Strategia przetrwania

Czasem w życiu pięknie się składa. Dziś przed południem w warszawskiej Akademii Teatralnej przeprowadziliśmy egzamin pani Julii Maciejewskiej – pierwszej odważnej, która zdecydowała się przygotować pracę licencjacką pod moim kierunkiem, a zarazem pierwszej wśród studentów AT, która napisała ją po angielsku. Wyszła z trzema ocenami celującymi: z egzaminu, za pracę, oraz ogólną na zakończenie studiów. Camp aesthetics in opera and its manifestation through countertenor voices – tak brzmi tytuł jej pracy. Z tym większą uciechą przyjęłam zbieg okoliczności, który zrządził, że mój esej na marginesie polskiego wydania Historii śpiewu Johna Pottera i Neila Sorrella ukazał się w dzisiejszym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Udostępniam go w poniższym linku – z mnóstwem serdeczności dla wszystkich Czytelników, a zwłaszcza moich byłych i przyszłych studentów.

Strategia przetrwania

Dwojakie losy podwójnych koncertów

Relacja z „Chopiejów” lada dzień, a tymczasem jeszcze trochę wytchnienia od muzyki wokalnej i powrót do katowickich esejów. Koncert z tym programem odbył się 12 lutego, przy widowni zapełnionej w połowie. Partie solowe w koncercie Poulenca wykonały siostry Momo i Mari Kodama, w utworze Martinů – siostry Deborah i Sarah Nemtanu. NOSPR wystąpił pod batutą Alexandre’a Blocha.

***

Czasem w życiu wystarczy łut szczęścia. Poulenc miał tego szczęścia z cetnar, choć bywało, że nie potrafił go docenić. Był jedynakiem, synem bogatego przedsiębiorcy, który zamierzał przekazać mu świetnie prosperującą firmę farmaceutyczną i dlatego nie posłał go do szkoły muzycznej. Kto wie, czy Francis na tym nie skorzystał, bo pierwsze lekcje gry na fortepianie odebrał w wieku lat pięciu, od własnej matki, która nie tylko świetnie grała na tym instrumencie, ale też miała bardzo otwartą głowę i wielkie poczucie humoru, za którego sprawą zaszczepiła w chłopcu miłość do „rozkosznie niedobrej muzyki”. Dzięki rodzinnym koneksjom Poulenc od wczesnej młodości obracał się w kręgach paryskiej śmietanki artystycznej. W słynnej księgarni Maison des Amis des Livres, prowadzonej przez Adrienne Monnier, poznał między innymi Apollinaire’a, Aragona i Éluarda. Kiedy miał zaledwie piętnaście lat, został prywatnym uczniem hiszpańskiego pianisty Ricarda Viñesa, jednego z nielicznych ówczesnych wirtuozów, którzy w programy swoich koncertów wplatali prawykonania utworów Debussy’ego i Ravela. To on poznał go z Aurikiem i Satie, z którymi Poulenc zakładał później Grupę Sześciu. W czerwcu 1923 roku Francis gościł w salonie Winnaretty Singer – dziedziczki fortuny producenta maszyn do szycia i ekscentrycznej księżny Edmond de Polignac – na prapremierze opery marionetkowej de Falli Kukiełki mistrza Piotra. Na klawesynie grała Wanda Landowska, partię Don Kichota śpiewał słynny baryton Hector Dufranne, za sznurki jak zwykle – i tym razem dosłownie – pociągał Viñes.

Zapoczątkowana przy tamtej okazji zażyłość Poulenca z Landowską zaowocowała kilka lat później olśniewającym Concert champêtre, który tak zachwycił księżnę de Polignac, że postanowiła zamówić u jego twórcy koncert na dwa fortepiany. Poulenc zabrał się do pracy latem 1932 roku, swoim zwyczajem kładąc na pulpicie fortepianu partytury innych kompozytorów, z pozoru wybrane od sasa do lasa, żeby później przefiltrować niektóre chwyty przez własny język muzyczny. W trzyczęściowym Koncercie d-moll, neoklasycznym w formie, przejrzystym w fakturze i – nie licząc sporadycznych dysonansów – utrzymanym w systemie tonalnym, bez trudu można wysłyszeć inspiracje XX Koncertem fortepianowym Mozarta, pianistyką Liszta i Koncertem D-dur na lewą rękę Ravela. W rozmigotanym melodycznie końcowym odcinku pierwszej części Allegro ma non troppo pobrzmiewają nawet echa balijskiego gamelanu, z którym Poulenc zetknął się rok wcześniej na wystawie światowej w Paryżu.

Poulenc w Paryżu. Fot. Collection Privée Benoit Seringe, Les amis de F. Poulenc

Koncert na dwa fortepiany, wymagający od solistów nie tyle wirtuozerii, ile czułej współpracy, wspomaganej koronkową robotą orkiestrową, ktoś nazwał trafnie „prześliczną bombonierką” – i wbrew pozorom nie ma w tym określeniu nic obraźliwego. Właśnie takiego pudełeczka smakowitych, kunsztownie opakowanych czekoladek oczekiwała Winnaretta Singer, organizując prawykonanie 5 września 1932 roku w swoim weneckim Palazzo Contarini, XV-wiecznej rezydencji nad Canal Grande. Przy fortepianach zasiedli kompozytor i jego przyjaciel z dzieciństwa Jacques Février, orkiestrą La Scali dyrygował Désiré Defauw, późniejszy szef muzyczny Orchestre national de Belgique, po pierwszej kadencji Ericha Kleibera. Koncert właściwie nigdy nie stracił na popularności i do dziś słusznie uchodzi za ukoronowanie wczesnego okresu twórczości Poulenca.

Powstałemu dwie dekady później Koncertowi na dwoje skrzypiec i orkiestrę Martinů zabrakło choćby przysłowiowego łutu szczęścia. Od końca lat trzydziestych, które czeski kompozytor podobnie jak Poulenc spędził w Paryżu, w jego życiu zmieniło się prawie wszystko. Stolicę Francji opuścił w czerwcu 1940 roku, tuż przed zajęciem miasta przez nazistów. Wpierw znalazł schronienie u dyrygenta Charlesa Muncha, w jego akwitańskiej posiadłości pod Limoges, następnie, dzięki wsparciu ze strony czeskiego środowiska artystycznego oraz hrabiny Lily Pastré, która w swojej marsylskiej rezydencji ukrywała także uciekających przed prześladowaniami Żydów, przedostał się przez Hiszpanię do Portugalii, skąd – tym razem z pomocą swego szwajcarskiego mecenasa Paula Sachera – wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Nigdy się tam nie zadomowił i po wojnie zamierzał wrócić do Czechosłowacji, zwłaszcza że wciąż dochodziły go wieści o tragicznych losach pozostawionych w kraju przyjaciół i krewnych. W 1946 uległ wyjątkowo niefortunnemu wypadkowi, spadając z nieogrodzonego tarasu swojego domu w Massachussets. Wskutek odniesionych obrażeń całkowicie stracił słuch w jednym uchu i nabawił się nieodwracalnych kłopotów z równowagą. Jego plany ostatecznie pokrzyżowało przejęcie władzy w ojczyźnie przez komunistów. Schorowany Martinů poddał się i wystąpił o obywatelstwo amerykańskie.

Wiosną 1950 roku przyjął nietypowe zamówienie od Geralda i Wilfred, niespełna osiemnastoletnich bliźniąt Beal, którym wróżono oszałamiającą karierę wiolinistyczną. I napisał dla nich nietypowy w swoim dorobku utwór, neoklasyczny w stylu, zarazem jednak nawiązujący do późnoromantycznego stylu Dworzaka, złożony z trzech szybkich części bez zwyczajowej „chwili wytchnienia” w środku utworu, wymagający od wykonawców zarówno karkołomnej sprawności technicznej, jak i umiejętności wydobycia pięknego dźwięku ze skrzypiec.

Martinů w 1950 roku, z wizytą u przyjaciół w Vermont. Fot. Centrum Bohuslava Martinů, Polička

Prawykonanie odbyło się 14 stycznia 1951 roku w Dallas. Niestety, nie zachowały się żadne dokumenty fonograficzne z premiery, trudno więc powiedzieć, czy Martinů swoim zwyczajem skomponował utwór „skrojony” pod konkretnych wirtuozów, czy też w jego głowie zaczęły kluć się zaczątki całkiem nowego języka muzycznego. Mimo doskonałych recenzji Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę nie zyskał zasłużonej popularności, także z powodu zawartej w umowie z rodzeństwem klauzuli o wyłącznym prawie do dalszych wykonań. Duet „The Beal Twins” niespodziewanie zakończył karierę, utwór nie doczekał się wydania za życia kompozytora i popadł w zapomnienie na kilkadziesiąt lat.

Życiorysy Poulenca i Martinů potoczyły się zupełnie innymi torami, podobnie jak losy ich koncertów. Obydwa dzieła skrzą się dowcipem, tryskają energią, prą naprzód niepowstrzymanym strumieniem narracji. Obydwa zasłużyły na równe zainteresowanie muzyków i słuchaczy – ponad kaprysami historii, ponad limitem pechowych i sprzyjających zbiegów okoliczności. W życiu wystarczy łut szczęścia. Po śmierci liczy się tylko nieprzemijająca wartość sztuki.

I po szkodzie głupi?

Co roku o tej samej porze dzieliłam się z Państwem planami na nadchodzący sezon, a wkrótce potem sporządzałam bilans sezonu minionego. Przeważnie wychodził na plus: udawało się zrealizować większość zamierzeń i uzupełnić je wypadami, które były owocem spontanicznych decyzji. W zeszłym roku z wiadomych względów tąpnęło. Ograniczyłam się do kilku mglistych sugestii, a i tak życie potoczyło się całkiem inaczej, niż sobie wyobrażałam. Z rozbuchanych planów na przyszłość została mi tylko koszulka do jogi z napisem „Local Optimist”. Tym razem spróbuję inaczej: zamiast pisać po raz setny, co się w pandemii zmieniło w operze, zastanowię się, co przez ten czas zmieniło się w ludziach.

Bo zachowujemy się coraz bardziej irracjonalnie. Zresztą nie tylko pod presją bieżącego kryzysu zdrowotnego. Nawołując do poszanowania prawa, nagminnie łamiemy je sami. Żądając wolności dla siebie, odbieramy ją innym. Skoro sąsiad ukradł nam krowę, to w odwecie podprowadzimy mu z pastwiska co najmniej dwie. Krótko mówiąc, rozumujemy jak w pewnym zapomnianym kabarecie: „o mój rozmarynie, co złego, to nie my”.

Czyżby? W takim razie dlaczego z kryzysu kowidowego najszybciej wychodzi kultura w krajach, gdzie państwo zadbało o bezpieczeństwo zdrowotne i finansowe swoich mieszkańców, zapewniło im dostęp do rzetelnych informacji i wzbudziło we wszystkich poczucie obywatelskiej współodpowiedzialności? Tymczasem w Polsce zapanował totalny chaos i paraliż decyzyjny, umacniając w narodzie cechy, które już przedtem miały się aż nadto dobrze: niedasizm, cwaniactwo, kozłoofiaryzm, lenistwo intelektualne, twórczą bezradność i zaściankowe kompleksy.

Ivan Fischer daje przykład po swojemu: przyjmując trzecią dawkę szczepionki w trakcie koncertu plenerowego Budapest Festival Orchestra. Fot. AP

Wszyscy mają już dość. Ja również. Od miesięcy zmagamy się z niewidzialnym zagrożeniem, które odebrało życie i zdrowie nie tylko „staruchom, którzy i tak by umarli”, ale też ludziom w kwiecie wieku, z naszej muzycznej branży – również w Polsce. Z pandemią trzeba nauczyć się żyć, co nie jest równoznaczne z uruchomieniem mechanizmu wyparcia. Że zaraza przygasła? Odpowiem ponurym żartem: nawet wirus musi czasem odpocząć od ludzkiej głupoty, podłości i braku wyobraźni.

Porozmawiamy za miesiąc albo dwa. Ponowne przejście na naukę zdalną, zamknięcie teatrów, niezabezpieczenie środków na doraźną pomoc artystom może nas wiele kosztować. Puszczenie wszystkiego na żywioł będzie kosztować nas jeszcze więcej. Skoro władza lekceważy dobrostan polskiej kultury i edukacji, weźmy go we własne ręce. Szczepmy się, zachowujmy dystans, nośmy w teatrach porządne maski i zakładajmy je prawidłowo – szczepionki to nie Święty Graal, tylko pierwszy krok w walce z chorobą, na którą wciąż nie ma lekarstwa. Walczmy o tanie i łatwo dostępne testy. To naprawdę działa i naprawdę jesteśmy wyspą hańby na mapie Unii Europejskiej – wstyd przyznać, ale nawet w beztroskich Czechach i na Węgrzech Orbána nie wpuszczą na koncert nikogo, kto nie okaże ważnego świadectwa ozdrowienia, świeżego wyniku testu albo certyfikatu szczepień.

Zamiast wywalać pół budżetu teatru na kolejną premierę w stylu wielkoamerykańskim, i to sprzed pandemii, postawmy na produkcje w małej obsadzie, dzieła rzadko goszczące na scenach, utwory nowe, dotykające ważnych spraw współczesności. Dajmy nadzieję młodym i naprawdę utalentowanym: odsuńmy od miski miernie uzdolnione tłuste koty, które nie schudną nawet podczas klęski głodu. Dzielmy się. Pomagajmy. Rozmawiajmy ze sobą. Snujmy piękne plany na przyszłość. Bądźmy elastyczni – bo to może jeszcze potrwać. Zwłaszcza jeśli nie oduczymy się gasić pożaru benzyną i zatykać śmieciami studzienek podczas powodzi.

Symfonia, której zbyt długo nie było

Za kilka dni pojawi się relacja z kilku najciekawszych dla mnie koncertów tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa. Zanim zbiorę myśli, proponuję lekturę kolejnego z katowickich esejów dla NOSPR. Koncert Gospodarzy pod batutą Dominga Hindoyana odbył się 22 stycznia bez udziału publiczności. Miejmy nadzieję, że nadchodzący sezon przebiegnie na żywo i zdrowo – co w znacznej mierze zależy od nas samych.

***

Najbezpieczniej nazywać ją Wielką, choćby ze względu na wyjątkowe rozmiary. Przez długie lata uchodziła niesłusznie za ostatnie dzieło symfoniczne Schuberta. George Grove, angielski inżynier i pisarz muzyczny, znany przede wszystkim jako pomysłodawca i pierwszy redaktor jednego z najobszerniejszych muzycznych słowników encyklopedycznych na świecie (The New Grove Dictionary of Music and Musicians) wybrał się w 1867 roku do Wiednia na poszukiwanie zaginionych Schubertowskich rękopisów. To on oznaczył symfonię w tonacji C-dur numerem dziewiątym (napisana w roku 1816 symfonia c-moll znana jest jako IV Symfonia „Tragiczna”). Oficyna Breitkopf & Härtel, przygotowując w 1897 roku wydanie dzieł wszystkich Schuberta, podjęła decyzję o nadaniu kolejnych numerów wyłącznie symfoniom kompletnym: wtedy właśnie Johannes Brahms oznaczył Wielką jako Siódmą. W edycji Grove Dictionary z 1908 roku „wielka” symfonia C-dur pojawiła się jako Dziesiąta – choć „prawdziwą” dziesiątą Schubert zaczął szkicować dopiero pod koniec życia. W pierwszym pełnym katalogu Schubertowskich dzieł, ułożonych w porządku chronologicznym przez niemieckiego muzykologa Ottona Ericha Deutscha (tzw. Deutsch-Verzeichnis z 1951 roku), Wielka wylądowała wpierw jako Dziewiąta D 944, żeby we wznowieniu z 1978 roku zyskać ostatecznie numer ósmy. Większość muzyków z anglojęzycznego kręgu kulturowego wciąż nazywa ją IX Symfonią, Niemcy upierają się przy ósemce, w Polsce jeszcze niedawno pojawiała się w programach koncertów pod numerem dziesiątym.

Tymczasem wiele wskazuje, że Wielka powstała co najmniej trzy lata przed śmiercią kompozytora i jest w całości tożsama z Gmünden‐Gastein Sinfonie, oznaczoną w katalogu Deutscha symbolem D 849. Pierwsza wzmianka o planowanej „wielkiej symfonii”, którą Schubert zamierzał złożyć stosowny hołd geniuszowi swego największego mistrza, Ludwiga van Beethovena, pochodzi z marca 1824 roku. Od kwietnia do końca lata 1825 roku twórca przebywał w uzdrowisku Bad Gastein pod Salzburgiem, gdzie pracował nie tylko nad wspomnianą symfonią, ale i nad Sonatą fortepianową D-dur op. 53, która również okazała się jednym z najdłuższych i najambitniejszych jego przedsięwzięć, tyle że w dziedzinie form solowych. Wiosną następnego roku Schubert zabrał się do orkiestrowania symfonii. W październiku przesłał gotową partyturę do wiedeńskiej Gesellschaft der Musikfreunde, zwracając się z „uprzejmą prośbą” o życzliwe zainteresowanie swoim nowym utworem.

Tablica upamiętniająca pobyt Schuberta w Bad Gastein. Fot. Christina Nöbauer

Życzliwość Towarzystwa przybrała całkiem konkretną postać czeku na niewygórowaną, ale solidną kwotę stu florenów, oraz obietnicy rychłego przygotowania głosów orkiestrowych. Kłopoty zaczęły się wraz z rozpoczęciem prób: kompozycję uznano za zbyt skomplikowaną na możliwości amatorskiego zespołu i zdecydowanie za długą dla publiczności gustującej w lżejszym i mniej wymagającym repertuarze. Koncert odwołano, partytura wróciła na ręce autora i nie oblekła się w muzyczne ciało aż do jego śmierci.

Późniejsze kontrowersje związane z chronologiczną pozycją utworu w dorobku Schuberta wzięły się przede wszystkim z daty dopisanej na egzemplarzu tuż nad autografem kompozytora. Wygląda na rok 1828, choć niektórzy badacze zwracają uwagę, że górny brzeg strony został przycięty, końcowa ósemka może więc równie dobrze okazać się szóstką, a nawet piątką. Bardziej prawdopodobne, że Schubert wprowadził do dzieła poprawki albo zamierzał je przedstawić jakiemuś wydawcy jako zupełnie nowy utwór. Jakkolwiek było, nie zdążył.

Po śmierci kompozytora Symfonia C-dur przeleżała dekadę w szufladzie jego brata Ferdynanda. Z mroków zapomnienia wydostał ją Robert Schumann, podczas wizyty w Wiedniu. Zabrał ze sobą partyturę do Lipska i w marcu 1839 doprowadził do prawykonania kompozycji z orkiestrą Gewandhausu pod batutą Feliksa Mendelssohna. Później wychwalał jej „niebiańskie dłużyzny” na łamach „Neue Zeitschrift für Musik”: zachwycał się błyskotliwością i nowatorstwem orkiestracji, monumentalnym zakrojem formy (na „większą”, a w każdym razie dłuższą symfonię trzeba było czekać aż pół wieku, do czasu Brucknerowskiej II Symfonii c-moll), wewnętrzną zmiennością nastrojów, spektakularnym obrazem nowego muzycznego świata, który odpowiednio przygotowanego słuchacza jest w stanie wciągnąć bez reszty.

Schubert ok. 1820 roku.

Z pozoru Wielka to najklasyczniejsza z klasycznych symfonii Schuberta, idealnie wyważona zarówno w małym, jak i wielkim planie formy, z progresjami i motywami wywiedzionymi w tematów z precyzją godną istotnie samego Beethovena. Zarazem jednak porywa jej szeroka, prawdziwie już romantyczna, pieśniowa melodyka, połączona z kapryśnym żywiołem rytmu, w każdej z części przebierającego całkiem inną postać. W rozbudowanej, powolnej introdukcji zaskakuje nieregularność frazowania; poetyckie Andante rozwija się w nacechowaną potężnym ładunkiem emocji orkiestrową pieśń, mglistą zapowiedź bezkresnych przestrzeni symfoniki Mahlerowskiej; chropawe momentami Scherzo zwiastuje analogiczne szorstkości w muzyce Brucknera; w olśniewającym finale pojawiają się nowe myśli tematyczne, reminiscencje części pierwszej, dyskretne aluzje do Dziewiątej Beethovena – wszystko w misternie utkanym splocie nagłych modulacji i raptownych zwrotów kontrapunktycznych.

Nie wszyscy jednak podzielali entuzjazm Schumanna i Mendelssohna. Sceptycy zarzucali Wielkiej nadmierną beztroskę w przekraczaniu granic konwencji, czasem wręcz zwykłe gadulstwo. W kuluarach sal koncertowych krążyły żarty, że Schubert napisał tylko dwie warte uwagi symfonie: jedną Niedokończoną i drugą, która nie może się skończyć. Strawiński miał do Symfonii D 944 stosunek dwuznaczny: twierdził, że zawsze nad nią przysypia, ale kiedy się budzi, ma wrażenie, że znalazł się w raju. Z kolei Tomasz Mann podkreślał, że żadnemu z kompozytorów romantycznych nie udało się dokonać tak przekonującej syntezy elementu lirycznego z pierwiastkiem heroicznym, jak uczynił to Schubert w swoim najdłuższym i najbardziej rozbuchanym dziele.

Ale żeby to docenić, trzeba je precyzyjnie umiejscowić na chronologicznej osi czasu. Wielka zbyt długo przeleżała się w szufladzie Ferdynanda Schuberta. Po śmierci swego twórcy umarła na dziesięć lat – bezpotomnie jak on sam. Kiedy wskrzeszono ją z martwych, z początku znalazła uznanie u nielicznych. Nie odcisnęła bezpośredniego piętna na żadnym z arcydzieł XIX-wiecznej symfoniki. Jeśli pobrzmiewa u Mahlera, Brucknera i Ryszarda Straussa – to przez przypadek, prawem muzycznej konwergencji. Tak to bywa z odkrytymi nie w porę utworami geniuszy, którzy odeszli zbyt wcześnie: zabierając do grobu niezmierzone bogactwo wyobraźni i zawiedzione nadzieje na przyszłość.

Kiedy ptaki milkną

To jeszcze nie koniec. To dopiero pełnia lata, jedna z najdłuższych fenologicznych pór roku, których w Polsce mamy mnóstwo, od ośmiu aż do dwunastu, zależnie od tego, jak prowadzić obserwacje zjawisk zachodzących w życiu roślin i zwierząt – a może i ludzi. Jak na prawdziwą badaczkę konwencji przystało, staram się spędzać te pory w tym samym miejscu, w towarzystwie tych samych przyjaciół, na rozmowach z tymi samymi psami i kotami, nad tą samą wodą i na tej samej łące. Gdzie indziej lato, gdzie indziej złotą jesień, gdzie indziej przedzimek, spodzimek i pierwiośnie.

Trzeba oszczędzać siły. Nie zamartwiać się na zapas, co będzie, tylko gotować się na wszystko. Pełnia lata sprzyja zebraniu myśli. Przy drogach kwitną osty, cykoria i wrotycz. Po drogach pełzną gąsienice. Zaczynają się sejmiki jaskółek i szpaków. Bociany, jerzyki i wilgi szykują się powoli do odlotu. Dnia ubywa, o świcie nad wodą ciągną się mgły, przyroda zamyka się w sobie i uspokaja. Ptaki milkną, cichnie brzęk owadów, gdzieniegdzie jeszcze odzywają się świerszcze i pasikoniki.

W starożytnym Rzymie obchodzono w tym czasie Vinalia rustica, święto zbiorów i wyciskania gron winnych, wkrótce później zaś Consualia, uroczystości ku czci boga Consusa, opiekuna ziarna w spichlerzach i patrona koni, które w ten dzień strojono wieńcami z kwiatów i puszczano wolno na pastwiska. Wszystko to działo się w sierpniu, „gdy żywica płonie ponad gałązkami sosen i szyszki trzaskają tak, jakby już je lizały języki wiecznego ognia” – jak w Pełni lata pisał Adam Zagajewski. Cesarz Oktawian August przeniósł wszystkie te obrzędy na połowę miesiąca, dzień Feriae Augusti, „Augustowych wakacji”, świętowanych w Italii do dziś pod nazwą Ferragosto. W Polsce przypada wówczas Matki Boskiej Zielnej, na wpół pogański dzień święcenia ziół i kwiatów polnych, pora wytchnienia, odpocznienia, przejścia od śmierci do nowego życia.

Cokolwiek się wydarzy, będę celebrować ten rytuał. To jeszcze nie koniec. Świat wszedł w najpoważniejszy kryzys za mojego i tak dość już długiego życia. Krok w krok ze światem pójdzie opera. Jak nie tu, to gdzie indziej. Póki sił i spokoju starczy, będę jej towarzyszyć. Wiernie jak pies, z dystansem godnym kota, z miłością, jaką dostaję na co dzień od bliskich. „Wystarczy zrobić parę kroków, pójść za kulisy – a tam, w półmroku gęstego gaju kryją się może cienie tych, co żyli krótko, w lęku i bez nadziei, cienie naszych braci, naszych sióstr”. Przed nami długa droga w nieznane. Zapowiada się trudna i niezwykła podróż.

To samo jezioro Majcz, tylko widziane od południowego krańca, nieopodal cmentarza Wiechertów

Ten sam największy kot świata, tylko tym razem na moim łóżku

Ta sama droga, co zawsze, tylko trzeba było zabłądzić, żeby ją znaleźć

Ten sam pomost nad tym samym jeziorem, a na nim pies, który przyszedł skądś i mam nadzieję wkrótce dokądś dobrze trafi

Bayreuth 20.21

Approximately twenty minutes before the appointed hour the audience begins to gather near the Festspielhaus balcony, waiting for the signal beginning the ritual.  The Bayreuth fanfares were devised by Wagner himself, who arranged motifs from his various works for an eight-strong brass ensemble. The first, single fanfare calls audience members a quarter before the beginning of a performance. A  double fanfare is sounded five minutes later. After the third, triple fanfare, people really have to hurry up. Right on time there begins a short sequence of sounds which speak to my imagination much more powerfully than the famous balcony performances of the Festspielorchester musicians. First we hear a short bell, like in an ordinary theatre, though this time it is not for the audience, but for the ushers, who in a few seconds slam the wooden doors shut, draw the curtains and cut the Wagnerian temple off from the outside world. There is no longer a way in nor a way out. Soon the lights will be dimmed and we will be left alone with the creative team’s concept and our own expectations concerning Wagner’s masterpieces.

It was only during the pandemic that I became aware of the cramped conditions in the Festspielhaus. Even though the auditorium has been reduced to half of its capacity, it still seems full. Yet this year it is at least possible to breathe there – despite the mandatory use of FFP2 masks throughout the performance – and music is not disrupted by persistent coughing or exceedingly irritating hum and clatter of theatrical fans, banned due to hygienic reasons in order to prevent the spread of pathogenic aerosols.  After an interval of one year – unprecedented in the post-war history of the festival – I went to Bayreuth to see Barrie Kosky’s staging of Die Meistersinger, which will probably not return to this stage; Tobias Kratzer’s production of Tannhäuser; and a semi-staged performance of Die Walküre, which was accompanied by a performance piece by the Viennese actionist Hermann Nitsch: the only surviving part of the Ring supposed to be directed by Valentin Schwarz, which was to have been premiered last season, but had to be moved to 2022.

I had seen both Die Meistersinger and Tannhäuser on video and had accompanied both productions from the very beginning, co-hosting the broadcasts of the premieres on Polish Radio 2. When it comes to the former, I wanted to confront my impressions not only with the recording, but also with Michael Sturm’s inept directorial plagiarism presented in Poznań in 2018, when Die Meistersinger returned to Poland after an absence of over one hundred years. When it came to Tannhäuser, I hoped I would appreciate the production even more when seeing it live, like in the case of Yuval Sharon’s Lohengrin, so underrated by the critics and the audience. I chose Die Walküre primarily because of Günther Groissböck’s long-awaited debut as Wotan – a dream, which ultimately did not come true, of hearing, for the first time in many years, an insightful, lyrical approach to this ambiguous character, an approach Bayreuth had not experienced since Hans Hotter’s memorable portrayal conducted by Clemens Krauss.

Die Meistersinger von Nürnberg. Photo: Enrico Nawrath

I make no secret of the fact that I am an admirer of Barrie Kosky, an artist with an extraordinary imagination, an unfailing dramatic instinct and a sense of humour rare among Regieoper luminaries. This is not to say that I agree unreservedly with every one of his concepts, especially since Kosky is prone to “excess”, to building the action on many levels and to constructing his interpretation on the basis of associations that are not obvious and sometimes clearly misguided. Yet in the case of Die Meistersinger Kosky was spot on when it came to the essence of Wagner’s message – the opera is not a trivial story of a good-natured cobbler, a jealous town clerk and a pair of young lovers. It is a much more serious, though at times irresistibly funny, debate about the links between the avant-garde and traditionalism set not so much in actual Nuremberg, but in a symbolic, ideal city – unofficial capital of the Reich, a city of Sachs, Dürer and Pachelbel. A mysterious city into which Kaspar Hauser wandered one day in 1828. Much more importantly, it is an opera which ceased to tally with the composer’s intentions many years after it was written. It became incorporated into the infamous Nazi discourse and came to be linked to a totally different Nuremberg – a city associated with laws meant to protect German blood and German honour – so much so that when Wieland Wagner prepared the first post-war staging of Die Meistersinger in Bayreuth, he opted for total abstraction. His production was quite aptly called Die Meistersinger ohne Nürnberg.

In Kosky’s interpretation the “imagined” Nuremberg penetrates the reality of Wagner’s Wahnfried villa and then the reality of Schwurgerichtssaal 600, the venue of trials of Third Reich war criminals from 1945 onwards. Kosky chose this anachronism not in order to put on trial Wagner and his nineteenth-century anti-Semitism, so different from that of the national socialists. He put history on trial. At the centre of his concept stands Beckmesser, a Frankenstein-like figure sewn together from all of Wagner’s prejudices, as the director himself stressed. He is not only a Jew, but also a eulogist of the French grand opéra and the Italian bel canto, a fierce critic fighting all manifestations of innovation in music. A grotesque, not to say repulsive figure, whose actions, however, provoke a response incommensurate with his alleged crime.

And this is where the power of Kosky’s staging lies: Kosky does not turn Bekcmesser – who in Act I assumes the identity of Hermann Levi, the conductor of the premiere of Parsifal and musical master of ceremonies at Wagner’s funeral –  into an “Untermensch”, despised by the Nazi ideologists and generating instinctive compassion in twenty-first-century audiences. Barrie Kosky, the first ever Jew to direct at Bayreuth, makes the modern spectators aware of where the later evil came from: not from a sense of superiority, but from a fear of the “Überjude” who for decades shaped Germany’s culture and political life.

There are many more pertinent tropes in this intelligent, intricately constructed staging – all of them make up a coherent whole, something which cannot be said about Kratzer’s striking but superficial concept. His Tannhäuser breaks up into several parts which do not quite fit together. The eponymous hero tries to break free from Venus – a vulgar circus performer who shares her cave of pleasure in the form of a battered Citroën H not only with her lover, but also with a black drag-queen (Le Gateau Chocolat, this year replaced on stage by the dancer Kyle Patrick) and the dwarf Oscar (moving, phenomenal actor Manni Laudenbach), straight from Günter Grass’ The Tin Drum. The action builds up laboriously and unconvincingly, to gain momentum only in Act II, when the rebellious Tannhäuser enters the stage of the singing contest – literally, since the competition involving the medieval minnesingers is part of a performance taking place in the local Festspielhaus. Act III again takes place “outside”, on a grim refuse dump, the venue of the ultimate confrontations between the protagonists and the finale that will bring salvation to no one.

Tannhäuser. Photo: Enrico Nawrath

Kratzer’s vision requires clockwork precision and a lot of money: otherwise the production looks tacky (La forza del destino in Frankfurt) or even grotesque (Götterdämmerung in Karlsruhe). In Bayreuth the director did not have to worry about the budget, as a result of which his Tannhäuser – leaving aside the initial narrative shortcomings – is like a good psychological thriller. The problem is that although Kratzer went to a lot of trouble to explore the meaning of the work, he ultimately missed the point and came up with his usual obtrusively stereotype-shattering story about unlimited freedom leading to absolute loneliness. However, Kratzer knows his theatrical stuff like few others, thanks to which several episodes are painfully memorable: like the terribly sad intercourse between Elisabeth and Wolfram in which the frustrated woman has her unwanted admirer wear a wig and a coat of her beloved for whom she has been waiting in vain.

The last time I came across Hermann Nitsch’s provocations was in 2007, at the MaerzMusik festival in Berlin. I wrote at the time that his performance was on the fringes of the event, that it was quite nice to have a good laugh, watching Nitsch – a faded legend of Viennese Actionism – abuse the Heilig-Kreuz-Kirche organ in the company of two assistants and a crate of beer. This time there was no beer, but there were ten assistants, the master of the Orgy Mystery Theatre remained in the wings, but his action on the fringes of Die Walküre was undoubtedly part of the main strand of Bayreuther Festspiele. And it caused quite a stir among the audience, divided into supporters and opponents of Nitsch’s performance, which consisted in vertical and horizontal planes being slowly filled with paint in shades corresponding to a colour leitmotif system devised by Nitsch himself. It is a pity that it had nothing to do with the score and the libretto of Die Walküre, although the artist does deserve some credit for using only paints and not blood, excrements and animal guts, once characteristic of his ritual of the senses. But enough of these jokes – the biggest sin of Nitsch’s action was that it had absolutely nothing in common with what the singers were doing on stage. Clearly Nitsch could not decide whether to give them consistent acting tasks or simply position them on the proscenium like in an ordinary concert performance. As a result, everybody did what they wanted as if it were in some nineteenth-century Italian opera house in the provinces. Someone took a swing, someone threw themselves into someone else’s arms, no one fought with anyone, characters who were dead or unnecessary at a given moment in the narrative calmly left the stage, making way for other singers. All this was accompanied by a rhythmic splashing of paint and an unbearable stench of solvent.

Die Walküre. Photo: Enrico Nawrath

My conclusions from an analysis of visual and theatrical means consistently go hand in hand with an musical assessment of the consecutive productions. Die Meistersinger succeeded largely thanks to Philippe Jordan, who conducted the whole softly, subtly, at the same time displaying an unerring sense of the inner pulse and taking care to extract the full expressive potential of the piece from its intricate texture. Jordan is wonderfully sensitive to the singers – also in the ensembles and choruses – helping them in key moments not only to be heard, but also to catch their breath and build up strength to shape another phrase. This must have given additional splendour to the artistry of Michael Volle, who sang Hans Sachs, the longest role in Wagner’s entire oeuvre. Volle has a handsome, technically-assured baritone with various shades of emotions and, it has to be said, he knows how to pace himself to be able to sing the part, in which extensive monologues and fiery orations alternate with long recitatives sounding almost like ordinary human speech. Bekmesser was portrayed by Bo Skovhus – replacing an indisposed Johannes Martin Kränzle – an extremely musical singer with an exceptional dramatic nerve, which I had an opportunity to admire with those present at the second performance: during the first the Danish baritone “stood in” for his colleague in the wings.  Walther was entrusted to Klaus Florian Vogt, a favourite of the Bayreuth audience and a reliable artist, but to my ears far from any models of Wagnerian singing, not only as a Jugendlicher Heldentenor. Contrary to the opinion of those who know him only from recordings, his is a powerful voice, generally secure when it comes to intonation and practically indestructible.  The problem lies elsewhere, not so much in the timbre – supposedly boyish, yet in my opinion flat and dull – but in the extremely “neoclassical” approach to the score. Vogt sings “by the notes”, against the natural rhythm of the narrative, which makes his performance invariably stand apart from the other elements of the musical work. By comparison Daniel Behle shone in the role of David, with his well-projected and flexible tenor, which has a beautiful metallic glow.  Outstanding among the rest of the cast were primarily Georg Zeppenfeld as a solid Veit Pogner and Camilla Nylund, whose warm soprano with a rather narrow vibrato is perfect for the “girlish” part of Eva.

Axel Kober’s clear, romantic interpretation of Tannhäuser with his skilful highlighting of all Weberisms and Meyerbeerisms in the work was a nice change after Gergiev’s messiness and Thielmann’s vigorous, though at time bombastic approach. Kober is a born operatic conductor, which is work stressing in this case, as Kratzer’s dynamic, “cinematic” staging demands considerable sensitivity and an assured hand when assisting the singers. Those who stood out in the male cast were primarily Günther Groissböck as Landgraf, which has become his signature role, and – to a lesser extent – Markus Eiche, who was technically brilliant and spot on intonation-wise, but who lacked lyricism as Wolfram. Like in the case of Vogt, I have a problem with Stephen Gould, who sang the title role: an indestructible singer almost completely devoid of emotion. I have to admit, however, that his voice – not very beautiful either and slightly smoky in the upper register – falls undoubtedly into the Wagnerian voices category. This time it was the ladies who led the way. The audience applauded the vivacious Venus of Ekaterina Gubanova, a singer with a velvety mezzo-soprano supported by great sensitivity to the dramaturgy of the libretto. The small role of the Shepherd was sung by Katharina Konradi, a soprano with a crystal-clear voice, fresh from her success as Sophie in the Munich Rosenkavalier.  The biggest, though expected, star of the show was Lise Davidsen as Elisabeth. It was only this year that I heard her live for the first time and my earlier suspicions were confirmed: we had not seen such a Wagnerian phenomenon for decades. Davidsen has a powerful, perfectly controlled voice, even across the registers, dark, rich and incredibly handsome. Her ethereal piano is breathtaking. Her full, imperious forte never turns into a scream. The singer impresses with her splendid diction, excellent sense of text and – as if that were not enough – commanding stage presence.  The Norwegians are already sensing that they might be getting a new Flagstad. May this extraordinary talent survive in the cruel world of today’s opera and develop to the full.

Davidsen’s Sieglinde was certainly the only highlight in this year’s Die Walküre. It is difficult for me to judge this peculiar undertaking – just as it must have been difficult for the soloists to sing in chemical fumes, with a constant accompaniment of distracting sounds, under the unhelpful hand of Pietari Inkinen, who is unable to grasp this score at the macro-form level, although occasionally he does manage to extract from it some ear-pleasing fragments. Groissböck cancelled his Wotan performances five days before the premiere, not giving the organisers a choice, as it were. Tomasz Konieczny did save the show, but I’m not sure whether he saved his reputation as one of the world’s best interpreters of the role. Irrespective of doubts over his interpretation (his Wotan had always been an aggressive villain devoid of lyricism and majesty), this time he also had me concerned about his vocal condition: never mind the forceful, shouted forte – more worrying are softer fragments, marked with a tight larynx, on the verge of a whisper or even voicelessness. While there are redeeming features in Klaus Florian Vogt’s performance as Walther, the singer fails completely as Siegmund, especially with a Sieglinde of Davidsen’s class at his side. Iréne Theorin (Brunhilde) almost ran out of steam and had to rely solely on her technique. Christa Mayer, warmly received by the critics, was on the verge of hysteria as Fricka. The eight Valkyries, whom the conductor failed to rein in, engaged in a battle of voices. It was not hard to see who won, as each of the ladies’ voice was completely different in terms of timbre and production.  The only survivor – apart from Lise Davidsen – was Dmitry Belosselsky, offering an assured and thoughtful portrayal of Hunding.

Sei Siegfried. Photo: Jay Scheib

There is still one year left until the complete staging of The Ring. The first decisions have already been taken: the roles of Wotan in Die Walküre and Wanderer in Siegfried will be entrusted to John Lundgren, who sang the Dutchman in Tscherniakov’s staging inaugurating the festival. We’ll see what will happen. I have learned one, very important lesson from the fight against the pandemic, which has been going on for well over a year: the world will have been turned upside down at least five times by the time of the premiere. After a brilliant Meistersinger and an excellent Tannhäuser I went to a disappointing performance of my beloved Walküre. As a consolation, I got to see other elements of the “substitute” Ring 20.21 – Gordon Kampe’s short opera Immer noch Loge, staged on the bank and in the water of the park pond (with a very good Stephanie Houtzeel as Erda and the Second Rhinemaiden); an opportunity to take part in a several-minute fight against Fafner as part of a virtual reality project, Sei Siegfried, by Jay Scheib; and a delicious installation The Thread of Life by Chiharu Shiota, a Japanese sculptor and performer who works with Sasha Waltz and Toshio Hosokawa, among others. I defeated the dragon. Let us hope we will all be able to defeat the demon of uncertainty, which prevents us from planning anything more than a month ahead.

Translated by: Anna Kijak

Bayreuth 20.21

Mniej więcej dwadzieścia minut przed wyznaczoną godziną publiczność gromadzi się w pobliżu balkonu Festspielhausu, czekając na sygnał rozpoczęcia rytuału. Bayreuckie fanfary wymyślił sam Wagner, opracowując motywy z poszczególnych aktów swych dzieł na ośmioosobowy zespół instrumentów dętych blaszanych. Pierwsza, pojedyncza fanfara zwołuje widzów na kwadrans przed spektaklem. Druga, podwójna, rozbrzmiewa pięć minut później. Po trzeciej, potrójnej, trzeba naprawdę się śpieszyć. Punktualnie o czasie następuje  krótka sekwencja odgłosów, które do mojej wyobraźni przemawiają znacznie dobitniej niż słynne balkonowe występy muzyków Festspielorchester. Najpierw krótki dzwonek, jak w zwykłym teatrze – tyle że nie dla publiczności, lecz dla obsługi widowni, która w kilka sekund z łomotem zatrzaskuje drewniane drzwi, zaciąga zasłony i odcina Wagnerowską świątynię od świata zewnętrznego. Nie ma już wejścia ani drogi odwrotu. Za chwilę przygasną światła i zostaniemy sam na sam z koncepcją inscenizatorów i naszymi własnymi oczekiwaniami wobec arcydzieł Wagnera.

Dopiero w pandemii zdałam sobie sprawę z ciasnoty Festspielhausu. Okrojona w połowie widownia i tak sprawia wrażenie zapełnionej do ostatniego miejsca. Niemniej w tym roku przynajmniej jest czym oddychać – mimo obowiązku noszenia masek FFP2 przez cały spektakl – a muzyki nie zakłóca ani uporczywe pokasływanie, ani wyjątkowo irytujący poszum i stukot wachlarzy teatralnych, zakazanych ze względów higienicznych, żeby zapobiec rozprzestrzenianiu patogennych aerozoli. Po roku przerwy – bezprecedensowej w powojennej historii festiwalu – wybrałam się do Bayreuth na Śpiewaków norymberskich w inscenizacji Barriego Kosky’ego, która zapewne nie wróci już na tę scenę; na Tannhäusera w ujęciu Tobiasa Kratzera; oraz półkoncertowe wykonanie Walkirii, któremu towarzyszył performans autorstwa wiedeńskiego akcjonisty Hermanna Nitscha: jedyne przynajmniej częściowo ocalałe ogniwo Ringu, którego premierę w reżyserii Valentina Schwarza zapowiadano na ubiegły sezon i z konieczności przesunięto na rok 2022.

Śpiewacy norymberscy. Michael Volle (Hans Sachs) i Camilla Nylund (Ewa). Fot. Enrico Nawrath

Zarówno Śpiewaków, jak i Tannhäusera znałam z rejestracji wideo; obydwu produkcjom towarzyszyłam właściwie od początku, współprowadząc transmisje premierowych przedstawień na antenie radiowej Dwójki. W przypadku pierwszej inscenizacji chciałam skonfrontować swoje dotychczasowe wrażenia nie tylko z nagraniem, ale też z nieudolnym plagiatem reżyserskim Michaela Sturma, którym uraczono nas w 2018 roku w Poznaniu, po przeszło stuletniej nieobecności Śpiewaków norymberskich na polskich scenach. W przypadku Tannhäusera miałam nadzieję się przekonać, że spektakl na żywo podobnie zyska w moich oczach, jak niedoceniony przez krytykę i publiczność Lohengrin Yuvala Sharona. Na Walkirię wybierałam się przede wszystkim ze względu na długo zapowiadany debiut Günthera Groissböcka w partii Wotana – niespełnione ostatecznie marzenie, że po raz pierwszy od lat zetknę się z pogłębionym, lirycznym ujęciem tej niejednoznacznej postaci, jakiego Bayreuth nie doświadczyło od czasu pamiętnej kreacji Hansa Hottera pod batutą Clemensa Kraussa.

Nie ukrywam, że jestem wielbicielką sztuki reżyserskiej Barriego Kosky’ego, artysty obdarzonego niezwykłą wyobraźnią, niezawodnym instynktem dramaturgicznym i rzadkim u luminarzy Regieoper poczuciem humoru. Co nie oznacza, że zgadzam się bez zastrzeżeń z każdą jego koncepcją, zwłaszcza że Kosky ma skłonność do „działań nadmiarowych”, budowania akcji na wielu poziomach i prowadzenia interpretacji tropem skojarzeń nieoczywistych, czasem ewidentnie chybionych. W przypadku Śpiewaków norymberskich Kosky trafił jednak w sedno Wagnerowskiego przekazu – to nie jest błaha opowiastka o poczciwym szewcu, zawistnym pisarzu miejskim i parze zakochanych. To znacznie poważniejsza, choć chwilami nieodparcie zabawna debata o zależnościach między awangardą a tradycjonalizmem. Osadzona bynajmniej nie w Norymberdze prawdziwej, tylko w mieście-symbolu, mieście-idei – niepisanej stolicy Rzeszy, kolebce Sachsa, Dürera i Pachelbela. Mieście-tajemnicy, do którego w 1828 roku przybłąkał się Kaspar Hauser. Co jednak znacznie istotniejsze, jest to opera, która po latach wymknęła się intencjom twórcy. Została włączona w haniebny dyskurs nazistowski, skojarzona z całkiem inną Norymbergą, miastem ustawy o ochronie krwi niemieckiej i niemieckiej czci – na tyle dobitnie, że kiedy Wieland Wagner przygotowywał pierwszą powojenną inscenizację Śpiewaków w Bayreuth, zdecydował się uciec w kompletną abstrakcję. Nie bez przyczyny jego produkcję ochrzczono wówczas mianem Die Meistersinger ohne Nürnberg.

U Kosky’ego Norymberga „wyobrażona” wdziera się najpierw w rzeczywistość Wagnerowskiej willi Wahnfried, potem zaś mości się w realiach Schwurgerichtssaal 600, gdzie od 1945 roku toczyły się procesy przeciwko zbrodniarzom III Rzeszy. Kosky zdecydował się na ten anachronizm nie po to, by urządzić sąd nad Wagnerem i jego XIX-wiecznym, jakże odmiennym od narodowosocjalistycznego antysemityzmem. On urządza sąd nad historią. W centrum jego koncepcji plasuje się postać Beckmessera – jak podkreślił sam reżyser, swoistego potwora Frankensteina, pozszywanego ze wszystkich Wagnerowskich uprzedzeń. To nie tylko Żyd, ale też piewca francuskiej grand opéra i włoskiego belcanta, zajadły krytyk zwalczający wszelkie przejawy nowatorstwa w muzyce. Postać groteskowa, by nie rzec odpychająca, której działania pociągną jednak za sobą reakcję niewspółmierną do rzekomej przewiny.

I w tym właśnie tkwi siła inscenizacji Kosky’ego – że z Beckmessera, który w I akcie przybiera tożsamość Hermanna Leviego, dyrygenta prapremiery Parsifala i muzycznego mistrza ceremonii pogrzebowej Wagnera, nie czyni pogardzanego przez nazistowskich ideologów „podczłowieka”, wzbudzającego instynktowne współczucie XXI-wiecznego odbiorcy. Barrie Kosky, pierwszy Żyd reżyserujący w Bayreuth, uświadamia współczesnemu widzowi, skąd wzięło się późniejsze zło: nie z poczucia wyższości, tylko z lęku. Lęku przed Żydem, tym „lepszym”, który przez dekady kształtował obraz kultury i życia politycznego Niemiec.

Tannhäuser. Stephen Gould w roli tytułowej i Ekaterina Gubanova (Wenus). Fot. Enrico Nawrath

Celnych tropów w tej inteligentnej, misternie skonstruowanej inscenizacji jest znacznie więcej – wszystkie składają się w spójną całość, czego nie da się powiedzieć o efektownej, lecz powierzchownej koncepcji Kratzera. Jego Tannhäuser rozpada się na kilka nieprzystających do siebie części. Tytułowy bohater próbuje wyzwolić się spod wpływu Wenus – wulgarnej cyrkówki, która dzieli swą jaskinię rozkoszy w postaci zdezelowanego Citroëna H nie tylko z kochankiem, ale też z czarnoskórą drag-queen (Le Gateau Chocolat, w tym roku zastąpiony na scenie przez tancerza Kyle’a Patricka) oraz karłem Oskarem (wzruszający, fenomenalny aktorsko Manni Laudenbach), żywcem wyjętym z Blaszanego bębenka Güntera Grassa. Akcja zawiązuje się żmudnie i nieprzekonująco, żeby nabrać rozpędu dopiero w II akcie, kiedy zbuntowany Tannhäuser wkroczy na scenę turnieju śpiewaczego – i to dosłownie, albowiem zmagania średniowiecznych minnesingerów są elementem przedstawienia toczącego się w gmachu miejscowego Festspielhausu. Akt III znów rozgrywa się „na zewnątrz”, na ponurym śmietnisku, gdzie dojdzie do ostatecznych spotkań między protagonistami i finału, który nikomu nie przyniesie zbawienia.

Realizacja wizji Kratzera wymaga zegarmistrzowskiej precyzji i ogromnych nakładów: w przeciwnym razie spektakl robi wrażenie tandetne (Moc przeznaczenia we Frankfurcie) albo wręcz groteskowe (Zmierzch bogów w Karlsruhe). W Bayreuth reżyser nie musiał martwić się o budżet, dzięki czemu jego Tannhäusera – pomijając początkowe mielizny narracyjne – ogląda się jak dobry thriller psychologiczny. Sęk w tym, że Kratzer, choć zadał sobie sporo trudu, żeby wgłębić się w sens dzieła, ostatecznie minął się z celem i wyszło mu to, co zwykle: natrętnie burząca stereotypy opowieść o nieskrępowanej swobodzie prowadzącej do absolutnej samotności. Na robocie teatralnej zna się jednak jak mało kto, dzięki czemu kilka epizodów boleśnie zapada w pamięć: na czele z przeraźliwie smutną sceną zbliżenia między Elżbietą a Wolframem, w której sfrustrowana kobieta przebiera niechcianego wielbiciela w perukę i płaszcz nadaremnie wyczekiwanego ukochanego.

Z prowokacjami Hermanna Nitscha po raz ostatni dane mi było się zetknąć w 2007 roku, przy okazji berlińskiego festiwalu MaerzMusik. Pisałam wtedy, że jego występ uplasował się na obrzeżach imprezy, że nawet miło było się pośmiać w kułak, obserwując jak Nitsch – przebrzmiała legenda wiedeńskiego akcjonizmu – znęca się nad organami Heilig-Kreuz-Kirche w towarzystwie dwóch asystentów i skrzynki piwa. Tym razem obyło się bez piwa, asystentów było dziesięcioro, mistrz Teatru Orgii i Misteriów usunął się w kulisy, ale jego akcja na marginesie Walkirii bez wątpienia znalazła się w głównym nurcie Bayreuther Festspiele. I wywołała niemałe poruszenie wśród publiczności, podzielonej na zwolenników i przeciwników performansu, który polegał na powolnym zapełnianiu pionowych i poziomych płaszczyzn farbami w odcieniach zgodnych z systemem kolorystycznych motywów przewodnich – wypracowanym przez samego Nitscha. Szkoda tylko, że bez jakiegokolwiek związku z partyturą i librettem Walkirii, niemniej artyście należy się wdzięczność, że do tworzenia barwnych kompozycji użył wyłącznie farb, nie zaś krwi, ekskrementów i zwierzęcych wnętrzności, które niegdyś były znakiem rozpoznawczym jego rytuału zmysłów. Żarty na bok – największym grzechem akcji Nitscha było jej całkowite oderwanie od działań występujących na scenie śpiewaków. Nitsch najwyraźniej nie mógł się zdecydować, czy powierzyć im spójne zadania aktorskie, czy po prostu ustawić ich na proscenium jak w zwykłym wykonaniu koncertowym. W rezultacie każdy robił, co chciał, niczym w XIX-wiecznej włoskiej operze na prowincji. A to się ktoś zamachnął, to znów rzucił się komuś w objęcia, nikt z nikim nie walczył, bohaterowie martwi lub niepotrzebni w danym momencie narracji spokojnie schodzili ze sceny, ustępując miejsca innym śpiewakom. Wszystkiemu towarzyszył rytmiczny chlupot farby i nieznośny smród rozpuszczalnika.

Walkiria. Na pierwszym planie Lise Davidsen (Zyglinda). Fot. Enrico Nawrath

Moje wnioski z analizy środków wizualnych i teatralnych konsekwentnie idą w parze z muzyczną oceną poszczególnych przedsięwzięć. Do sukcesu Śpiewaków norymberskich w dużej mierze przyczynił się Philippe Jordan, prowadzący całość miękko, subtelnie, a zarazem z nieomylnym wyczuciem wewnętrznego pulsu i dbałością o wydobycie całego potencjału wyrazowego z zawiłej faktury utworu. Dyrygent znakomicie czuje śpiewaków – także w ansamblach i chórach – w kluczowych momentach pomagając im nie tylko wybrzmieć, ale też złapać oddech i nabrać sił na ukształtowanie kolejnej frazy. Zapewne dlatego tym większym blaskiem zajaśniał kunszt Michaela Vollego, odtwórcy partii Hansa Sachsa, najdłuższej w całej twórczości Wagnera. Volle dysponuje barytonem urodziwym, świetnie prowadzonym, podatnym na odcienie emocji – co jednak istotne, potrafi po mistrzowsku rozłożyć siły na tę partię, w której rozbudowane monologi i płomienne oracje przeplatają się z długimi odcinkami recytatywów, utrzymanych niemalże w barwie codziennej ludzkiej mowy. W roli Beckmessera – w zastępstwie za niedysponowanego Johannesa Martina Kränzlego – wystąpił Bo Skovhus, śpiewak niezwykle muzykalny i obdarzony niepospolitym nerwem dramatycznym, o czym miałam okazję się przekonać wraz z widzami drugiego spektaklu: w pierwszym duński baryton „dublował” kolegę zza kulis. Jako Walther zaprezentował się Klaus Florian Vogt, ulubieniec tutejszej publiczności i artysta poniekąd niezawodny, w moich uszach jednak plasujący się jak najdalej od wszelkich wzorców śpiewu wagnerowskiego, nie tylko w fachu Jugendlicher Heldentenor. Wbrew opinii tych, którzy znają go tylko z nagrań, jest to głos potężny, na ogół pewny intonacyjnie i praktycznie nie do zdarcia. Problem tkwi gdzie indziej – nie tyle w barwie, rzekomo chłopięcej, moim zdaniem płaskiej i matowej – lecz w skrajnie „neoklasycznym” podejściu do litery partytury. Vogt śpiewa „po nutach”, na przekór naturalnemu rytmowi narracji, przez co realizowana przez niego partia niezmiennie odstaje od pozostałych elementów dzieła muzycznego. Na tym tle doskonale wypadł Daniel Behle w roli Davida, dysponujący tenorem nośnym, elastycznym, mieniącym się pięknie metalicznym blaskiem. W reszcie obsady wyróżnili się przede wszystkim Georg Zeppenfeld jako solidny Veit Pogner oraz Camilla Nylund, której ciepły, podbarwiony niezbyt szerokim wibrato sopran doskonale pasuje do „dziewczęcej” partii Ewy.

Klarowne, romantyczne odczytanie Tannhäusera przez Axela Kobera, który umiejętnie podkreślił wszelkie weberyzmy i meyerbeeryzmy dzieła, przyjęłam jako miłą odmianę po bałaganiarstwie Giergijewa i zamaszystej, ale chwilami bombastycznej interpretacji Thielemanna. Kober jest rasowym dyrygentem operowym, co w tym przypadku tym bardziej warte podkreślenia, że w dynamicznej, „kinowej” inscenizacji Kratzera asystowanie śpiewakom wymaga dużego wyczucia i pewnej ręki. Z męskiej obsady wyróżnili się przede wszystkim Günther Groissböck w swej popisowej już partii Landgrafa oraz – w mniejszym stopniu – Markus Eiche, znakomity technicznie i bezbłędny intonacyjnie Wolfram, w którego ujęciu zabrakło mi jednak liryzmu. Z odtwórcą roli tytułowej Stephenem Gouldem mam podobny kłopot jak z Vogtem: to śpiewak niezniszczalny i prawie całkiem wyzuty z emocji. Trzeba jednak przyznać, że jego głos – też niepiękny i trochę już przydymiony w górnym rejestrze – bezsprzecznie mieści się kategorii głosów wagnerowskich. Tym razem prym wiodły panie. Aplauz wzbudziła żywiołowa Wenus w osobie Ekateriny Gubanovej, obdarzonej aksamitnym mezzosopranem podpartym dużą wrażliwością na dramaturgię libretta. W niewielkiej roli Pastuszka wystąpiła Katharina Konradi, sopranistka o głosie jak kryształ, świeżo opromieniona sukcesem w partii Zofii w monachijskim Rosenkavalierze. Największą, choć spodziewaną gwiazdą spektaklu okazała się jednak Lise Davidsen w partii Elżbiety. Dopiero w tym roku usłyszałam ją na żywo i potwierdziły się moje wcześniejsze przypuszczenia: że z takim zjawiskiem na scenie wagnerowskiej nie mieliśmy do czynienia od dekad. Davidsen ma głos potężny, a zarazem idealnie kontrolowany i wyrównany we wszystkich rejestrach, ciemny, bogaty w alikwoty i niebywale urodziwy. Jej eteryczne piana zapierają dech w piersiach całej widowni. Jej pełne, władcze forte nigdy nie przeradza się w krzyk. Śpiewaczka zachwyca wyśmienitą dykcją, doskonałym wyczuciem tekstu i – jakby tego wszystkiego było mało – imponującą prezencją sceniczną. Norwegowie już przeczuwają, że rośnie im nowa Flagstad. Oby ten niezwykły talent przetrwał w okrutnym świecie dzisiejszej opery i rozwinął się w całej pełni.

Z pewnością okazał się jedynym jasnym punktem tegorocznego wykonania Walkirii, w którym Davidsen wystąpiła w partii Zyglindy. Trudno mi oceniać to osobliwe przedsięwzięcie – podobnie jak solistom musiało być trudno śpiewać w oparach chemikaliów, przy nieustannym wtórze rozpraszających dźwięków, pod niepomocną ręką Pietari Inkinena, który nie potrafi ogarnąć tej partytury na poziomie makroformy, choć tu i ówdzie zdarza mu się z niej wyłuskać pojedyncze, miłe dla ucha całostki. Z partii Wotana Groissböck wycofał się pięć dni przed premierą, stawiając organizatorów niejako pod ścianą. Tomasz Konieczny istotnie uratował spektakl, nie jestem jednak pewna, czy ocalił reputację jednego z najlepszych na świecie wykonawców tej roli. Niezależnie od wątpliwości natury interpretacyjnej (jego Wotan zawsze był agresywnym szwarccharakterem, wyzutym z liryzmu i majestatu), tym razem wzbudził także niepokój kondycją wokalną: mniejsza o siłowe, wykrzyczane forte, bardziej martwią fragmenty w niższej dynamice, markowane na ściśniętej krtani, na granicy szeptu, a nawet bezgłosu. Klaus Florian Vogt, o ile jeszcze jakoś się broni w partii Walthera, zupełnie nie sprawdza się w roli Zygmunta – zwłaszcza u boku takiej Zyglindy. Iréne Theorin (Brunhilda) goniła resztkami sił, wspomagając się tylko warsztatem. Ciepło przyjęta przez krytykę Christa Mayer śpiewała Frykę na granicy histerii. Osiem niepowstrzymanych przez dyrygenta Walkirii urządziło sobie bitwę na głosy. Nietrudno było rozpoznać, kto wygrał, bo każda z pań śpiewała całkiem inną barwą i emisją. Na tym pobojowisku – oprócz Lisy Davidsen – ostał się właściwie tylko Dmitry Belosselsky, pewny i świadomy wykonawca niedużej partii Hundinga.

Immer noch Loge. W głębi Daniela Köhler (Pierwsza Córa Renu). Fot. Enrico Nawrath

Do pełnej inscenizacji Ringu został jeszcze rok. Pierwsze decyzje już podjęto: jako Wotan w Walkirii i Wędrowiec w Zygfrydzie wystąpi John Lundgren, który śpiewał Holendra w inaugurującej festiwal inscenizacji Tscherniakowa. Zobaczymy, co będzie. Z blisko półtorarocznej walki z pandemią wyniosłam jedną, bardzo ważną naukę: do tego czasu świat zdąży z pięć razy stanąć na głowie. Po rewelacyjnych Śpiewakach i znakomitym Tannhäuserze przyszło mi rozczarować się ukochaną Walkirią. Na otarcie łez dostałam inne elementy „zastępczego” Ringu 20.21 – krótką, przewrotną operę Gordona Kampego Immer noch Loge, zainscenizowaną nad brzegiem oraz w wodzie parkowego stawu (bardzo dobra Stephanie Houtzeel jako Erda i Druga Córa Renu); możliwość udziału w kilkuminutowej walce z Fafnerem, w ramach projektu wirtualnej rzeczywistości Sei Siegfried autorstwa Jaya Scheiba; oraz pyszniącą się na jednym z trawników instalację The Thread of Life Chiharu Shioty, japońskiej rzeźbiarki i performerki, współpracującej m.in. z Sashą Waltz i Toshio Hosokawą. Ze smokiem wygrałam. Obyśmy wszyscy zdołali pokonać demona niepewności, który wzbrania nam cokolwiek planować z wyprzedzeniem dłuższym niż miesiąc.

A Rusalka From Mondsee and Die Vögel From Nowhere

I have recently extracted from the depth of my archive an essay on the dilemmas of a critic who sometimes dreams of going to the opera just for pleasure, in nice company, of not analysing every element of the work done on stage and, finally, of simply listening to the music. I wanted it and I got it. Between two Very Serious Jobs I received a proposal from a music loving friend of mine to pop over to Munich for a few days and see two performances at the Bayerische Staatsoper. The trip turned out to be wonderfully successful: excellent company, beautiful weather, very decent performances – at times even dazzling in musical terms. I initially thought about summing up this trip with a short summer post, but the unrelenting critical mechanism made its presence felt already during the first evening. I decided to feed the demon of compulsion – perhaps it is already too late to change certain habits.

I planned to see Rusalka, which had been present in the company’s repertoire for nearly eleven years, and a new production of Braunfels’ Die Vögel, marking the centenary of the Munich premiere, even before the pandemic. And then I forgot all about it. Maybe it is a good thing that someone made the decision for me, because in this way I could compare two extremely different proposals of Regietheater, in which the supposedly autonomous author of the stage vision enters into a risky dialogue with the text. The problem, missed by a majority of the autonomous directors fiddling around with opera, is that there are at least two parallel texts in this form – the score and the libretto. A wise dispute with both hardly ever happens. The text “overwritten” by the director is rarely an added value. However, there are stagings in which audiences do nevertheless get seduced by a strange story The key to an ambiguous success of such productions is cold precision and iron consistency in rule breaking. Something will always fall through, because operatic texts are exceptionally resistant to deconstruction. This does not change the fact that if I’m moved by something in such a staging, I must admit it.

Rusalka in Munich. Photo: Wilfried Hösl

This was the case of Rusalka as presented by Martin Kušej – a production that will be easy to date even a hundred years from now. The Austrian director began to work on Dvořák’s masterpiece, when the world was engrossed in the case of Joseph Fritzl, which in March 2009 ended with Fritzl being convicted of murder, multiple rapes, paedophilia, incest, imprisonment and enslavement. The unimaginable nightmare of Elisabeth, Fritzl’s daughter and mother of his seven children, lasted over thirty years. For nearly a quarter of a century it unfolded underground, in the cellar of the house in Amstetten, in close proximity to Rosemarie Fritzl, Joseph’s wife and Elisabeth’s mother, who was allegedly unaware of what was going on. It is not for me to reveal the winding paths Kušej’s mind followed to make a connection between this story and a poetic tale of a clash of two world orders and love, of barren pain and vain sacrifices which Vodnik wanted to spare his beloved daughter Rusalka. Yet there are hardly any weak points in the narrative imposed on Dvořák by Kušej. Ježibaba sits half-dazed on the first floor, against a massive wallpaper with a picture of Lake Mondsee, where the “real” wife of Fritzl once ran an inn. Beneath the floor lurks the dark abyss of the cellar, where Vodnik imprisons his victims. It is not difficult to work out that the ghastly polonaise of the brides hugging skinned doe is a nightmare of Elisabeth – being raped, miscarrying and losing her newborn baby after a few days. It is hard to imagine a blunter and more coherent theatrical vision of the Stockholm syndrome – complete helplessness resulting in the victims’ animal-like attachment to their abusers.

Günther Groissböck (Vodnik) and Kristine Opolais (Rusalka). Photo: Wilfried Hösl

Kušej raped Rusalka, he imprisoned her in the cellar of his own imagination: so effectively, in fact, that at times the operatic text began to pity him. It is impossible to watch it calmly, impossible to consent to it and yet there is no denying that the director is a master when it comes to creating his characters and formulating the general framework of his concept. At least we have room for a dispute, room for sharp disagreement. Nothing of the sort remains after a performance of Die Vögel as presented by Frank Castorf, once a prophet of German political theatre, today a worn-out scandaliser, provocateur, who has gone so far in his contempt for texts that he no longer wants – or is unable – to put together a convincing whole from the shattered remains of the narrative.

The premiere seemed ill-fated from the start. The director, who had called for a “civic rebellion” against the pandemic-related restrictions, and shouted in interviews that he would not be taught by that Merkel woman how to wash his hands, had to share his work in a strict lockdown: with an audience of fifty people, who after the first performance neither burst into rapturous applause, nor dared to boo. Castorf did not expect this, used as he is to strong reactions. The staging, available as a stream for some time, has only now gone through a trial by fire in front of a still limited audience. I suspect it has disappointed everyone. For it has so much of everything that it really has nothing. In a sense it can be seen as a museum of the now outdated art of the erstwhile restorer of the Volksbühne. We have a revolving stage and structural elements seen in the infamous Bayreuth Ring. We have containers and other cramped interiors, filmed, as usual, by two cameras, which enable the audience to see what goes on inside. There is chaos so beloved by the director. What is missing, however, is substance, even pointless substance.

Die Vögel. Photo: Wilfried Hösl

And I wanted to argue with Castorf so much. I was wrong when I suspected that he would transform Braunfels’ very loose adaptation of Aristophanes’ comedy – with its bitter-sweet finale, so typical of other German works from that period – into a sharp social satire. Instead, Castorf prevented me from entering into any discussion, as he used in his staging of Die Vögel free, schizophrenic even, associations. If there are birds, then we must have Hitchcock or a poster for a concert by The Byrds. If there is Prometheus, he has to be dressed as Karl Marx. Something going not quite right in the birds’ realm? It is a certain sign that Ratefreund and Hoffegut should put on SS uniforms. I have to admit that I still have not figured out why Castorf decided to blight the stage with a huge copy of Rubens’ The Rape of the Daughters of Leucippus. Perhaps the only reason is that the original can be admired in Munich’s Pinakothek.

Caroline Wettergreen (Nachtigall). Photo: Wilfried Hösl

During my first evening in Munich I saw a beautiful theatrical catastrophe, during the second – a catastrophe that was hideous as much as it was dead boring. Fortunately, the Bavarian Opera is one of the few opera houses in Europe, where at least the musical side of productions gives no cause for concern. Both Robert Jindra in Rusalka and Ingo Metzmacher in Die Vögel  led the Staatsoper forces in calm, measured tempi, brilliantly highlighting the vivid sound of the Bayerisches Staatsorchester. I still hear the painfully inevitable finale of Dvořák’s opera, rolling like black water. I did not expect that the duet between the Nachtigall (excellent Caroline Wettergreen) and Hoffegut er reliable Charles Workman) from the second act of Die Vögel under Metzmacher’s relaxed, unhurried baton would reveal so many similarities with not just Ariadne auf Naxos and Tristan, fairly obvious in this context, but also with the shimmering texture of Berlioz’s scores. I heard several outstanding singers, primarily Wolfgang Koch as Prometheus in Braunfels’ opera, a singer consolidating his position as one of the leading dramatic baritones today; Kristine Opolais (Rusalka), who is paying a high price for overusing her voice in the past, but manages it so wisely that she is able to hide signs of wear and tear; and Günther Groissböck, who once again shook me in his Vodnik’s monologue from Act II. I experienced a moment of true rapture thanks to a long-awaited, nearly perfect interpreter of the Prince in the form of Dmytro Popov, a singer with a ravishing, thick and dark tenor, phenomenal breath support and sensitivity which is unusual in such a young singer.

So much musical happiness over two short days of summer holidays – if it had happened two years ago, I would be already making plans for the next season. Now each decision will have to be thought over three times, and information will have to be looked for not on agents’ websites or Operabase, but in tweets and Facebook posts. One has to get used to it. What is meant to be is already here, only we refuse to acknowledge it.

Translated by: Anna Kijak

Na jagody!

Już jedną nogą w drodze do Bayreuth, proponuję więc Państwu felieton poniekąd podróżniczy, który ukazał się właśnie na łamach wakacyjnego numeru „Teatru” i na stronie internetowej miesięcznika. Jeszcze niedawno sądziłam, że do letnich wypadów operowych wystarczy mi certyfikat COVID, zapas porządnych masek FFP2 i szczypta zdrowego rozsądku. Nie przewidziałam, że przed wyjazdem na Zielone Wzgórze będę musiała obserwować średnią kroczącą zakażeń w Bawarii i trzymać kciuki, żeby zbyt wcześnie nie wystrzeliła do poziomu, który spowoduje wprowadzenie dodatkowych obostrzeń, a nawet zamknięcie hoteli. Wygląda na to, że zdążę, ale nikogo na siłę nie namawiam do muzycznych wojaży w ten trudny czas. Ekskursje pod Mickiewiczowską dewizą „Ja z synowcem na czele, i – jakoś to będzie” zdecydowanie odradzam. Felieton pisałam w czerwcu – teraz już mam pewność, że proponowany zestaw spotkań z Don Giovannim można rozszerzyć o propozycję dla odważnych utracjuszy, czyli inscenizację Romea Castellucciego pod batutą Teodora Currentzisa na Festiwalu w Salzburgu.

https://teatr-pismo.pl/16294-na-jagody/

Rusałka z Mondsee, a Ptaki znikąd

Z czeluści własnego archiwum wydobyłam niedawno felieton: o rozterkach krytyka, który czasem marzy już tylko o tym, żeby pójść do opery dla przyjemności, w miłym towarzystwie, przestać analizować każdy element roboty scenicznej i wreszcie po prostu zasłuchać się w muzykę. Chciałam, to i mam. Między jednym a drugim Bardzo Poważnym Zadaniem dostałam propozycję od zaprzyjaźnionego melomana, żeby wyskoczyć na kilka dni do Monachium i obejrzeć dwa przedstawienia w Bayerische Staatsoper. Wyjazd udał się nad podziw: towarzystwo przednie, pogoda piękna, spektakle bardzo przyzwoite, chwilami nawet olśniewające pod względem muzycznym. Myślałam z początku, żeby skwitować tę wycieczkę krótkim wakacyjnym wpisem, ale nieubłagany mechanizm krytyczny dał o sobie znać już pierwszego wieczoru. Postanowiłam nakarmić demona kompulsji – może już za późno na zmianę pewnych nawyków.

Zarówno na Rusałkę, która nie schodzi z tamtejszego afisza od blisko jedenastu lat, jak i na nową inscenizację Ptaków Braunfelsa, w setną rocznicę monachijskiej prapremiery, wybierałam się jeszcze przed pandemią. Później wyleciało mi z głowy. Może to i dobrze, że ktoś zadecydował za mnie, bo tym sposobem dostałam do porównania dwie skrajnie odmienne propozycje Regietheater, w którym rzekomo autonomiczny twórca wizji scenicznej wchodzi w ryzykowny dialog z tekstem. Problem, którego nie dostrzega większość autonomicznych reżyserów majstrujących przy operze, polega na tym, że w tej formie funkcjonują równolegle co najmniej dwa teksty – w postaciach partytury i libretta. Mądry spór z obydwoma nie udaje się prawie nigdy. Tekst „nadpisany” przez reżysera rzadko bywa wartością dodaną. Zdarzają się jednak przedstawienia, w których widz mimo wszystko daje się uwieść obcej historii. Kluczem do niejednoznacznego sukcesu takich produkcji jest zimna precyzja i żelazna konsekwencja w łamaniu zasad. Zawsze coś weźmie w łeb, bo teksty operowe są wyjątkowo niepodatne na dekonstrukcję. Co nie zmienia faktu, że jeśli coś mnie w takiej inscenizacji poruszy, mam obowiązek się do tego przyznać.

Kristine Opolais (Rusałka) i Günther Groissböck (Wodnik). Fot. Wilfried Hösl

Tak było w przypadku Rusałki w ujęciu Martina Kušeja – produkcji, z której wydatowaniem teatrolodzy nie będą mieli kłopotu choćby za sto lat. Austriacki reżyser zaczął pracę nad arcydziełem Dworzaka, kiedy świat żył sprawą Josepha Fritzla, w marcu 2009 roku zakończoną wyrokiem skazującym za morderstwo, wielokrotne gwałty, pedofilię, kazirodztwo, uwięzienie i zmuszanie do niewolnictwa. Niewyobrażalny koszmar Elisabeth, córki Fritzla i matki siedmiorga jego dzieci, trwał trzydzieści kilka lat. Prawie ćwierć wieku rozgrywał się pod ziemią, w piwnicy domu w Amstetten, w bezpośredniej bliskości rzekomo niczego nieświadomej Rosemarie Fritzl, żony Josepha i matki Elisabeth. Nie mnie dociekać, jak krętymi ścieżkami podążał umysł Kušeja, że skojarzył tę historię z pełną poetyckich symboli opowieścią o zderzeniu dwóch porządków świata i miłości, o jałowym bólu i próżnych wyrzeczeniach, jakich Wodnik chciał oszczędzić swej ukochanej córce Rusałce. Ale w narracji narzuconej Dworzakowi przez Kušeja właściwie nie ma słabych punktów. Ježibaba siedzi na wpół otępiała na piętrze, na tle potężnej fototapety z jeziorem Mondsee, gdzie „prawdziwa” Fritzlowa prowadziła kiedyś gospodę. Pod podłogą czai się mroczna toń piwnicy, w której Wodnik więzi swoje ofiary. W upiornym polonezie panien młodych tulących w objęciach oskórowane łanie nietrudno domyślić się sennych majaków gwałconej, roniącej i tracącej kilkudniowego noworodka Elisabeth. Trudno sobie wyobrazić dosadniejszą i bardziej spójną teatralną wizję syndromu sztokholmskiego – całkowitej bezradności, owocującej zwierzęcym przywiązaniem ofiar do sprawców przemocy.

Dmytro Popov (Książę) i Kristine Opolais. Fot. Wilfried Hösl

Kušej zgwałcił Rusałkę, uwięził ją w piwnicy własnej wyobraźni: tak skutecznie, że dzieło chwilami zaczynało mu współczuć. Nie da się tego oglądać spokojnie, nie sposób na to przystać, a jednak nie można reżyserowi odmówić mistrzostwa w prowadzeniu postaci i kształtowaniu ogólnych ram koncepcji. Jest tu przynajmniej pole do sporu, przestrzeń do gwałtownej niezgody. Nic takiego nie pozostaje po obejrzeniu Ptaków w ujęciu Franka Castorfa, niegdyś proroka niemieckiego teatru politycznego, dziś wyleniałego skandalisty, prowokatora, który w pogardzie wobec tekstów zapędził się tak daleko, że z potrzaskanych szczątków narracji nie chce – albo nie potrafi – skleić już żadnej przekonującej całości.

Nad tą premierą od początku wisiało fatum. Reżyser, wzywający do „obywatelskiego buntu” wobec ograniczeń związanych z pandemią, pokrzykujący w wywiadach, że nie będzie go jakaś Merkel uczyła, jak myć ręce, musiał podzielić się swoim dziełem w warunkach ścisłego lockdownu: z pięćdziesięcioosobową publicznością, która po pierwszym spektaklu ani nie wybuchła frenetyczną owacją, ani nie odważyła się zabuczeć. Nie tego oczekiwał przyzwyczajony do żywiołowych reakcji Castorf. Inscenizacja, dostępna przez pewien czas w streamingu, dopiero teraz przeszła próbę ognia przed wciąż nie do końca wypełnioną widownią. Podejrzewam, że rozczarowała wszystkich. Bo jest w niej tak wszystko, że nie ma już nic. W pewnym sensie można ją uznać za muzeum przebrzmiałej sztuki niegdysiejszego odnowiciela Volksbühne. Jest scena obrotowa i elementy konstrukcji zapamiętanych z niesławnego Ringu w Bayreuth. Są kontenery i inne ciasne wnętrza, jak zwykle filmowane z dwóch kamer, które pozwalają widzom śledzić na ekranie, co dzieje się w środku. Jest uwielbiany przez reżysera chaos. Zabrakło jednak treści, choćby i bezsensownej.

Ptaki Braunfelsa. Scena z II aktu. Fot. Wilfried Hösl

A tak chciałam się z Castorfem pospierać. Niesłusznie podejrzewałam, że dokonaną przez samego Braunfelsa, bardzo luźną adaptację komedii Arystofanesa – z gorzko-słodkim finałem, jakże typowym dla innych niemieckich dzieł tego okresu – przerobi po swojemu w ostrą satyrę społeczną. Tymczasem Castorf odebrał mi możliwość jakiejkolwiek dyskusji, pracując nad Ptakami metodą wolnych, schizofrenicznych wręcz skojarzeń. Jak ptaki, to Hitchcock albo afisz koncertu The Byrds. Jak Prometeusz, to w kostiumie Karola Marksa. Coś zaczyna się psuć w ptasim państwie? Znak to niechybny, że Radzidruh i Dobromyśl powinni przywdziać mundury esesmanów. Przyznam, że do tej pory nie rozgryzłam, dlaczego Castorf zaśmiecił scenę także okazałą kopią Porwania córek Leukippa Rubensa. Może tylko dlatego, że oryginał można podziwiać w monachijskiej Pinakotece.

Ptaki – finał. Fot. Wilfried Hösl

Pierwszego wieczoru w Monachium obcowałam z piękną katastrofą teatralną, drugiego zaś – z katastrofą tyleż paskudną, co śmiertelnie nudną. Na szczęście Opera Bawarska jest jedną z nielicznych w Europie, gdzie nie trzeba się przynajmniej obawiać o muzyczną stronę przedsięwzięć. Zarówno Robert Jindra w Rusałce, jak Ingo Metzmacher w Ptakach prowadzili zespoły Staatsoper w spokojnych, wyważonych tempach, świetnie uwydatniających soczysty dźwięk tutejszej orkiestry. Do dziś mam w uszach falujący jak czarna woda, boleśnie zmierzający do celu finał opery Dworzaka; nie spodziewałam się, że duet Słowika (znakomita Caroline Wettergreen) i Dobromyśla (wciąż niezawodny Charles Workman) z II aktu Ptaków pod rozluźnioną, nieśpieszną ręką Metzmachera odsłoni tyle pokrewieństw nie tylko z Ariadną na Naksos i dość oczywistym w tym kontekście Tristanem, ale też z migotliwą fakturą partytur Berlioza. Usłyszałam kilkoro śpiewaków wybitnych, na czele z Wolfgangiem Kochem w partii Prometeusza z opery Braunfelsa, utwierdzającym swoje miejsce w czołówce współczesnych barytonów dramatycznych; Kristine Opolais (Rusałka), która płaci wysoką cenę za nadmierne eksploatowanie głosu w przeszłości, prowadzi go jednak na tyle mądrze, by ukryć oznaki zmęczenia; oraz Güntherem Groissböckiem, który niezmiennie mną wstrząsa w monologu Wodnika z II aktu. Przeżyłam prawdziwy zachwyt: z dawna wyczekiwanym, niemalże idealnym odtwórcą partii Księcia w osobie Dmytro Popova, dysponującego zniewalająco urodziwym, gęstym i ciemnym tenorem, fenomenalnym podparciem oddechowym i niecodzienną u tak młodego śpiewaka wrażliwością.

Tyle muzycznego szczęścia w dwa krótkie dni wakacji – gdyby to było dwa lata temu, już siedziałabym z kajetem na kolanach i snuła plany na przyszły sezon. Teraz przyjdzie ważyć każdą decyzję po trzykroć, a informacji szukać nie na stronach agentów i portalu Operabase, tylko wśród tweetów i postów na Facebooku. Trzeba się przyzwyczajać. Co ma być, już jest, tylko jeszcze nie chcemy przyjąć tego do wiadomości.