Upiór w operze

Są krytycy, którzy w swoich recenzjach odsłaniają się bez reszty przed czytelnikami. Są też krytycy, z których pisania nie da się prawie nic wyczytać o nich samych. Taki był Józef Kański, kryjący się pod maską poczciwego gaduły także w osobistych kontaktach z kolegami z redakcji „Ruchu Muzycznego”. Nawet odrobinę młodszy Ludwik Erhardt traktował go z pewnym lekceważeniem, co udzielało się reszcie zapatrzonego w Szefa zespołu. Być może nigdy nie nawiązałabym bliższej relacji z panem Józefem, gdyby nie moja namiętność do koni. W 1996 roku, kiedy skomplikowanym zbiegiem okoliczności weszłam w posiadanie Kai, klaczy wysokiej półkrwi arabskiej, Kański nagle się przede mną otworzył. Jego opowieść brzmiała tak nieprawdopodobnie, że potrzebowałam kolejnego zbiegu okoliczności, by w nią uwierzyć. Odtąd słuchaliśmy się już uważnie i z pełną wzajemnością. Po rozwiązaniu tamtej redakcji w 2013 roku Pan Józef stał się wiernym czytelnikiem Upiora. Nigdy mnie za nic nie zrugał. Za to nie omieszkał pochwalić, ilekroć moje teksty poruszyły w nim jakąś czułą strunę. Zawsze wtedy dzwonił i zagadywał mnie czasem ponad godzinę. Miałam nadzieję, że dożyje setki i wciąż nie mogę przyjąć do wiadomości, że jego numer już nie pojawi się na wyświetlaczu telefonu, a w słuchawce nie usłyszę już „Dzień dobry, pani Dorotko, Kański”. Myślę jednak, że byłby zadowolony z udostępnienia artykułu, w którym podsumowałam plon naszych pierwszych rozmów: opublikowanego w 2000 roku na łamach specjalistycznego miesięcznika „Koń Polski”. Nie miałby też nic przeciwko ponownemu udostępnieniu zdjęć ze swojego archiwum. Za pomoc w odnalezieniu i opracowaniu tego tekstu bardzo dziękuję pani Izabeli Baron-Grygar z Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego – naszej dawnej praktykantce, która spędziła w redakcji wystarczająco dużo czasu, by zapałać gorącą sympatią do pana Józefa.

***

„Pani Dorotko – oznajmił kiedyś pan Józef, odkrywszy moje końskie zainteresowania – przed wojną jeździłem na wnuczce Gazelli Indostańskiej. A potem na jej córce i jej wnuczce”.

„To bardzo ciekawe, panie Józefie”, odparłam wymijająco znad redagowanego właśnie maszynopisu. Pan Józef robił w życiu wszystko – jeździł regularnie do Bayreuth, nad ciepłe morza i w Alpy na narty – a zatem dość pochopnie zlekceważyłam jego kolejne wyznanie.

Teraz żałuję i biję się w piersi. Za niewiarygodną z pozoru informacją kryła się fascynująca historia, której tropem poszłam dopiero w 1999 roku, przeczytawszy w „Gazecie Wyborczej” wspomnienie o matce pana Józefa, Zofii Dłużewskiej-Kańskiej z Dłużewa. Coś mi zaświtało. Trzeba sprawdzić w Dwóch wiekach polskiej hodowli koni arabskich Witolda Pruskiego. Jest. Mała prywatna stadnina w majątku pod Mińskiem Mazowieckim, której chlubą była Gazella III, po Marzouku III od Gazelli I, przywiezionej ze Sławuty przez ojca pani Zofii, Stanisława Dłużewskiego. Okazało się, że prócz hodowli koni, którą zajmował się niejeden przedwojenny posiadacz ziemski, rodzina Dłużewskich użytkowała swoje wierzchowce w sposób godny polecenia także w dzisiejszej, mocno nieuporządkowanej rzeczywistości.

Urodzona w 1900 roku Zofia Dłużewska przejęła po ojcu wzorcowe, nowoczesne gospodarstwo: na 250 hektarach rodowej posiadłości znajdowały się sady, działała pionierska hodowla bydła holenderskiego (Stanisław Dłużewski był także założycielem Mleczarni Nadświdrzańskiej), w gospodarstwie utrzymywano czterdzieści koni roboczych oraz po kilkanaście cugantów i koni wierzchowych. Młoda ziemianka była doskonale przygotowana do swego zadania: ukończyła wydział rolniczy SGGW, na tym jednak nie poprzestała, uzupełniając edukację studiami filozoficznymi na Uniwersytecie Warszawskim. Na energii jej nie zbywało – prowadziła bardzo ożywioną działalność w harcerstwie, kontynuując ją już jako osoba dorosła w stopniu instruktora ZHP. Wybranek Zosinego serca Celestyn Kański, oficer 12. Pułku Ułanów Podolskich, poznał swą przyszłą żonę w Mińsku. Połączyły ich służba społecznikowska i konie. Dłużewska-Kańska założyła drużynę zuchową w wołyńskiej Białokrynicy, gdzie stacjonował jej mąż. Dzielny ułan, weteran spod Koziatynia i Klewania, uczył swą żonę wojskowego modelu użytkowania koni.

Państwo Kańscy z małym Józefem

W 1932 roku, niespełna cztery lata po narodzinach pana Józefa, małżeństwo zdecydowało się na szaloną wyprawę. Młodzi postanowili wybrać się konno na Wołyń: Zofia na siwej arabskiej Gazelli III, Celestyn na fatalistycznie nastawionej do świata kasztance Łunie. Wbrew pozorom tego rodzaju „cywilne” przedsięwzięcia należały w owym czasie do rzadkości, przebieg rajdu relacjonowano zatem w odcinkach na łamach „Płomyka”. Pani Dłużewska-Kańska ze szczegółami i nader barwnie opisywała krajoznawcze i etnograficzne ciekawostki, które, jak można sądzić, ówcześni harcerze chłonęli z wypiekami na uszach.

Z równym entuzjazmem i przejęciem mogliby czytać jej artykuły dzisiejsi koniarze. „Baśka Wołodyjowska była szczęśliwszą, że samochody nie straszyły jej konia. W dzień jeszcze pół biedy, ale wieczorem oślepiające błyski reflektorów napawają Gazellę szalonym lękiem”. No i proszę: minęło prawie sto lat, a konni rajdowcy borykają się wciąż z tym samym problemem. „Gazelka jest młodziutka [miała wówczas 8 lat] i pierwszą taką daleką drogę odbywa […] Nie puszczam jej zupełnie galopem, tylko wedle przepisów wojskowych 1 klm. kłusa, 1 klm. stępa, a po zrobionej mili, schodzę z niej i 1 klm. prowadzę w ręku”. Czytajcie i uczcie się, dzisiejsi kowboje. „Wdzięku Gazelki nie ma wierzchówka męża, kasztanka Łuna”. Jakbym już gdzieś to słyszała. Każdy przecież uważa, że jego koń jest dzielniejszy i piękniejszy od innych. „Na drugi dzień poznałam jeszcze jedną osobliwość: »rzemienną drogę«. Podsychająca wczorajsza maź na drodze już się nie otwierała w bezdenne czeluście, a tylko uginała się lekko, kołysząco, jakbyś skórę koniom pod kopyta słał”. Może brzmi to dla współczesnego czytelnika trochę manierycznie, ale świadczy o niebywałym wyczuciu terenu, którego brak poniektórym „sportowcom”, sunącym śliskie parkury na nieokutych wierzchowcach.

Pani Zofia na swojej „Gazelce”, pan Celestyn na nieznanym z imienia ogierze

I jeszcze jeden wymowny fragment: „Może też z czasem inne Wołyniacy będą trzymać konie. Bowiem mają żyzną ziemię, pyszne koniczyny – sami są rośli, dorodni – a ich konie wyglądają, jak »nędza z biedą«, małe, szerszeniaste, gdy chłop siądzie oklep, to nogami ciągnie po ziemi; bowiem gospodarz na kilkunastu morgach trzyma tych szkapiąt po kilka, już roczne oprzęga, źle karmi – jeden mocny rosły koń zrobiłby robotę za tamte pięć, ale tego Wołyniak zrozumieć nie może – jak i tego, że te marne stworzenia odjadają jego i jego dzieci”.

Godna pozazdroszczenia wyprawa Kańskich trwała miesiąc. Jak wynika z ostatniej relacji, pod koniec wszyscy mieli już serdecznie dosyć – co nam, jeźdźcom słabego ducha, wykończonych kilkudniowym rajdem, aż nadto przemawia do wyobraźni. Co działo się w Dłużewie po powrocie? Gazella III urodziła jeszcze dwa źrebaki, z których tylko jednej klaczy, Zazuli Gazelli, udało się dochować potomstwa. W 1939 roku wkroczyli Niemcy – mały Józef zapamiętał nazwisko oficera, kapitana von Keudella, który wliczył dłużewskie araby w poczet swych łupów wojennych. Ojca pan Józef już nie zobaczył. Major Celestyn Kański zaginął podczas kampanii wrześniowej. Pani Zofia ukrywała we dworze działaczy podziemia, gościła u siebie żony i dzieci oficerów więzionych w oflagach, słała żywność do Warszawy. Po wojnie majątek został upaństwowiony, ziemia rozparcelowana, reszta koni przepadła bez wieści.

Kilkuletni Józef Kański na klaczy arabskiej Goczeko

Zostały tylko artykuły w „Płomyku”, krótkie wzmianki u Pruskiego, dane hodowlane zaginionych potomkiń pustynnego Marzouka w księdze stadnej z 1948 roku. Został neoklasycystyczny, zaprojektowany przez Jana Heuricha dwór w Dłużewie, gdzie mieści się obecnie ośrodek plenerowy warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. I zostały wspomnienia Józefa Kańskiego, który – jak się okazało – nie tylko pisał ze znawstwem o muzyce, ale potrafił też z przejęciem opowiadać o koniach swojej matki. Jakie to szczęście, że ja, niewierny Tomasz, postanowiłam go wreszcie wysłuchać.

Za chwilę zrobi się tutaj naprawdę gęsto, wróćmy więc raz jeszcze do minionego, „Brahmsowskiego” sezonu w NOSPR. Na koncercie 17 marca orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w polskiej premierze III Koncertu organowego Escaicha wykonał Karol Mossakowski.

***

Brahms był dość częstym gościem w śląskim Breslau, kiedy się jednak dowiedział, że profesorowie Wydziału Filozoficznego tamtejszego Uniwersytetu wystąpili z formalnym wnioskiem o przyznanie mu doktoratu honoris causa za mistrzostwo kontrapunktu, wzruszył ramionami i skreślił kilka słów podziękowania na kartce pocztowej. Ani myślał przyjeżdżać na ceremonię nadania tytułu, zaplanowaną 14 marca 1879 roku. Jego reakcja nie spotkała się z życzliwym przyjęciem uniwersyteckiego senatu. Przecież z inicjatywą uhonorowania Brahmsa doktoratem uczelni wyszedł Salomon Kauffmann, magnat włókienniczy i radny miejski Wrocławia, mimo braku formalnego wykształcenia hojny mecenas nauki i sztuk wszelakich, członek Schlesische Gesellschaft für Vaterländische Kultur i przewodniczący Breslauer Orchester-Verein, który podejmował u siebie nie tylko Brahmsa, ale też Liszta i Wagnera. Drugim pomysłodawcą honorowego doktoratu był profesor Wilhelm Dilthey, wybitny hermeneutyk, już wówczas uważany za jednego z najważniejszych niemieckich myślicieli XIX wieku. Bernhard Scholz, dyrygent Orchester-Verein, postanowił uświadomić Brahmsowi, że popełnił solidną gafę. Wmówił mu, że protokół Uniwersytetu wymaga zrewanżowania się za ten zaszczyt stosowną „ofiarą muzyczną”. „Skomponuj nam jakąś ładną symfonię”, zasugerował Scholz, półtora roku po prawykonaniu Drugiej, której napisanie – w porównaniu z mękami, w jakich rodziła się I Symfonia c-moll – poszło Brahmsowi jak z płatka. „Byle nie za ciężką”, dodał przezornie dyrygent.

Skłonny do przekory i obdarzony ciętym poczuciem humoru Brahms wywiązał się z zadania połowicznie. Symfonii nie skomponował, zadbał jednak, by utwór nie był za ciężki. Stworzył, jak sam to określił, „wyjątkowo hałaśliwą wiązankę pijackich piosenek studenckich w stylu Franza von Suppégo” i zatytułował ją Akademische Festouvertüre. Wykorzystał w niej materiał muzyczny z czterech żakowskich przyśpiewek: niezwykle wówczas popularnej Wir hatten gebauet ein stattliches Haus, której melodia pojawia się w partii trąbek; podchwyconej przez smyczki pieśni Der Landesvater; zaintonowanej przez fagoty piosenki otrzęsinowej Was kommt dort von der Höh’?; wreszcie łacińskiej pieśni hymnicznej Gaudeamus igitur – w triumfalnym finale Maestoso, gdzie wykazał czarno na białym, że doktorat za mistrzostwo w sztuce kontrapunktu należał mu się jak mało komu. Prawykonanie utworu odbyło się 4 stycznia 1881 roku pod batutą kompozytora, w nieistniejącym już gmachu wrocławskiego Konzerthausu przy Gartenstrasse (obecnie ulica Józefa Piłsudskiego). Sala na półtora tysiąca miejsc była wypełniona po brzegi; uwertura rozbrzmiała przy szeroko otwartych oknach, żeby mogli jej także wysłuchać zgromadzeni pod budynkiem przechodnie.

Dawny gmach wrocławskiego Konzerthausu przy Gartenstrasse.

Na kolejną, III Symfonię, wielbiciele talentu Brahmsa musieli poczekać do grudnia 1883 roku. Premiera Czwartej odbyła się 25 października 1885 w Meiningen. Utwór, surowy i mroczny, z niezwykłą bachowską passacaglią w finałowym Allegro energico e passionato, uchodzi za jedno z największych arcydzieł w całej historii formy symfonicznej, przez niektórych cenione wyżej nawet od legendarnej Piątej Beethovena, olśniewające poziomem integracji tematycznej, mistrzostwem wariacji i wizjonerskim połączeniem odniesień do barokowej polifonii z klasyczną formą sonatową. Ktoś kiedyś nazwał to arcydzieło syntezą trzech epok – od baroku po romantyzm. Sam Brahms wielokrotnie podkreślał, że jako kompozytor urodził się zbyt późno. Jego przywiązanie do tradycji, umiłowanie form rzekomo przebrzmiałych, znalazło najjaskrawsze odzwierciedlenie właśnie w IV Symfonii, którą – paradoksalnie – uznano później za prekursorską, wręcz protomodernistyczną, zwłaszcza pod względem kształtowania barwy i struktur rytmicznych.

Sugestia syntezy epok, tym razem już czterech, kryje się już w tytule Quatre Visages du temps, czyli III Koncertu organowego Thierry’ego Escaicha, jednego z najwybitniejszych współczesnych wirtuozów „króla instrumentów”. Studia w Konserwatorium Paryskim Escaich ukończył z ośmioma notami celującymi: w dziedzinie kontrapunktu, harmonii, fugi, gry na organach, improwizacji organowej, analizy dzieła muzycznego, kompozycji i orkiestracji. W 1996 roku – wraz z Vincentem Warnierem – został organistą tytularnym kościoła St Étienne du Mont, jednej z najpiękniejszych świątyń Paryża, miejsca pochówku Pascala i Racine’a, a także przechowywania relikwii św. Genowefy, patronki miasta. Obydwaj muzycy zastąpili Marie-Madeleine Duruflé, która w 1953 dołączyła na tym stanowisku do swego świeżo poślubionego męża Maurice’a Duruflé, organisty kościoła od roku 1930. Escaich i Warniere przejęli pieczę nad XIX-wiecznym instrumentem z warsztatu Aristide’a Cavaillé-Colla, przebudowanym w roku 1957 przez firmę organmistrzowską Beuchet-Debierre z Nantes, ukrytym za prospektem z 1633 roku, najstarszym i najlepiej zachowanym w Paryżu.

Thierry Escaich. Fot. Marie Rolland

Escaich jest kompozytorem niezwykle płodnym. We wczesnym okresie twórczości inspirował się przede wszystkim muzyką religijną, zwłaszcza chorałem. Z tego czasu zostało mu upodobanie do modalizmów – ukłon nie tylko w stronę tradycji średniowiecznej, lecz i folklorystycznych pierwiastków w spuściźnie Ravela. Utwory Escaicha ujmują żarliwym liryzmem, wyrazistym pulsem rytmicznym i feerią barw dźwiękowych. Dotyczy to także Quatre Visages na organy z orkiestrą (2017), kompozycji złożonej z czterech tableaux, z których pierwszy, zatytułowany Source, rozwija muzyczną ideę passacaglii opartej na prostym, surowym temacie modalnym. Zwięzła część druga, kipiące energią Masques, obfituje w śmiałe pochody harmoniczne, przywodzące na myśl skojarzenia z twórczością mistrzów baroku, zwłaszcza Vivaldiego. Obraz trzeci, Romance, przybiera postać groteskowo zniekształconego walca z epoki II Cesarstwa Francuskiego. Całość zamyka Après la nuit, część obleczona w zgrzebną szatę popularnego tańca, którego korzenie tkwią jednak w dalekiej przeszłości, w odwiecznym cantus, z którego Escaich wywiódł spokojną narrację początkowego tableau.

Bezkompromisowa, a zarazem niejednoznaczna twórczość Brahmsa inspirowała zarówno epigonów romantyzmu, jak i heroldów muzycznej nowoczesności. Zdaniem Weberna, bez Brahmsa nie byłoby drugiej szkoły wiedeńskiej, łączącej nowatorstwo języka muzycznego z przywiązaniem do tradycyjnych form i technik kompozytorskich. Escaich, młodszy od „drewnianego Johannesa” o co najmniej sześć pokoleń, zdaje się podzielać jego zapatrywania estetyczne. Zapatrzony w przeszłość, myślą – paradoksalnie – wybiega w przyszłość. W muzyce obydwu zawiera się mglista, nieuchwytna abstrakcja, która daje poczucie wieczności.

Za kilka dni recenzja z Tristana w Bayreuth, później wrażenia z finałowych przesłuchań Konkursu Królowej Sonji w Oslo. Obiecuję też godnie pożegnać się z Józefem Kańskim, jednym z moich mistrzów w dawnej, nieodżałowanej ekipie „Ruchu Muzycznego”, który wspierał mnie do ostatnich dni swego pięknego życia. Tymczasem powróćmy do koncertu Orkiestry Filharmonii im. Leosza Janaczka w Ostrawie, 9 marca w siedzibie NOSPR w Katowicach, pod batutą Wasyla Synajskiego.

***

„Jestem baśń. Kto pójdzie za mną, powiodę go do lazurowych bajecznych krajów. Tu, z tych olbrzymich szczytów, po odwiecznych, mchem porosłych i liściem dawnych jesieni zawianych ścieżkach, zstąpimy na dół, tam, na słoneczne niwy słowiańskiego ludu. Znam głębie jego duszy, a w moim wnętrzu żywią jego sny pradawne. (…) Czarownym zawojem osłaniam dzieje wieków, zapadłych we mgle pamięci”.

Tak zaczyna się dramat, a właściwie „baśń słowacka w sześciu obrazach” Radúz a Mahulena Juliusa Zeyera, opublikowana w 1896 roku w praskim czasopiśmie „Květy”, a osiem lat później przełożona na polski przez Władysława Nawrockiego – poetę, tłumacza, później też redaktora tygodnika satyrycznego „Sowizdrzał”. Zeyer wówczas już nie żył. Zmarł przedwcześnie na serce, w wieku niespełna sześćdziesięciu lat. Miriam, czyli Zenon Przesmycki, nie bez racji uważał go za jednego z najwybitniejszych czeskich poetów XIX-wiecznych. „Bogacz barw, plastyk niezrównany, mag prawdziwy nastrojów”, pisał o swoim przyjacielu i mentorze, którego pisma zdążył wydać jeszcze przed jego śmiercią, we własnym przekładzie, w dwóch opasłych tomach, liczących w sumie prawie tysiąc stron. Twórczość Zeyera – niezwykle oryginalna, płynąca pod prąd większości nurtów literackich epoki – cieszyła się ogromną popularnością wśród przedstawicieli drugiego pokolenia Młodej Polski.

To jednak rodacy odkryli jej wybitny potencjał narracyjno-muzyczny. Janaczek już w 1887 roku zaprosił Zeyera do współpracy jako librecistę przy swej pierwszej operze Šárka. Dziesięć lat później Josef Suk skomponował muzykę teatralną do Raduza i Mahuleny – przed premierą sztuki w praskim Národním divadle w 1898 roku, w reżyserii Jakuba Seiferta i scenografii Karela Ludvíka Klusáčka. Sceniczna baśń, w której Zeyer połączył słowackie podania ludowe z motywami zaczerpniętymi z sanskryckiego dramatu Kalidasy Śākuntala i wysnuł z nich czarodziejską opowieść o miłości dwojga mieszkańców zwaśnionych królestw, zauroczyła go do tego stopnia, że rok później ułożył oprawę muzyczną spektaklu w czteroczęściową suitę orkiestrową Pohádka (Baśń).

Josef Suk, lata dwudzieste XX wieku.

Pracę nad utworem rozpoczął we wrześniu 1899 w Křečovicach, zakończył pół roku później w Amsterdamie, w trakcie kolejnej podróży koncertowej z Kwartetem Czeskim. Prawykonanie odbyło się w lutym 1901 roku w praskim Rudolfinum, pod batutą Oskara Nedbala, altowiolisty Kwartetu. Dworzak nie posiadał się z zachwytu. Nazwał Pohádkę muzyką wprost z nieba. Suk odpowiedział skromnie: „Melodie płyną z głębi mego serca. A instrumentacja? Ona jest jak ten czarowny zawój z prologu do sztuki”.

Mahler kończył pracę nad swą I Symfonią w tym samym czasie, kiedy Janaczek stawiał ostatnie kreski taktowe w partyturze Šárki. Miał wówczas dwadzieścia osiem lat. Dwa lata wcześniej objął posadę drugiego dyrygenta Opery w Lipsku, dla której porzucił stanowisko dyrektora muzycznego Königliche Hoftheater w Kassel. To właśnie w Kassel Mahler przygotował – z niemałym sukcesem – premierę swego ukochanego Wolnego strzelca, co nie uszło uwagi stacjonującego w Lipsku kapitana Karla von Webera, wnuka Carla Marii. Oficer, w tonie nie znoszącym sprzeciwu, zlecił młodemu kapelmistrzowi dokończenie Die Drei Pintos, opery komicznej swego dziadka. Mahler przystał z ochotą i odtąd często gościł w domu kapitana. Z początku po to, by konsultować z nim postępy prac nad rekonstrukcją dzieła. Później – z całkiem innych powodów, które same przez się mogłyby posłużyć za kanwę operowego libretta.

Otóż Mahler zakochał się na zabój – i z wzajemnością – w Marion von Weber, starszej o cztery lata żonie oficera i matce trojga jego dzieci. Niespecjalnie kryli się ze swą miłością: Gustaw zakradał się ponoć do domu Weberów po nocach i odgrywał na fortepianie fragmenty nowego utworu, komponowanego z myślą o ukochanej. Wreszcie obydwoje zaplanowali ucieczkę. Według jednej wersji Mahler został sam na peronie z dwoma biletami, bo Marion w ostatniej chwili się rozmyśliła. Według drugiej – zazdrosny mąż wpadł za nimi do pociągu i zaczął strzelać w zagłówki siedzeń, co skończyło się interwencją pielęgniarzy z miejscowego szpitala psychiatrycznego.

Moritz von Schwind, drzeworyt Wie die Thiere den Jäger begraben (1850), domniemana inspiracja marsza żałobnego z I Symfonii Mahlera.

Jakkolwiek było, niefortunny romans zaowocował symfonią, którą Bruno Walter nazywał potem Mahlerowskim Werterem. Wersja pierwotna, chłodno przyjęta przez publiczność Pesti Vigadó w Budapeszcie (dokąd Mahler wyniósł się albo w następstwie skandalu, albo po kłótni z dyrektorem lipskiej Opery), miała jeszcze formę dwuczłonowego poematu symfonicznego: w skład pierwszego członu, zatytułowanego Z młodzieńczych dni, weszły pierwsze dwie części z wersji ostatecznej, przedzielone usuniętym z czasem Allegro Blumine (Kwitnienie); w skład drugiego, Komedia ludzka, późniejsze części trzecia i czwarta. Przygotowując się do niemieckiej premiery dzieła w Hamburgu, w roku 1893, Mahler zapowiedział je jako „poemat dźwiękowy w formie symfonii” i opatrzył programem nawiązującym do Tytana, powieści Jeana Paula, niemieckiego prekursora romantyzmu, który w modnej podówczas konwencji Bildungsroman opisał perypetie młodego człowieka odkrywającego swą nieznaną przeszłość, znajdującego idealną wybrankę i na koniec obejmującego tron niewielkiego księstwa. Przed czwartym z kolei wykonaniem, tym razem w Berlinie, w roku 1896, Mahler usunął z utworu Blumine, zrezygnował też z programu literackiego oraz tytułu Tytan. Kompozycja zyskała swą ostateczną, czteroczęściową postać.

Został jednak kipiący tygiel muzycznych idei, cytatów, autocytatów i kryptocytatów, za których sprawą I Symfonia do dziś uchodzi za jedno z najoryginalniejszych, a zarazem najbardziej niejednorodnych stylistycznie dzieł Mahlera. W części pierwszej i w wolnym odcinku części trzeciej pojawiają się nawiązania do Lieder eines fahrenden Gesellen: nawiasem mówiąc, pamiątki po jednej z poprzednich niespełnionych miłości kompozytora – do sopranistki Johanny Richter, którą poznał jeszcze w Kassel. W trzeciej części (Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen) Mahler zmodulował popularną melodię Bruder Jakob (Panie Janie) do trybu molowego i rozwinął ją w technice kanonu w groteskowy marsz żałobny, w którym pobrzmiewają też echa starej żydowskiej piosenki, znanej dziś w Izraelu pod tytułem Yamin u-Semol. W ostatniej, czwartej części Symfonia dantejska Liszta ściera się bezlitośnie z Wagnerowskim Parsifalem.

Ta miłość nie mogła się dobrze skończyć. Nie każda baśń prowadzi bohaterów do ołtarza.