrożność musi iść w parze z rozsądkiem. Dlatego prawie cała Europa próbuje powolutku „odmrażać” życie koncertowe, które z rozmaitych względów stało się jedną z najmocniej poszkodowanych ofiar pandemii. Nie inaczej jest w Polsce, choć na razie idzie to bardzo nieśmiało. Po pierwsze dlatego, że sztab zarządzający kryzysem niespecjalnie przejmuje się kulturą, a muzyką w szczególności. Po drugie dlatego, że artystom – sfrustrowanym i zdezorientowanym chaotycznymi poczynaniami władz – coraz trudniej pojąć, dlaczego prawie nikt nie przestrzega reguł obowiązujących w przestrzeni publicznej, tymczasem organizacja imprez muzycznych w tak zwanym reżimie sanitarnym wymaga tylu nakładów i poświęceń, że wiele instytucji poddaje się już na starcie. Sęk w tym, że obostrzeń należy przestrzegać wszędzie, a czyjaś beztroska może zniweczyć starania ludzi naprawdę odpowiedzialnych i zapobiegliwych.

Dlatego z podziwem obserwuję inicjatywy, które w otaczającym nas szaleństwie niosą iskierkę nadziei i dają choćby namiastkę utraconej normalności. Wśród nich – Festiwal Muzyki Polskiej pod wodzą Pawła Orskiego, który zdołał uratować cztery spośród kilkunastu planowanych w tym roku koncertów, skracając imprezę do czterech kolejno następujących po sobie dni. Wybór nie był łatwy – ze względów logistycznych trzeba było zrezygnować z występów większości muzyków z zagranicy; tak dobrać wnętrza, żeby zminimalizować zagrożenie po obydwu stronach; drastycznie zmniejszyć liczebność widowni, zobowiązując słuchaczy nie tylko do zachowania dystansu, ale też noszenia masek i złożenia organizatorom stosownych oświadczeń epidemicznych. I tak to wszystko urządzić, żeby nikogo nie zniechęcić.

Kiedyś do kreacji dobierało się apaszki i krawaty… Fot. Dorota Kozińska

Chyba się udało. Bilety – za symboliczną złotówkę – rozeszły się jak woda. Ci, którzy się nie zmieszczą, skorzystają z dobrodziejstw YouTube’a – koncerty będą rejestrowane i poprzedzone krótkim wprowadzeniem. Moi młodsi koledzy po fachu – Mateusz Borkowski i Mateusz Ciupka – dołożyli się do promocji Festiwalu, nęcąc publiczność ofertą osobiście prowadzonych wycieczek po muzycznych zakamarkach Krakowa. Wszyscy ratują budżet imprezy, jak tylko potrafią: zamiast książki programowej melomani dostaną luźne kartki z ze zdjęciami artystów i omówieniem programu poszczególnych wieczorów. Kto może, śpi po znajomych. Żadnych kwiatów, bankietów ani szoferów. Koncerty bez przerw i krótsze niż zazwyczaj.

Przy wejściu dla muzyków. Fot. Dorota Kozińska

Współpracuję z Festiwalem od lat: w tym roku, żeby ograniczyć koszty, przyszło mi bawić się w pieczeniarza. Dodajmy, bardzo szczęśliwego pieczeniarza, rozpieszczanego w domu pod Krakowem nie tylko przez gospodarzy, ale też dwa dorodne koty, upragnioną ciszę i zieleń wokół. Czuję się jak w oku cyklonu – najistotniejsze przygotowania dzieją się daleko poza mną. Wczoraj odbył się pierwszy koncert, w kościele św. Katarzyny: z Chaconne Krzysztofa Pendereckiego i niemal nieznanym w Polsce Requiem Józefa Kozłowskiego na śmierć Stanisława Augusta Poniatowskiego – w pięknej obsadzie złożonej z młodych i bardzo młodych polskich śpiewaków oraz zespołów Filharmonii Śląskiej pod batutą Macieja Tworka. Dziś wieczorem, u św. Marcina, „pandemiczne” ujęcie Melodii na Psałterz Polski Gomółki, przeplatanych improwizacjami instrumentalnymi oraz tańcami z renesansowych tabulatur – przed słuchaczami tylko dwóch muzyków: Sławomir Bronk, śpiewający kontratenorem chórmistrz i znawca chorału, oraz Marcin Armański – kantor Kościoła Pokoju w Świdnicy, organista, który przy tej okazji usiądzie za klawiaturą wirginału i pozytywu. W sobotę w Sukiennicach wystąpi Tobias Koch, doskonale znany polskim melomanom wirtuoz fortepianów historycznych (w tym przypadku Bechsteina z 1868 roku, z kolekcji Capelli Cracoviensis), w programie złożonym z polonezów i mazurków: Fryderyka Chopina, ale też jego mistrzów, jego współczesnych i odległych nieraz w czasie naśladowców. Na koncercie finałowym u św. Katarzyny zabrzmi Jadwiga, królowa polska, niesłusznie lekceważona opera Kurpińskiego – między innymi z Edytą Piasecką w roli tytułowej oraz Wojciechem Parchemem w partii jej ukochanego arcyksięcia Wilhelma, Chórem Katedry Wawelskiej i zebraną specjalnie na potrzeby przedsięwzięcia orkiestrą festiwalową. Całość poprowadzi Rafał Jacek Delekta.

Publiczność w kościele św. Katarzyny. Fot. Dorota Kozińska

Cóż więcej dodać? Niech wszystko się uda, niech będzie przepięknie i niech nikomu nie stanie się krzywda. Być może mamy do czynienia nie tyle z rozwiązaniem tymczasowym, ile z początkiem nowej normalności. Od pisania recenzji wyłgam się względami służbowymi i koniecznością oswojenia tak niecodziennej sytuacji. In bocca al lupo! I niech ten wilk nie zdechnie.

Rok 2020 jest to dziwny rok

Jest, bo prawie połowa przed nami i ciekawe, co się jeszcze wydarzy. Mało kto czytuje teraz Sienkiewicza, gdyby jednak zechciał wrócić do lektury Ogniem i mieczem, już przy pierwszej stronie zaniósłby się nerwowym chichotem. Szarańcza wyroiła się wprawdzie nie na Dzikich Polach, tylko na Półwyspie Arabskim, ale w kilkudziesięciu państwach zdążyła już poczynić szkody nienotowane od blisko stu lat. Mogiły i krzyża ognistego nad Warszawą nie widziano, i może dlatego nikt nie słuchał sygnalistów, którzy już w styczniu ostrzegali świat przed nadejściem zarazy. Na samym początku lata obserwowaliśmy zaćmienie słońca, w drugiej połowie lipca – kometę Neowise. Zima naprawdę była tak lekka, że najstarsi ludzie podobnej nie pamiętali. Ponieważ od końca lutego nie wytknęłam nosa ze stolicy, nie jestem pewna, czy roje w pasiekach się burzą, a bydło ryczy po zagrodach; wiem, że burzą się artyści, a po domach ryczą bezsilnie miłośnicy i znawcy opery, w pełni świadomi, że nadchodzący sezon będzie najdziwniejszy w ich życiu.

Do końca ubiegłego roku udało mi się zrealizować większość zapowiadanych przedsięwzięć recenzenckich – od koncertowych wykonań oper na berlińskim MusikFest, poprzez nową inscenizację Rusałki w Wiedniu, jubileusz Opera National de Lorraine, uczczony Sigurdem Reyera, oraz premierę Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej, aż po triumfalne zwieńczenie Roku Moniuszkowskiego sylwestrowym spektaklem Halki w Theater an der Wien. W styczniu, oprócz zapowiadanego Wozzecka w Atenach, zdążyłam jeszcze obejrzeć wznowienie Sprzedanej narzeczonej w Bayerische Staatsoper i nowego Tristana we Frankfurcie. W lutym załapałam się na dwa przedstawienia sezonu zimowego Welsh National Opera. Tuż przed nadejściem katastrofy wpadłam na jeden wieczór do Berlina – na Rosenkavaliera w teatrze Unter den Linden, kto wie, czy nie ostatnie przedstawienie pod batutą Zubina Mehty.

Postapokaliptyczna wizja Opery w Sydney. Obraz cyfrowy Johna Waltersa i Petera Baustaedtera, 2014.

A potem wszystko ucichło. W kolejnych odcinkach Wędrówek Operowych relacjonowałam Państwu podróże nieodbyte. To jeszcze nie koniec: przede mną eseje na marginesie innych odwołanych imprez: między innymi jubileuszowego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, Budapeszteńskich Dni Wagnera, festiwalu w Bayreuth i Walkirii w Longborough – drugiego członu Ringu pod dyrekcją Anthony’ego Negusa, planowanego w całości na rok 2023. Nie mam pojęcia, co będzie dalej. W niektórych państwach – przede wszystkim w Wielkiej Brytanii – nie ma praktycznie żadnych szans na wznowienie działalności teatrów operowych przed końcem tego dziwnego roku. Gdzie indziej muzycy i menedżerzy dokładają wszelkich starań, by zrealizować choć część planowanych przedsięwzięć – z uwzględnieniem nie tylko niezbędnych środków bezpieczeństwa, ale i pustek w budżecie. Najbogatsi i najbardziej kreatywni układają sezony od nowa, chyba słusznie przeczuwając, że jeszcze długo nie wrócimy do wytęsknionej operowej “normalności”.

Jedno zmieni się z pewnością: nie da się już snuć dalekosiężnych planów na przyszłość. Widmo bankructw, nasilenia pandemii, kolejnych lockdownów i zapadających z dnia na dzień decyzji o zamknięciu granic dopiero zaczęło krążyć nad Europą. Upadnie większość inicjatyw realizowanych przez prawdziwych muzycznych entuzjastów – za niewielkie pieniądze, często wyciągane z własnej kieszeni. Oferta repertuarowa na jakiś czas zubożeje. Mniej odporni psychicznie artyści być może zejdą ze sceny na zawsze. Minął czas środowiskowej solidarności i spontanicznych, internetowych spotkań ku pokrzepieniu serc. Zaczęła się bezwzględna walka o przetrwanie. Także krytyki operowej, już wcześniej pogrążonej w kryzysie, między innymi w związku z tak zwaną komodyfikacją, czyli “utowarowieniem” kultury.

Tym razem więc – po raz pierwszy – nie podzielę się z Państwem swoimi zamierzeniami. Jeśli w ogóle ruszę się z Polski, ograniczę się zapewne do kilku instytucji muzycznych w Niemczech i Austrii, ewentualnie we Francji. Niewykluczone, że za kilka miesięcy i tak będę ubolewać nad własną naiwnością. Może utkwię w Polsce na dłużej, może będzie tu jak na Dzikich Polach, gdzie “nie działo się nic nadzwyczajnego i nie było innych walk i potyczek jak te, które się odprawiały tam zwykle, a o których wiedziały tylko orły, jastrzębie, kruki i zwierz polny”. Może Zaraza przepędzi Bestię, a może będzie na odwrót. Tak czy inaczej – trudne czasy przed nami. Jedno, co mogę obiecać moim Czytelnikom, to że ich samych w tym nieszczęściu nie zostawię. Proszę do mnie zaglądać: mam nadzieję, że jeszcze niejednym Państwa zaskoczę.

Król Roger w krzywym zwierciadle

Zmieńmy na chwilę temat. W marcu minęła czterdziesta rocznica śmierci Jarosława Iwaszkiewicza. W piątek 24 lipca, w odremontowanej Malarni – scenie Teatru Wybrzeże – odbyła się premiera Życia intymnego Jarosława Magdy Kupryjanowicz i Michała Kurkowskiego, sztuki na motywach korespondencji, dzienników oraz wybranych wątków z opowiadań pisarza: w reżyserii Kuby Kowalskiego, zarazem pomysłodawcy przedsięwzięcia. Pełny tekst dramatu oraz “konstelację” artykułów skupionych wokół postaci Iwaszkiewicza, autorstwa Piotra Mitznera, Pawła Majewskiego i niżej podpisanej, znajdą Państwo w najnowszym, podwójnym numerze “Dialogu”. Za inspirację – podziękowania dla Jacka Sieradzkiego, redaktora naczelnego miesięcznika. Link do eseju – poniżej.

Król Roger w krzywym zwierciadle