Circe From the Southern Seas

The premiere of Alcina, Handel’s third opera based on themes from Orlando furioso, came at the height of his London rivalry with Nicola Porpora, who not only was Italian, but also had talent, huge financial support from Frederick Louis, Prince of Wales, and several stars in his ensemble – headed by two famous castratos, Senesino and Farinelli. When Popora stormed triumphantly into the King’s Theatre, Handel packed his stuff and moved a few streets away, to a brand new theatre in Covent Garden. He started modestly, from the pasticcio Oreste; less than a month later, in January 1735, had to live with the cold reception of  Ariodante; but persevered and on 16 April put on Alcina, this time with more success. He tinkered with the score until the very last moment, got his best singers involved in the production, kept adding new roles and wove into the typically Italian fabric of opera seria choruses and dance divertissements, fashionable in France at the time, taking advantage of the presence of Marie Sallé’s famous troupe. Alcina was performed eighteen times in less than two months, was revived after Sallé’s departure without the ballet scenes and its run ended for good in 1737. In the same season Handel saw the rival Opera of the Nobility go bankrupt, with Porpora fleeing London in ignominy. Handel soon went back to the Haymarket theatre, but after the failure of Serse he abandoned Italian opera forever.

Resurrected nearly two hundred years later, the “enchanted” Alcina is now considered to be one of Handel’s greatest masterpieces. The story of a sorceress who “having enjoyed her lovers for a brief moment, would then turn them into animals and trees,” – as we read in the author’s commentary to the first Polish translation of Ariosto’s poem by Piotr Kochanowski – suggests a number of tropes that are by no means obvious. Alcina can be seen as a figure of transience, a metaphor for the loneliness of a woman who, after years of amorous games, has finally fallen in love and is unable to keep the object of her affections with her. The man in question is the noble knight Ruggiero, rescued by the intrepid Bradamante in the male guise of Ricciardo. As can easily be imagined, this operatic qui pro quo launches a whole sequence of surprising events and amorous errors. What is harder to imagine, the whole thing ends with an extraordinarily emotional clash between the sorceress and a pair of “true” lovers, a class that leaves the audience with a vague feeling of compassion for the abandoned Alcina. This whole convoluted story brings to mind more or less obvious associations with Odysseus’ year-long sojourn on the island of the enchantress Circe, who turned his companions into pigs and bore him a son, Telegonus, who, in one version of the myth, would later kill his father and marry Penelope, left behind on Ithaca.

Alcina in Brno. Photo: Marek Olbrzymek

Alcina’s island is located in an operatic Neverland, in the middle of the ocean, somewhere east of India. The sorceress’ successive conquests are witnessed by her former lovers – turned into wild beasts, trees and sea waves. Her palace is only an illusion that will be shattered with the destruction of the magic urn and triumph of true love. Nothing is what it seems to be here, no one is an unequivocal hero nor – even more so – an obvious villain. Although since the great revival of the opera at Venice’s La Fenice in 1960, when Alcina was sung by Joan Sutherland and the production was directed by Franco Zeffirelli, dozens of artists have taken on Handel’s masterpiece, no one has ever thought about destroying this enchanted world, engaging in a futile dispute with a fairy tale and rationalising the rather irrational choices of its protagonists.

In Poland Alcina has never been staged, except once at the Dramma per Musica Festival in Warsaw (2018). The story of the absence of Handel’s works and other pieces from the standard Baroque repertoire from our stages is part of a broader tale about the state of Polish opera houses and the thinking of their directors. A way out of this impasse would require a radical change of approach: to the music itself, to its links to theatre and literary tradition, and to the people who are experts and can infect others with their enthusiasm. How this is done I will briefly say, referring to the recent premiere at the National Theatre in Brno, a co-production with Théâtre de Caen and Opéra Royal–Château de Versailles.

Let me start by pointing out that the whole venture was done from scratch at a Czech opera house – true, in close collaboration with an external ensemble, but it was a Czech ensemble as well: the Collegium 1704 headed by Václav Luks, who have been consistently building their position as one of the best period performance ensembles in the world, with the joy of playing, singing and understanding on all levels accompanying them at every step of their intense activity. Then I will move to a decision that seems completely incomprehensible in Poland – to present an international star team of soloists only in one performance in Brno, and not the opening night at that. The remaining performances featured mainly local singers, perhaps not quite on a par with foreign specialists, but competent enough not to bring disgrace to the second biggest centre of musical culture in Czechia, where Leoš Janáček spent most of his life.

Photo: Marek Olbrzymek

Then I will stress that the whole production was the work of a Czech creative team – members of which were not only experts at their trade, but also devoted to opera with their hearts and souls, musically well-educated and familiar with the specificity of this extraordinary form. I have written about Jiří Heřman’s directorial art many times, on these pages too. Heřman is also a singer, which is why it is hardly surprising that his ideas rarely miss the essence of the work. His theatre is clear, visually beautiful and highly symbolic – like the entire Czech operatic theatre, smoothly continuing the local traditions of expressionism, Liberated Theatre poeticism and the aesthetic legacy of černé divadlo.

Heřman’s Alcina impresses with attention to detail and coherence of staging, another evidence of excellent collaboration with the other members of the creative team. Dragan Stojčevski’s sets – enhanced and made unreal by a system of theatrical mirrors – combine the ostentatious splendour of Baroque interiors with the oneiricism of fairy-tale landscapes, allusions to Boticelli with references to Magritte’s mysterious worlds. The pitch blackness, pale gold, turquoise and smoky pink of the costumes designed by Alexandra Gruskova stand out sharply against the greyness of the sky, the cobalt blue of the sea and malachite green of the vegetation. In Jan Kodet’s phenomenal choreography each of the enchanted lovers creates a multidimensional character whose mute tragedy can be discerned even from behind a fixed animal mask.

Heřman balances the dramaturgical shortcomings of Alcina by  grotesque and often broad humour (among the hapless enchanted lovers we find also a large pufferfish as well as a huge penguin introducing some additional chaos into the already convoluted love plot of the opera). Although the director sometimes repeats his gags and other stage ideas, especially in Act III, which at some point gets dangerously close to losing its momentum, fortunately he makes up for these losses in the beautiful finale – with a lonely sorceress no longer entertaining any illusions, an Indian Circe “who cannot die as long as the world lasts”, but who probably has no hope that some lost Odysseus will drop anchor by the shores of her ruined kingdom.

Photo: Marek Olbrzymek

A production put together with such expertise and care opens up a possibility for a truly honest discussion about performance details. The cast I saw at the second performance – the international one, who will soon present Alcina to the wider world – had virtually no weak links. The artistry that shone the brightest was that of Karina Gauvin, an experienced Handelian, who sang the title role. The revelation of the evening was the young Czech contralto Monika Jägerová as Bradamante. Tomáš Král (Melisso) and Krystian Adam (Oronte) were in a class of their own in their small but important roles. However, we may wonder whether the role of Ruggiero, written for Carestini, an alto castrato, should have been entrusted to the otherwise phenomenal Kangmin Justin Kim, a singer with a highly lyrical male soprano voice.  We may argue whether Mirella Hagen’s light and girlish flightiness are appropriate for Morgana, who is Alcina’s sister after all.

I envy the French, who will soon have an opportunity to relish the whole production and, if necessary, point to a few slight shortcomings in it. That is, if it occurs to them to complain about anything. Representatives of the co-producing companies leaped to their feet after the curtain came down and gave the artists a round of prolonged thunderous applause. This did not surprise me at all. I still cannot believe what I saw and heard so near our southern border.

Translated by: Anna Kijak
Original article at: https://teatr-pismo.pl/17792-kirke-z-morz-poludniowych/

Kirke z Mórz Południowych

Podczas tej wojny Muzy nie milkną i milknąć nie powinny, o czym sporo w marcowym numerze „Teatru”. Ponieważ miesięcznik w formie drukowanej znów odrobinę się spóźni, już dziś anonsuję część tekstów dostępnych na stronie internetowej, między innymi wiersze z Ukrainy – powstałe w minionych tygodniach, już po inwazji; esej Dominika Gaca o wolnym teatrze białoruskim; oraz rozmowy z reżyserami: Jacka Cieślaka z Iwanem Wyrypajewem i Katarzyny Tokarskiej-Stangret z Jurijem Morawickim. A gwoli wytchnienia od rzeczywistości – moja relacja z Brna i premiery Alciny w tamtejszym Teatrze Narodowym.

Kirke z Mórz Południowych

Zwiastuny przełomu

W piątek zmarł mój mistrz Ludwik Erhardt. Wczoraj wspominaliśmy Go na antenie Dwójki w dawnym redakcyjnym gronie, z Andrzejem Sułkiem i Kacprem Miklaszewskim. Nie czuję się teraz na siłach spisywać kolejnej komemoracji. W zamian zadedykuję Panu Szefowi mój krótki esej do programu koncertu, który i tak się nie odbył. Z Mahlerem bardziej po drodze było innemu naszemu koledze, Bohdanowi Pociejowi. Ale Mozartowską Symfonią g-moll z pewnością by Szef nie pogardził.

***

Robert Schumann przekonywał, że Mozartowska Symfonia  KV 550 emanuje „klasycznie grecką lekkością i wdziękiem”. Beethoven i Schubert nawiązali do niej w scherzach ze swoich piątych symfonii. Donald Tovey, angielski pianista, kompozytor i pisarz muzyczny, autor sześciotomowych, wydanych w latach 30. ubiegłego wieku Essays on Musical Analysis, dopatrzył się w Wielkiej odniesień do gatunku opera buffa. Jego rodak Stanley Sadie, redaktor szóstego wydania Grove Dictionary of Music and Musicians, uznał jej finał za najbardziej płomienną część symfonii w całym dorobku Wolfganga Amadeusza. Charles Rosen, amerykański rówieśnik Sadiego, pisał o tym samym finale w swym Stylu klasycznym, że choć rozpaczliwy i namiętny, pod pewnymi względami jest jednym z najprostszych i najbardziej rygorystycznych, jakie skomponował Mozart, że rytm w nim wspaniale pędzi, ale nie zaskakuje.

Wszystkie trzy ostatnie symfonie Mozarta pilnie strzegą swoich tajemnic i nie poddają się łatwej interpretacji. Powstały w trudnym, a zarazem – paradoksalnie – niezwykle płodnym okresie twórczości kompozytora. Tragedie rodzinne i perturbacje zawodowe trzydziestodwuletniego twórcy zaczęły powoli splatać się z kłopotami natury finansowej. W czerwcu 1788 roku rodzina Mozartów przeniosła się z mieszkania w centrum Wiednia do równie kosztownego, za to obszerniejszego i położonego na spokojnych przedmieściach domu w Alsergrund. Zaledwie kilka tygodni po przeprowadzce zmarła ich półroczna córka Theresia: trzecie z kolei dziecko po pierworodnym Raimundzie i urodzonym trzy lata później Johannie, któremu nie udało się przeżyć niemowlęctwa. Konstancja ciężko się rozchorowała, Wolfgang ponoć był bliski załamania nerwowego. A mimo to pracował jak szalony: 26 czerwca, na trzy dni przed śmiercią Theresii, ukończył Symfonię Es-dur KV 543. Miesiąc później postawił ostatnią kreskę taktową na partyturze Symfonii g-moll KV 550. Dwa następne tygodnie poświęcił pracy nad Symfonią C-dur, nazwaną z czasem Jowiszową. Wbrew sugestiom XIX-wiecznych pisarzy i muzykologów nie przeczuwał, że na tych kompozycjach zamknie się jego dorobek symfoniczny. Pisał w nadziei rychłego zarobku, biorąc pod uwagę możliwości wykonawcze ówczesnych zespołów, trzymając się ściśle klasycznych reguł formy.

Posesja Mozartów w Alsergrund na planie Wiednia Josepha Daniela von Hubersa (1778)

A jednak w przypadku Symfonii g-moll – określanej mianem „wielkiej” dla odróżnienia od powstałej piętnaście lat wcześniej Symfonii g-moll KV 173 – stworzył dzieło niezwykle oryginalne, zdumiewające intensywnością kontrastów, nagłych przejść chromatycznych i modulacji. Warto przy tym zwrócić uwagę, że skumulowane w toku narracji namiętności Mozart oddał jakby z dystansu, środkami kojarzącymi się raczej z muzyką kameralną: faktura skrajnych części jest niemal przeźroczysta, pierwszy temat w początkowym Molto allegro wykluwa się z niepokojącego akompaniamentu niskich smyczków i altówek divisi. Zakrój całości jest jednak niewątpliwie symfoniczny – zbliżona precyzja rozplanowania formy pojawi się dopiero w późnych symfoniach Haydna i w muzyce Beethovena. Wielka z pewnością wywarła największy wpływ na twórców nadchodzącej epoki, choć do dziś trudno rozsądzić, czy buzująca pod jej powierzchnią burza afektów bardziej świadczy o nierozłącznym związku klasycyzmu z barokiem, czy też o wznoszeniu podwalin pod nową estetykę romantyzmu.

W każdym razie nikt już nie doszukuje się w tej symfonii obrazu ówczesnych trosk i zgryzot jej twórcy. Geniusz Mozarta sięgał znacznie dalej. Łączył perspektywę jednostki z tym, co uniwersalne; doświadczenie doczesne z przeczuciem absolutu. Często wiązał muzykę ze słowem. Gdyby kompozytor dożył przynajmniej pięćdziesiątki, być może sięgnąłby nie tylko po libretta Metastasia i Da Pontego, ale też po Des Knaben Wunderhorn (Czarodziejski róg chłopca), trzytomową antologię wyidealizowanych pieśni ludowych, publikowaną w latach 1805-1808 przez Clemensa Brentano i Ludwiga Achima von Arnima, czołowych przedstawicieli tak zwanego romantyzmu heidelberskiego. Zbiór piosnek miłosnych, żołnierskich i dziecięcych stał się jedną z najważniejszych ksiąg XIX-wiecznego nacjonalizmu niemieckiego. W 1807 roku Goethe stwierdził półżartem, że Wunderhorn powinien znaleźć się w każdym gospodarstwie – obok Pisma Świętego i książki kucharskiej, a jeszcze lepiej na pulpicie fortepianu, żeby do woli ubierać teksty w melodie. Jego uwaga okazała się prorocza: z antologii Arnima i Brentano korzystali między innymi Weber i Loewe, Mendelssohn i Schumann, Brahms i Ryszard Strauss.

Rycina Philippa Ottona Rungego na stronie tytułowej II części Des Knaben Wunderhorn, Heidelberg, 1808

Mahler zaczerpnął inspirację z Wunderhornu już w Pieśniach wędrownego czeladnika, skomponowanych do tekstów własnych. Nad oryginałem pochylił się w końcu lat 80. XIX wieku, tworząc kilkanaście utworów na głos z fortepianem, opublikowanych w trzech zeszytach w 1892 roku i zatytułowanych przez wydawcę Pieśni i piosnki z młodości. Zachęcony sukcesem, przystąpił do pracy nad kolejnym zestawem, przygotowywanym od początku w dwóch wersjach: z fortepianem i z towarzyszeniem orkiestry. To właśnie ten zbiór, opublikowany w 1899 roku pod tytułem Humoreski, zyskał z czasem zwyczajową, choć nieco mylącą nazwę Des Knaben Wunderhorn.

Znalazło się w nim ostatecznie dwanaście pieśni, które nie tworzą jednorodnego cyklu – choć w wielu wykonaniach daje się odczuć dążenie do zespolenia ich w spójną dramaturgicznie całość, z podziałem na dwie role – męską i żeńską – w kilku utworach wchodzące między sobą w dialog. Można układać z nich różne historie. Baśniową Rheinlegendchen (Reńską powiastkę), pieśń o pierścieniu wrzuconym niegdyś w nurt Renu, który odnalazł się w brzuchu ryby podanej na królewski stół, zestawić z Das irdische Leben (Życiem doczesnym), przejmującą skargą matki, która nie zdążyła upiec chleba dla umierającego z głodu dziecka. Tragiczną wymowę tej pieśni złagodzić chłopską serenadą pod oknem pięknej szynkareczki (Wer hat dies Liedlein erdacht?), zabawnym sporem o wyższość śpiewu słowika nad zewem kukułki (Lob des hohen Verstandes) albo swawolną sprzeczką kochanków (Verlorne Müh’). Zamknąć opowieść smutną pieśnią żołnierza, pełnego obaw, czy uda mu się cało powrócić z wojny (Wo die schönen Trompeten blasen) – albo całkiem czymś innym. Czarodziejski róg chłopca Mahlera – bez względu na to, w jakim kształcie przedstawić go publiczności – podobnie wieści przełom stuleci, jak wcześniej Symfonia g-moll Mozarta. I też ma swoje sekrety. I tak samo opiera się próbom jednoznacznej interpretacji.

In the Eye of a Cyclone

When about two weeks ago I was flying to Berlin via a roundabout route, black clouds of war were already gathering over Europe. That day, however, my attention was completely focused on the storm Eunice and on the fear that it might thwart my reviewing plans. I got to Berlin safely and before going to the first performance I had a discussion with my Berlin friends, during which we made various predictions – all of them wrong, as it later turned out – about the course of events beyond Poland’s eastern border. Unease was growing, but for the time being I was looking forward to two Wagner performances at the Deutsche Oper, performances of productions which had been in the company’s repertoire for quite some time, but which, strangely enough, I had not had the opportunity to see before.

Both originated at a unique moment in the company’s history. Tannhäuser, directed by Kirsten Harms, was premiered in 2008, more or less half way through her management of the company – two years after the famous scandal with the suspension of Hans Neuenfels’ staging of Idomeneo, following signals from the police and the Home Office that the epilogue added by Neuenfels and featuring the severed heads of Poseidon, Buddha, Christ and Mohammed could provoke serious unrest in the city. As a result of this unprecedented act of censorship the theatre came under severe criticism, which soon, however, abated following a change of the fateful decision and Harms’ numerous subsequent achievements as a manager and artist. During her tenure the Deutsche Oper saw both the attendance and its income rise, with the company’s repertoire expanding to include a number of musical rarities and works of composers who had been silenced by history. After Harms’ departure the company experienced an interregnum of more than a year, the final phase of which was marked by the premiere of Lohengrin in April 2012, shortly before Dietmar Schwarz took over as General Manager. The production was directed by Kasper Holten, the newly appointed Director of Opera at the Royal Opera House in London.

Tannhäuser, Act 2. Photo: Bettina Stöß

In the first few seasons of its stage existence it was Harms’ Tannhäuser that received much more favourable reviews. Holten’s Lohengrin had to face comparisons with the legend of Götz Friedrich’s 1990 concept – so beloved by the Berlin audience – and lost the first round. However, time proved kinder to Lohengrin, a production not without some faults, but nevertheless coherent and drawing attention to unsettling aspects of the story – perhaps unjustly neglected by the earlier directors.

The minimalistic and fairly conventional Tannhäuser offends primarily by its lack of any axis keeping the narrative together. The only trope that seems to lead anywhere – in line with the composer’s intention, it has to be said – is the combination of the figure of Venus and Elisabeth into one, also one singer. Yet in Harms’ interpretation nothing comes out of this. The conflict is not resolved, the scales do not turn the favour of either side of the female nature; even in the finale it remains unclear whose image Tannhäuser has in mind as he is dying and whether he is dying in the first place – perhaps he is just waking up from nightmares tormenting both the protagonist and the audience in equal measure. The whole poetry of theatre disappears after the first scene, in which an armour-clad supernumerary plunges slowly into the abyss of Venus’ grotto. After that there are only images, some spectacular (sets, lighting and costumes by Bernd Damovsky), but, to put it mildly, loosely linked to the action, the libretto and the score. Why is the pilgrims’ chorus in Act I roasting in hell, surrounded by a pack of demons straight from Gustave Doré’s illustrations to Milton’s Paradise Lost? Why in Act III do all the pilgrims end up in a field hospital, as if the pilgrimage to Rome has been clearly harmful to them? Why does the song contest in Act II look like a cross between Terry Gilliam’s Jabberwocky and animated miniatures from the Codex Manesse? I am not judging the ideas in themselves – the could have certainly been enacted on stage brilliantly, if only the director had had any sense of humour and distance from the matter of the work. I also have the impression that the technical team were not convinced by Harms’ concept either. They did not make sure that the horse dummies pulled on wheels would not drown out the music in the hunting scene, nor did they intervene when one of the dozens of inflatable knights suspended from the flies began to swing jauntily from right to left and back again.

Tannhäuser, Act 3. Photo: Bettina Stöß

The minimalism of Holten’s Lohengrin from the very beginning was intended to serve a purpose; it emphasises all the more the spectacular nature of key scenes in the drama, including the appearance of the Swan Knight and his subsequent marriage to Elsa. This is a grim, dark production about war – not about Henry the Fowler’s expedition against the Hungarians, but about war as such, always the same, suggested by Steffen Aarfing’s costumes and sets, which refer equally to the fairy-tale Middle Ages and to the Dano-Prussian War of 1864 as well as earlier conflicts in northern Europe. It is also a production about wartime manipulation, a desperate search for a leader whom the oppressed people welcome with open arms: even if he comes from nowhere, even if he sets absurd conditions and treats everyone instrumentally, including Elsa of Brabant, who is waiting for a mysterious saviour. Instead of providing easy answers to the questions in this crime story with Gottfried in the background, Holten piles up even more mysteries. He leaves us uncertain as to whose victim Elsa’s brother was and whether he indeed was transformed into a swan. Lohengrin himself is a usurper swan, parading with wings attached to his back, a false archangel saviour, who in the Die Gralserzählung frantically turns the pages, as if until the last moment he could not decide with which version of the events to beguile his naive followers. The production features several memorable images: the “police-style” outline of a corpse, which from the very first scenes suggests that Gottfried will never return, the marital bed, which turns out to be a funeral catafalque, the sheet, unstained by traces of the wedding night, which in Act III will cover Telramund’s corpse. Again, no one will die in the finale, but shortly before the curtain comes down the chorus will stop Lohengrin, not letting him leave for an imaginary Monsalvat. We do not know what will happen next – except for a clear suggestion that the war machine has been operating in the same manner from times immemorial.

Lohengrin, Act 1. Photo: Bettina Stöß

Ironically, in musical terms the two productions stood in contrast with the stage concept. The moving Lohengrin, heavy-handed by the conductor Donald Runnicles, devoid of energy and with climaxes coming in the least expected moments in the score, was disappointing vocally as well. David Butt Philip, clearly indisposed that day, may have tackled the eponymous role too early. It is not enough to have a strong, handsome tenor with baritone hues to convey the multi-layered nature of the character and, above all, wisely pace yourself over the three treacherous acts of the opera. Jennifer Davis (Else), a singer with an otherwise pretty soprano, was flat almost throughout the entire evening; Ain Anger’s bass is too common and not very rich for the role of Henry; Iréne Theorin (Ortrud) too often had to make up for the deficiencies of her tired voice with overacting. The only bright point in the cast was Jordan Shanahan as Telramund – his full, healthy baritone was very much up to the demands of this truly tragic role: a man prepared to resort to any meanness to defend the time-honoured ancestral rules.

On the other hand the theatrically bland, at time grotesque Tannhäuser captivated the audience with the music – colourful, passionate and lively under the baton of a young Australian, Nicholas Carter. Stephen Gould may not be a singer who enchants with the power of his expression, but he has mastered the title role right down to the tiniest details and can still sing it thoughtfully with a technically-assured voice, just as the composer intended. Camilla Nylund, an artist with a luminous and excellently placed soprano, brilliantly sung the double role of Venus and Elisabeth. Markus Brück, an heir of the good old German school of baritone singing, proved to be one of the best Wolframs I had heard in recent years. Another singer deserving appreciation is Ante Jerkunica, whose warm, slightly “grainy” bass infused the role of Landgrave Hermann with plenty of tenderness and lyricism.

Lohengrin, Act 2. Photo: Markus Lieberenz

And yet it is Lohengrin that became embedded in my memory after this short, wind- and rain-lashed visit to Berlin. I came back to Poland to enjoy some sun. Three days later a war started: a war like the one in the vision presented by Holten, who in some prophetic inspiration revealed its less obvious mechanisms in the Berlin production. But even he may not have predicted that on the first day of the Russian invasion of Ukraine Lohengrin would return to Moscow’s Bolshoi Theatre after an absence of one hundred years. With a less ambiguous message than in Holten’s vision, I’m afraid. Over there they still trust knights who come from nowhere.

Translated by: Anna Kijak

Narodziny narodu

Drodzy moi: nie będę się powtarzać w deklaracjach i oświadczeniach. Pójdę swoją własną, pozytywistyczną drogą – objaśniając, przypominając, tłumacząc – żebyśmy wszyscy mieli co zbierać i do czego wracać, kiedy koszmar się skończy. Wspomnienie tego koncertu, przynajmniej moim zdaniem, dobrze się wpisuje w obecną rzeczywistość. Kiedyś już pisałam o wybranych częściach Mojej ojczyzny Smetany: w tym eseju krótki opis całości wraz z tłem historycznym. Orkiestrą NOSPR 29 października ubiegłego roku dyrygował Pinchas Steinberg.

***

Była to bardzo długa wiosna. Zaczęła się w lutym 1848 roku – od przypadkowej kuli wystrzelonej podczas jednej z demonstracji na ulicach Paryża. Tłum wyszedł na ulice w imię obrony praw robotników i zmiany dotychczasowej ordynacji wyborczej. Kiedy padł strzał, wojsko otworzyło ogień do manifestantów. Zaczęła się rewolucja lutowa, która pociągnęła za sobą półtoraroczną lawinę zrywów w całej Europie, nazwaną później Wiosną Ludów. Ogniska gniewu rozpalały się także w różnych częściach Cesarstwa Austriackiego. W pierwszych dniach czerwca 1848, zanim jeszcze doszło do starć ulicznych w Pradze, otwarto obrady Zjazdu Słowiańskiego – na wełtawskiej „Wyspie Farbiarzy”, a ściślej w pałacu Žofín, nazwanym na cześć arcyksiężny Zofii, matki cesarza Franciszka Józefa. Na czele spotkania reprezentantów stanęli dwaj zwolennicy austroslawizmu: kurator lwowskiego Ossolineum Jerzy Henryk Lubomirski oraz František Palacký, ojciec czeskiej historiografii i jeden z najwybitniejszych przedstawicieli czeskiego odrodzenia narodowego. Zjazd skończył się przedwcześnie z powodu wybuchu powstania. Uczestnikom wydano polecenie natychmiastowego opuszczenia miasta. Lubomirskiego aresztowano.

Jerzy Henryk Lubomirski. Litografia Josefa Kriehubera na podstawie dagerotypu z 1847 roku. Ze zbiorów Albertiny w Wiedniu

Od tamtej pory, wciąż jeszcze nieoficjalnie, wysepkę zaczęto nazywać Slovanským ostrovem, czyli Wyspą Słowiańską. Zbudowany dziesięć lat przed Zjazdem pałac Žofín przeistoczył się z miejsca wytwornych rozrywek i spotkań towarzyskich w prężny ośrodek kultury i kuźnię czeskiej tożsamości narodowej. Szczególną popularnością cieszyły się koncerty: występowali tu między innymi Liszt, Berlioz, Czajkowski i Wagner. W 1878 roku zorganizowano w Žofínie pierwszy monograficzny koncert utworów Dvořáka. Prawykonanie całości cyklu Má vlast Bedřicha Smetany, które odbyło się 5 listopada 1882 roku, pod batutą zaprzyjaźnionego z kompozytorem Adolfa Čecha, przerodziło się w huczną manifestację czeskiego patriotyzmu.

Kompozycja ma jednak dłuższą historię: poszczególne części powstawały w sumie pięć lat, między 1874 a 1879 rokiem, i każda z nich miała oddzielną premierę. W sześciu członach Mojej ojczyzny Smetana połączył charakterystyczną dla jego późnej twórczości „czeskość” z estetyką Lisztowskich poematów symfonicznych i Wagnerowską techniką motywów przewodnich – po to, by opowiedzieć muzyką o kraju, który coraz śmielej torował sobie drogę do utraconej niepodległości. Przedstawił jego legendy, historię i krajobrazy: prastary Wyszehrad, królewską Wełtawę, nieulękłą wojowniczkę Šárkę, czeskie łąki i gaje, miasto Tabor i śpiących we wnętrzu pobliskiej góry Blaník rycerzy świętego Wacława. Tylko pierwszy z poematów udało mu się dokończyć przed wystąpieniem objawów postępującej i nieodwracalnej głuchoty. Pracując nad Wełtawą cierpiał już na nieznośne bóle głowy i szumy w uszach, które próbował uśmierzyć długimi spacerami nad rzeką. Chłonął piękno pejzażu, odpędzał natrętne myśli i komponował w marszu. Być może dlatego druga część cyklu wciąż pozostaje jednym z najbardziej sugestywnych przykładów malarstwa dźwiękowego, pokrywającym się co do joty z opisem samego Smetany. To istotnie muzyczny obraz rzeki „począwszy od dwóch małych źródełek, Zimnej i Ciepłej Wełtawy, aż do połączenia obydwu w jeden nurt: poprzez lasy i łąki, przez krainy, gdzie odbywa się chłopskie wesele i taniec rusałek w blasku księżyca. Na pobliskich skałach wznoszą się zamki, pałace i ruiny dawnych budowli. Rzeka wije się przez Świętojańskie Wodospady, potem rozlewa się coraz szerzej, dociera do Pragi, przepływa obok Wyszehradu, po czym niknie w oddali, kończąc swój bieg w nurtach Łaby”.

Tuż przed wybuchem rozruchów w Pradze: msza w Zielone Świątki 12 czerwca 1848 roku na Końskim Targu (obecnie Plac Wacława)

Podobnie jak Wełtawa łączy się w całość z poprzedzającym ją Wyszehradem, tak dwie ostatnie części cyklu, Tábor i Blaník, układają się w spójną narrację o przebudzeniu, potrzebie reformy i nadziei na ostateczne zwycięstwo. Miasto Hradiště przemianowali na Tábor husyci, którzy przybyli tam po ucieczce z Pragi w 1420 roku i do końca wojen husyckich głosili hasła gruntownej reorganizacji stosunków społecznych. Ich apele nie straciły na aktualności. Gdyby podczas walki o słuszną sprawę ojczyzna znalazła się w potrzebie, przyjdą jej w sukurs blaniccy rycerze pod wodzą świętego Wacława: góra się otworzy, konni ruszą do boju i wesprą spragnionych niepodległości Czechów. Spośród całego cyklu tylko Z czeskich łąk i gajów nie opowiada żadnej historii. Trzecia część, Šárka, nawiązuje do legendy o czeskiej Amazonce, przybocznej Vlasty, której udało się zaprowadzić na tych ziemiach krótkotrwałe rządy kobiecej ręki.

Najsłynniejszy motyw muzyczny pojawia się we wspomnianej już Wełtawie – pobrzmiewa w nim echo dziecięcej piosenki Kočka leze dírou, która dotarła do Czech okrężną drogą, prowadzącą wstecz aż do szesnastowiecznego włoskiego madrygału La Mantovana. Z tego samego źródła wywodzi się flamandzka pieśń Ik zag Cecilia komen, szkocka My mistress is prettie, tradycyjna szwedzka piosenka Ack Värmeland, du skona i rumuńska przyśpiewka Carul cu boi, która z kolei dała początek hymnowi Izraela Hatikwa i polskiej pieśni powstańczej Pod Krakowem czarna rola. Nie sposób przewidzieć, w jaką stronę potoczyłyby się obrady Zjazdu Słowiańskiego w 1848 roku, gdyby nie przerwały ich rozruchy na ulicach Pragi. Dyskusje były ponoć żarliwe, droga do porozumienia daleka i wyboista. Wprawdzie 8 czerwca zaproponowano utworzenie federacji Słowian, a uczestnicy spotkania jeszcze tego samego dnia ogłosili Manifest do Ludów Europy, a w nim deklarację, że „my Słowianie potępiamy i odpychamy z wzgardą wszelką władzę przemocy, która obok prawa osobną jeszcze chce zachować wolę swą i utrzymać; odrzucamy wszelkie przywileje, wszelkie majątków prawa i tytuły, nie mniej wszelkie polityczne różnice stanów, a domagamy się natomiast bezwarunkowej równości w obliczu prawa; żądamy równego wymiaru praw i powinności dla każdego; gdziekolwiek wśród milionów choćby jeden tylko rodził się niewolnikiem, tam niemasz jeszcze prawdziwej wolności. Tak więc — Wolność, Równość i Braterstwo wszystkich członków politycznego społeczeństwa, jako przed lat tysiącem, tak i po dziś dzień są znowu hasłem naszem”. Hasła delegatów na praski Zjazd pozostały jednak  w sferze utopii.

W pałacu Žofín wykiełkowało jednak ziarenko bardziej realistycznej idei: lokalnej wolności, miejscowego braterstwa, podstawowej równości. Czescy uczeni, pisarze i ludzie sztuki mozolnie kładli fundamenty pod odrodzenie niewielkiego narodu, zjednoczonego wspólnotą znajomego pejzażu, oswojonej kultury i bliskiej sercu historii. Smetana położył w tym dziele niemałą zasługę, komponując swoje ostatnie arcydzieło – wykonane po raz pierwszy w miejscu, które w oczach jego rodaków urosło do rangi symbolu. I mimochodem zjednoczył cały świat, który w motywach Mojej ojczyzny potrafi wychwycić echa własnych hymnów, pieśni i dziecięcych rymowanek. Wyrosłych z jednego pnia, jako przed lat tysiącem.

W oku cyklonu

Kiedy niespełna dwa tygodnie temu leciałam okrężną drogą do Berlina, nad Europą zbierały się już czarne chmury wojny. Tamtego dnia cała moja uwaga skupiła się wszakże na orkanie Eunice i obawach, że wichura pokrzyżuje moje recenzenckie plany. Na miejsce dotarłam szczęśliwie i przed wyprawą na pierwszy spektakl zdążyłam się jeszcze wdać w dyskusję z berlińskimi przyjaciółmi, podczas której snuliśmy rozmaite prognozy – jak się okazało, wszystkie nietrafione – jak się potoczą wypadki za naszą wschodnią granicą. Podskórny niepokój narastał, na razie jednak miałam w perspektywie dwa przedstawienia Wagnerowskie w Deutsche Oper, które w repertuarze teatru utrzymują się już od dłuższego czasu, a z którymi, jakimś dziwnym zrządzeniem losu, nie miałam okazji zapoznać się wcześniej.

Obydwa powstały w dość szczególnym momencie dziejów tej sceny. Tannhäuser w reżyserii Kirsten Harms wszedł na afisz w 2008 roku, mniej więcej w środku jej kadencji na stanowisku dyrektor generalnej Opery – dwa lata po słynnej aferze z zawieszeniem Idomenea w inscenizacji Hansa Neuenfelsa, po sygnałach ze strony policji i Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, że dodany przez reżysera epilog ze ściętymi głowami Posejdona, Buddy, Chrystusa i Mahometa może się przyczynić do poważnych niepokojów w mieście. Bezprecedensowy akt autocenzury postawił teatr w ogniu krytyki, wkrótce jednak zażegnanej pod wpływem zmiany decyzji oraz wielu późniejszych osiągnięć menedżerskich i artystycznych Harms. Za jej rządów wzrosły zarówno frekwencja, jak i dochody Deutsche Oper, której repertuar wzbogacił się o szereg muzycznych rarytasów i dzieł kompozytorów uciszonych przez historię. Po odejściu Harms scena weszła w ponad roczny etap bezkrólewia, w którego końcowej fazie, w kwietniu 2012 roku, niedługo przed objęciem dyrekcji przez Dietmara Schwarza, odbyła się premiera Lohengrina w reżyserii Kaspera Holtena, świeżo upieczonego szefa Royal Opera House w Londynie.

W pierwszych sezonach egzystencji scenicznej znacznie przychylniejsze recenzje zebrał Tannhäuser w ujęciu Harms. Lohengrin Holtena musiał się zmierzyć z legendą uwielbianej przez berlińczyków koncepcji Götza Friedricha z 1990 roku – i w pierwszym starciu z nią poległ. Próba czasu okazała się jednak łaskawsza dla Lohengrina, przedstawienia obarczonego pewnymi wadami, niemniej spójnego i zwracającego uwagę na niepokojące aspekty tej opowieści – być może niesłusznie lekceważone przez wcześniejszych realizatorów.

Tannhäuser w DOB. Fot. Bettina Stöß

Minimalistyczny i dość konwencjonalny Tannhäuser razi przede wszystkim brakiem osi spajającej narrację. Jedyny trop, który zdaje się dokądkolwiek prowadzić – skądinąd w zgodzie z zamysłem kompozytora – to połączenie w jedno, także w obsadzie, postaci Wenus i Elżbiety. W ujęciu Harms nic z tego jednak nie wynikło. Konflikt się nie rozwiązał, szala nie przechyliła się na żadną stronę kobiecej natury, ba, nawet w finale pozostało niejasne, z czyim obrazem w myślach umiera Tannhäuser i czy w ogóle umiera – może tylko się budzi z ciągu majaków, prześladujących w równej mierze protagonistę, jak i publiczność. Cała poezja teatru umyka po pierwszej scenie, w której zakuty w zbroję statysta zanurza się powoli w otchłań groty Wenus. Dalej są już tylko obrazy, niekiedy spektakularne (scenografia, światła i kostiumy Bernd Damovsky), ale oględnie rzecz ujmując, luźno powiązane z akcją, librettem i partyturą. Dlaczego chór pielgrzymów w I akcie smaży się w piekle, otoczony zgrają demonów żywcem wyjętych z ilustracji Gustave’a Doré do Raju utraconego Miltona? Dlaczego w III akcie wszyscy pątnicy wylądowali w lazarecie, jakby pielgrzymka do Rzymu wyraźnie im zaszkodziła? Dlaczego turniej śpiewaczy w II akcie wygląda jak skrzyżowanie Jabberwocky Terry’ego Gilliama z ożywionymi miniaturami z Kodeksu Manesse? Nie oceniam samych pomysłów, które z pewnością można by „ograć” na scenie brawurowo – gdyby reżyserka miała choć odrobinę poczucia humoru i dystansu wobec materii dzieła. Mam zresztą wrażenie, że przekonania do koncepcji Harms zabrakło też ekipie technicznej teatru, która ani nie zadbała, żeby ciągane na kółkach atrapy koni nie zagłuszały muzyki w scenie polowania, ani nie zainterweniowała, gdy jeden z kilkudziesięciu podwieszonych u nadscenia dmuchanych rycerzy zaczął się raźno obracać z prawa na lewo i z powrotem.

Tannhäuser, scena z II aktu. Fot. Bettina Stöß

Minimalizm Holtenowskiego Lohengrina od początku ma czemuś służyć i tym bardziej podkreśla widowiskowość kluczowych scen dramatu, między innymi pojawienia się Rycerza Łabędzia oraz jego późniejszych zaślubin z Elzą. To ponury, mroczny spektakl o wojnie – nie o wyprawie Henryka Ptasznika na Węgrów, tylko o wojnie per se, zawsze takiej samej, zasugerowanej kostiumami i scenografią Steffena Aarfinga, które w równej mierze odwołują się do bajecznego średniowiecza, jak do wojny duńskiej 1864 roku i wcześniejszych konfliktów w północnej Europie. To także spektakl o wojennej manipulacji, rozpaczliwym poszukiwaniu przywódcy, którego zgnębieni ludzie witają z otwartymi ramionami: choćby był przybyszem znikąd, choćby stawiał absurdalne warunki i traktował instrumentalnie wszystkich, włącznie z czekającą na tajemniczego wybawiciela Elzą z Brabantu. Holten – zamiast udzielić łatwych odpowiedzi na pytania w tej kryminalnej zagadce z Godfrydem w tle – jeszcze bardziej spiętrzył tajemnice. Pozostawił nas w niepewności, czyją ofiarą padł brat Elzy i czy rzeczywiście zmienił się w łabędzia. Łabędziem-uzurpatorem jest sam Lohengrin, paradujący z przyprawionymi skrzydłami, fałszywy zbawca archanioł, który w opowieści o Graalu gorączkowo przewraca kartki, jakby do ostatniej chwili nie mógł się zdecydować, którą wersją wydarzeń omamić naiwnych wyznawców. Jest w tym przedstawieniu kilka obrazów pamiętnych: „policyjny” obrys zwłok, który od pierwszych scen sugeruje, że Godfryd nigdy już nie powróci, małżeńskie łoże, które okaże się żałobnym katafalkiem, niesplamione śladami nocy poślubnej prześcieradło, które w III akcie okryje zwłoki Telramunda. Znów nikt nie umrze w finale, ale tuż przed zapadnięciem kurtyny chór zatrzyma Lohengrina, nie pozwoli mu odejść do mniemanego Monsalvat. Nie wiadomo, co stanie się dalej – poza dobitną sugestią, że machina wojenna toczy się tym samym trybem od zarania dziejów.

Lohengrin. Fot. Bettina Stöß

Jak na ironię, pod względem muzycznym obydwa spektakle stanęły w kontraście z koncepcją sceniczną. Wstrząsający Lohengrin, prowadzony ciężką ręką Donalda Runniclesa, wyzuty z energii, z kulminacjami pojawiającymi się w najmniej spodziewanych momentach partytury, zawiódł także pod względem wokalnym. Wyraźnie tego dnia niedysponowany David Butt Philip chyba zbyt wcześnie podszedł do partii tytułowej. Nie wystarczy mocny, urodziwy tenor o barytonowym odcieniu, żeby oddać wielowarstwowy charakter postaci, przede wszystkim zaś mądrze rozłożyć siły na trzy zdradliwe akty tej opery. Obdarzona ładnym skądinąd sopranem Jennifer Davis (Elza) niemal przez cały czas śpiewała pod dźwiękiem, Ain Anger dysponuje basem zbyt pospolitym i ubogim w alikwoty do roli Henryka, Iréne Theorin (Ortruda) za często musiała pokrywać mankamenty zmęczonego głosu przesadzonym aktorstwem. Jedynym jasnym punktem obsady okazał się Jordan Shanahan w partii Telramunda – jego pełny, zdrowy baryton w pełni udźwignął wymagania tej prawdziwie tragicznej roli: człowieka gotowego na każdą podłość w obronie uświęconych tradycją reguł przodków.

Tymczasem blady, chwilami groteskowy teatralnie Tannhäuser porwał publiczność samą muzyką, barwną, namiętną, tętniącą żywym pulsem pod batutą młodego Australijczyka Nicholasa Cartera. Stephen Gould nie jest może śpiewakiem porywającym siłą wyrazu, niemniej partię tytułową ma dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach i wciąż potrafi przekazać ją głosem pewnym, prowadzonym świadomie i w całkowitej zgodzie z intencjami twórcy. Camilla Nylund, dysponująca sopranem świetlistym i znakomicie postawionym, brawurowo wcieliła się w podwójną rolę Wenus i Elżbiety. Markus Brück, spadkobierca starej, dobrej niemieckiej szkoły śpiewu barytonowego, okazał się jednym z najlepszych Wolframów, jakich miałam okazję słyszeć ostatnimi laty. Słowa uznania należą się także Ante Jerkunicy, którego ciepły, naznaczony leciutkim „groszkiem” bas tchnął mnóstwo czułości i liryzmu w partię landgrafa Hermanna.

Lohengrin, scena z III aktu. Fot. Bettina Stöß

A jednak to Lohengrin zapadł mi w pamięć po tej krótkiej, wychłostanej wiatrem i deszczem wizycie w Berlinie. Wracałam do Polski, by nacieszyć się słońcem. Trzy dni później zaczęła się wojna: taka sama jak u Holtena, który w jakimś proroczym natchnieniu ujawnił jej mniej oczywiste mechanizmy w berlińskim spektaklu. Ale chyba i on nie przewidział, że w pierwszym dniu rosyjskiej inwazji na Ukrainę Lohengrin wróci po stu latach nieobecności na scenę Teatru Wielkiego w Moskwie. Obawiam się, że z mniej wieloznacznym przesłaniem niż u Holtena. Tam jeszcze wierzą rycerzom znikąd.

Dzieci wielkiego głodu

Inter arma silent Musae – ale same milknąć nie powinny. Trudno teraz zebrać myśli, choć właściwie powinnam chwycić za pióro i podsumować wrażenia z niedawnego wyjazdu operowego. Poczekam jeszcze kilka dni, zwłaszcza że drugi tekst z lutowego numeru „Teatru” – który i tak wkrótce miałam Państwu udostępnić i który pisałam prawie dwa miesiące temu – w jakiś upiorny (tym razem małą literą) sposób wpisuje się w kontekst koszmaru rozgrywającego się tuż za naszą granicą. Dedykuję go przyjaciołom Ukraińcom i proszę, żeby mimo wszystko zaczerpnęli z niego nadzieję. Niech i ta straszna baśń kiedyś dobrze się skończy. Oby jak najprędzej.

Dzieci wielkiego głodu

Wyczerpanie

Lutowy „Teatr” na papierze ukaże się z opóźnieniem, dlatego nieomal cała zawartość numeru pojawiła się już w sieci. W numerze między innymi szkic Katarzyny Bieli o twórczości teatralnej Zenona Fajfera, na marginesie ostatniego spektaklu Anny Augustynowicz po trzydziestu latach dyrektorowania w Teatrze Współczesnym w Szczecinie; portret Luka Percevala pióra Jolanty Kowalskiej; rozmowa Jacka Cieślaka z Waldemarem Raźniakiem i Beniaminem M. Bukowskim, tandemem szefów Starego Teatru; oraz moja recenzja z warszawskiej Cyganerii, przedstawieniu „o osobistej tragedii Wysockiej, którą pandemia wytrąciła z normalnego życia, zabrała jej teatr w ukochanej dotychczas postaci, zniechęciła do planowania czegokolwiek”. Zapraszamy do lektury.

Wyczerpanie

Przy kawie u Zimermanna

Jeśli powrotem do normalności można nazwać wyprawę na dwa wieczory Wagnerowskie w Deutsche Oper Berlin, dokąd ruszam przed świtem na przekór orkanowi Eunice, to właśnie do tej normalności wracam. O ile wszystko pójdzie zgodnie z planem, niedługo doniosę, jak było. Tymczasem można ukoić nerwy przy dźwiękach koncertów klawiszowych Bacha. A przy okazji poczytać mój esej dla festiwalu Actus Humanus, który dwa lata temu przeniósł się w całości do sieci.

***

Bach nie pisał dla potomności. Swoje rękopisy opatrywał zwyczajową formułką Jesu juva („Jezu, pomóż”), kończył hasłem podsumowującym piątą zasadę protestantyzmu: Soli Deo gloria („Bogu jedynemu chwała”), podkreślając, że chwała należy się tylko Bogu, przez którego wolę i działanie dokonuje się akt zbawienia. Albert Schweitzer, alzacki teolog i duchowny luterański, autor fundamentalnej, wydanej w 1908 roku biografii kompozytora, pisał, że Bach jest kresem. Że nic od niego nie wychodzi, za to wszystko doń prowadzi. Że jego geniusz nie był duchem indywidualnym, lecz zbiorowym. Jan Sebastian przeżył na tym świecie zaledwie sześćdziesiąt pięć lat – czas gorliwych starań o zdobycie wykształcenia, które po śmierci rodziców pozwoliłoby mu na kontynuację rodzinnego rzemiosła muzycznego; czas skrupulatnego wyboru posady, z której dochody zaspokoiłyby niebagatelne koszty utrzymania coraz liczniejszej gromady potomstwa; czas modlitw o słotę i chłody, żeby nie spadła liczba „wypadków pogrzebowych”, a co za tym idzie, wpływów z muzycznej oprawy liturgii.

Bach pisał dla swoich: dla mecenasów zapewniających dobrobyt jego rodzinie, dla wspólnot skupionych wokół bliskich kościołów, dla swoich uczniów i swoich dzieci, którym zaszczepił luterańską ideę powinności zawodu jako Bożego powołania. W 1723 roku przybył do Lipska – żeby objąć posadę kantora u św. Tomasza, uczyć śpiewu w szkole przykościelnej i dostarczać muzykę dla dwóch najważniejszych świątyń w mieście. Sześć lat później został dyrektorem lipskiego Collegium Musicum, założonego w 1702 roku przy tutejszym uniwersytecie przez Georga Philippa Telemanna. Do jego obowiązków należało organizowanie cotygodniowych koncertów, w których programie – oprócz fragmentów oper włoskich i niemieckich – znajdowały się także kantaty świeckie oraz muzyka instrumentalna. Dwugodzinne występy odbywały się w jednej z najelegantszych dzielnic Lipska: przy ulicy Katharinenstrasse, pod numerem czternastym, w Café Zimmermann, udostępnianej muzykom i publiczności bez żadnej opłaty. Właściciel kawiarni, Gottfried Zimmermann, zwracał sobie koszty wynajmu, serwując członkom miejscowej elity bajecznie drogi napar z ziaren sprowadzanych z zamorskich plantacji.

Sztych Johanna Georga Schreibera z przedstawieniem Katherinenstrasse w Lipsku, ok. 1720. Café Zimmermann na rogu zaułka prowadzącego w głąb, w kamienicy po lewej stronie

Nie do końca wiadomo, czy Bach sporządził partytury koncertów klawiszowych BWV 1052–1059 z myślą o występach w lokalu słynnego lipskiego kawiarza. Autograf ze zbiorów Staatsbibliothek zu Berlin datuje się na rok 1738 albo 1739, kiedy kompozytor, po przeszło dwuletniej przerwie, ponownie objął dyrekcję Collegium Musicum. Niemal wszystkie zawarte w nim utwory uchodzą za opracowania wcześniejszych kompozycji, przeznaczonych na inne składy. Być może Bach przygotował je przed wizytą na dworze drezdeńskim w 1738 roku; nie sposób też wykluczyć, że koncerty w tym kształcie powstały przede wszystkim dla wirtuozowskiego pożytku jego dwóch najstarszych synów, Wilhelma Friedemanna i Carla Philippa Emmanuela, którzy już wówczas dzierżyli intratne posady w Dreźnie i Berlinie. Pojawiły się również hipotezy, że koncerty klawiszowe Bacha były bezpośrednią odpowiedzią na sześć koncertów organowych op. 4 Georga Friedricha Händla, opublikowanych w 1738 roku w londyńskiej oficynie Johna Walsha i uchodzących za wzorzec późniejszych koncertów na instrument klawiszowy z orkiestrą.

Jakkolwiek bądź, oprócz sześciu Koncertów brandenburskich z lat 1718-1721, koncerty BWV 1052–1057 są jedynym tego rodzaju zbiorem w twórczości kompozytora i bez wątpienia pochodzą z okresu lipskiego. Koncert g-moll BWV 1058 – transkrypcja wcześniejszego o kilkanaście lat, powstałego być może jeszcze w Köthen Koncertu skrzypcowego a-moll BWV 1041 – najwyraźniej nie zadowoliła twórcy, świadomego ułomności partii solowej, w tym ujęciu zbyt często ginącej w powodzi partii orkiestry. Komponowanie Koncertu d-moll BWV 1059, rozpisanego w autografie na instrument klawiszowy, obój i zespół smyczków, Bach zarzucił po dziewiątym takcie. Zachowany fragment, pokrywający się z materiałem sinfonii do kantaty Geist und Seele wird verwirret BWV 35 z 1726 roku, być może zdradza pokrewieństwo ze zrekonstruowanym w 1983 roku koncertem obojowym, którego środkowa część nawiązuje do sinfonii z kantaty Ich steh mit einem Fuß im Grabe BWV 156.

Paradoks sześciu koncertów oznaczonych numerami katalogowymi BWV 1052-1057 polega w gruncie rzeczy na tym, że żaden z nich nie powstał z myślą o solowym instrumencie klawiszowym. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu d-moll BWV 1052 wyszedł w 1734 roku spod pióra Carla Philippa Emmanuela Bacha i zawiera wyłącznie partię orkiestrową. Ze względu na mnogość wirtuozowskich, z pozoru typowo smyczkowych figuracji w partii solowej, utwór przez długi czas uchodził za transkrypcję zaginionego koncertu skrzypcowego z okresu pobytu kompozytora w Köthen lub Weimarze. Dziś przeważa opinia, że pierwowzorem pierwszej kompozycji ze zbioru był koncert organowy. Wszystkie części Koncertu E-dur BWV 1053 nawiązują do lipskich kantat kościelnych z 1726 roku: Gott soll allein mein Herze haben BWV 169 oraz Ich geh und suche mit Verlangen BWV 49 – utwór w wersji pierwotnej powstał zapewne jako koncert na obój, oboe d’amore albo organy. Praojcem Koncertu D-dur BWV 1054 był zachowany Koncert skrzypcowy E-dur BWV 1042, oparty na trzyczęściowym modelu weneckim. U źródeł Koncertu A-dur BWV 1055 leżał być może koncert obojowy albo koncert na viola d’amore – choć Peter Wollny, dyrektor Bach-Archiv Leipzig, zasugerował niedawno, że pierwsza część utworu została pierwotnie skomponowana na instrument klawiszowy solo, bez akompaniamentu orkiestry. Części skrajne Koncertu f-moll BWV 1056 pochodzą najpewniej z zaginionego koncertu skrzypcowego, część środkowa – z koncertu obojowego, który nawiązywał z kolei do wspomnianej już sinfonii z kantaty Ich steh mit einem Fuß im Grabe. Koncert F-dur BWV 1057 jest aranżacją IV Koncertu brandenburskiego, gdzie w grupie concertino występują skrzypce oraz dwa altowe flety proste, w grupie ripieno zaś – dwoje skrzypiec, altówka, violone i basso continuo.

Klawesyn dwumanuałowy z hamburskiej pracowni Christiana Zella, 1728. Museum für Kunst und Gewerbe w Hamburgu

„Przerabianie” wszystkich wymienionych partii solowych na instrument klawiszowy wymagało rozlicznych korekt oraz interwencji, nie wspominając już o wymogu dokomponowania partii lewej ręki. Efekt uzyskany przez Bacha niesie jednak z sobą nieodparte wrażenie integralności – do tego stopnia, że badacze twórczości Lipskiego Kantora od lat podejmują próby rekonstrukcji zaginionych pierwowzorów na podstawie zachowanego autografu klawiszowego.

Bohdan Pociej, wybitny znawca i wielki miłośnik twórczości Jana Sebastiana, cenił te utwory znacznie niżej niż Koncerty brandenburskie. Utrzymywał, że doświadczenie Bacha jest w nich bardziej obarczone tradycją, że wywodzi się przede wszystkim z włoskiej szkoły skrzypcowej, z orkiestrowych, przedsymfonicznych doświadczeń tamtejszych kompozytorów. Z perspektywy współczesnej muzykologii wynika jasno, że koncerty klawiszowe BWV 1052-59 wyprzedziły swój czas: otworzyły drogę późniejszej formie koncertu fortepianowego, który wdarł się szturmem w życie muzyczne w dobie klasycyzmu, za sprawą Mozarta i Beethovena, w epoce romantyzmu zyskując niekwestionowaną pierwszorzędną pozycję wśród uprawianych gatunków koncertu instrumentalnego. Być może jednak istotniejszy jest mechanizm uprawianej przez Bacha muzycznej transsubstancjacji: przemiany własnych koncertów przeznaczonych na inne instrumenty solowe, twórczej transkrypcji utworów obcych kompozytorów, metamorfozy kompozycji pisanych z myślą o całkiem odmiennych składach.

W koncertach klawiszowych Bacha gra materiałem muzycznym przypomina bowiem grę szklanych paciorków z ostatniej powieści Hermana Hessego. Głosy spotykają się w nich i krzyżują łagodnie, a zarazem surowo, oszczędnie, a przecież słodko, kroczą przez nicość czasu odważnie i pogodnie, a krótkie chwile czynią wielkimi jak świat. Bach nie pisał dla potomności. Pisał dla swoich, którzy szczęśliwym zrządzeniem losu uszanowali jego muzyczny testament.

Potyczki z konwencją

Już wkrótce recenzje z prawdziwych przedstawień operowych w Warszawie, Brnie i Berlinie, a tymczasem żegnamy się ostatecznie z minionym sezonem w NOSPR. Oto esej na marginesie wieczoru, który także miał wiele wspólnego z operą. Na koncercie finałowym 16 czerwca ubiegłego roku orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, w estradowym wykonaniu III aktu Rigoletta wystąpili Aleksandra Kubas-Kruk (Gilda), Mirouslava Yordanova (Maddalena), Tadeusz Szlenkier (Książę Mantui), Lester Lynch (partia tytułowa) oraz Karol Skwara (Sparafucile).

***

Przyrodnicy już w XIX wieku próbowali ocalić zszarganą opinię sroki. Tłumaczyli, że krukowate „kradną” i ukrywają po kątach nie tyle błyskotki, ile przedmioty, które w jakikolwiek sposób odcinają się od tła. Może z ciekawości, może w ramach ćwiczenia pamięci, żeby nauczyć się zbierać prawdziwe zapasy: odkładane na później kawałki zdobyczy, które sroka potrafi schować do wydziobanego dołka, starannie przykryć ziemią i mchem, a czasem nawet przyniesionymi skądinąd liśćmi i gałązkami. Pionier etologii Oskar Heinroth przekonywał, że gdyby ptak wypatrzył kawałek torfu w skrzyni pełnej klejnotów, z pewnością porwałby czarną bryłkę, a skarb zostawił w spokoju. Kilka lat temu obserwacje niemieckiego zoologa potwierdzili – przynajmniej częściowo – badacze z Uniwersytetu w Exeter. Wśród ulubionych przez sroki orzechów porozrzucali śrubki, pierścionki i przedmioty malowane jaskrawymi farbami. Sroki tylko przez chwilę okazywały zainteresowanie nietypowymi obiektami, po czym spokojnie przystępowały do uczty.

Służące z ubogich domów od wieków padały ofiarą podejrzeń o kradzież w domach swoich państwa. W epoce Rossiniego głośno było o dziewczynie z podparyskiego miasteczka Palaiseau, którą skazano na śmierć za przywłaszczenie kilku sreber z serwisu stołowego. Już po egzekucji zaginione przedmioty odnaleziono w gnieździe sroki. Żeby zadośćuczynić krzywdzie służącej, gmina uchwaliła fundusz na doroczną mszę za spokój jej duszy, zwaną odtąd przez mieszkańców messe de pie, czyli sroczą mszą. Ta smutna historia posłużyła za kanwę dramatu Jean-Marie-Théodore’a Badouina d’Aubigny’ego i Louis-Charlesa Caigneza Sroka złodziejka, wystawionego z sukcesem w Paryżu w roku 1815.

Obydwa stereotypy – kradnącego błyskotki ptaka i niewinnie oskarżanej służącej – włoski librecista Giovanni Gherardini uzupełnił kolejnym schematem myślowym, pasującym jak ulał do modnej wówczas konwencji opery semiseria: wplótł w akcję dramatu elementy komiczne i okrasił całość szczęśliwym zakończeniem. Rzecz od początku miała trafić na scenę mediolańskiej La Scali. Napisanie muzyki do Sroki złodziejki zlecono Ferdinandowi Paerowi, kompozytorowi starszemu od Rossiniego o całe pokolenie, cenionemu nie tylko we Włoszech za bogatą twórczość operową i oratoryjną. Paer z niejasnych przyczyn zerwał umowę niespełna trzy miesiące przed premierą, planowaną na koniec maja 1817 roku. Zdesperowana dyrekcja teatru w ostatniej chwili pozyskała do przedsięwzięcia 25-letniego Rossiniego, którego Kopciuszek zaczął niedawno święcić triumfy w Rzymie. Młody Gioacchino i tak skomponował operę w zawrotnym tempie, z uwerturą jednak nie zdążył. Wieść niesie, że dyrygent Alessandro Rolla zamknął go na poddaszu La Scali, w towarzystwie czterech strażników, którzy niemal do momentu podniesienia kurtyny wyrzucali kopiście przez okno kolejne gotowe karty. Premiera okazała się jednym z największych wydarzeń sezonu – także za sprawą żywiołowej, roziskrzonej barwami uwertury, z pamiętnym, majestatycznym tremolo werbli przed pierwszym wejściem orkiestry.

Kolorowana akwatinta Angela Biasioliego według szkicu Alessandra Sanquirico, twórcy scenografii do premierowego przedstawienia Sroki złodziejki, 1817. Ze zbiorów Francuskiej Biblioteki Narodowej

Ta uwielbiana przez słuchaczy i dyrygentów perełka od lat uchodzi za najlepszą Rossiniowską uwerturę – rzecz jasna, jeśli nie liczyć wstępu do Wilhelma Tella, ostatniej opery w dorobku kompozytora, najprawdziwszej grand opéra w stylu francuskim, gdzie nacisk pada na słowo, nie zaś na jego kunsztowną oprawę muzyczną; dzieła na wskroś oryginalnego, pełnego wyszukanych symboli, którego przesłanie polityczne okazało się aż nadto czytelne już w chwili premiery, 3 sierpnia 1829 roku w Paryżu, na długie lata zamykając mu dostęp do włoskich teatrów operowych.

Hector Berlioz, który nigdy nie zdołał się przekonać do kunsztu Rossiniego, uwerturę poprzedzającą Tella nazwał złośliwie „symfonią w czterech częściach”. Kilkunastominutowy utwór pod względem formalnym nie ma jednak nic wspólnego z symfonią. Celniej byłoby go nazwać muzyczną scenką rodzajową z życia Alp Szwajcarskich, począwszy od niezwykłego preludium, odmalowującego świt w górach brzmieniem wiolonczel i kontrabasów, poprzez żywiołowy obraz burzy i melodyjny zew zwołujących trzody rogów pasterskich, aż po słynne Allegro vivace, symbol alpejskiej rewolty, popularny przede wszystkim za sprawą autorów ilustracji muzycznych do kreskówek i filmów z Dzikiego Zachodu, którzy skojarzyli nieubłagane moto perpetuo tej części z tętentem cwałujących koni. Krążył nawet dowcip, że intelektualista to człowiek, któremu uwertura do Wilhelma Tella nie przywołuje przed oczy sylwetki samotnego jeźdźca znikąd.

Pomiędzy dwiema bez wątpienia dojrzałymi uwerturami w Katowicach zabrzmiała Sonata a quattro Es-dur, piąta z sześciu skomponowanych przez 12-letniego Rossiniego podczas pobytu w Rawennie, w domu zapalonego kontrabasisty Agostiniego Triossiego. Te wdzięczne i ambitne, choć miejscami jeszcze niewprawne juwenilia kryją już w sobie zapowiedź talentu, który za kilkanaście lat ujawni się z całą mocą w Tankredzie, Otellu i Kopciuszku. Dopiero jednak wspomniana już Sroka złodziejka wyznaczy nowy przełom w karierze kompozytorskiej Rossiniego: w przeciwieństwie do poprzednich oper będzie to opowieść o ludziach zwykłych, torująca drogę między innymi późniejszej o dziesięciolecia trilogia popolare – trzem arcydziełom Verdiego, które spośród wszystkich jego dzieł najgłębiej trafiły do serc XIX-wiecznej publiczności.

Pierwszym ogniwem tej nieformalnej triady, do której zalicza się także Trubadura i Traviatę, był Rigoletto z librettem Francesca Marii Piavego, na motywach słynnego dramatu Victora Hugo Król się bawi, wystawiony w weneckim Teatro La Fenice 11 marca 1851 roku. Z trzyaktowej opowieści o powszechnie znienawidzonym, garbatym błaźnie księcia Mantui, który podejmie nieudaną próbę uchronienia swej córki Gildy przed hańbą i zepsuciem, usłyszeliśmy akt trzeci i ostatni – kulminację mściwej intrygi Rigoletta, która ostatecznie doprowadzi do śmierci ukochanej jedynaczki.

Roberto Focosi, ilustracja na stronie tytułowej wyciągu fortepianowego Rigoletta z 1852 roku, przedstawiająca scenę z kwartetu „Bella figlia dell’ amore”. Ze zbiorów Harvard Library

Verdi postanowił uzyskać głębię psychologiczną postaci środkami czysto muzycznymi, zrywając z dotychczasową przewidywalnością operowych charakterów. Rigoletto – odrażająco brzydki, czyli zgodnie z ówczesną konwencją „zły”, śpiewający kojarzonym z głosami łotrów barytonem – w najmniej spodziewanym momencie miał wzruszyć widownię do łez. Między innymi dlatego Verdi od początku poprowadził jego partię w stylu deklamacyjnym, ułatwiającym podkreślenie tragicznego pęknięcia w mrocznej duszy błazna. Złowrogi wdzięk i perfidia księcia Mantui przebijają spod złudnej miodopłynności jego konwencjonalnych arii, jakby żywcem wyjętych z dawnego świata bel canto. Śpiew Gildy stopniowo ewoluuje: od staroświeckiej wirtuozerii w miłosnych westchnieniach naiwnej dziewczyny, aż po dramatyczną bezpośredniość w wypowiedziach zrozpaczonej kobiety, która podejmie decyzję, by poświęcić się za ukochanego.

Przewrotna gra Verdiego z operową konwencją osiąga apogeum w słynnym kwartecie „Bella figlia dell’ amore”, w którym czworo protagonistów – książę Mantui, jego nowa kochanka Maddalena, zdradzona Gilda i Rigoletto – śpiewają razem, ale każde z osobna. Liryzm partii tenorowej ściera się z szorstkością deklamacyjnej partii barytonu, radosny banał altowego śpiewu Maddaleny z canto spezzato Gildy: urywanym sopranowym szlochem, w którym rozpada się serce dziewczyny i jej nadzieja na miłość.

Stereotypy są po to, żeby je w arcydziełach łamać: bez względu na to, czy chodzi o sroki złodziejki i niesłusznie oskarżane o kradzież ubogie służące, czy też o tragicznych, rozdartych wewnętrznie intrygantów i ich ukochane córki, które zapłacą najwyższą cenę za podłość tego świata.