Ucieczki i powroty

I znów odliczamy: we środę rusza kolejny Actus Humanus Resurrectio, ja zaś – jak zwykle – zabawię się w herolda kilku wybranych koncertów festiwalu. Wszystkie pozostałe i tak zapowiem na bieżąco. Na dobry początek popołudnie z Janem Jakubem Monowidem i Cohaere Ensemble. Muzycy wystąpią 16 kwietnia o 17.30 w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta, w programie złożonym z kompozycji Bibera i Jana Sebastiana Bacha oraz nowego utworu Krzysztofa Knittla. Przybywajcie tłumnie!

***

Niewiele wiadomo o dzieciństwie i wczesnej młodości Heinricha Ignaza Bibera – poza tym, że urodził się w czeskim Wartenbergu i być może uczęszczał do gimnazjum jezuickiego w Troppau (dzisiejsza Opawa); nie da się też wykluczyć, że muzycznego rzemiosła uczył się u któregoś z tamtejszych organistów. Pierwsze wzmianki o muzyku pochodzą z końca lat sześćdziesiątych XVII wieku, kiedy był już skrzypkiem w kapeli Johanna Seyfrieda von Eggenberga, styryjskiego arystokraty, który właśnie zaczął trwonić fortunę na przebudowę rodowej rezydencji w Grazu. Zapewne tam Biber zwrócił na siebie uwagę Karla II von Liechtensteina-Kastelkorna, ówczesnego księcia-biskupa Ołomuńca, który w 1668 roku zatrudnił go w swojej Kapelle w Kromieryżu.

Książę Karl utrzymywał zespół nie tylko ze względów reprezentacyjnych. Znał się na rzeczy, był zapalonym kolekcjonerem rękopisów i druków muzycznych, dbał też, żeby kapela dysponowała możliwie najlepszymi instrumentami. Kiedy doszły go słuchy, że tyrolski lutnik Jakob Steiner buduje skrzypce czulsze na dotyk i miększe w brzmieniu niż instrumenty ze słynnych warsztatów kremońskich, postanowił wysłać Bibera na negocjacje do Ansam, gdzie Steiner miał swoją pracownię.

Dwudziestosześcioletni Biber wyruszył w podróż handlową w połowie 1670 roku. Po drodze jednak się zawieruszył i zamiast dotrzeć do Tyrolu, przyjął posadę na dworze Maksa Gandolpha von Kuenburga, arcybiskupa Salzburga. Dotychczasowy pracodawca Bibera – zraniony do żywego, bo arcybiskup był jednym z jego najbliższych przyjaciół – czekał na powrót skrzypka marnotrawnego aż sześć lat. I się nie doczekał. Biber spędził w Salzburgu resztę życia. W 1672 roku ożenił się z córką zamożnego kupca, cztery lata później – otrzymawszy wreszcie oficjalne wymówienie z orkiestry w Kromieryżu – opublikował Sonaty różańcowe, w 1779 został wicekapelmistrzem, a w 1784 kapelmistrzem salzburskiego zespołu księcia-arcybiskupa.

Strona tytułowa nut partii skrzypcowej Mensa sonora (1680)

Książę von Kuenburg nie bez przyczyny przyjaźnił się z von Liechtensteinem-Kastelkornem. Obaj zapisali się w historii jako gorliwi działacze kontrreformacji. Obaj posłali na śmierć setki ludzi oskarżonych w procesach o domniemane czary. Arcybiskup Salzburga, na przekór ustaleniom zawartego po wojnie trzydziestoletniej pokoju westfalskiego, wypędził z tyrolskiej doliny Defereggen prawie tysiąc mieszkańców, i to w środku mroźnej zimy. A zarazem i on, i książę-biskup Ołomuńca, słynęli z zamiłowania do muzyki; obaj byli hojnymi patronami sztuk i spraszali do swych pałaców arystokrację z całej Europy, organizując czasem wielodniowe festiwale muzyczno-teatralne.

Przy jednej z takich okazji, w 1680 roku, Biber skomponował sześć suit na skrzypce, dwie altówki, violone i klawesyn, wydanych pod łacińskim tytułem Mensa sonora, czyli dosłownie „rozbrzmiewający stół”. Chodziło oczywiście o Tafelmusik, muzykę wykonywaną podczas oficjalnych uczt i przyjęć, do dziś niesłusznie lekceważoną – w ślad za anachroniczną interpretacją muzykologów XIX-wiecznych – jako gatunek pośledni, mało ambitne granie „do kotleta”. Tymczasem muzyka biesiadna aż do XVIII wieku odgrywała bardzo istotną rolę w zachowaniu decorum arystokratycznych spotkań przy wykwintnym jadle i najprzedniejszych trunkach, a co za tym idzie, musiała zapewnić im odpowiednią oprawę zarówno po względem formy, jak i treści.

W skład poszczególnych suit, określanych przez Bibera łacińskim słowem partes, czyli „części”, wchodzą zarówno tradycyjne elementy suity barokowej (allemande, courante, sarabanda i gigue), jak i rozmaite „galanterie”, między innymi gawot, galiarda, canarie i chaconne. Suity pierwsza, czwarta i szósta rozpoczynają się sonatą, kończą zaś sonatiną. Trzecią z miejsca otwiera galiarda, dwie pozostałe Biber opatrzył na wstępie intradą, z którą w suicie piątej koresponduje finałowa „retirada”. Utwory ze zbioru Mensa sonora, choć nie wymagają takiej biegłości technicznej jak kompozycje Bibera na skrzypce solo, i tak zaskakują niezwykłym bogactwem figur melodycznych, harmonicznych i rytmicznych. Na dworze arcybiskupim wykonywano je zapewne w różnych obsadach, zależnie od rangi wydarzenia – w szczytowym okresie świetności kapela księcia von Kuenburga liczyła przeszło stu muzyków. Co nie zmienia faktu, że w pierwotnym zamyśle były to utwory na trzy instrumenty solowe i basso continuo.

Krzysztof Knittel. Fot. Marta Ankiersztejn

W epoce baroku większą popularnością cieszyła się jednak sonata a tre, przeznaczona na dwa instrumenty melodyczne oraz b.c. realizowane z reguły na dwóch instrumentach, basowym i akordowym – gatunek wywiedziony z włoskiej trzygłosowej muzyki wokalnej późnego renesansu. Do tego schematu, za namową Filipa Berkowicza, postanowił nawiązać Krzysztof Knittel. Jak sam wyznał, przedtem nasłuchał się tylu barokowych sonat, między innymi autorstwa Bibera, że nie mógł przestać o nich myśleć. Jedynym sposobem, by zwalczyć tę uporczywą obsesję, było skomponowanie własnej Sonaty AH200, powstałej na zamówienie Festiwalu.

Cohaere Ensemble. Fot. Archiwum zespołu

Nie pierwszy się Knittel nasłuchał i oby nie ostatni. O tym, że nawet najwięksi mistrzowie na pewnym etapie życia zaczynają odczuwać potrzebę odniesień do muzyki minionych epok i zestawiania ich z dorobkiem kompozytorów współczesnych, świadczy też ostatnia dekada twórczości Jana Sebastiana Bacha. Po roku 1740 Bach namiętnie kopiował, aranżował i przepisywał po swojemu nie tylko dzieła Palestriny, Gaspariniego i Caldary, ale też przedstawicieli własnego pokolenia. Wśród tych ostatnich jego uznania doczekał się również Gottfried Heinrich Stölzel, którego arię Bist du bei mir z zaginionej dziś opery Diomedes – zachowaną w Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach – przez długi czas uważano za utwór Lipskiego Kantora. Podobnie było z arią Bekennen will ich seinen Namen BWV 200, datowaną na rok 1742, która okazała się adaptacją arii „Dein Kreuz, o Bräutgam meiner Seelen” z oratorium pasyjnego Stölzla Die leidende und am Creuz sterbende Liebe Jesu z 1720 roku. Wiele wskazuje, że ta perełka w opracowaniu na alt, dwoje skrzypiec i basso continuo była częścią jednej z ostatnich, przepadłych kantat Bacha, być może przeznaczonej na święto Ofiarowania Pańskiego. Tym większy żal za muzyką, której nie da się już odzyskać. Tym większa nadzieja i radość, że arcydzieła barokowych kompozytorów wciąż rezonują w wyobraźni artystów, słuchaczy i twórców dnia dzisiejszego.

Ostatni walc księcia Reichstadtu

Jedyną sztuką Edmonda Rostanda, która do dziś pojawia się na afiszach polskich teatrów, jest Cyrano de Bergerac. Czasem na którąś z prowincjonalnych scen zabłądzą Romantyczni. O jego Orlątku, niewystawianym w Polsce od przeszło dziewięćdziesięciu lat, mało kto już pamięta, choć ten potężny, sześcioaktowy fresk historyczny, napisany specjalnie dla Sary Bernhardt, która wykreowała tytułową postać nieszczęsnego syna Napoleona na paryskiej premierze w 1900 roku, dotarł do Warszawy jeszcze przed Wielką Wojną i spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem. Oszałamiająca kariera dramatu, którą Cornelia Otis Skinner porównywała w biografii Bernhardt do nowego zwycięstwa pod Wagram, była jednym z największych fenomenów kulturowych w życiu teatralnym pierwszej połowy XX wieku. Rostandowi zapewniła miejsce w Académie française w wieku zaledwie trzydziestu trzech lat. W pierwszym sezonie w Paryżu Orlątko doczekało się co najmniej 230 przedstawień. Sztuka, błyskawicznie tłumaczona na inne języki, robiła furorę na całym świecie, od Nowego Jorku po Sofię. W 1924 roku publiczność Teatru Miejskiego w Bydgoszczy wymusiła urządzenie dodatkowych spektakli – na afiszu pod datą 15 lipca anonsowano, że Orlątko pójdzie „nieodwołalnie ostatni raz, na ogólne życzenie”.

Rostand całkiem poważnie rozważał możliwość przeniesienia swoich dzieł dramatycznych na scenę operową. Kiedy zmarł przedwcześnie w 1918 roku, podczas epidemii grypy hiszpanki, niezrealizowany pomysł podchwycili jego spadkobiercy. Podobno z całej spuścizny teatralnej Rostanda tylko Chantecler nie doczekał się adaptacji muzycznej. Najlepsze libretta na kanwie jego sztuk wyszły spod pióra Henriego Caina, współtwórcy sukcesów większości paryskich kompozytorów belle époque, między innymi Masseneta. Cain był także autorem adaptacji Orlątka. Opera do jego libretta kluła się jednak długo – propozycję jej napisania odrzucili z początku zarówno Jacques Ibert, jak i Arthur Honegger, zaprzyjaźnieni od czasu studiów w Konserwatorium Paryskim. Zmienili zdanie dopiero w 1936 roku, kiedy do obydwu zwrócił się Raoul Gunsbourg, dyrektor Opery w Monte Carlo. Dostrzegli w Orlątku potencjał dzieła na nowe, trudne czasy. Postanowili złączyć siły i stworzyć operę dla mas, muzyczny manifest sprzeciwu wobec brunatnienia Europy, zgodny z polityką kulturalną świeżo utworzonego Frontu Ludowego.

Alexandra Samoulidou (Orlątko) i Derrick Ballard (Flambeau). Fot. Andreas Etter

Prace nad utworem trwały od połowy 1936 do stycznia roku następnego. Twórcy podzielili się kompetencjami i sprawnie realizowali swoją koncepcję, nie oglądając się specjalnie ani na librecistę, ani na dyrektora teatru. Odwołując się do tradycji francuskiej grand opéra, zastosowali układ pięcioaktowy, łącząc materiał pierwszych dwóch części dramatu Rostanda w pierwszym akcie. Zredukowali też liczbę postaci – mniej więcej o połowę, co i tak oznacza, że w operze pojawia się dwadzieścia mniej lub bardziej rozbudowanych partii solowych. Mimo to dzieło jest stosunkowo krótkie, trwa niespełna dwie godziny, a dzięki umiejętnemu połączeniu konwencji operowej i operetkowej, fresku historycznego i tanecznych divertissements, nie dłuży się w odbiorze nawet mniej wyrobionym słuchaczom, zwłaszcza że w partyturze co rusz wybrzmiewają echa popularnych piosenek i marszów, wiedeńskie walce, mroczne sarabandy oraz zmyślne nawiązania do spuścizny kompozytorów minionych epok, między innymi Haydna, Meyerbeera i Verdiego. Liryczną ramę całości – czyli akty skrajne – stworzył Ibert, niosące większy ładunek dramatyzmu akty środkowe są dziełem Honeggera, niemniej w akcie III pojawia się balet skomponowany przez Iberta, a gęsta orkiestracja niektórych fragmentów aktu I zdradza rękę jego kolegi. Świadczy to jedynie o doskonałej współpracy obydwu przy tym hybrydowym utworze, wzbudzającym chwilami nieodparte skojarzenia z muzyką filmową – co o tyle nie dziwi, że zarówno Ibert, jak i Honegger mieli w tej dziedzinie spore doświadczenie (ten drugi nawet „napoleońskie”, jako twórca podkładu dźwiękowego do arcydzieła niemego kina w reżyserii Abla Gance’a).

Przyjaciele wykazali się nieomylną intuicją: premiera 11 marca 1937 roku – z udziałem Fanny Heldy w partii Orlątka, Vanniego Marcoux jako „starego wiarusa” Flambeau i cenionego we Francji amerykańskiego barytona Arthura Endrèze w roli demonicznego kanclerza Metternicha – zakończyła się oszałamiającym sukcesem. Rok później Orlątko triumfowało w brukselskiej La Monnaie. Po wojnie opera wróciła na deski kilku francuskich teatrów; inscenizacja z 1952 w Operze Paryskiej, pod batutą Cluytensa, przeszła do legendy za sprawą fenomenalnej interpretacji tytułowego bohatera przez sopranistkę Géori Boué. Zmierzch nastąpił dopiero w latach sześćdziesiątych, wraz z ogólnym kryzysem popularności repertuaru francuskiego. Wskrzeszanie Orlątka rozpoczęło się w końcu ubiegłego stulecia – z umiarkowanym powodzeniem. Gdyby nie obsypane nagrodami żywe nagranie z La Maison Symphonique de Montréal pod dyrekcją Kenta Nagano, opublikowane przez wytwórnię Decca w 2016 roku, owoc współpracy Iberta i Honeggera mógłby na zawsze spocząć w archiwach, nie wzbudzając niczyjego zainteresowania poza historykami opery.

W tym sezonie Orlątko zawitało do Staatstheater Mainz, którego gmach stoi przy placu zbudowanym na rozkaz Bonapartego, w czasach, kiedy Moguncja była stolicą francuskiego departamentu Mont-Tonnerre. Po znakomitych doświadczeniach z tutejszą produkcją Idomenea wróciłam do miasta nad Renem wiedziona bardziej ciekawością niż wiarą w wartość zapomnianej adaptacji Rostanda. Przeżyłam niezwykle miłe zaskoczenie – jeśli nawet Orlątko nie jest arcydziełem, zdecydowanie przyjemniej obcuje się z mądrą i przemyślaną inscenizacją opery świetnie obsadzonej, zadyrygowanej ze znawstwem i wykonanej z autentycznym zaangażowaniem, niż z kolejną efektowną wizją reżyserską dzieła ze standardowego repertuaru światowych scen, w Polsce rzadko idącą w parze ze stosownym przygotowaniem zespołu.

Derrick Ballard. Fot. Andreas Etter

Za stronę muzyczną spektaklu i tym razem odpowiadał Hermann Bäumer, który niedługo obejmie dyrekcję artystyczną Opery Państwowej w Pradze. Reżyserią zajęła się urodzona w 1987 roku Luisa Kautz, absolwentka Hochschule für Musik und Theater Hamburg, przygotowując inscenizację we współpracy ze scenografem Valentinem Mattką, projektantką kostiumów Tanją Liebermann, autorką projekcji Judith Selenko i reżyserem świateł Frederikiem Wollkiem. W części swojej koncepcji Kautz świadomie nawiązała do pierwowzoru teatralnego z 1900 roku: ubrała Orlątko w śnieżnobiały mundur wzorowany na projekcie Jacques’a Douceta dla Sary Bernhardt, scenę jego śmierci „upozowała” na finał słynnej paryskiej produkcji, w której Napoleon II dogorywał na łożu śmierci przystawionym do paradnej kołyski niedoszłego następcy Cesarza Francuzów. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Moguncki spektakl Orlątka – historii księcia Reichstadtu, pozbawionego imienia, tytułu i dziedzictwa swego ojca na mocy postanowień Świętego Przymierza, chowanego na zamku Schönbrunn jak w złotej klatce, śledzonego przez tajną policję Metternicha, który postanowił za wszelką cenę pozbawić go wstępu na jakikolwiek tron w Europie – jest opowieścią o stopniowej dezintegracji osobowości jedynego legalnego potomka Bonapartego, o udręce mężczyzny-dziecka, który bezskutecznie próbuje się wyrwać spod kurateli kanclerza Austrii, po czym osuwa się w otchłań śmiertelnej choroby.

Zwiastuny jego upiornych fantasmagorii pojawiają się już w pierwszym akcie, kiedy spod górskiego landszaftu wyłania się precyzyjnie rozrysowany schemat bitwy, a ze ścian schodzą widma napoleońskich żołnierzy. Groza nasila się w akcie II, rozegranym w niemal pustej przestrzeni komnaty obwieszonej portretami przodków. Wtedy właśnie Metternich – w brawurowej scenie, przypominającej konfrontację barona Scarpii z Toską – upokarza Orlątko do cna, okazując bezbrzeżną pogardę dla jego ojca, po czym wytyka mu słabość i przypisuje wszelkie odziedziczone po matce wady Habsburgów. Balet z trzeciego aktu staje się pretekstem do groteskowej wyprawy młodzieńca w głąb utraconego dzieciństwa, odgrywanego na maleńkiej scenie – widocznej chyba tylko oczami jego wyobraźni – w rytm pląsów dworzan na balu maskowym. W czwartym akcie ucieczka Orlątka przenika się z opętańczą wizją bitwy pod Wagram, przeżytej od nowa pod wrażeniem śmierci wiernego Flambeau – w scenerii przypominającej porzucony magazyn pamiątek z czasów chwały Bonapartego. W finale bitewny płaszcz z czarnych orlich piór ustępuje miejsca białej, podbitej pisklęcym puchem narzucie, która okrywa ciało umierającego księcia. „Meine Geburt und mein Tod sind meine ganze Geschichte” – cała moja historia sprowadza się do narodzin i śmierci. Luisa Kautz zamyka opowieść o synu Napoleona wyrazistą klamrą teatralną, na tle pokawałkowanych, złożonych w niespójną całość wspomnień i przedśmiertnych urojeń Orlątka.

Alexandra Samoulidou. Fot. Andreas Etter

W tytułową postać przekonująco wcieliła się młoda grecka sopranistka Alexandra Samoulidou, obdarzona zmysłowym, ciemnym w barwie, może chwilami zbyt „kobiecym” sopranem – z drugiej jednak strony spójnym z ponad stuletnią tradycją interpretacji Rostandowego bohatera, zatrzymanego w pół drogi między chłopięcą naiwnością a nigdy niespełnioną męskością. Znakomitym odtwórcą roli Flambeau okazał się amerykański bas-baryton Derrick Ballard, realizujący swą partię w XIX-wiecznej konwencji buffo caricato, kojarzonej zwykle z rolami żołnierzy-samochwałów, w tym konkretnym przypadku naznaczonej jednak silnym rysem tragizmu. W potężnej obsadzie Orlątka zwrócił też moją uwagę Gabriel Rollinson – Metternich tym bardziej upiorny, że sączący jad w ucho Orlątka rozlewną, pięknie skonstruowaną frazą, prowadzoną barytonem o rzadko już dziś spotykanym, rozdzierająco pięknym brzmieniu: melancholijnym, przydymionym, przywodzącym na myśl głos młodego Andrzeja Hiolskiego. Właściwie każdy z solistów tego przedstawienia zasłużył na osobną pochwałę, podobnie jak członkowie teatralnego chóru oraz instrumentaliści miejscowej Philharmonischer Staatsorchester, grający pod batutą Bäumera czujnie, soczystym dźwiękiem, z zapałem rzadko dającym o sobie znać w polskich zespołach, a świadczącym nieomylnie o znakomitym porozumieniu muzyków z dyrygentem.

„Lud przyglądał się temu tłumnie”, wspominał pogrzeb Orlątka Zygmunt Krasiński. Pozostaje tylko dodać, że po upływie niemal dwustu lat od tamtych wydarzeń publiczność równie tłumnie i bodaj z większym przejęciem śledziła tragiczne losy Napoleona II na scenie w Moguncji. Inscenizacja odkrytej na nowo opery Iberta i Honeggera pójdzie „nieodwołalnie ostatni raz” 25 maja. Warto się wybrać, bo świat znów nam brunatnieje.

Barok od kuchni

Dzisiaj post na rozgrzewkę – po gwałtownym ataku zimy na wiosnę. Przypominam recenzję napisaną wkrótce po wydaniu nietypowej książki kucharskiej Beaussanta (pod polskim tytułem Barokowa melokuchnia nie tuczy), którą wciąż mam w księgozbiorze i którą niezmiennie lubię – mimo pewnych zastrzeżeń. Za kilka dni relacja z Moguncji, a tymczasem do rondla! A przynajmniej do lektury, zwłaszcza że czasy się zmieniły i Czytelnicy mogą bez większego kłopotu nabyć ten drobiazg w którymś z internetowych antykwariatów.

***

Gdybym zobaczyła tę książkę w księgarni, ominęłabym ją szerokim łukiem, zniechęcona polską wersją tytułu i opracowaniem graficznym (jeszcze do tego wrócę). Na szczęście (?) książki tej w księgarniach raczej nie uświadczysz: nakład rozszedł się jak woda dzięki doskonale zorganizowanej promocji, w której uczestniczyli między innymi Jan Gondowicz i Tessa Capponi-Borawska, postaci znane odpowiednio w świecie literatury i sztuki kulinarnej. Informację o jej wydaniu dostałam pocztą elektroniczną od Piotra Kopszaka, znawcy XIX-wiecznego malarstwa polskiego i melomana, a zarazem pomysłodawcy przedsięwzięcia. Zwalczyłam więc opory natury językowo-estetycznej i nie żałuję.

Książeczka Philippe’a Beaussanta, francuskiego muzykologa i pisarza, założyciela Centre de Musique Baroque de Versailles, nazywa się w oryginale Mangez baroque i restez mince, czyli w wolnym przekładzie Jedz obficie i nie tyj, choć – rzecz jasna – nie sposób zlekceważyć, że owa obfitość ma wymiar „barokowy” i zawiera w sobie pewną dwuznaczność. Beaussant proponuje nam niezwykle osobistą książkę kucharską, nawiązując stylistycznie do największych mistrzów gatunku, z Brillat-Savarinem na czele. To nie tylko przewodnik kulinarny, ale przede wszystkim perełka literacka, osadzona w kontekście muzyki barokowej. Autor chwali się własnymi umiejętnościami, cytuje przepisy pani Couperin, układa jadłospisy na wzór zbiorów kompozycji klawesynowych mistrza François, zagląda w garnki zaprzyjaźnionym wykonawcom muzyki dawnej. Wszystko to w gęstym, lecz smakowitym sosie dygresji na tematy geograficzne, dialektyczne i kulturowe, podanych językiem bliższym metaforyce recenzji koncertowych niż dzieł z zakresu dietetyki – w słusznym przeświadczeniu, że sztuka ingrediencji jest równie ulotna i trudna do opisania, jak sztuka dźwięków.

Scena w kuchni. Malarz nieznany, Hiszpania, ok. 1610-25. Museum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie

Mile zaskakuje różnorodność tych wariacji, skrzących się dowcipem w przepisach własnych („Gdy dojdziesz do głąba, grubego na dwie pięści, tnij bezlitośnie. Włóż w to miejsce farsz, odpowiednio ugnieciony w kulę i, liść po liściu, ubieraj z powrotem swoją kapustę, tak jak ją stworzył Wielki Mistrz Wszechświata; ale ponieważ brak ci Jego zręczności, musisz się zaopatrzyć w kawałek cienkiego sznurka po to, by wszystko przyzwoicie się trzymało.”), imponujących erudycją w analizach XVII-wiecznych obyczajów kulinarnych, wzruszających intymnością i radością dzielenia się rozkoszami stołu w części poświęconej „kuchni tych, co kochają barok”, między innymi Malgoire’a, Christiego, Goebla i Savalla. No właśnie, wielbiciel wykonawstwa historycznego może się poczuć rozczarowany nieobecnością wschodzących gwiazd wśród rozmówców Beaussanta, trzeba jednak pamiętać, że książeczka ukazała się we Francji  pod koniec XX stulecia. W dziejach interpretacji muzyki barokowej to wieczność, w dziejach sztuki kulinarnej – okamgnienie. Próba odtworzenia nieśmiertelnych recettes we własnej kuchni może się jednak odbywać przy akompaniamencie dawnych, trochę już zapomnianych nagrań. Smakowite i pouczające.

Tłumaczka Krystyna Kamińska celnie oddała jędrny, a zarazem kwiecisty styl Beaussanta. Zachowała też wszelkie odmienności w opisach przyrządzania potraw, świadczące nie tylko o temperamencie, ale i stopniu wtajemniczenia smakosza w arkana sztuki kulinarnej. Jeśli w przepisie na deser turinois pojawia się 100 gramów masła i 100 gramów czarnej czekolady, wolno podejrzewać, że lutnistka Claire Antonini jest w kuchni raczej odtwórczynią niż kompozytorką. W przeciwieństwie do Fabia Biondiego, który wyjaśnia ze znawstwem, że „rodzynki odbierają sardynkom to, co mają one w sobie agresywnego, cytryna dodaje pikanterii, której im brakowało (…)”. Sybaryta Paul van Nevel woli się oddać w ręce specjalistów i zabiera nas w podróż po najlepszych kuchniach Europy. Ton Koopman okazuje się równym nudziarzem talerza, jak klawiatury – tak przynajmniej wnoszę z opisu jego ulubionej zupy pomidorowej.

Annibale Carracci, Chłopiec pijący wino, ok 1582. Christ Church, University of Oxford

Moim zdaniem warto wypróbować większość zawartych w książce recept, zwłaszcza te, które dają kucharzowi najszersze pole do popisu (można je rozpoznać po sformułowaniach „jeśli chcesz”, „według upodobania” lub „do smaku”) i wymagają od niego pewnej dozy okrucieństwa (np. kapłon z ostrygami, piramida z raków albo młode gołąbki à la William Christie). Moja babcia łapała winniczki w Lasku Bielańskim, po czym kazała im „czyścić się” przez tydzień w siatce zawieszonej pod sufitem, po raki chodziła na targ, podkarmiała je i polewała wodą, by potem w milczeniu wysłuchiwać ich przedśmiertnych pisków we wrzątku. Stępiwszy we mnie dziecięcą wrażliwość, nauczyła mnie gotować i smakować potrawy przyrządzone przez innych. I jakimś cudem nie tyć, co wiąże się w znacznej mierze ze stylem życia, zalecanym także przez Beaussanta, który nie próbuje przekonywać czytelnika, że zachwalane przezeń smakołyki są niskokaloryczne i lekkostrawne.

Tłumaczka nie ustrzegła się drobnych błędów, przeinaczeń i niedopowiedzeń, z których najpoważniejszym jest propozycja „kaczki po barbarzyńsku w okrutnym mentolu”. Canard de barbarie to hodowlana odmiana zamorskiej kaczki piżmowej (taka czarno-biała z łysym czerwonym łepkiem), którą Jos van Immerseel i Claire Chevalier każą nadziać aromatycznymi listkami mięty, nie zaś – jak można wnosić z tytułu – pastą do zębów. Tajemnicza „kasza pil-pil”, z którą należy ją podawać, to drobna kaszka z pszenicy kamut, którą w polskich warunkach można z powodzeniem zastąpić kuskusem. Persimmon to po polsku persymona, w sklepach dostępna częściej pod nazwą sharon niż kaki, i nie jest to żaden kuzyn hebanu, tylko owoc pewnej rośliny z rodziny hebankowatych, z której drewna się akurat nie pozyskuje, w przeciwieństwie do innych drzew z rodzaju Diospyros, przede wszystkim hurmy hebanowej, będącej cennym źródłem ciemnego, trudno łupliwego hebanu. Pisząc o boćwinie, warto wyjaśnić, że nie chodzi o botwinę, czyli młode zielsko buraka ćwikłowego, tylko o przepyszne liście buraka liściowego, w kuchni polskiej prawie całkiem nieznane (a szkoda). To jednak drobiazgi, które prawdziwego miłośnika dobrej kuchni nie odstraszą.

Martwa natura z salami, pieczywem i szklanymi butelkami, druga połowa XVII wieku. Nieznany malarz z regionu Emilia-Romagna. Zbiory prywatne.

Odstraszyć mogą za to brzydka i nieczytelna okładka, niewygodny format (książka kucharska musi się lekko rozkładać, żeby można było do niej zerkać podczas gotowania i przy tym jej nie upaprać) oraz słabiutka typografia. Projektowanie książek jest dyscypliną trudną i odrębną, którą amatorzy zajmować się nie powinni. Drobiazg? Zacytujmy więc anegdotę Beaussanta o Ansermecie, który „każe muzykowi powtarzać w nieskończoność  ten szczegół, by go dopracować. Trwa to długo. Wreszcie dyrygent i instrumentalista uzyskują to, o co mu chodziło. Ansermet tłumaczy się przed orkiestrą. «Tym bardziej, dodaje, że w orkiestrze nie będzie tego nawet wcale albo tylko trochę słychać…» Zatrzymuje się i mówi dalej: «Tak, ale Bóg to usłyszy. Dziękuję»”.

A Prayer for the Excluded

Whenever I come to Cambridge, I am astonished by the wealth of music on offer. Bulletin boards and fences of squares are full of posters announcing performances in churches, concert halls and theatres — featuring local ensembles and orchestras, but also visiting artists whose recitals would be hailed in Poland as the event of the season. Not a day goes without a classical music concert; in February there were days when there were as many as a dozen or so. The city has a population of less than 150,000 and yet when it comes to the number of musical initiatives, it beats Warsaw, ten times more populous, hands down.

It also has its own recurring event, the Cambridge Music Festival, founded in 1991 and directed for the past thirteen years by Justin Lee, who previously worked with the City of Birmingham Symphony Chorus, the Academy of Ancient Music and the Cambridge University ensembles. The festival is held twice a year. This year’s “spring” edition ended in mid-March, but among those heralding spring were musicians of the excellent Pavel Haas Quartet, the much-loved Jordi Savall and the phenomenal British pianist Benjamin Grosvenor.

And the legendary ensemble Theatre of Voices, conducted by Paul Hillier, with a lineup of four singers — just as at their first concert in 1990, when they premiered Arvo Pärt’s Berliner Messe. Seven years later the composer wrote another version of the piece, for choir and string orchestra. The original version — for four soloists and organ — is a concert rarity these days, which is why I took this unique opportunity to hear it conducted by the same artist who at St. Hedwig’s Cathedral in Berlin brought to live life both the new ensemble and Pärt’s new work, and with the same organist, Christopher Bowers-Broadbent, to boot.

Theatre of Voices. Photo: Gerhard Wilting

The concert at Trinity College Chapel was held on the occasion of yet another anniversary — twenty-five years of the Cambridge Music Conference, a series of meetings inaugurated by Elizabeth Carmack at the inspiration of her sister Catherine, who at that time was battling a terminal illness, and focused from the beginning on the idea of healing through music. Quite esoteric at first and carried out in the spirit of Rudolf Steiner’s anthroposophy, the programme of the conference has evolved into a venture combining creativity, music therapy, as well as humanitarian and human rights work. Behind it is a complicated and tragic family history: the sisters’ father was the Canadian pianist, composer and teacher Murray Carmack, who, in a country where homosexuality was a criminal offence, escaped his own orientation by marrying a woman; Catherine died of cancer at the age of 46; the stepson of the mother, who after her divorce married the prominent biblical scholar Roger Norman Whybray, fell victim to AIDS at the height of the epidemic. This string of anguish and misery gave rise to something remarkable — a project resulting in a series of composer commissions and concrete outreach initiatives, with past participants including Mark Anthony Turnage and John Tavener, as well as Tavener’s student Judith Weir.

In addition to Berliner Messe, the programme of the Theatre of Voices’ February concert featured compositions by other artists associated with Elizabeth Carmack’s venture. First came the British premiere of The Tree of Life by Nigel Osborne, who, after studying at Oxford, continued his education with Witold Rudziński at Warsaw’s State School of Music and collaborated for some time with the Polish Radio’s Experimental Studio. Since the 1990s he has been using his experience in pioneering methods of working with children marked by the trauma of conflicts: the wars in Bosnia and Herzegovina, the Caucasus, the Middle East, East Africa, Myanmar and Ukraine. The Tree of Life is the fruit of his therapeutic work with Syrian refugees in Lebanon — a musical performance consisting of seven stories about objects that accompanied the refugees in their wandering and played an important role in their lives. An olive branch from the father’s orchard; a Muslim misbaha rosary and a Christian rosary from Maaloula, whose inhabitants still speak Aramaic; a red stone the colour of the family house and blood; a casket with two coins minted in the year of the mother’s birth; a yellow balloon and a picture of clouds — in each of these stories, combined by Osborne into a surprisingly light and clear structure, the dominant element is melody oscillating between Western tonality and the microtonality of the Eastern maqam, highlighted by the accompaniment of the Arabic oud lute (Rihab Azar). In the course of the performance it transpired that the sound design of the quartet in its current lineup rested on the foundation of an exceptionally dense bass voice (William Gaunt), gradually thinning out towards the top (tenor Jakob Skjoldborg, alto Laura Lamph, soprano Else Torp). This choice of soloists enabled Hillier to play not only with range, but also with timbre — with excellent results in other works as well.

This is especially true of two arrangements of Callimachus’ beautiful elegy on the death of his friend, the poet Heraclitus — in an English translation by William Johnson Cory, who was expelled from Eton in 1872 for an “inappropriate” letter to one of his students. Murray Carmack used it as a pretext for a kind of musical coming-out, giving his composition a touch of utter sadness and sensual melancholy. The other Heraclitus, by Howard Skempton, was written in 2021, on the 100th anniversary of Carmack’s birth. And it certainly draws on the original, creating a similar mood, although by completely different means — deceptive simplicity of form, consonant harmony, prominence of the melodic element.

Arvo Pärt. Photo: Dorota Kozińska

As an interlude before the Berliner Messe we heard an organ version of Kevin Volans’ Walking Song, performed by Bowers-Broadbent, who gracefully and with ease highlighted the overlapping melodic and rhythmic patterns, which brought to mind irresistible associations with the oeuvre of Steve Reich, who, after all, drew on the same, African sources of inspiration. And then the musical heaven opened.

It would be hard to find a better, more internally diverse example of Pärt’s tintinnabuli technique than the Berlin Mass. The composer named the technique after the Latin term for the bells mounted on pole and placed in Catholic basilicas as a sign of link to the pope. He reduced the material to the form of two voices in a kind of counterpoint: the melodic voice, which wanders around a specific centre, and the “tintinnabular” voice, which highlights the individual components of the harmonic triad. Pärt discovered musical asceticism, a new simplicity, sometimes equated with minimalism. Wrongly, because its essence is not the repetition of a pattern, but the gradual subtraction of the musical material — like the mystical “stillness” practiced by the Orthodox hesychast monks. And this is what happened in the Berliner Messe, which, in Theatre of Voices’ inspired performance, took us into a completely different dimension of feeling reality. The musicians fulfilled Pärt’s will: the first voice of the tintinnabuli sounded like the sum of human iniquities, the second — like a universal redemption of guilt.

After the concert we went out into the courtyard and all looked up, where a parade of planets was just taking place in the night sky. For a moment I thought I heard sounds coming from outer space.

Translated by: Anna Kijak

Łzy połyka, a rozśmieszać musi

Upiór znów w podróży, więc żeby się Państwu nie nudziło, zaproponuje coś z zupełnie innej beczki. Zresztą może nie tak zupełnie innej, bo kilka dni temu Napój miłosny wszedł na afisz Teatru Wielkiego w Łodzi. Przy tej okazji powstał szkic o genezie opery buffa, jej rozmaitych odmianach i pozycji, jaką zajmuje arcydzieło Donizettiego w powikłanej historii gatunku – do wglądu w książce programowej spektaklu. A na stronie w następnej kolejności relacja z Cambridge w wersji angielskiej oraz garść operowych doniesień z Moguncji, Kopenhagi i Pragi.

***

Charles de Brosses, francuski historyk i podróżnik, członek Académie de Dijon, wielki przyjaciel Bouffona i osobisty wróg Woltera, znany dziś przede wszystkim jako autor przełomowej pracy O kulcie fetyszów, która na zawsze zmieniła oblicze religioznawstwa, był też zapalonym melomanem. Z raczkującym gatunkiem opera buffa zetknął się w latach trzydziestych XVIII wieku we Włoszech i już wówczas patrzył nań okiem antropologa: „Ci komedianci płaczą, śmieją się w głos, gestykulują, wyczyniają na scenie wszelkie możliwe brewerie, nie gubiąc przy tym choćby jednego taktu”. Znamienne, że Brosses opisał ich występy w tak drobnych szczegółach, bo początki opery buffa były więcej niż skromne. Krótkie, przeznaczone na dwoje wykonawców intermezzi, wplatane między akty „prawdziwych” oper, pojawiły się niezależnie już w końcu XVII wieku, i to w kilku włoskich ośrodkach, między innymi w Wenecji, Neapolu i Rzymie. W zasadzie miały służyć jako wytchnienie od muzycznego nadmiaru, absurdalnych zwrotów akcji i gwiazdorskich popisów kastratów, często jednak przeradzały się w parodię opery seria. Pod względem dramaturgicznym przybierały zazwyczaj postać słowno-muzycznej przepychanki między dwojgiem kochanków (reprezentowanych przez dwa skrajnie odmienne rodzaje głosów, czyli sopran kobiecy oraz bas, który z czasem dał początek odrębnemu fachowi basso buffo). Ich kłótnie prędzej czy później kończyły się ślubem: jeśli prędzej, to wyłącznie po to, by wydobyć tym większy potencjał komiczny z niedobrania partnerów. Zarówno postaci, jak też konwencjonalne fabuły i gagi tych muzycznych wstawek wywodziły się z tradycji commedia dell’arte, której źródeł można się doszukiwać zarówno w starożytnej pantomimie, jak i w średniowiecznych popisach wędrownych kuglarzy.

Autorzy intermezzi mieli mniej szczęścia niż twórcy oper seria. Jednym z niewielu pionierów gatunku buffo, których nazwiska przeszły do historii, był Michelangelo Faggioli, z zawodu prawnik, z zamiłowania kompozytor, autor komedii La Cilla, wystawionej w 1706 roku w neapolitańskim pałacu Fabrizia Carafy –  pierwszej „pełnometrażowej”, w pełni autonomicznej opery buffa. Przełomem okazała się jednak późniejsza o trzy lata premiera Patrò Calienna de la Costa Antonia Oreficego w publicznym Teatro dei Fiorentini, która okazała się tak wielkim sukcesem, że impresariowie zadecydowali o zmianie profilu sceny, w której repertuarze gościły od tamtej pory niemal wyłącznie opery komiczne.

Tym oto sposobem skromne intermezzo, kojarzone wcześniej z Wenecją, zyskało niezwykłą popularność w Neapolu, powszechnie uważanym za kolebkę opery buffa. Warto jednak podkreślić, że jedyne dzieło z tamtego okresu, które do dziś trafia na afisze teatrów operowych, trwa niespełna godzinę i powstało właściwie od niechcenia, jako dwuczęściowy przerywnik do innego utworu tego samego kompozytora. Dwudziestotrzyletni Giovanni Battista Pergolesi ani się spodziewał, że Il prigionier superbo, trzyaktowa opera seria, która miała stać się symbolem wskrzeszenia neapolitańskich teatrów po katastrofalnym trzęsieniu ziemi w 1732 roku, spotka się z lodowatym przyjęciem – w przeciwieństwie do uroczego intermezza La serva padrona, które w niedługim czasie podbiło Europę.

I to był właściwy początek kariery gatunku, który na dobrą sprawę mógł pozostać fenomenem regionalnym, wywiedzionym ze specyficznie włoskiej konwencji teatralnej. La serva padrona, przyjmowana owacyjnie w całej Italii, w 1740 roku dotarła do Drezna, a wkrótce potem między innymi do Pragi i Wiednia. Burzliwą karierę we Francji rozpoczęła w roku 1752, wywołując słynną Querelle des Bouffons – kłótnię o „błaznów” albo komików, gorący spór o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (albo odwrotnie). Zarzewiem tej awantury stał się artykuł encyklopedysty Friedricha von Grimma Lettre sur Omphale, napisany po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła intermezzo Pergolesiego w Królewskiej Akademii Muzycznej. Grimm, Diderot, Rousseau, a po nich także d’Alembert, przypuścili atak na skostniałych francuskich „formalistów” i opowiedzieli się po stronie włoskiej opery buffa, uwodzącej świeżością i prostotą, pełnej melodyjnych arii i wyrazistych recytatywów, zaludnionej realistycznymi postaciami z krwi i kości. Spór przeistoczył się w zajadłą wojnę na pamflety, w której po stronie obrońców rodzimej muzyki opowiedzieli się głównie arystokratyczni bywalcy miejsc skupionych wokół loży Ludwika XV, po stronie przeciwnej zaś – między innymi autorzy i redaktorzy Wielkiej encyklopedii francuskiej.

Eugen Felix, portret Gaetana Donizettiego (odbitka albuminowa z początku lat 70. XIX wieku).

Wesołe przygody Służącej panią nie pozostały bez wpływu na rozwój gatunku we Włoszech. Kolejne karty w historii opery buffa znów się pisały w Wenecji – za sprawą Carla Goldoniego, który w połowie XVIII wieku przestał sobie dorabiać układaniem librett do oper seria i wszedł we współpracę z Baldassare Gallupim, która zaowocowała między innymi świetnie przyjętą dramma giocoso pod tytułem Il mondo della luna, wystawioną w 1750 roku w weneckim Teatro San Moisè. Goldoni i Gallupi stworzyli nowy typ opery komicznej, znacznie bardziej skomplikowanej formalnie i opartej na kilku ściśle określonych założeniach. Po pierwsze, wprowadzili wyraźne rozgraniczenie między postaciami komicznymi i „poważnymi”, uwzględniając też dodatkową kategorię pośrednią, mezzi caratteri. Bohaterów poważnych wyposażyli w arsenał zdobnych arii da capo, jakby żywcem wziętych z opery seria, komikom powierzyli partie prostsze, a z drugiej strony bardziej żywiołowe, często wymykające się regułom jakiejkolwiek sztywnej konwencji. Po drugie, rozbudowali ansamble i zwiększyli ich liczbę, ustalając przy okazji zwyczaj kończenia aktów potężną, często wielowątkową sceną zbiorową.

Ich reformy przyczyniły się jeszcze bardziej do popularności opery buffa. Dzieło tego samego duetu twórców, Il filosofo di campagna (1754), w ciągu dekady od weneckiej premiery doczekało się ponad dwudziestu inscenizacji w całej Europie. Opery komiczne zaczęto grać w tych samych teatrach, co opery seria. Gatunek dojrzewał i różnicował się wewnętrznie: obok komedii mieszczańskich zaczęły się także pojawiać opery sielankowe oraz adaptacje literatury, zwłaszcza popularnych sztuk francuskich i angielskich powieści; postaci zyskiwały coraz głębszy rys psychologiczny, elementy satyry, parodii i farsy coraz częściej wzbogacano domieszką patosu, dramatu, a nawet tragedii. Kompozytorzy włoscy – wśród nich między innymi Niccolò Piccinni, Domenico Cimarosa i Giovanni Paisiello – z powodzeniem szerzyli nową modę w teatrach francuskich, rosyjskich i wiedeńskich. Za jednego z największych mistrzów tej arcywłoskiej odmiany operowej niezmiennie uchodzi Wolfgang Amadeusz Mozart – który podszedł do niej po raz pierwszy w wieku lat dwunastu, pisząc La finta semplice z librettem Goldoniego, by w ostatniej dekadzie krótkiego życia stworzyć arcydzieła formatu Wesela Figara, Don Giovanniego i Così fan tutte, trzech drammi giocosi do librett Lorenza da Ponte, które zdaniem niektórych badaczy rozsadziły i tak już szerokie ramy gatunku opera buffa.

Niekoronowanym królem opery komicznej pozostał wszakże Gioacchino Rossini, który wyczucie teatru miał doprawdy niezwykłe, a w konwencji buffo czuł się jak ryba w wodzie. „Dajcie mi listę bielizny do prania, a napiszę do tego operę”, oznajmił kiedyś i niewiele w tym stwierdzeniu było przesady. Rossini okazał się nie tylko mistrzem, lecz także odnowicielem gatunku, pierwszym w jego historii kompozytorem, który opatrywał wszystkie partie wokalne szczegółowymi wskazówkami dla solistów i jednym z pierwszych, którzy odczuli pokusę zerwania z tradycją recitativo secco, utrudniającą zachowanie płynnego toku narracji. Prostota, elegancja i lekkość jego partytur, z drugiej zaś strony nacisk kładziony na wirtuozerię wokalną oraz dopasowanie właściwości brzmieniowych głosu do zawartych w muzyce emocji wzniosły operę buffa na absolutne wyżyny, zarazem jednak wyczerpały jej dotychczasowy potencjał. Po Cyruliku sewilskim z 1816 roku, perle gatunku, stawianej na równi jedynie z Mozartowskim Weselem Figara, i późniejszym o rok Kopciuszku, włoska opera komiczna zdawała się bytem skazanym na nieuchronny, choć niewątpliwie piękny schyłek. Ostatni utwór sceniczny Rossiniego, czteroaktowy Wilhelm Tell (1829) do francuskiego libretta na motywach sztuki Schillera był już całkiem poważną operą heroiczną, której nowatorstwo formalne pozwala się tylko domyślać, jakim tropem poszedłby dalej Rossini, gdyby nie postanowił rozstać się z teatrem na dobre.

Strona tytułowa libretta Napoju miłosnego, Mediolan, 1832

Po rewolucji francuskiej i wojnach napoleońskich dawny porządek świata zaczął się chylić ku upadkowi. Właściwą odpowiedzią na „romantyczną gorączkę” epoki wydawał się monumentalizm francuskiej grand opéra, „prawda i potęga deklamacji” w twórczości Vincenza Belliniego, zderzenie rzeczywistości ze światem mitu w utworach Carla Marii von Webera – cechy, które wkrótce znalazły kontynuację w dorobku kompozytorów z pozoru tak odległych, jak Giuseppe Verdi i Ryszard Wagner. Nadchodził czas poszukiwania głębszych przeżyć w teatrze operowym. Zainteresowanie operą komiczną – nawet we Włoszech – drastycznie spadło, a utwory epigonów gatunku powielały w nieskończoność wypróbowane wzorce rossiniowskie.

Jedynym wybitnym twórcą z pokolenia Rossiniego, który zlekceważył wspomnianą tendencję, był Gaetano Donizetti – kompozytor niewiarygodnie płodny, który przez dwadzieścia kilka lat kariery, przerwanej nieuleczalną chorobą i przedwczesnym zgonem, stworzył co najmniej siedemdziesiąt pięć oper najrozmaitszych gatunków: od jednoaktowych fars i scen dramatycznych, przez opery komiczne i semiseria, aż po najprawdziwsze grand opéras. Mimo łatwości pisania, a może właśnie za jej sprawą, spuścizna Donizettiego jest nierówna i czasem irytująco banalna, czego zarówno jemu, jak i jego kolegom po fachu nie omieszkał wytknąć Berlioz, porównując ówczesną operę włoską z gotowaniem i jedzeniem makaronu: byle nasycić zmysły, byle zaspokoić głód muzyki, nie zastanawiając się nad jej jakością.

Na właściwą ocenę dorobku kompozytora – podobnie jak kuchni włoskiej – trzeba było poczekać do połowy XX wieku, warto jednak zwrócić uwagę, że spośród trzech oper, które po jego śmierci w 1848 roku nigdy nie popadły w zapomnienie (Napój miłosny, Łucja z Lammermooru i Don Pasquale), aż dwie to opery komiczne. I to pod wieloma względami nietypowe, co dotyczy zwłaszcza Don Pasquale z 1844 roku, ale daje o sobie znać już we wcześniejszym o dwanaście lat L’elisir d’amore, w którym Donizetti na dobrą sprawę po raz pierwszy wyrwał się z oków rossiniowskiej konwencji. Widać to już na poziomie libretta, w odwróceniu tradycyjnych ról odgrywanych przez protagonistów. W Napoju miłosnym to męski bohater Nemorino jest prostym „chłopcem z ludu”: wyższą pozycję społeczną zajmuje jego ukochana Adina, „bogata i kapryśna” córka dzierżawcy. Nemorino jest analfabetą, Adina zaczytuje się we francuskich romansach, między innymi w historii Tristana i Izoldy. Nic zatem dziwnego, że łatwowierny parobek, wzdychając do Adiny, da się oszukać wędrownemu szarlatanowi i kupi od niego butlę rzekomego eliksiru miłości. Donizetti wykorzysta tę odwróconą sytuację na kilka muzycznych sposobów.

Giuseppe Frezzolini, pierwszy wykonawca partii Dulcamary. Anonimowa rycina z epoki

Po pierwsze, uczyni ją bardziej „romantyczną”, dodając uczuciom i emocjom swoich bohaterów prawdziwie psychologicznej głębi. Pozwoli im stopniowo dojrzewać do prawdy o sobie, zadba, by ich szczery śpiew nie zaplątał się w gąszczu zbędnych koloratur. Nemorinowi powierzy zdradliwie prostą arię „Una furtiva lagrima”, ucieleśniającą nowy, sentymentalny wymiar miłości bohatera, który w bardziej sprzyjających okolicznościach – gdyby geniusz Donizettiego znalazł godnego kontynuatora – okazałby się kluczem do przetrwania opery buffa. Po drugie, bardziej istotne, kompozytor przeznaczył partię naiwnego parobka na całkiem nowy typ głosu, bardziej „męską” odmianę tenoru, która dopiero zaczynała zyskiwać popularność w świecie opery i wkrótce miała zostać trwale skojarzona z bohaterami rewolucyjnych oper Verdiego.

Jeszcze więcej takich przewrotnych pomysłów – zanurzonych w pozornie niezmienionym świecie muzycznej konwencji – znajdziemy w Don Pasquale: począwszy od braku typowego dla opery buffa początkowego chóru, który „odnajdzie się” dopiero w ostatnim, trzecim akcie, przez zaskakująco precyzyjnie rozrysowane postaci, aż po niezwykłą arię Ernesta „Cercherò lontana terra”, której temat pojawi się chwilę wcześniej w preludium orkiestrowym z długim, rozdzierająco pięknym solo trąbki.

Jak słusznie zauważył Piotr Kamiński, Donizetti odegrał „niezwykle istotną rolę w rozwoju języka wyrazowego romantycznej opery włoskiej. Narzucił jej pełen patosu, wzniosły liryzm, jemu tylko właściwy ton rezygnacji i melancholii oraz głębię tragicznego uczucia”. Zdumiewające jednak, że wszystkie te cechy można odnaleźć w najlepszych operach komicznych kompozytora, także w jego francuskiej Córce pułku (aria Marie „C’en est donc fait”). I choć opera buffa ponoć umarła wraz z oniemiałym, sparaliżowanym chorobą Donizettim, odżyła i wciąż odżywa w dziełach kompozytorów późniejszych. Bez tej melancholii, liryzmu i patosu nie byłoby ani Verdiowskiego Falstaffa, ani trąbki towarzyszącej Annie Truelove w arii „How strange!” z Żywota rozpustnika Strawińskiego, ani Milczącej kobiety Ryszarda Straussa. Wygląda na to, że na pogrzebie opery buffa niejeden żałobnik ukradkiem starł z oczu łzę.

Modlitwa za wykluczonych

Ilekroć przyjeżdżam do Cambridge, tylekroć nie mogę się nadziwić bogactwu tutejszej oferty muzycznej. Tablice ogłoszeniowe i ogrodzenia skwerów są szczelnie zaklejone plakatami występów w kościołach, salach koncertowych i teatrach – w wykonaniu miejscowych zespołów i orkiestr, ale też przyjezdnych artystów, których recitale anonsowano by w Polsce jako wydarzenie sezonu. Nie ma tu dnia bez koncertu muzyki klasycznej: w lutym zdarzały się dni, kiedy było ich aż kilkanaście. Miasto liczy niespełna 150 tysięcy mieszkańców, a mimo to liczbą inicjatyw muzycznych bije na głowę ponad dziesięciokrotnie bardziej zaludnioną Warszawę.

Ma też własną imprezę cykliczną, założony w 1991 roku Cambridge Music Festival, kierowany od trzynastu lat przez Justina Lee, związanego wcześniej między innymi z chórem City of Birmingham Symphony, z Academy of Ancient Music i zespołami Cambridge University. Festiwal odbywa się dwukrotnie w ciągu roku: tegoroczna odsłona „wiosenna” skończyła się wprawdzie w połowie marca, ale wśród zwiastujących wiosnę jaskółek znaleźli się między innymi muzycy znakomitego Pavel Haas Quartet, uwielbiany przez publiczność Jordi Savall i fenomenalny brytyjski pianista Benjamin Grosvenor.

Oraz zespół-legenda, Theatre of Voices pod dyrekcją Paula Hilliera, w czteroosobowym składzie – podobnie jak na pierwszym koncercie w 1990 roku, kiedy dokonał prawykonania Berliner Messe Arvo Pärta. Siedem lat później kompozytor sporządził drugą wersję utworu na chór i orkiestrę smyczkową. Wersja pierwotna – na czworo solistów i organy – jest dziś koncertowym rarytasem, skorzystałam więc z wyjątkowej okazji, by usłyszeć ją pod ręką tego samego artysty, który w katedrze św. Jadwigi w Berlinie powołał do życia zarówno nowy ansambl, jak i nowe dzieło Pärta, i z udziałem tego samego co wówczas organisty, Christophera Bowersa-Broadbenta.

Theatre of Voices. Fot. Reinhard Wilting

Koncert w Trinity College Chapel odbył się przy okazji jeszcze innego jubileuszu – ćwierćwiecza Cambridge Music Conference, spotkań zainaugurowanych przez Elizabeth Carmack z inspiracji jej siostry Catherine, zmagającej się wówczas z nieuleczalną chorobą, i od początku skupionych wokół idei uzdrawiania przez muzykę. Program konferencji, z początku dość ezoteryczny, realizowany w duchu antropozofii Rudolfa Steinera, wyewoluował do postaci przedsięwzięcia z pogranicza twórczości, muzykoterapii, działań humanitarnych i na rzecz obrony praw człowieka. Stoi za tym powikłana i tragiczna historia rodzinna: ojcem sióstr był kanadyjski pianista, kompozytor i nauczyciel Murray Carmack, który w kraju, gdzie homoseksualizm był karany, uciekł przed własną orientacją w małżeństwo z kobietą; Catherine zmarła na raka w wieku 46 lat; pasierb matki, która po rozwodzie ponownie wyszła za mąż za wybitnego biblistę Rogera Normana Whybraya, padł ofiarą AIDS w szczycie epidemii. Z tego pasma udręk i nieszczęść wynikło coś niezwykłego – projekt, który zaowocował szeregiem zamówień kompozytorskich i konkretnych inicjatyw pomocowych, w których w przeszłości uczestniczyli między innymi Mark Anthony Turnage oraz John Tavener i jego uczennica Judith Weir.

W programie lutowego koncertu Theatre of Voices – oprócz Berliner Messe – znalazły się też kompozycje innych twórców związanych z przedsięwzięciem Elizabeth Carmack. Zaczęło się od brytyjskiej premiery The Tree of Life Nigela Osborne’a, który po studiach w Oksfordzie kontynuował edukację u Witolda Rudzińskiego w warszawskiej PWSM i przez pewien czas był współpracownikiem Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Od lat 90. wykorzystuje swoje doświadczenia w pionierskich metodach pracy z dziećmi naznaczonymi traumą konfliktów: wojen w Bośni i Hercegowinie, na Kaukazie, na Bliskim Wschodzie, w Afryce Wschodniej, Birmie i Ukrainie. The Tree of Life jest owocem jego pracy terapeutycznej z syryjskimi uchodźcami w Libanie – muzycznym spektaklem złożonym z siedmiu opowieści o przedmiotach, które towarzyszyły uciekinierom w tułaczce i odegrały w ich życiu istotną rolę. Gałązka oliwna z sadu ojca; muzułmański różaniec misbaha i chrześcijański różaniec z Maluli, której mieszkańcy do dziś mówią po aramejsku; czerwony kamień w kolorze rodzinnego domu i krwi; szkatułka z dwiema monetami wybitymi w roku narodzin matki; żółty balonik i zdjęcie chmur – w każdej z tych historii, ujętych przez Osborne’a w zaskakująco lekką i przejrzystą strukturę, dominuje melodia, oscylująca między zachodnią tonalnością a mikrotonowością wschodniego makamu, podkreśloną akompaniamentem arabskiej lutni ud (Rihab Azar). Przy okazji wyszło na jaw, że konstrukcja brzmieniowa kwartetu w obecnym składzie opiera się na fundamencie wyjątkowo gęstego głosu basowego (William Gaunt) i stopniowo rozrzedza się ku górze (tenor Jakob Skjoldborg, alt Laura Lamph, sopran Else Torp). Taki dobór solistów pozwolił Hillierowi grać nie tylko skalą, ale i barwą – ze znakomitym skutkiem w kolejnych utworach.

Dotyczy to zwłaszcza dwóch opracowań przepięknej elegii Kallimacha na śmierć jego przyjaciela, poety Heraklita – w angielskim tłumaczeniu Williama Johnsona Cory’ego, w 1872 roku wydalonego z Eton za „niestosowny” list do jednego z uczniów. Murray Carmack wykorzystał ją jako pretekst do swoistego muzycznego coming outu, nadając swej kompozycji rys bezbrzeżnego smutku i zmysłowej melancholii. Drugi Heraclitus, autorstwa Howarda Skemptona, powstał w 2021 roku, z okazji setnej rocznicy urodzin Carmacka. I z pewnością odwołuje się do pierwowzoru, tworząc podobny nastrój, lecz całkiem odmiennymi środkami – zwodniczą prostotą formy, konsonansową harmoniką, wyeksponowaniem elementu melodycznego.

Arvo Pärt. Fot. Dorota Kozińska

W charakterze interludium przed Berliner Messe zabrzmiała organowa wersja Walking Song Kevina Volansa – w wykonaniu Bowersa-Broadbenta, który z wdziękiem i swobodą uwypuklił zazębiające się w tym utworze wzorce melodyczno-rytmiczne, nasuwające nieodparte skojarzenia z twórczością Steve’a Reicha, który sięgał przecież do tych samych afrykańskich źródeł inspiracji. A potem otworzyło się już muzyczne niebo.

Trudno o lepszy, a zarazem bardziej zróżnicowany wewnętrznie przykład Pärtowskiej techniki tintinnabuli niż Msza berlińska. Kompozytor nazwał ową technikę od łacińskiego określenia dzwonków zatkniętych na drzewcach i umieszczanych w katolickich bazylikach na znak więzi z papieżem. Zredukował w niej materiał do postaci dwóch głosów prowadzonych w swoistym kontrapunkcie: wędrującego wokół określonego centrum głosu melodycznego oraz głosu „dzwoneczków”, eksponującego poszczególne składowe triady harmonicznej. Odkrył muzyczną ascezę, nową prostotę, czasem utożsamianą z minimalizmem. Niesłusznie, bo jej istotą nie jest powtarzanie wzorca, tylko stopniowe odejmowanie tworzywa muzycznego – na podobieństwo mistycznego „wyciszenia”, praktykowanego przez prawosławnych mnichów-hezychastów. I tak się stało w Berliner Messe, która w natchnionym wykonaniu Theatre of Voices wprowadziła nas w zupełnie inny wymiar odczuwania rzeczywistości. Muzycy wypełnili wolę Pärta: pierwszy głos tintinnabuli brzmiał jak suma ludzkich niegodziwości, drugi – jak uniwersalne odkupienie win.

Po koncercie wyszliśmy na dziedziniec i jak jeden mąż spojrzeliśmy w górę, gdzie na nocnym nieboskłonie odbywała się właśnie parada planet. Przez chwilę mi się wydawało, że słyszę dobiegające z kosmosu dźwięki.

Muzyka spod boskiego sklepienia

Tym razem – w tych niespokojnych czasach – zapowiedź koncertu Muzyka z Kaplicy Sykstyńskiej, który odbędzie się w piątek 21 marca w siedzibie NOSPR. Przed Państwem The Tallis Scholars pod dyrekcją Petera Phillipsa: warto się pośpieszyć, są jeszcze ostatnie bilety. Na zachętę mój esej, który ukaże się w książeczce programowej wieczoru.

***

Wśród historyków Państwa Kościelnego papież Sykstus IV nie cieszył się dobrą opinią. Ba, zdaniem niektórych okazał się najgorszym papieżem, jakiego Stolica Piotrowa widziała. Był człowiekiem mściwym, niemoralnym i zachłannym. Kiedy zmarł, jego wrogowie nie posiadali się ze szczęścia. Stefano Infessura, włoski humanista, prawnik i kronikarz, autor Diario della città di Roma, wspominał dzień zgonu Sykstusa jako „najszczęśliwszy dzień, w którym Bóg uwolnił chrześcijaństwo od bezbożnego i występnego władcy, niemającego w swoim sercu ani bojaźni Bożej, ani miłości do świata chrześcijańskiego, ani miłosierdzia”.

Nie można jednak odmówić Sykstusowi dbałości o Rzym, zamiłowania do ksiąg oraz wrażliwości na sztukę, także muzyczną. To on sprowadził do Wiecznego Miasta artystów formatu Pietra Perugina i Sandra Boticellego. To on był zapalonym kolekcjonerem sztuki starożytnej, którego zbiory dały z czasem początek Muzeom Kapitolińskim. To on wreszcie ufundował w Pałacu Apostolskim prywatną kaplicę, zwaną pierwotnie Cappella Magna, gdzie od początku działał chór złożony wyłącznie z mężczyzn i chłopców śpiewających bez towarzyszenia żadnych instrumentów, nawet organów – skąd wkrótce później wzięło się określenie a cappella. Zespół przez stulecia służył jako wzór dla instytucji katolickich w całej Europie. Zatrudniał najwybitniejszych śpiewaków i kompozytorów epoki. Wykształcił własny repertuar i odrębny, niezwykle wyrafinowany styl wykonawczy, który bez większego powodzenia próbowano naśladować w innych ośrodkach.

Wnętrze Kaplicy Sykstyńskiej. Fot. Alonso de Mendoza

Upadek świetności papieskiego chóru nastąpił dopiero w pierwszych latach XIX wieku, podczas wojen napoleońskich, po wcieleniu Państwa Kościelnego do Francji. W 1809 roku, kiedy Pius VII ekskomunikował „rabusiów dziedzictwa św. Piotra”, Napoleon kazał go uwięzić i osadzić w areszcie domowym w liguryjskiej Savonie. Papież wrócił do Rzymu dopiero po pięciu latach. Dyscyplina przepadła, muzycy rozpierzchli się po całej Europie, specyficzne praktyki wokalne odeszły w niepamięć. Podróżnicy, którzy po klęsce Napoleona znów ruszyli w grand tours po Italii i Helladzie, nie wierzyli własnym uszom. O swoim rozczarowaniu pisał między innymi Hippolyte Taine, francuski filozof i krytyk sztuki, który po wizycie w Kaplicy Sykstyńskiej w 1866 roku tak oto skwitował poczynania papieskich chórzystów (tutaj w przekładzie Antoniego Sygietyńskiego):

„Muzyka śpiewacza: są to beczenia okropne; zdaje się, iż umyślnie nagromadzono tyle interwałów dziwnych i niesłychanych. Można wprawdzie wyróżnić modulacje smutne i oryginalne, lecz zestrój jest gruby i słychać jak gdyby pokrzyki gardlane piewcy pijanego. Albo nie mam już słuchu, albo nuty fałszywe obfitują nadmiarem; głosy wysokie to tylko skomlenie: opasły śpiewak w środku ryczy; widać go, jak w klatce swojej poci się i mozoli. Po kazaniu nastąpił śpiew piękny w stylu wzniosłym i ścisłym; ale co za głosy nieprzyjemne, odgórne piszczące, odspodnie szczekliwe!”.

Nic dziwnego, że mistrzowie wykonawstwa historycznego od lat podejmują próby rekonstrukcji zaginionego wcześniej brzmienia, przepadłych wzorców improwizacji i zdobnictwa – często w odmiennych konfiguracjach niż czysto męski i stosunkowo rozbudowany skład Cappella Pontificia, w której od początku istnienia występowało co najmniej dwudziestu kilku śpiewaków. Są to z reguły decyzje w pełni uzasadnione: od tamtej pory zmieniły się nie tylko konteksty, ale i model odbioru. Czasem – żeby dojść prawdy – trzeba się od niej oddalić.

The Tallis Scholars. Fot. Hugo Glendinning

Nie da się zresztą inaczej, gdy słuchaczy zabiera się w podróż przez style i epoki: od związanego z zespołem Kaplicy od lat 80. XV wieku Josquina des Prés i jego wspaniałego, utrzymanego w technice przeimitowanej motetu Praeter rerum seriam; przez Costanzo Festę, jednego z pionierów szkoły rzymskiej, twórcę motetu Quam pulchra es do tekstu zaczerpniętego z Pieśni nad Pieśniami; Carpentrasa, który kursował między Awinionem a Rzymem i na którymś etapie napisał mroczne, utrzymane w stylu Josquina Lamentations; Moralesa wraz z jednym z kilku dokonanych przez niego opracowań antyfony Regina coeli, zdradzającym wpływy zarówno szkoły flamandzkiej, jak i rodzimej tradycji hiszpańskiej; aż po najsłynniejszego ze wszystkich Palestrinę, „księcia muzyków”, i fragmenty jego mszy, wśród nich Credo z legendarnej Missa Papae Marcelli, którą po soborze trydenckim uznano za wzorzec polifonii kościelnej.

W takiej podróży nie może też zabraknąć Miserere Gregoria Allegriego do tekstu Psalmu 51. Utwór powstał najprawdopodobniej w latach 30. XVII wieku, za pontyfikatu Urbana VII, na wyłączny użytek Kaplicy Sykstyńskiej podczas odprawiania ciemnych jutrzni. Mit o rzekomym zakazie kopiowania i rozpowszechniania kompozycji – pod groźbą papieskiej ekskomuniki – wziął się zapewne z pilnie strzeżonej praktyki dyminuowania, czyli melodyczno-rytmicznego rozdrabniania figuracji na szereg mniejszych wartości. Owa praktyka, głęboko zakorzeniona w tradycji renesansu, zdołała przetrwać dzięki wybitnej zdolności sykstyńskich chórzystów do improwizowania kontrapunktu wokół cantus firmus. Niewykluczone, że Allegri napisał swoje Miserere, by ukazać ten kunszt w całkiem nowym świetle i podkreślić związek wczesnej monodii akompaniowanej z dawną techniką dyminucji.

Nadszedł czas odkrywania tajemnic. Pora już odczarować słowa Goethego, który w 1788 roku – choć zachwycony muzyką w Kaplicy Sykstyńskiej – uznał, że przetrwa ona tylko pod warunkiem, że „będzie tu właśnie wykonywana”.

The Candles of the Stars Are All Out in Heaven

Shakespeare’s Macbeth is not a tragedy about love. Nor is it a play about the mechanisms of power. If anything, it is about the nightmare of power, the fear inherent in it, the recurrence of evil that was once initiated. As Jan Kott wrote in his famous essay “Macbeth or death infected”, “Macbeth  has killed not only to become king. Macbeth has killed to reassert himself. He has chosen between Macbeth who is afraid to kill and Macbeth who has killed. But Macbeth who has killed is a new Macbeth. He knows not only that one can kill, but that one must kill”. In 1961 the essay appeared in a collection modestly entitled in Polish Szkice o Szekspirze [Sketches on Shakespeare]. Five years later the book was reissued in a slightly different form, under a title borrowed from its French translation – Shakespeare, Our Contemporary. In the preface to the first English edition Peter Brook points out that Kott is the only scholar studying the Elizabethan era for whom it is obvious that at some point everyone will be woken by the police in the middle of the night. Brook’s words exuded respect and admiration, but not everyone appreciated the perspicacity of Kott’s analyses, claiming that it was overshadowed by his experiences during the war and the era of Stalin’s regime. Today few doubt the Polish critic’s claim that Shakespeare’s oeuvre fully deserves to be called universal and “suprahistorical”. That his contemporaneity needs to be played out on a far broader plane than that of any concrete element of everyday life.

This was understood very well by Verdi, whose Macbeth is a child of his culture and era, and, at the same time, a work from which there emerges at every turn a deep understanding of the message of the original as well as the coherence between its insights and the music. What makes this all the more incredible is the fact that the composer knew Shakespeare’s tragedy only from reading Italian translations and that he saw it on stage only after the premiere of his own Macbeth. However, he took the trouble to consult with English theatre habitués, mercilessly rebuked Piave for the libretto’s verbiage and made strikingly apt dramaturgical decisions — including that of replacing the three witches with three choruses of witches, while keeping the original nature of the characters (“triviali, ma stravaganti ed originali”). The version presented at the premiere in Florence in 1847 was enthusiastically received by the audience and treated with some reserve by the critics, who expected Macbeth to be another “fantastic” opera in the spirit of Meyerbeer. The reviewers at the time failed to appreciate the coherence of the narrative, based on a juxtaposition of the comic and tragic elements, typical of Shakespeare’s reception at the time, but innovative from the point of view of the compositional craft: full of abrupt changes of mode from major to minor, contrasts of texture, as well as extravagant turns in the vocal parts emphasizing the meaning and message of the text.

Macbeth. The beginning of Act One. Photo: Edyta Dufaj

Today Macbeth is usually staged in its 1865 Paris version, with an added ballet scene, Lady Macbeth’s aria in Act Two and a choral “hymn of victory” in the finale. The creative team of the latest production at the Theater St. Gallen opted for a hybrid version, with Macbeth’s death scene restored from the original version (“Mal per me che m’affidai”). I travelled to Switzerland relieved and convinced that after Warsaw’s bland Simon Boccanegra, in which the director forced onto the libretto a tale of climate catastrophe (presented with such an abundance of resources that the carbon footprint will follow this production for the next century), I would hear and see a Macbeth played with fire, sung with passion, brought to the stage by people who believed in the greatness of this opera at least as much as Verdi believed in the genius of Shakespeare.

My hopes — which were fulfilled to the letter — were aroused by the impressions I had at La Monnaie after the premiere of the pasticcio Rivoluzione e Nostalgia. As many as three artists involved in the St. Gallen Macbeth worked on that production: not only Krystian Lada, the brains behind the Brussels project, but also Carlo Goldstein, who was responsible for its musical side, and the lighting director Aleksandr Prowaliński. Once again Lada appeared in the triple role of director, set designer and author of projections (another artist involved in the preparation of the visual setting was Lars Uten, while Adrian Bärwinkel designed the costumes). And once again Lada demonstrated that a real opera director should not limit himself or herself to just reading a libretto synopsis, but should painstakingly pore over the score, reach for the literary original, search for the meanings encoded in it, ask questions, doubt and listen — to researchers, the artists involved and, above all, to the conductor.

Lada’s productions are marked by simplicity and, at the same time, clarity of the means used. His Macbeth is set in a world of existential and metaphysical darkness, in which the moon, alternately a silvery light in the black firmament or a dark spot in the bright sky, is always the moon of the terrible Shakespearean night after which no day rises. The stage space is enclosed by a curtain of semi-transparent ribbons of thick film, drawing a blurred line between reality and nightmare: someone sneaks behind it, someone extends a hand, someone disappears to emerge as quite someone else. Witches, murderers, ghastly phantoms, visitors and messengers run around within a circle the perimeter of which is sometimes marked only by the glow of fluorescent lights, and sometimes by a platform raised on a low scaffolding — alternately a place of feasting, torture, a shelter for a child hiding from assassins and a place for a hellish dance of witches.

Group scene from Act One. In the middle: Libby Sokolowski (Lady Macbeth). Photo: Edyta Dufaj

There are just as few props, although each one is memorable: a cut of raw meat sliced by Lady Macbeth will turn out to be a harbinger of the first murder; a bunch of red poppies — an allegory of the blood and memory of the victims; earth spilling from the bags of soldiers returning from the war — a figure of death and the grave. Against the background of the sparse sets the language of costumes speaks all the louder, strongly highlighting the obsession with masculinity, which is ever-present in Macbeth. Its vivid, even grotesque sign is the sporran, a pouch worn on the front of the kilt, which in its “full dress” version, decorated with horsehair or made from the fur of wild animals, will become a symbol of power, status and fertility — a symbol coveted by Lady Macbeth, scorned by the witches, sinister on the naked bodies of the spectral kings. A mix of military uniforms, simple everyday clothes and work outfits allows the chorus members to seamlessly switch between the roles of witches, servants, nobles and exiles.

In some places Lada departs from the opera’s libretto, coming closer to its literary original and even earlier sources of Shakespeare’s inspiration. However, he does so to the benefit of the drama and in keeping with the message of the text — as in the brilliantly directed scene of the murder of Macduff’s sons, in which Macbeth wavers between tenderness, cruelty and feelings of emptiness over his own non-existent children. What also makes an electrifying impression is the performance by Mohammad Al Haji, a Syrian dancer who wears a prosthesis following loss of leg in a rocket attack. In Act Three he plays the role of the protagonist’s double, a Macbeth “reflected in a mirror” These episodes, formally extremely beautiful and yet ambiguous, evoking different but equally painful associations in each spectator, highlight the “contemporaneity” of Shakespeare’s tragedy and Verdi’s opera the most, as does the majestic chorus in the pallid light at the beginning of Act Four (“Patria opressa”). The only thing I found doubtful was the scene with the Birnam Wood, too similar to a bunch of Scandinavian trolls to achieve the desired horror effect.

Vincenzo Neri (Macbeth). Photo: Edyta Dufaj

Even so, the stage was still brimming with energy — of the singers, chorus members and extras, well-prepared, brilliantly guided by the director, utterly committed to the work. Vincenzo Neri was an outstanding Macbeth, both voice- and character-wise. His baritone is not very big, but it is very charming and expressive. I have trouble judging Lady Macbeth portrayed by Libby Sokolowski, whose voice is very resonant, unusually beautiful and exceptionally dark, even sounding contralto-like in the lower register. In addition, Sokolowski is a fine actress, but what I find jarring in her singing is her uncontrolled vibrato and not always secure intonation. Perhaps she just had a bad day, because I must admit that her surprisingly subtly interpreted madness scene aroused my genuine admiration. An excellent portrayal of Banco came from Brent Michael Smith, a singer with a noble, pitch-black and thick, if a bit nasal bass. Once again I was enthralled by the fervent lyricism of Brian Michael Moore’s as Macduff, especially in the poignant aria “O, la paterna mano” from Act Four. Malcolm was well sung by Sungjune Park, an artist full of youthful vigour, while the Lady-in-waiting (whom Lada turned into Malcolm’s pregnant wife) was finely portrayed by the velvety-voiced Mack Wolz. A separate mention should be made of the demonic bass Jonas Jud, who was excellent in the quadruple role of Doctor, Assasin, Servant and Herald, as well as the baritone David Maze, a veteran of the Theater St. Gallen company, this time in the silent, brilliantly performed role of Duncan, as if taken straight from one of Gilbert and Sullivan’s comic operas. Carlo Goldstein conducted the whole thing with an assured hand, impressing with his unerring sense of Verdian style, invaluable in the context of the unique orchestral textures and colours of Macbeth, meticulously conveyed by the musicians of the Sinfonieorchester St. Gallen.

And once again I left the theatre feeling that Shakespeare, and then Verdi after him, had told me more about the modern world than many a front-page expert. But why do I have to go all the way to Switzerland to see that? Especially now, when the world is really stepped in blood?

Translated by: Anna Kijak

Tam Amazona, do morza ciekąca

Już za momencik recenzja z Makbeta w St. Gallen w wersji angielskiej, potem coś jeszcze z podróżniczego zanadrza oraz kilka zapowiedzi operowo-koncertowych w Polsce. A tymczasem wiosna – przynajmniej u mnie na balkonie, bo jeszcze ani na niebie, ani w kalendarzu. A na dodatek zapowiadają, że znów zrobi się chłodno i ponuro. Proponuję więc coś dla uciechy i rozgrzewki: z chwilowego braku innych – felieton archiwalny, sprzed lat piętnastu (jak ten czas leci!), naskrobany przez moje poprzednie, mysie wcielenie. Wesołej lektury i proszę nie gromić Mycielskiego za niepoprawne politycznie sformułowania. On to pisał lat sześćdziesiąt pięć lat temu.

***

Zygmunt Mycielski – zdjęcie ze zbiorów Towarzystwa im. Zygmunta Mycielskiego w Wiśniowej

W związku ze spodziewanym przejściem czasopism patronackich pod skrzydła Instytutu Książki w Krakowie zastosujemy autocenzurę prewencyjną i przypomnimy tylko drugą część wierszyka o Zygmuncie III Wazie, który przeniósł nam stolicę do Warszawy: „…teraz stój na słupie”. Nie wiemy, jakie nastroje towarzyszyły przenosinom redakcji „Ruchu Muzycznego” z Krakowa i czy podobnych rad udzielano Zygmuntowi I Mycielskiemu. W każdym razie w redakcyjnym „wstępniaku” do numeru 1/1960 wyjaśniliśmy bez ogródek:

Jednakże przy skromnych warunkach, którymi dysponował dotychczasowy „Ruch Muzyczny”, piętrzyły się przed nim ciągle narastające trudności. Szczupłe środki finansowe uniemożliwiały szerszy rozwój pisma, część członków kolegium redakcyjnego mieszkała w Warszawie, co w znacznym stopniu utrudniało pracę. W tych warunkach pismo nie mogło objąć wszystkich dziedzin życia muzycznego, a tym samym nie mogło zainteresować całego naszego środowiska muzycznego.

Ciekawe, jak wytłumaczyć Czytelnikom tegoroczną przeprowadzkę. Wprawdzie znów piętrzą się przed nami narastające trudności, a szczupłe środki finansowe uniemożliwiają nie tylko szerszy, ale i węższy rozwój czegokolwiek, sęk jednak w tym, że całe kolegium redakcyjne mieszka obecnie w Warszawie, co w znacznym stopniu może nam utrudnić pracę gdziekolwiek indziej. Pożyjemy, zobaczymy. Na pociechę możemy sobie poczytać relację Janusza Ekierta z Brazylii, dokąd go zagnało na II Międzynarodowy Konkurs dla pianistów w Rio de Janeiro. Nasz wysłannik nie może się nadziwić tamtejszym metodom finansowania życia muzycznego:

Aby móc ściągnąć artystę do jakiegoś miasta impresario chwyta się rozmaitych sposobów. Wybiera najpierw jedną z dwudziestu konkurujących ze sobą linii lotniczych i proponuje, aby panowie ci ofiarowali artyście bezpłatny bilet przelotu w obydwie strony. Panowie zwykle chętnie przystają na taką propozycję stawiając tylko drobny warunek, że sfotografują artystę w swoim samolocie. Potem opublikują gdzieś tę fotografię z podpisem ogłaszającym, że lata on tylko ich linią. W ten sposób koszty podróży są już zwrócone. Koszty programu drukowanego na luksusowym papierze pokrywają reklamy handlowe. Dalej, gdy impresario nie liczy na dobre rezultaty sprzedaży biletów szuka kogoś, kto sfinansuje podstawowe honorarium artysty. W tym celu zawiera umowę z jedną z prywatnych stacji radiowych, która z kolei zwraca się do jakiejś poważnej firmy produkującej np. meble. Firma płaci artyście dajmy na to 50 tysięcy cruzeiros. W zamian za to wprowadza się do organizacji koncertu drobną innowację. Oto, gdy artysta dziękuje publiczności za oklaski, słuchaczy zgromadzonych na sali koncertowej i przy głośnikach radiowych informuje przez mikrofon łagodny, męski, lub damski głos, że słuchać muzyki najlepiej w fotelach produkcji firmy takiej a takiej.

Początkowo tego rodzaju praktyki i inne, nowe dla nas zwyczaje były trochę szokujące. Potem bawiły nas, a wreszcie wzruszaliśmy tylko ramionami. Cóż w gruncie rzeczy mogło nas to interesować.

Pożałowania godna krótkowzroczność! Dziś każdy meloman wie, że jak zabraknie mu pieniędzy na abonament, to może wziąć kredyt w Deutsche Bank, któremu FN przyznała zaszczytny tytuł Sponsora Roku, a jak go rozboli głowa od dzwoniących w środku koncertu telefonów Samsung, to nie powinien narzekać, tylko zażyć aspirynę Bayera i podziękować obydwu koncernom, bez których artysta nie uniósłby nawet pokrywy fortepianu.

Ekiert nic się nie nauczył w podróży do Brazylii. Przeciwnie Mycielski, który spotkał Brazylijczyków na Morzu Tyrreńskim:

Na pokładzie zbierali się przez wszystkie sześć wieczorów tej podróży brazylijscy murzyni, nie zawodowi muzycy – wręcz przeciwnie, przypadkowo podróżujący sportowcy, i zaczynali po kolacji swój obrzęd: każdy brał co miał pod ręką, blaszane pudełko po Nescafé, metalowy grzebień, kawał blachy – inni uderzali w pokrywę od skrzyń z linami, inni klaskali, jeden miał tylko prawdziwy murzyński bębenek, o przejmującym, głębokim tonie. Kilku śpiewało na przemian solo, reszta wpadała okrzykami, chórem. Tancerze wyrywali się pojedynczo lub parami do tańca. Trwało to zazwyczaj do drugiej w nocy, gdy pomęczeni szli spać do kajut. Nie mogłem się oderwać od tej improwizacji, za każdym razem innej, zmieniającej co pewien czas bardzo subtelny model rytmiczny improwizacji i absolutnie zgranej, niezawodnej, wtopionej bez reszty w szum morza, kołysanie gwiazd i rytm okrętu. Siedziałem na tym pokładzie III klasy, myśląc ze wstrętem o I klasie – ale oto spostrzegłem, że krąg tak urzeczonych EUROPEJCZYKÓW powiększał się z każdym wieczorem, uciekając od radiowego Brahmsa, Beethovena i Czajkowskiego czy od marnego „rozrywkowego” zespołu.

Szczyt snobizmu w Roku Chopinowskim 2010: uciec od Chopina w wykonaniu Brazylijczyka Nelsona Freire, zamustrować się na prom kursujący na Wyspy Liparyjskie i poczekać na jakiegoś przypadkowo podróżującego sportowca brazylijskiego, na przykład Ronaldo. Ciekawe, na czym zagra, bo ludzka wyobraźnia zaiste nie zna granic, o czym świadczy notka z ostatniej strony naszego pisma:

W angielskiej miejscowości Exeter stanął przed sądem pewien osobnik, który skradł z pałacu biskupiego pastorał, który następnie usiłował sprzedać miejscowej orkiestrze jazzowej jako rzadki instrument muzyczny.

Miał pecha, biedaczek. Trzeba było wcisnąć pastorał jakiejś dziewczynie z Ipanemy. W bossa novie wart byłby niejednej mszy, w co chętnie wierzy

MUS TRITON

Gasną w niebie świeczki gwiazd

Szekspirowski Makbet nie jest tragedią o miłości. Nie jest też sztuką o mechanizmach władzy. Jeśli już, to o władzy koszmarze, nieodłącznym od niej strachu, powtarzalności raz wszczętego zła. Jak pisał Jan Kott w swoim słynnym eseju Makbet albo zarażeni śmiercią, „Makbet zabił nie tylko po to, żeby zostać królem. Makbet zabił, żeby potwierdzić samego siebie. Wybrał między Makbetem, który lęka się zabić, a Makbetem, który zabił. Ale Makbet, który zabił, jest już innym Makbetem. Już wie nie tylko, że można zabić, już wie, że zabijać się musi”. W 1961 roku tekst ukazał się w zbiorze zatytułowanym skromnie Szkice o Szekspirze. Pięć lat później książkę wznowiono w nieco innej postaci, pod tytułem zapożyczonym z przekładu francuskiego – Szekspir współczesny. W przedmowie do wydania angielskiego Peter Brook zwrócił uwagę, że Kott jest jedynym badaczem epoki elżbietańskiej, który uważa za oczywiste, że każdemu przytrafi się noc, kiedy wyrwie go ze snu policja. Ze słów Brooka przebijał szacunek i podziw, nie wszyscy jednak doceniali przenikliwość analiz Kotta, twierdząc, że kładą się na nich cieniem jego doświadczenia z czasów wojny i reżimu Stalina. Dziś mało kto wątpi w tezę polskiego krytyka, że twórczość Szekspira w pełni zasługuje na miano uniwersalnej i „nadhistorycznej”. Że współczesność Stradfordczyka trzeba rozgrywać na zdecydowanie szerszym planie niż jakikolwiek konkret codzienności.

Doskonale rozumiał to Verdi, którego Makbet jest nieodrodnym dzieckiem współczesnej mu kultury i epoki, a zarazem dziełem, z którego na każdym kroku wyziera dogłębne zrozumienie przesłania oryginału oraz spójność zawartych w nim spostrzeżeń z warstwą muzyczną. Co o tyle zdumiewające, że kompozytor znał tragedię Szekspira wyłącznie z lektury włoskich przekładów i zobaczył ją na scenie dopiero po premierze swojego Makbeta. Zadał sobie jednak trud, by skonsultować się z ludźmi bywałymi w angielskich teatrach, bezlitośnie ganił Piavego za wielosłowie libretta i podejmował uderzająco trafne decyzje dramaturgiczne – między innymi o tym, by zastąpić trzy wiedźmy trzema chórami czarownic, przy jednoczesnym zachowaniu pierwotnego charakteru postaci („triviali, ma stravaganti ed originali”). Wersja przedstawiona na premierze we Florencji w 1847 roku spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i pewną rezerwą krytyki, która spodziewała się po Makbecie kolejnej opery „fantastycznej” w duchu Meyerbeera. Ówcześni recenzenci nie docenili spójności narracji, opartej na typowym dla ówczesnej recepcji Szekspira zderzeniu pierwiastka komicznego z tragicznym, ale nowatorskiej z punktu widzenia roboty kompozytorskiej: pełnej gwałtownych zmian trybu z dur na moll, kontrastów faktury, ekstrawaganckich zwrotów w partiach wokalnych, podkreślających sens i wydźwięk tekstu.

Dziś Makbeta wystawia się najczęściej w wersji paryskiej z 1865 roku, z dodaną sceną baletową, arią Lady Makbet w II akcie i chóralnym „hymnem zwycięstwa” w finale. Realizatorzy najnowszej inscenizacji w Theater St. Gallen zdecydowali się na wersję hybrydową, z przywróconą z wersji pierwotnej sceną śmierci Makbeta („Mal per me che m’affidai”). Jechałam do Szwajcarii z ulgą i przeświadczeniem, że po niemrawym warszawskim Simonie Boccanegrze, w którym reżyserka na siłę skleiła libretto z powiastką o katastrofie klimatycznej (zrealizowaną takim nakładem środków, że ślad węglowy będzie się ciągnął za tym spektaklem przez najbliższe stulecie), usłyszę i zobaczę Makbeta granego z ogniem, śpiewanego z pasją, przeniesionego na scenę przez ludzi, którzy w wielkość tej opery wierzą co najmniej tak mocno, jak Verdi wierzył w geniusz Szekspira.

Brent Michael Smith (Banko) i Vincenzo Neri (Makbet). Fot. Edyta Dufaj

Moje nadzieje – które spełniły się co do joty – wzięły się z wrażeń wyniesionych z La Monnaie po premierze pasticcia Rivoluzione e Nostalgia. Przy Makbecie w St. Gallen pracowało aż trzech artystów związanych z tamtym spektaklem: nie tylko Krystian Lada, mózg brukselskiego przedsięwzięcia, ale też odpowiadający za jego stronę muzyczną Carlo Goldstein oraz reżyser świateł Aleksandr Prowaliński. Lada i tym razem wystąpił w potrójnej roli reżysera, scenografa i twórcy projekcji (w przygotowaniu oprawy plastycznej uczestniczył także Lars Uten, kostiumy zaprojektował Adrian Bärwinkel). I po raz kolejny dowiódł, że reżyser operowy z prawdziwego zdarzenia nie ogranicza się do lektury streszczenia libretta, tylko mozolnie ślęczy nad partyturą, sięga do pierwowzoru literackiego, szuka zakodowanych w nim sensów, pyta, wątpi i słucha – badaczy, współpracujących ze sobą artystów, przede wszystkim zaś dyrygenta.

Spektakle Lady cechuje prostota, a zarazem przejrzystość użytych środków. Jego Makbet rozgrywa się w świecie egzystencjalnego i metafizycznego mroku, w którym księżyc już to lśni srebrem na czarnym niebie, już to jest ciemną plamą na jasnym nieboskłonie, ale zawsze jest księżycem, wyznaczającym straszną szekspirowską noc, po której nie wstaje dzień. Przestrzeń sceny zamyka kurtyna z półprzeźroczystych wstęg grubej folii, rysująca niejasną granicę między rzeczywistością a koszmarem: ktoś za nią przemknie, ktoś wyciągnie rękę, ktoś zniknie, żeby wynurzyć się całkiem kimś innym. Wiedźmy, mordercy, przeraźliwe zjawy, goście i posłańcy miotają się w kręgu, którego obwód czasem wyznacza tylko blask połączonych w koło świetlówek, czasem zaś wzniesiona na niskim rusztowaniu platforma – na przemian miejsce uczty, kaźni, schronienia dziecka od rąk siepaczy i piekielnego tańca czarownic.

Libby Sokolowski (Lady Makbet). Fot. Edyta Dufaj

Równie niewiele jest rekwizytów, ale każdy zapada w pamięć: krajany przez Lady Makbet połeć surowego mięsa okaże się zapowiedzią pierwszego zabójstwa; pęk czerwonych maków – alegorią krwi i pamięci ofiar; ziemia sypiąca się z sakw wracających z wojny żołnierzy – figurą śmierci i grobu. Na tle oszczędnej scenografii tym głośniej przemawia język kostiumu, mocno eksponujący wszechobecną w Makbecie obsesję męskości. Jej wyrazistym, wręcz groteskowym znakiem jest sporran, sakiewka noszona na przodzie kiltu, która w wersji „paradnej”, przystrojonej końskim włosiem lub sporządzonej z futra dzikich zwierząt, stanie się symbolem władzy, statusu i płodności – pożądanym przez Lady Makbet, wyszydzanym przez czarownice, złowieszczym na nagich ciałach widmowych królów. Mieszanina wojskowych mundurów, prostych ubiorów codziennych i strojów roboczych pozwala chórzystom płynnie lawirować między rolami wiedźm, służących, szlachty i wygnańców.

W kilku miejscach Lada odchodzi od libretta opery, zbliżając się do jej literackiego pierwowzoru, a nawet wcześniejszych źródeł inspiracji Szekspira. Czyni to jednak z korzyścią dla dramaturgii i w zgodzie z przesłaniem tekstu – jak w brawurowo wyreżyserowanej scenie mordu na synach Makdufa, w której Makbet miota się między czułością, okrucieństwem i uczuciem pustki po własnych nieistniejących dzieciach. Piorunujące wrażenie robi też Mohammad Al Haji, syryjski tancerz z protezą nogi utraconej w ataku rakietowym, który w trzecim akcie występuje w roli sobowtóra protagonisty, Makbeta „odbitego w zwierciadle”. Te właśnie epizody, niezwykle urodziwe formalnie, a zarazem niejednoznaczne, u każdego widza wywołujące inne, choć równie bolesne skojarzenia, najmocniej akcentują „współczesność” tragedii Szekspira i opery Verdiego, podobnie jak majaczący w trupim świetle chór na początku aktu czwartego („Patria opressa”). Jedyne, co wzbudziło moje wątpliwości, to scena z lasem birnamskim, zanadto podobnym do gromady skandynawskich trolli, by osiągnąć pożądany efekt grozy.

Vincenzo Neri i zjawy królów. Fot. Edyta Dufaj

Ale i tak ze sceny wręcz biła energia – śpiewaków, członków chóru i statystów, świetnie przygotowanych, doskonale poprowadzonych przez reżysera, bez reszty zaangażowanych w materię dzieła. Znakomitym Makbetem, zarówno pod względem wokalnym, jak postaciowym, okazał się Vincenzo Neri, dysponujący barytonem niezbyt dużym, lecz bardzo urodziwym i wyrazistym. Mam kłopot z oceną Lady Makbet w osobie Libby Sokolowski, która z kolei ma głos jak dzwon, niezwykłej piękności i wyjątkowo ciemny, w dolnym rejestrze brzmiący wręcz kontraltowo. I w dodatku jest świetną aktorką, lecz w jej śpiewie razi mnie niekontrolowane wibrato i nie zawsze pewna intonacja. Może trafiłam na jej gorszy dzień, bo muszę przyznać, że w zaskakująco subtelnie zinterpretowanej scenie szaleństwa wzbudziła mój autentyczny podziw. Świetnym odtwórcą roli Banka okazał się Brent Michael Smith, obdarzony szlachetnym, smoliście gęstym, choć odrobinę nosowym basem. Znów zachwycił mnie żarliwy liryzm śpiewu Briana Michaela Moore’a (Makduf), zwłaszcza w przejmującej arii „O, la paterna mano” z czwartego aktu. W partii Malkolma dobrze wypadł pełen młodzieńczego wigoru Sungjune Park, w roli Damy (którą Lada uczynił zarazem ciężarną żoną Malkolma) doskonale sprawiła się aksamitnogłosa Mack Wolz. Na osobną wzmiankę zasłużył demoniczny i znakomity aktorsko bas Jonas Jud w poczwórnej roli Lekarza, Mordercy, Sługi i Herolda, a także baryton David Maze, weteran zespołu Theater St. Gallen, tym razem w niemej, brawurowo zagranej roli Dunkana, jakby żywcem wyjętego z którejś z oper komicznych Gilberta i Sullivana. Całość pewną ręką poprowadził Carlo Goldstein, imponując nieomylnym wyczuciem Verdiowskiego stylu, bezcennym w kontekście wyjątkowej faktury i kolorystyki orkiestrowej Makbeta, pieczołowicie oddanych przez muzyków Sinfonieorchester St. Gallen.

I znów wyszłam z teatru w poczuciu, że Szekspir, a za nim Verdi, powiedzieli mi więcej o współczesnym świecie niż niejeden ekspert z pierwszych stron gazet. Tylko dlaczego – żeby się o tym przekonać – muszę jeździć aż do Szwajcarii? I to teraz, kiedy świat naprawdę nurza się we krwi?