Upiór w operze

I znów odliczamy: we środę rusza kolejny Actus Humanus Resurrectio, ja zaś – jak zwykle – zabawię się w herolda kilku wybranych koncertów festiwalu. Wszystkie pozostałe i tak zapowiem na bieżąco. Na dobry początek popołudnie z Janem Jakubem Monowidem i Cohaere Ensemble. Muzycy wystąpią 16 kwietnia o 17.30 w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta, w programie złożonym z kompozycji Bibera i Jana Sebastiana Bacha oraz nowego utworu Krzysztofa Knittla. Przybywajcie tłumnie!

***

Niewiele wiadomo o dzieciństwie i wczesnej młodości Heinricha Ignaza Bibera – poza tym, że urodził się w czeskim Wartenbergu i być może uczęszczał do gimnazjum jezuickiego w Troppau (dzisiejsza Opawa); nie da się też wykluczyć, że muzycznego rzemiosła uczył się u któregoś z tamtejszych organistów. Pierwsze wzmianki o muzyku pochodzą z końca lat sześćdziesiątych XVII wieku, kiedy był już skrzypkiem w kapeli Johanna Seyfrieda von Eggenberga, styryjskiego arystokraty, który właśnie zaczął trwonić fortunę na przebudowę rodowej rezydencji w Grazu. Zapewne tam Biber zwrócił na siebie uwagę Karla II von Liechtensteina-Kastelkorna, ówczesnego księcia-biskupa Ołomuńca, który w 1668 roku zatrudnił go w swojej Kapelle w Kromieryżu.

Książę Karl utrzymywał zespół nie tylko ze względów reprezentacyjnych. Znał się na rzeczy, był zapalonym kolekcjonerem rękopisów i druków muzycznych, dbał też, żeby kapela dysponowała możliwie najlepszymi instrumentami. Kiedy doszły go słuchy, że tyrolski lutnik Jakob Steiner buduje skrzypce czulsze na dotyk i miększe w brzmieniu niż instrumenty ze słynnych warsztatów kremońskich, postanowił wysłać Bibera na negocjacje do Ansam, gdzie Steiner miał swoją pracownię.

Dwudziestosześcioletni Biber wyruszył w podróż handlową w połowie 1670 roku. Po drodze jednak się zawieruszył i zamiast dotrzeć do Tyrolu, przyjął posadę na dworze Maksa Gandolpha von Kuenburga, arcybiskupa Salzburga. Dotychczasowy pracodawca Bibera – zraniony do żywego, bo arcybiskup był jednym z jego najbliższych przyjaciół – czekał na powrót skrzypka marnotrawnego aż sześć lat. I się nie doczekał. Biber spędził w Salzburgu resztę życia. W 1672 roku ożenił się z córką zamożnego kupca, cztery lata później – otrzymawszy wreszcie oficjalne wymówienie z orkiestry w Kromieryżu – opublikował Sonaty różańcowe, w 1779 został wicekapelmistrzem, a w 1784 kapelmistrzem salzburskiego zespołu księcia-arcybiskupa.

Strona tytułowa nut partii skrzypcowej Mensa sonora (1680)

Książę von Kuenburg nie bez przyczyny przyjaźnił się z von Liechtensteinem-Kastelkornem. Obaj zapisali się w historii jako gorliwi działacze kontrreformacji. Obaj posłali na śmierć setki ludzi oskarżonych w procesach o domniemane czary. Arcybiskup Salzburga, na przekór ustaleniom zawartego po wojnie trzydziestoletniej pokoju westfalskiego, wypędził z tyrolskiej doliny Defereggen prawie tysiąc mieszkańców, i to w środku mroźnej zimy. A zarazem i on, i książę-biskup Ołomuńca, słynęli z zamiłowania do muzyki; obaj byli hojnymi patronami sztuk i spraszali do swych pałaców arystokrację z całej Europy, organizując czasem wielodniowe festiwale muzyczno-teatralne.

Przy jednej z takich okazji, w 1680 roku, Biber skomponował sześć suit na skrzypce, dwie altówki, violone i klawesyn, wydanych pod łacińskim tytułem Mensa sonora, czyli dosłownie „rozbrzmiewający stół”. Chodziło oczywiście o Tafelmusik, muzykę wykonywaną podczas oficjalnych uczt i przyjęć, do dziś niesłusznie lekceważoną – w ślad za anachroniczną interpretacją muzykologów XIX-wiecznych – jako gatunek pośledni, mało ambitne granie „do kotleta”. Tymczasem muzyka biesiadna aż do XVIII wieku odgrywała bardzo istotną rolę w zachowaniu decorum arystokratycznych spotkań przy wykwintnym jadle i najprzedniejszych trunkach, a co za tym idzie, musiała zapewnić im odpowiednią oprawę zarówno po względem formy, jak i treści.

W skład poszczególnych suit, określanych przez Bibera łacińskim słowem partes, czyli „części”, wchodzą zarówno tradycyjne elementy suity barokowej (allemande, courante, sarabanda i gigue), jak i rozmaite „galanterie”, między innymi gawot, galiarda, canarie i chaconne. Suity pierwsza, czwarta i szósta rozpoczynają się sonatą, kończą zaś sonatiną. Trzecią z miejsca otwiera galiarda, dwie pozostałe Biber opatrzył na wstępie intradą, z którą w suicie piątej koresponduje finałowa „retirada”. Utwory ze zbioru Mensa sonora, choć nie wymagają takiej biegłości technicznej jak kompozycje Bibera na skrzypce solo, i tak zaskakują niezwykłym bogactwem figur melodycznych, harmonicznych i rytmicznych. Na dworze arcybiskupim wykonywano je zapewne w różnych obsadach, zależnie od rangi wydarzenia – w szczytowym okresie świetności kapela księcia von Kuenburga liczyła przeszło stu muzyków. Co nie zmienia faktu, że w pierwotnym zamyśle były to utwory na trzy instrumenty solowe i basso continuo.

Krzysztof Knittel. Fot. Marta Ankiersztejn

W epoce baroku większą popularnością cieszyła się jednak sonata a tre, przeznaczona na dwa instrumenty melodyczne oraz b.c. realizowane z reguły na dwóch instrumentach, basowym i akordowym – gatunek wywiedziony z włoskiej trzygłosowej muzyki wokalnej późnego renesansu. Do tego schematu, za namową Filipa Berkowicza, postanowił nawiązać Krzysztof Knittel. Jak sam wyznał, przedtem nasłuchał się tylu barokowych sonat, między innymi autorstwa Bibera, że nie mógł przestać o nich myśleć. Jedynym sposobem, by zwalczyć tę uporczywą obsesję, było skomponowanie własnej Sonaty AH200, powstałej na zamówienie Festiwalu.

Cohaere Ensemble. Fot. Archiwum zespołu

Nie pierwszy się Knittel nasłuchał i oby nie ostatni. O tym, że nawet najwięksi mistrzowie na pewnym etapie życia zaczynają odczuwać potrzebę odniesień do muzyki minionych epok i zestawiania ich z dorobkiem kompozytorów współczesnych, świadczy też ostatnia dekada twórczości Jana Sebastiana Bacha. Po roku 1740 Bach namiętnie kopiował, aranżował i przepisywał po swojemu nie tylko dzieła Palestriny, Gaspariniego i Caldary, ale też przedstawicieli własnego pokolenia. Wśród tych ostatnich jego uznania doczekał się również Gottfried Heinrich Stölzel, którego arię Bist du bei mir z zaginionej dziś opery Diomedes – zachowaną w Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach – przez długi czas uważano za utwór Lipskiego Kantora. Podobnie było z arią Bekennen will ich seinen Namen BWV 200, datowaną na rok 1742, która okazała się adaptacją arii „Dein Kreuz, o Bräutgam meiner Seelen” z oratorium pasyjnego Stölzla Die leidende und am Creuz sterbende Liebe Jesu z 1720 roku. Wiele wskazuje, że ta perełka w opracowaniu na alt, dwoje skrzypiec i basso continuo była częścią jednej z ostatnich, przepadłych kantat Bacha, być może przeznaczonej na święto Ofiarowania Pańskiego. Tym większy żal za muzyką, której nie da się już odzyskać. Tym większa nadzieja i radość, że arcydzieła barokowych kompozytorów wciąż rezonują w wyobraźni artystów, słuchaczy i twórców dnia dzisiejszego.

Dzisiaj post na rozgrzewkę – po gwałtownym ataku zimy na wiosnę. Przypominam recenzję napisaną wkrótce po wydaniu nietypowej książki kucharskiej Beaussanta (pod polskim tytułem Barokowa melokuchnia nie tuczy), którą wciąż mam w księgozbiorze i którą niezmiennie lubię – mimo pewnych zastrzeżeń. Za kilka dni relacja z Moguncji, a tymczasem do rondla! A przynajmniej do lektury, zwłaszcza że czasy się zmieniły i Czytelnicy mogą bez większego kłopotu nabyć ten drobiazg w którymś z internetowych antykwariatów.

***

Gdybym zobaczyła tę książkę w księgarni, ominęłabym ją szerokim łukiem, zniechęcona polską wersją tytułu i opracowaniem graficznym (jeszcze do tego wrócę). Na szczęście (?) książki tej w księgarniach raczej nie uświadczysz: nakład rozszedł się jak woda dzięki doskonale zorganizowanej promocji, w której uczestniczyli między innymi Jan Gondowicz i Tessa Capponi-Borawska, postaci znane odpowiednio w świecie literatury i sztuki kulinarnej. Informację o jej wydaniu dostałam pocztą elektroniczną od Piotra Kopszaka, znawcy XIX-wiecznego malarstwa polskiego i melomana, a zarazem pomysłodawcy przedsięwzięcia. Zwalczyłam więc opory natury językowo-estetycznej i nie żałuję.

Książeczka Philippe’a Beaussanta, francuskiego muzykologa i pisarza, założyciela Centre de Musique Baroque de Versailles, nazywa się w oryginale Mangez baroque i restez mince, czyli w wolnym przekładzie Jedz obficie i nie tyj, choć – rzecz jasna – nie sposób zlekceważyć, że owa obfitość ma wymiar „barokowy” i zawiera w sobie pewną dwuznaczność. Beaussant proponuje nam niezwykle osobistą książkę kucharską, nawiązując stylistycznie do największych mistrzów gatunku, z Brillat-Savarinem na czele. To nie tylko przewodnik kulinarny, ale przede wszystkim perełka literacka, osadzona w kontekście muzyki barokowej. Autor chwali się własnymi umiejętnościami, cytuje przepisy pani Couperin, układa jadłospisy na wzór zbiorów kompozycji klawesynowych mistrza François, zagląda w garnki zaprzyjaźnionym wykonawcom muzyki dawnej. Wszystko to w gęstym, lecz smakowitym sosie dygresji na tematy geograficzne, dialektyczne i kulturowe, podanych językiem bliższym metaforyce recenzji koncertowych niż dzieł z zakresu dietetyki – w słusznym przeświadczeniu, że sztuka ingrediencji jest równie ulotna i trudna do opisania, jak sztuka dźwięków.

Scena w kuchni. Malarz nieznany, Hiszpania, ok. 1610-25. Museum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie

Mile zaskakuje różnorodność tych wariacji, skrzących się dowcipem w przepisach własnych („Gdy dojdziesz do głąba, grubego na dwie pięści, tnij bezlitośnie. Włóż w to miejsce farsz, odpowiednio ugnieciony w kulę i, liść po liściu, ubieraj z powrotem swoją kapustę, tak jak ją stworzył Wielki Mistrz Wszechświata; ale ponieważ brak ci Jego zręczności, musisz się zaopatrzyć w kawałek cienkiego sznurka po to, by wszystko przyzwoicie się trzymało.”), imponujących erudycją w analizach XVII-wiecznych obyczajów kulinarnych, wzruszających intymnością i radością dzielenia się rozkoszami stołu w części poświęconej „kuchni tych, co kochają barok”, między innymi Malgoire’a, Christiego, Goebla i Savalla. No właśnie, wielbiciel wykonawstwa historycznego może się poczuć rozczarowany nieobecnością wschodzących gwiazd wśród rozmówców Beaussanta, trzeba jednak pamiętać, że książeczka ukazała się we Francji  pod koniec XX stulecia. W dziejach interpretacji muzyki barokowej to wieczność, w dziejach sztuki kulinarnej – okamgnienie. Próba odtworzenia nieśmiertelnych recettes we własnej kuchni może się jednak odbywać przy akompaniamencie dawnych, trochę już zapomnianych nagrań. Smakowite i pouczające.

Tłumaczka Krystyna Kamińska celnie oddała jędrny, a zarazem kwiecisty styl Beaussanta. Zachowała też wszelkie odmienności w opisach przyrządzania potraw, świadczące nie tylko o temperamencie, ale i stopniu wtajemniczenia smakosza w arkana sztuki kulinarnej. Jeśli w przepisie na deser turinois pojawia się 100 gramów masła i 100 gramów czarnej czekolady, wolno podejrzewać, że lutnistka Claire Antonini jest w kuchni raczej odtwórczynią niż kompozytorką. W przeciwieństwie do Fabia Biondiego, który wyjaśnia ze znawstwem, że „rodzynki odbierają sardynkom to, co mają one w sobie agresywnego, cytryna dodaje pikanterii, której im brakowało (…)”. Sybaryta Paul van Nevel woli się oddać w ręce specjalistów i zabiera nas w podróż po najlepszych kuchniach Europy. Ton Koopman okazuje się równym nudziarzem talerza, jak klawiatury – tak przynajmniej wnoszę z opisu jego ulubionej zupy pomidorowej.

Annibale Carracci, Chłopiec pijący wino, ok 1582. Christ Church, University of Oxford

Moim zdaniem warto wypróbować większość zawartych w książce recept, zwłaszcza te, które dają kucharzowi najszersze pole do popisu (można je rozpoznać po sformułowaniach „jeśli chcesz”, „według upodobania” lub „do smaku”) i wymagają od niego pewnej dozy okrucieństwa (np. kapłon z ostrygami, piramida z raków albo młode gołąbki à la William Christie). Moja babcia łapała winniczki w Lasku Bielańskim, po czym kazała im „czyścić się” przez tydzień w siatce zawieszonej pod sufitem, po raki chodziła na targ, podkarmiała je i polewała wodą, by potem w milczeniu wysłuchiwać ich przedśmiertnych pisków we wrzątku. Stępiwszy we mnie dziecięcą wrażliwość, nauczyła mnie gotować i smakować potrawy przyrządzone przez innych. I jakimś cudem nie tyć, co wiąże się w znacznej mierze ze stylem życia, zalecanym także przez Beaussanta, który nie próbuje przekonywać czytelnika, że zachwalane przezeń smakołyki są niskokaloryczne i lekkostrawne.

Tłumaczka nie ustrzegła się drobnych błędów, przeinaczeń i niedopowiedzeń, z których najpoważniejszym jest propozycja „kaczki po barbarzyńsku w okrutnym mentolu”. Canard de barbarie to hodowlana odmiana zamorskiej kaczki piżmowej (taka czarno-biała z łysym czerwonym łepkiem), którą Jos van Immerseel i Claire Chevalier każą nadziać aromatycznymi listkami mięty, nie zaś – jak można wnosić z tytułu – pastą do zębów. Tajemnicza „kasza pil-pil”, z którą należy ją podawać, to drobna kaszka z pszenicy kamut, którą w polskich warunkach można z powodzeniem zastąpić kuskusem. Persimmon to po polsku persymona, w sklepach dostępna częściej pod nazwą sharon niż kaki, i nie jest to żaden kuzyn hebanu, tylko owoc pewnej rośliny z rodziny hebankowatych, z której drewna się akurat nie pozyskuje, w przeciwieństwie do innych drzew z rodzaju Diospyros, przede wszystkim hurmy hebanowej, będącej cennym źródłem ciemnego, trudno łupliwego hebanu. Pisząc o boćwinie, warto wyjaśnić, że nie chodzi o botwinę, czyli młode zielsko buraka ćwikłowego, tylko o przepyszne liście buraka liściowego, w kuchni polskiej prawie całkiem nieznane (a szkoda). To jednak drobiazgi, które prawdziwego miłośnika dobrej kuchni nie odstraszą.

Martwa natura z salami, pieczywem i szklanymi butelkami, druga połowa XVII wieku. Nieznany malarz z regionu Emilia-Romagna. Zbiory prywatne.

Odstraszyć mogą za to brzydka i nieczytelna okładka, niewygodny format (książka kucharska musi się lekko rozkładać, żeby można było do niej zerkać podczas gotowania i przy tym jej nie upaprać) oraz słabiutka typografia. Projektowanie książek jest dyscypliną trudną i odrębną, którą amatorzy zajmować się nie powinni. Drobiazg? Zacytujmy więc anegdotę Beaussanta o Ansermecie, który „każe muzykowi powtarzać w nieskończoność  ten szczegół, by go dopracować. Trwa to długo. Wreszcie dyrygent i instrumentalista uzyskują to, o co mu chodziło. Ansermet tłumaczy się przed orkiestrą. «Tym bardziej, dodaje, że w orkiestrze nie będzie tego nawet wcale albo tylko trochę słychać…» Zatrzymuje się i mówi dalej: «Tak, ale Bóg to usłyszy. Dziękuję»”.

Upiór znów w podróży, więc żeby się Państwu nie nudziło, zaproponuje coś z zupełnie innej beczki. Zresztą może nie tak zupełnie innej, bo kilka dni temu Napój miłosny wszedł na afisz Teatru Wielkiego w Łodzi. Przy tej okazji powstał szkic o genezie opery buffa, jej rozmaitych odmianach i pozycji, jaką zajmuje arcydzieło Donizettiego w powikłanej historii gatunku – do wglądu w książce programowej spektaklu. A na stronie w następnej kolejności relacja z Cambridge w wersji angielskiej oraz garść operowych doniesień z Moguncji, Kopenhagi i Pragi.

***

Charles de Brosses, francuski historyk i podróżnik, członek Académie de Dijon, wielki przyjaciel Bouffona i osobisty wróg Woltera, znany dziś przede wszystkim jako autor przełomowej pracy O kulcie fetyszów, która na zawsze zmieniła oblicze religioznawstwa, był też zapalonym melomanem. Z raczkującym gatunkiem opera buffa zetknął się w latach trzydziestych XVIII wieku we Włoszech i już wówczas patrzył nań okiem antropologa: „Ci komedianci płaczą, śmieją się w głos, gestykulują, wyczyniają na scenie wszelkie możliwe brewerie, nie gubiąc przy tym choćby jednego taktu”. Znamienne, że Brosses opisał ich występy w tak drobnych szczegółach, bo początki opery buffa były więcej niż skromne. Krótkie, przeznaczone na dwoje wykonawców intermezzi, wplatane między akty „prawdziwych” oper, pojawiły się niezależnie już w końcu XVII wieku, i to w kilku włoskich ośrodkach, między innymi w Wenecji, Neapolu i Rzymie. W zasadzie miały służyć jako wytchnienie od muzycznego nadmiaru, absurdalnych zwrotów akcji i gwiazdorskich popisów kastratów, często jednak przeradzały się w parodię opery seria. Pod względem dramaturgicznym przybierały zazwyczaj postać słowno-muzycznej przepychanki między dwojgiem kochanków (reprezentowanych przez dwa skrajnie odmienne rodzaje głosów, czyli sopran kobiecy oraz bas, który z czasem dał początek odrębnemu fachowi basso buffo). Ich kłótnie prędzej czy później kończyły się ślubem: jeśli prędzej, to wyłącznie po to, by wydobyć tym większy potencjał komiczny z niedobrania partnerów. Zarówno postaci, jak też konwencjonalne fabuły i gagi tych muzycznych wstawek wywodziły się z tradycji commedia dell’arte, której źródeł można się doszukiwać zarówno w starożytnej pantomimie, jak i w średniowiecznych popisach wędrownych kuglarzy.

Autorzy intermezzi mieli mniej szczęścia niż twórcy oper seria. Jednym z niewielu pionierów gatunku buffo, których nazwiska przeszły do historii, był Michelangelo Faggioli, z zawodu prawnik, z zamiłowania kompozytor, autor komedii La Cilla, wystawionej w 1706 roku w neapolitańskim pałacu Fabrizia Carafy –  pierwszej „pełnometrażowej”, w pełni autonomicznej opery buffa. Przełomem okazała się jednak późniejsza o trzy lata premiera Patrò Calienna de la Costa Antonia Oreficego w publicznym Teatro dei Fiorentini, która okazała się tak wielkim sukcesem, że impresariowie zadecydowali o zmianie profilu sceny, w której repertuarze gościły od tamtej pory niemal wyłącznie opery komiczne.

Tym oto sposobem skromne intermezzo, kojarzone wcześniej z Wenecją, zyskało niezwykłą popularność w Neapolu, powszechnie uważanym za kolebkę opery buffa. Warto jednak podkreślić, że jedyne dzieło z tamtego okresu, które do dziś trafia na afisze teatrów operowych, trwa niespełna godzinę i powstało właściwie od niechcenia, jako dwuczęściowy przerywnik do innego utworu tego samego kompozytora. Dwudziestotrzyletni Giovanni Battista Pergolesi ani się spodziewał, że Il prigionier superbo, trzyaktowa opera seria, która miała stać się symbolem wskrzeszenia neapolitańskich teatrów po katastrofalnym trzęsieniu ziemi w 1732 roku, spotka się z lodowatym przyjęciem – w przeciwieństwie do uroczego intermezza La serva padrona, które w niedługim czasie podbiło Europę.

I to był właściwy początek kariery gatunku, który na dobrą sprawę mógł pozostać fenomenem regionalnym, wywiedzionym ze specyficznie włoskiej konwencji teatralnej. La serva padrona, przyjmowana owacyjnie w całej Italii, w 1740 roku dotarła do Drezna, a wkrótce potem między innymi do Pragi i Wiednia. Burzliwą karierę we Francji rozpoczęła w roku 1752, wywołując słynną Querelle des Bouffons – kłótnię o „błaznów” albo komików, gorący spór o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (albo odwrotnie). Zarzewiem tej awantury stał się artykuł encyklopedysty Friedricha von Grimma Lettre sur Omphale, napisany po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła intermezzo Pergolesiego w Królewskiej Akademii Muzycznej. Grimm, Diderot, Rousseau, a po nich także d’Alembert, przypuścili atak na skostniałych francuskich „formalistów” i opowiedzieli się po stronie włoskiej opery buffa, uwodzącej świeżością i prostotą, pełnej melodyjnych arii i wyrazistych recytatywów, zaludnionej realistycznymi postaciami z krwi i kości. Spór przeistoczył się w zajadłą wojnę na pamflety, w której po stronie obrońców rodzimej muzyki opowiedzieli się głównie arystokratyczni bywalcy miejsc skupionych wokół loży Ludwika XV, po stronie przeciwnej zaś – między innymi autorzy i redaktorzy Wielkiej encyklopedii francuskiej.

Eugen Felix, portret Gaetana Donizettiego (odbitka albuminowa z początku lat 70. XIX wieku).

Wesołe przygody Służącej panią nie pozostały bez wpływu na rozwój gatunku we Włoszech. Kolejne karty w historii opery buffa znów się pisały w Wenecji – za sprawą Carla Goldoniego, który w połowie XVIII wieku przestał sobie dorabiać układaniem librett do oper seria i wszedł we współpracę z Baldassare Gallupim, która zaowocowała między innymi świetnie przyjętą dramma giocoso pod tytułem Il mondo della luna, wystawioną w 1750 roku w weneckim Teatro San Moisè. Goldoni i Gallupi stworzyli nowy typ opery komicznej, znacznie bardziej skomplikowanej formalnie i opartej na kilku ściśle określonych założeniach. Po pierwsze, wprowadzili wyraźne rozgraniczenie między postaciami komicznymi i „poważnymi”, uwzględniając też dodatkową kategorię pośrednią, mezzi caratteri. Bohaterów poważnych wyposażyli w arsenał zdobnych arii da capo, jakby żywcem wziętych z opery seria, komikom powierzyli partie prostsze, a z drugiej strony bardziej żywiołowe, często wymykające się regułom jakiejkolwiek sztywnej konwencji. Po drugie, rozbudowali ansamble i zwiększyli ich liczbę, ustalając przy okazji zwyczaj kończenia aktów potężną, często wielowątkową sceną zbiorową.

Ich reformy przyczyniły się jeszcze bardziej do popularności opery buffa. Dzieło tego samego duetu twórców, Il filosofo di campagna (1754), w ciągu dekady od weneckiej premiery doczekało się ponad dwudziestu inscenizacji w całej Europie. Opery komiczne zaczęto grać w tych samych teatrach, co opery seria. Gatunek dojrzewał i różnicował się wewnętrznie: obok komedii mieszczańskich zaczęły się także pojawiać opery sielankowe oraz adaptacje literatury, zwłaszcza popularnych sztuk francuskich i angielskich powieści; postaci zyskiwały coraz głębszy rys psychologiczny, elementy satyry, parodii i farsy coraz częściej wzbogacano domieszką patosu, dramatu, a nawet tragedii. Kompozytorzy włoscy – wśród nich między innymi Niccolò Piccinni, Domenico Cimarosa i Giovanni Paisiello – z powodzeniem szerzyli nową modę w teatrach francuskich, rosyjskich i wiedeńskich. Za jednego z największych mistrzów tej arcywłoskiej odmiany operowej niezmiennie uchodzi Wolfgang Amadeusz Mozart – który podszedł do niej po raz pierwszy w wieku lat dwunastu, pisząc La finta semplice z librettem Goldoniego, by w ostatniej dekadzie krótkiego życia stworzyć arcydzieła formatu Wesela Figara, Don Giovanniego i Così fan tutte, trzech drammi giocosi do librett Lorenza da Ponte, które zdaniem niektórych badaczy rozsadziły i tak już szerokie ramy gatunku opera buffa.

Niekoronowanym królem opery komicznej pozostał wszakże Gioacchino Rossini, który wyczucie teatru miał doprawdy niezwykłe, a w konwencji buffo czuł się jak ryba w wodzie. „Dajcie mi listę bielizny do prania, a napiszę do tego operę”, oznajmił kiedyś i niewiele w tym stwierdzeniu było przesady. Rossini okazał się nie tylko mistrzem, lecz także odnowicielem gatunku, pierwszym w jego historii kompozytorem, który opatrywał wszystkie partie wokalne szczegółowymi wskazówkami dla solistów i jednym z pierwszych, którzy odczuli pokusę zerwania z tradycją recitativo secco, utrudniającą zachowanie płynnego toku narracji. Prostota, elegancja i lekkość jego partytur, z drugiej zaś strony nacisk kładziony na wirtuozerię wokalną oraz dopasowanie właściwości brzmieniowych głosu do zawartych w muzyce emocji wzniosły operę buffa na absolutne wyżyny, zarazem jednak wyczerpały jej dotychczasowy potencjał. Po Cyruliku sewilskim z 1816 roku, perle gatunku, stawianej na równi jedynie z Mozartowskim Weselem Figara, i późniejszym o rok Kopciuszku, włoska opera komiczna zdawała się bytem skazanym na nieuchronny, choć niewątpliwie piękny schyłek. Ostatni utwór sceniczny Rossiniego, czteroaktowy Wilhelm Tell (1829) do francuskiego libretta na motywach sztuki Schillera był już całkiem poważną operą heroiczną, której nowatorstwo formalne pozwala się tylko domyślać, jakim tropem poszedłby dalej Rossini, gdyby nie postanowił rozstać się z teatrem na dobre.

Strona tytułowa libretta Napoju miłosnego, Mediolan, 1832

Po rewolucji francuskiej i wojnach napoleońskich dawny porządek świata zaczął się chylić ku upadkowi. Właściwą odpowiedzią na „romantyczną gorączkę” epoki wydawał się monumentalizm francuskiej grand opéra, „prawda i potęga deklamacji” w twórczości Vincenza Belliniego, zderzenie rzeczywistości ze światem mitu w utworach Carla Marii von Webera – cechy, które wkrótce znalazły kontynuację w dorobku kompozytorów z pozoru tak odległych, jak Giuseppe Verdi i Ryszard Wagner. Nadchodził czas poszukiwania głębszych przeżyć w teatrze operowym. Zainteresowanie operą komiczną – nawet we Włoszech – drastycznie spadło, a utwory epigonów gatunku powielały w nieskończoność wypróbowane wzorce rossiniowskie.

Jedynym wybitnym twórcą z pokolenia Rossiniego, który zlekceważył wspomnianą tendencję, był Gaetano Donizetti – kompozytor niewiarygodnie płodny, który przez dwadzieścia kilka lat kariery, przerwanej nieuleczalną chorobą i przedwczesnym zgonem, stworzył co najmniej siedemdziesiąt pięć oper najrozmaitszych gatunków: od jednoaktowych fars i scen dramatycznych, przez opery komiczne i semiseria, aż po najprawdziwsze grand opéras. Mimo łatwości pisania, a może właśnie za jej sprawą, spuścizna Donizettiego jest nierówna i czasem irytująco banalna, czego zarówno jemu, jak i jego kolegom po fachu nie omieszkał wytknąć Berlioz, porównując ówczesną operę włoską z gotowaniem i jedzeniem makaronu: byle nasycić zmysły, byle zaspokoić głód muzyki, nie zastanawiając się nad jej jakością.

Na właściwą ocenę dorobku kompozytora – podobnie jak kuchni włoskiej – trzeba było poczekać do połowy XX wieku, warto jednak zwrócić uwagę, że spośród trzech oper, które po jego śmierci w 1848 roku nigdy nie popadły w zapomnienie (Napój miłosny, Łucja z Lammermooru i Don Pasquale), aż dwie to opery komiczne. I to pod wieloma względami nietypowe, co dotyczy zwłaszcza Don Pasquale z 1844 roku, ale daje o sobie znać już we wcześniejszym o dwanaście lat L’elisir d’amore, w którym Donizetti na dobrą sprawę po raz pierwszy wyrwał się z oków rossiniowskiej konwencji. Widać to już na poziomie libretta, w odwróceniu tradycyjnych ról odgrywanych przez protagonistów. W Napoju miłosnym to męski bohater Nemorino jest prostym „chłopcem z ludu”: wyższą pozycję społeczną zajmuje jego ukochana Adina, „bogata i kapryśna” córka dzierżawcy. Nemorino jest analfabetą, Adina zaczytuje się we francuskich romansach, między innymi w historii Tristana i Izoldy. Nic zatem dziwnego, że łatwowierny parobek, wzdychając do Adiny, da się oszukać wędrownemu szarlatanowi i kupi od niego butlę rzekomego eliksiru miłości. Donizetti wykorzysta tę odwróconą sytuację na kilka muzycznych sposobów.

Giuseppe Frezzolini, pierwszy wykonawca partii Dulcamary. Anonimowa rycina z epoki

Po pierwsze, uczyni ją bardziej „romantyczną”, dodając uczuciom i emocjom swoich bohaterów prawdziwie psychologicznej głębi. Pozwoli im stopniowo dojrzewać do prawdy o sobie, zadba, by ich szczery śpiew nie zaplątał się w gąszczu zbędnych koloratur. Nemorinowi powierzy zdradliwie prostą arię „Una furtiva lagrima”, ucieleśniającą nowy, sentymentalny wymiar miłości bohatera, który w bardziej sprzyjających okolicznościach – gdyby geniusz Donizettiego znalazł godnego kontynuatora – okazałby się kluczem do przetrwania opery buffa. Po drugie, bardziej istotne, kompozytor przeznaczył partię naiwnego parobka na całkiem nowy typ głosu, bardziej „męską” odmianę tenoru, która dopiero zaczynała zyskiwać popularność w świecie opery i wkrótce miała zostać trwale skojarzona z bohaterami rewolucyjnych oper Verdiego.

Jeszcze więcej takich przewrotnych pomysłów – zanurzonych w pozornie niezmienionym świecie muzycznej konwencji – znajdziemy w Don Pasquale: począwszy od braku typowego dla opery buffa początkowego chóru, który „odnajdzie się” dopiero w ostatnim, trzecim akcie, przez zaskakująco precyzyjnie rozrysowane postaci, aż po niezwykłą arię Ernesta „Cercherò lontana terra”, której temat pojawi się chwilę wcześniej w preludium orkiestrowym z długim, rozdzierająco pięknym solo trąbki.

Jak słusznie zauważył Piotr Kamiński, Donizetti odegrał „niezwykle istotną rolę w rozwoju języka wyrazowego romantycznej opery włoskiej. Narzucił jej pełen patosu, wzniosły liryzm, jemu tylko właściwy ton rezygnacji i melancholii oraz głębię tragicznego uczucia”. Zdumiewające jednak, że wszystkie te cechy można odnaleźć w najlepszych operach komicznych kompozytora, także w jego francuskiej Córce pułku (aria Marie „C’en est donc fait”). I choć opera buffa ponoć umarła wraz z oniemiałym, sparaliżowanym chorobą Donizettim, odżyła i wciąż odżywa w dziełach kompozytorów późniejszych. Bez tej melancholii, liryzmu i patosu nie byłoby ani Verdiowskiego Falstaffa, ani trąbki towarzyszącej Annie Truelove w arii „How strange!” z Żywota rozpustnika Strawińskiego, ani Milczącej kobiety Ryszarda Straussa. Wygląda na to, że na pogrzebie opery buffa niejeden żałobnik ukradkiem starł z oczu łzę.

Tym razem – w tych niespokojnych czasach – zapowiedź koncertu Muzyka z Kaplicy Sykstyńskiej, który odbędzie się w piątek 21 marca w siedzibie NOSPR. Przed Państwem The Tallis Scholars pod dyrekcją Petera Phillipsa: warto się pośpieszyć, są jeszcze ostatnie bilety. Na zachętę mój esej, który ukaże się w książeczce programowej wieczoru.

***

Wśród historyków Państwa Kościelnego papież Sykstus IV nie cieszył się dobrą opinią. Ba, zdaniem niektórych okazał się najgorszym papieżem, jakiego Stolica Piotrowa widziała. Był człowiekiem mściwym, niemoralnym i zachłannym. Kiedy zmarł, jego wrogowie nie posiadali się ze szczęścia. Stefano Infessura, włoski humanista, prawnik i kronikarz, autor Diario della città di Roma, wspominał dzień zgonu Sykstusa jako „najszczęśliwszy dzień, w którym Bóg uwolnił chrześcijaństwo od bezbożnego i występnego władcy, niemającego w swoim sercu ani bojaźni Bożej, ani miłości do świata chrześcijańskiego, ani miłosierdzia”.

Nie można jednak odmówić Sykstusowi dbałości o Rzym, zamiłowania do ksiąg oraz wrażliwości na sztukę, także muzyczną. To on sprowadził do Wiecznego Miasta artystów formatu Pietra Perugina i Sandra Boticellego. To on był zapalonym kolekcjonerem sztuki starożytnej, którego zbiory dały z czasem początek Muzeom Kapitolińskim. To on wreszcie ufundował w Pałacu Apostolskim prywatną kaplicę, zwaną pierwotnie Cappella Magna, gdzie od początku działał chór złożony wyłącznie z mężczyzn i chłopców śpiewających bez towarzyszenia żadnych instrumentów, nawet organów – skąd wkrótce później wzięło się określenie a cappella. Zespół przez stulecia służył jako wzór dla instytucji katolickich w całej Europie. Zatrudniał najwybitniejszych śpiewaków i kompozytorów epoki. Wykształcił własny repertuar i odrębny, niezwykle wyrafinowany styl wykonawczy, który bez większego powodzenia próbowano naśladować w innych ośrodkach.

Wnętrze Kaplicy Sykstyńskiej. Fot. Alonso de Mendoza

Upadek świetności papieskiego chóru nastąpił dopiero w pierwszych latach XIX wieku, podczas wojen napoleońskich, po wcieleniu Państwa Kościelnego do Francji. W 1809 roku, kiedy Pius VII ekskomunikował „rabusiów dziedzictwa św. Piotra”, Napoleon kazał go uwięzić i osadzić w areszcie domowym w liguryjskiej Savonie. Papież wrócił do Rzymu dopiero po pięciu latach. Dyscyplina przepadła, muzycy rozpierzchli się po całej Europie, specyficzne praktyki wokalne odeszły w niepamięć. Podróżnicy, którzy po klęsce Napoleona znów ruszyli w grand tours po Italii i Helladzie, nie wierzyli własnym uszom. O swoim rozczarowaniu pisał między innymi Hippolyte Taine, francuski filozof i krytyk sztuki, który po wizycie w Kaplicy Sykstyńskiej w 1866 roku tak oto skwitował poczynania papieskich chórzystów (tutaj w przekładzie Antoniego Sygietyńskiego):

„Muzyka śpiewacza: są to beczenia okropne; zdaje się, iż umyślnie nagromadzono tyle interwałów dziwnych i niesłychanych. Można wprawdzie wyróżnić modulacje smutne i oryginalne, lecz zestrój jest gruby i słychać jak gdyby pokrzyki gardlane piewcy pijanego. Albo nie mam już słuchu, albo nuty fałszywe obfitują nadmiarem; głosy wysokie to tylko skomlenie: opasły śpiewak w środku ryczy; widać go, jak w klatce swojej poci się i mozoli. Po kazaniu nastąpił śpiew piękny w stylu wzniosłym i ścisłym; ale co za głosy nieprzyjemne, odgórne piszczące, odspodnie szczekliwe!”.

Nic dziwnego, że mistrzowie wykonawstwa historycznego od lat podejmują próby rekonstrukcji zaginionego wcześniej brzmienia, przepadłych wzorców improwizacji i zdobnictwa – często w odmiennych konfiguracjach niż czysto męski i stosunkowo rozbudowany skład Cappella Pontificia, w której od początku istnienia występowało co najmniej dwudziestu kilku śpiewaków. Są to z reguły decyzje w pełni uzasadnione: od tamtej pory zmieniły się nie tylko konteksty, ale i model odbioru. Czasem – żeby dojść prawdy – trzeba się od niej oddalić.

The Tallis Scholars. Fot. Hugo Glendinning

Nie da się zresztą inaczej, gdy słuchaczy zabiera się w podróż przez style i epoki: od związanego z zespołem Kaplicy od lat 80. XV wieku Josquina des Prés i jego wspaniałego, utrzymanego w technice przeimitowanej motetu Praeter rerum seriam; przez Costanzo Festę, jednego z pionierów szkoły rzymskiej, twórcę motetu Quam pulchra es do tekstu zaczerpniętego z Pieśni nad Pieśniami; Carpentrasa, który kursował między Awinionem a Rzymem i na którymś etapie napisał mroczne, utrzymane w stylu Josquina Lamentations; Moralesa wraz z jednym z kilku dokonanych przez niego opracowań antyfony Regina coeli, zdradzającym wpływy zarówno szkoły flamandzkiej, jak i rodzimej tradycji hiszpańskiej; aż po najsłynniejszego ze wszystkich Palestrinę, „księcia muzyków”, i fragmenty jego mszy, wśród nich Credo z legendarnej Missa Papae Marcelli, którą po soborze trydenckim uznano za wzorzec polifonii kościelnej.

W takiej podróży nie może też zabraknąć Miserere Gregoria Allegriego do tekstu Psalmu 51. Utwór powstał najprawdopodobniej w latach 30. XVII wieku, za pontyfikatu Urbana VII, na wyłączny użytek Kaplicy Sykstyńskiej podczas odprawiania ciemnych jutrzni. Mit o rzekomym zakazie kopiowania i rozpowszechniania kompozycji – pod groźbą papieskiej ekskomuniki – wziął się zapewne z pilnie strzeżonej praktyki dyminuowania, czyli melodyczno-rytmicznego rozdrabniania figuracji na szereg mniejszych wartości. Owa praktyka, głęboko zakorzeniona w tradycji renesansu, zdołała przetrwać dzięki wybitnej zdolności sykstyńskich chórzystów do improwizowania kontrapunktu wokół cantus firmus. Niewykluczone, że Allegri napisał swoje Miserere, by ukazać ten kunszt w całkiem nowym świetle i podkreślić związek wczesnej monodii akompaniowanej z dawną techniką dyminucji.

Nadszedł czas odkrywania tajemnic. Pora już odczarować słowa Goethego, który w 1788 roku – choć zachwycony muzyką w Kaplicy Sykstyńskiej – uznał, że przetrwa ona tylko pod warunkiem, że „będzie tu właśnie wykonywana”.

Już za momencik recenzja z Makbeta w St. Gallen w wersji angielskiej, potem coś jeszcze z podróżniczego zanadrza oraz kilka zapowiedzi operowo-koncertowych w Polsce. A tymczasem wiosna – przynajmniej u mnie na balkonie, bo jeszcze ani na niebie, ani w kalendarzu. A na dodatek zapowiadają, że znów zrobi się chłodno i ponuro. Proponuję więc coś dla uciechy i rozgrzewki: z chwilowego braku innych – felieton archiwalny, sprzed lat piętnastu (jak ten czas leci!), naskrobany przez moje poprzednie, mysie wcielenie. Wesołej lektury i proszę nie gromić Mycielskiego za niepoprawne politycznie sformułowania. On to pisał lat sześćdziesiąt pięć lat temu.

***

Zygmunt Mycielski – zdjęcie ze zbiorów Towarzystwa im. Zygmunta Mycielskiego w Wiśniowej

W związku ze spodziewanym przejściem czasopism patronackich pod skrzydła Instytutu Książki w Krakowie zastosujemy autocenzurę prewencyjną i przypomnimy tylko drugą część wierszyka o Zygmuncie III Wazie, który przeniósł nam stolicę do Warszawy: „…teraz stój na słupie”. Nie wiemy, jakie nastroje towarzyszyły przenosinom redakcji „Ruchu Muzycznego” z Krakowa i czy podobnych rad udzielano Zygmuntowi I Mycielskiemu. W każdym razie w redakcyjnym „wstępniaku” do numeru 1/1960 wyjaśniliśmy bez ogródek:

Jednakże przy skromnych warunkach, którymi dysponował dotychczasowy „Ruch Muzyczny”, piętrzyły się przed nim ciągle narastające trudności. Szczupłe środki finansowe uniemożliwiały szerszy rozwój pisma, część członków kolegium redakcyjnego mieszkała w Warszawie, co w znacznym stopniu utrudniało pracę. W tych warunkach pismo nie mogło objąć wszystkich dziedzin życia muzycznego, a tym samym nie mogło zainteresować całego naszego środowiska muzycznego.

Ciekawe, jak wytłumaczyć Czytelnikom tegoroczną przeprowadzkę. Wprawdzie znów piętrzą się przed nami narastające trudności, a szczupłe środki finansowe uniemożliwiają nie tylko szerszy, ale i węższy rozwój czegokolwiek, sęk jednak w tym, że całe kolegium redakcyjne mieszka obecnie w Warszawie, co w znacznym stopniu może nam utrudnić pracę gdziekolwiek indziej. Pożyjemy, zobaczymy. Na pociechę możemy sobie poczytać relację Janusza Ekierta z Brazylii, dokąd go zagnało na II Międzynarodowy Konkurs dla pianistów w Rio de Janeiro. Nasz wysłannik nie może się nadziwić tamtejszym metodom finansowania życia muzycznego:

Aby móc ściągnąć artystę do jakiegoś miasta impresario chwyta się rozmaitych sposobów. Wybiera najpierw jedną z dwudziestu konkurujących ze sobą linii lotniczych i proponuje, aby panowie ci ofiarowali artyście bezpłatny bilet przelotu w obydwie strony. Panowie zwykle chętnie przystają na taką propozycję stawiając tylko drobny warunek, że sfotografują artystę w swoim samolocie. Potem opublikują gdzieś tę fotografię z podpisem ogłaszającym, że lata on tylko ich linią. W ten sposób koszty podróży są już zwrócone. Koszty programu drukowanego na luksusowym papierze pokrywają reklamy handlowe. Dalej, gdy impresario nie liczy na dobre rezultaty sprzedaży biletów szuka kogoś, kto sfinansuje podstawowe honorarium artysty. W tym celu zawiera umowę z jedną z prywatnych stacji radiowych, która z kolei zwraca się do jakiejś poważnej firmy produkującej np. meble. Firma płaci artyście dajmy na to 50 tysięcy cruzeiros. W zamian za to wprowadza się do organizacji koncertu drobną innowację. Oto, gdy artysta dziękuje publiczności za oklaski, słuchaczy zgromadzonych na sali koncertowej i przy głośnikach radiowych informuje przez mikrofon łagodny, męski, lub damski głos, że słuchać muzyki najlepiej w fotelach produkcji firmy takiej a takiej.

Początkowo tego rodzaju praktyki i inne, nowe dla nas zwyczaje były trochę szokujące. Potem bawiły nas, a wreszcie wzruszaliśmy tylko ramionami. Cóż w gruncie rzeczy mogło nas to interesować.

Pożałowania godna krótkowzroczność! Dziś każdy meloman wie, że jak zabraknie mu pieniędzy na abonament, to może wziąć kredyt w Deutsche Bank, któremu FN przyznała zaszczytny tytuł Sponsora Roku, a jak go rozboli głowa od dzwoniących w środku koncertu telefonów Samsung, to nie powinien narzekać, tylko zażyć aspirynę Bayera i podziękować obydwu koncernom, bez których artysta nie uniósłby nawet pokrywy fortepianu.

Ekiert nic się nie nauczył w podróży do Brazylii. Przeciwnie Mycielski, który spotkał Brazylijczyków na Morzu Tyrreńskim:

Na pokładzie zbierali się przez wszystkie sześć wieczorów tej podróży brazylijscy murzyni, nie zawodowi muzycy – wręcz przeciwnie, przypadkowo podróżujący sportowcy, i zaczynali po kolacji swój obrzęd: każdy brał co miał pod ręką, blaszane pudełko po Nescafé, metalowy grzebień, kawał blachy – inni uderzali w pokrywę od skrzyń z linami, inni klaskali, jeden miał tylko prawdziwy murzyński bębenek, o przejmującym, głębokim tonie. Kilku śpiewało na przemian solo, reszta wpadała okrzykami, chórem. Tancerze wyrywali się pojedynczo lub parami do tańca. Trwało to zazwyczaj do drugiej w nocy, gdy pomęczeni szli spać do kajut. Nie mogłem się oderwać od tej improwizacji, za każdym razem innej, zmieniającej co pewien czas bardzo subtelny model rytmiczny improwizacji i absolutnie zgranej, niezawodnej, wtopionej bez reszty w szum morza, kołysanie gwiazd i rytm okrętu. Siedziałem na tym pokładzie III klasy, myśląc ze wstrętem o I klasie – ale oto spostrzegłem, że krąg tak urzeczonych EUROPEJCZYKÓW powiększał się z każdym wieczorem, uciekając od radiowego Brahmsa, Beethovena i Czajkowskiego czy od marnego „rozrywkowego” zespołu.

Szczyt snobizmu w Roku Chopinowskim 2010: uciec od Chopina w wykonaniu Brazylijczyka Nelsona Freire, zamustrować się na prom kursujący na Wyspy Liparyjskie i poczekać na jakiegoś przypadkowo podróżującego sportowca brazylijskiego, na przykład Ronaldo. Ciekawe, na czym zagra, bo ludzka wyobraźnia zaiste nie zna granic, o czym świadczy notka z ostatniej strony naszego pisma:

W angielskiej miejscowości Exeter stanął przed sądem pewien osobnik, który skradł z pałacu biskupiego pastorał, który następnie usiłował sprzedać miejscowej orkiestrze jazzowej jako rzadki instrument muzyczny.

Miał pecha, biedaczek. Trzeba było wcisnąć pastorał jakiejś dziewczynie z Ipanemy. W bossa novie wart byłby niejednej mszy, w co chętnie wierzy

MUS TRITON