Z upływem lat coraz mniej się dziwię, dlaczego w dzieciństwie z takim zapałem rozczytywałam się w baśniach braci Grimm. Miałam starszego brata, który był mądry, zmyślny i ze wszystkim sobie umiał poradzić, utwierdzając mnie w przeświadczeniu, że jestem głupia i nie potrafię niczego pojąć ani się nauczyć. Poniekąd miał rację: do tej pory nie opanowałam sztuki mierzenia zamiarów podług sił, i kiedy Longborough Festival Opera po dwóch latach restrykcji pandemicznych zdecydowała się wejść w nowy sezon pełną parą, bez chwili namysłu ruszyłam na wzgórza Cotswolds. Do duchowej ojczyzny wraca się wbrew wszelkim przeciwnościom, a tych spiętrzyło się całkiem sporo, zważywszy na fakt, że wybrałam się na przedstawienie Zygfryda akurat w czas obchodów platynowego jubileuszu królowej Elżbiety II, który zbiegł się z feriami w połowie ostatniego trymestru nauki w brytyjskich szkołach. Prostaczkom z baśni i zapalonym krytykom wszystko się w końcu udaje. Znalazł się ostatni bilet na samolot, cudem udało się zarezerwować miejsce w ulubionym pensjonacie, i znów trafiłam, gdzie zawsze, do miasteczka z XVIII-wiecznych kupletów, „where men are fools and women are bold, and many a wicked tale is told” – kilka kilometrów od wioski, o której kiedyś mówiło się żartem, że pretenduje do miana angielskiego Bayreuth, a dziś coraz częściej podnoszą się głosy, że na czele przedsięwzięć z Longborough stoi najwybitniejszy – choć niezmiennie skromny – specjalista od muzyki Ryszarda Wagnera na świecie.
Nowa inscenizacja Pierścienia pod batutą Anthony’ego Negusa i w reżyserii Amy Lane miała się zakończyć wielkim podsumowaniem już w przyszłym roku. Pandemia opóźniła je co najmniej o rok, nie wspominając już o tym, że ubiegłoroczna Walkiria została zrealizowana w mocno okrojonym składzie, w wersji półscenicznej, bez udziału obserwatorów z zagranicy, skutecznie wstrzymanych przez obowiązująca na Wyspach wielodniową kwarantannę. O Złocie Renu pisałam pół roku przed wybuchem pandemii, o Walkirii – na podstawie streamingu, wielkodusznie udostępnionego przez zarząd opery w Longborough. Na Zygfryda jechałam z nadzieją, a zarazem głową pełną wątpliwości: nie ukrywam, że trzecią część Wagnerowskiej tetralogii wciąż uważam za jej najsłabsze ogniwo, ustępujące zarówno zwartością dramaturgiczną, jak i spójnością wizji muzycznej pozostałym trzem częściom Ringu: brawurowej reinterpretacji dramatu satyrowego w Złocie Renu, przejmująco ludzkiej tragedii Walkirii i wystawnej, idącej w konkury z francuską grand opéra koncepcji członu finałowego w postaci Zmierzchu bogów. Najbardziej problematycznym elementem Zygfryda wydaje się sam bohater tytułowy, zwiastun nowego modelu człowieczeństwa, heros znikąd, naiwny prostaczek, „młodszy brat głupi”, który zdaje się ucieleśniać ideę wolności przede wszystkim za sprawą błogosławionego niezrozumienia mechanizmów rządzących nowoczesnym światem. Wagner – przynajmniej z pozoru – popełnił błąd w kształtowaniu tej postaci, na pierwszy plan wysuwając jej naiwną, pierwotną „nieustraszoność”, co w ujęciu większości dyrygentów interpretujących Zygfryda skutkuje uwypukleniem i tak jawnej dysproporcji między wychowanym w lesie synem Zygmunta a przejmująco „ludzką”, pełną współczucia i zdolną do prawdziwej miłości Brunhildą, wyklętą córą Wotana.
Adrian Dwyer (Mime) w scenie „Verfluchtes Licht!”. Fot. Matthew Williams-Ellis
Jak wszakże wspomniałam już wcześniej, to tylko pozory, wynikające z powszechnej dziś skłonności do ujmowania postaci Zygfryda w nawias, doszukiwania się w nim na siłę pierwowzoru późniejszego Waltera i Parsifala – bohaterów, którzy w toku narracji nabywają charyzmy i ogłady, by w finale zatriumfować bez reszty jako głosiciele nowego ładu. Z Zygfrydem sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana, a zarazem tragiczna. Ów herold nieodzownej zmiany nigdy nie dojrzeje, nigdy – chyba że chwilę przed śmiercią w Zmierzchu bogów – nie zyska dostatecznej samoświadomości, by cokolwiek w tym świecie zmienić. Żeby przedstawić historię Zygfryda przekonująco, nie próbując tuszować immanentnych dla niego cech – bezmyślności, niewdzięczności i tępego okrucieństwa – trzeba w tę baśń uwierzyć. Jak współczesne dziecko albo XIX-wieczny czytelnik baśni braci Grimm, rozumujący całkiem innymi od dzisiejszych kategoriami, przejęty odbitą szerokim echem po całej Europie historią Kaspara Hausera, zagadki swoich czasów, a zarazem ucieleśnienia tęsknot za russowską utopią człowieka natury.
Negus w tę baśń wierzy, o czym za chwilę. Rozmaicie natomiast bywa z Amy Lane, która – po ambiwalentnie przyjętym Złocie Renu – zdaje się coraz bardziej pogrążać w brytyjski teatr „domowy”, jakby nie dowierzając, że widownia wiejskiej opery w Gloucestershire jest w stanie podążyć bez dalszych wyjaśnień za śmiałym skrótem scenicznym. Śpiewacy w Longborough poruszają się na niewielkiej przestrzeni, która rządzi się całkiem innymi prawami niż duże, nowocześnie wyposażone sceny w Cardiff albo Londynie. Zbędne nagromadzenie rekwizytów (scenografia Rhiannon Newman Brown) działa w tym przypadku na niekorzyść narracji, nie tylko odwracając uwagę od tego, co w partyturze istotne, lecz także – mimowolnie – skupiając wzrok odbiorcy na siermiężnych detalach, które na większej scenie pozostałyby całkiem niezauważone. Paradoksalnie, im dalej w głąb dzieła, tym inscenizacja stawała się czystsza, projekcje tym czytelniejsze (przywodzące na myśl niejasne, ale chyba trafne skojarzenia z osjanistycznymi pejzażami z Zielonego Henryka Gottfrieda Kellera z 1845 roku, autobiograficznej powieści o niedoszłym malarzu, który miał kłopot z odróżnieniem rzeczywistości od własnych wyobrażeń), i tym mroczniejszy finał, który dopiero w ostatniej scenie zajaśniał złudnym światłem miłosnego spełnienia.
Paul Carey Jones (Wędrowiec). Fot. Matthew Williams-Ellis
Ruch sceniczny podążał jednak w każdym calu za olśniewającą wizją muzyczną Negusa, który – jako się rzekło – nie tylko wierzy w tę baśń o chłopcu, który wyruszył w świat, żeby nauczyć się bać – ale też, swoim zwyczajem, spina ją w całość, w której nie słychać fastrygi między poszczególnymi scenami, gdzie orkiestra nie akompaniuje, tylko na przemian podchwytuje śpiew solistów bądź podrzuca im melodię, na której kanwie wysnują własną opowieść, gdzie wszystko pulsuje jak żywy organizm, gada własnym głosem, dopomina się uwagi słuchacza na najdrobniejsze, często pomijane detale w fakturze. Interpretacje Negusa mają tę niezwykłą właściwość, że potrafią przemówić zarówno do początkującego wagneryty, jak nakłonić starego, zaprawionego w słuchaniu archiwaliów wygę do wgłębienia się w szczegóły dawnych wykonań – i zostawić go w przekonaniu, że dyrektor muzyczny LFO jest być może jedynym żyjącym dyrygentem, któremu udaje się dotrzeć do sedna intencji Wagnera, mimo podejmowanych od niedawna prób prezentowania jego muzyki z uwzględnieniem instrumentów z epoki i historycznych praktyk wykonawczych.
Dowodem na to choćby dobór solistów, na czele z australijskim tenorem Bradleyem Daleyem w partii tytułowej. Daley dysponuje głosem niezbyt szlachetnym w barwie, niespecjalnie zniuansowanym barwowo, ale przy tym w jakiś pierwotny, czasem wręcz uwodzicielski sposób świeżym i niezawodnym. W jego śpiewie słychać dziecięcą swobodę, nieokrzesaną determinację dzikiego sieroty z lasu, który znajdzie strach zupełnie nie tam, gdzie się go spodziewał, a przedtem odkryje całkiem inną, zaniedbywaną przez większość dyrygentów emocję – współczucie dla Fafnera, poniekąd „ubocznej” ofiary jego prawdziwych dążeń. W partii olbrzyma obróconego w smoka nieźle sprawił się Simon Wilding, znany już jako Fafner w Złocie Renu. Z pozostałych członków obsady sprzed trzech lat największe wrażenie zrobił na mnie Adrian Dwyer (Mime), artysta obdarzony tenorem jasnym, a zarazem mięsistym, znakomicie prowadzonym, nigdy nie popadającym w karykaturę tej w sumie tragicznej postaci, choć może nie aż tak wyrazistym, jak zdarzało się w przypadku dawnych odtwórców tej roli, na czele z nieodżałowanym Erwinem Wohlfahrtem, znanym choćby z legendarnego ujęcia Karla Böhma z 1967 roku na festiwalu w Bayreuth. Mark Stone jako Alberyk wypadł nieco bladziej niż poprzednio – inna rzecz, że w Zygfrydzie odgrywa mniej istotną rolę niż w Złocie Renu, co znajduje swój wyraz nie tylko w dramaturgii tego członu tetralogii, lecz i w samej partyturze. W partii Erdy swój miniony sukces zdyskontowała Mae Heydorn – bardziej jednak mezzosopran niż kontralt, co chwilami dało się słyszeć w niezbyt nasyconym dolnym rejestrze. Wspaniałym Wędrowcem okazał się Paul Carey Jones, którego muzykalność i wrażliwość podziwiałam już w Walkirii, niemniej dopiero teraz, kiedy śpiewak doszedł do siebie po przebytej infekcji wirusem, mogłam w pełni docenić walory jego aksamitnego bas-barytonu. Osobne pochwały należą się młodej Kolumbijce Julieth Lozano w partii Leśnego Ptaszka, nareszcie zrealizowanej zmysłowym, roziskrzonym barwami sopranem, nareszcie ustawionej w roli erotycznej „budzicielki” Zygfryda – z pewnością zgodnie z intencją samego kompozytora, któremu tę rolę w Bayreuth wykreowała Marie Haupt, uczennica Pauline Viardot i wielokrotna wykonawczyni partii Wenus w Tannhäuserze. Fenomenalna pod względem postaciowym Lee Bisset (Brunhilda) miała chwilami kłopoty z opanowaniem szerokiego wibrata w swoim gęstym, przepięknym i prawdziwie dramatycznym sopranie – mam nadzieję, że przejściowe, bo z prawdziwą przyjemnością usłyszę ją w ostatniej części Ringu z Longborough.
Lee Bisset (Brunhilda) i Bradley Daley (Zygfryd). Fot. Matthew Williams-Ellis
Wszystkie wspomniane już atuty ujęcia całości pod batutą Negusa muszę uzupełnić opisem dwóch olśnień. Po pierwsze, zapierającego dech w piersiach epizodu „Verfluchtes Licht!” z pierwszego aktu, z udziałem Mimego – dzikiej feerii świateł i płomieni, równie dobitnej, jak w słynnym nagraniu Karajana z Filharmonią Berlińską z 1969 roku, znacznie jednak bardziej plastycznej i trójwymiarowej: pierwszego w tym wykonaniu epizodu, który kazał mi uwierzyć w tę baśń i zanurzyć się bez reszty w Wagnerowskiej rzeczywistości mitycznej. Drugim olśnieniem, kto wie, czy nie bardziej dojmującym, była słynna pieśń Zygfryda o przetapianiu i wykuwaniu od nowa Notunga („Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!”), po raz pierwszy od dziesiątków lat zrealizowana w zgodzie z oryginalnymi wskazówkami kompozytora („Kräftig, doch nicht zu schnell”, „Schwer und kräftig, nicht zu schnell”). Ponowne narodziny Notunga zyskały wreszcie należyty ciężar gatunkowy – dzięki mądrej współpracy śpiewaka ze świadomym rzeczy dyrygentem. O ekstatycznym finale trzeciego aktu, w którym Brunhilda żegna stary porządek rzeczy i rzuca się w objęcia wyczekiwanego od lat kochanka, nie muszę nawet wspominać. Negus udowodnił już nieraz, że napięcie potrafi dozować do ostatniego taktu, który wybrzmiewa, zacicha i podrywa publiczność do frenetycznej owacji.
Powtórzę słowa prostaczka z baśni braci Grimm: nareszcie wiem, co to strach. Najważniejsze jednak, że w Longborough poznałam też, co to miłość i współczucie.
