Upiór w operze

Nie, tam nas jeszcze nie było. Operowa świnka-skarbonka chyba nie napęcznieje wystarczająco, by sfinansować wszystkie tegoroczne szaleństwa, czekamy więc na cud albo na przyszły sezon, w którym już sobie nie odmówimy. I nikt nam nie zarzuci, że swojego nie znamy i gdzie indziej trawa jest naszym zdaniem bardziej zielona. Bo tam akurat – w ojczyźnie trawników – trawa jest naprawdę bardziej zielona, bogacze naprawdę lepiej wykształceni i obdarzeni znacznie lepszym gustem muzycznym, a ludzie związani z operą doskonale o tym wiedzą i umieją z tego zrobić użytek. Z korzyścią dla wszystkich zainteresowanych.

Garsington Opera, a właściwie letni festiwal pod tą nazwą, został zainicjowany w 1989 roku przez Leonarda Ingramsa, angielskiego arystokratę, który wychował się w rodzinie prawdziwych melomanów, zaprzyjaźnionych między innymi z Vaughanem Williamsem i Benjaminem Brittenem. W wieku sześciu lat rozpoczął naukę gry na skrzypcach, później grał w National Youth Orchestra pod batutą Sir Malcolma Sargenta. Rodzice, rzecz jasna, zadbali o solidne wykształcenie ogólne całej czwórki rodzeństwa. Leonard odcierpiał swoje w jezuickiej szkole Stonyhurst College, ale wyniósł też wiele dobrego z tej edukacji, między innymi zamiłowanie do starożytności, podróży i Szekspira, które zawdzięczał jednemu ze swoich nauczycieli, księdzu Peterowi Leviemu, w latach 80. wybranemu na profesora poezji, jedną z najbardziej prestiżowych pozycji Uniwersytetu w Oksfordzie. Sam podjął studia na wydziale filologii klasycznej oksfordzkiego Corpus Christi College, po których został wykładowcą macierzystej uczelni.

A potem trzeba było dorosnąć, czyli zrobić karierę w bankowości. Ingramsowi przyszło to bez większego kłopotu; między kolejnymi poruczeniami w Paryżu, Kolonii, Hamburgu, Rijadzie i Bahrajnie znalazł nawet dość czasu na lekcje gry na altówce u Bruno Giuranny w Sienie. W 1982 roku było go już stać na zakup Garsington Manor, przepięknej rezydencji w stylu Tudorów, niedaleko Oksfordu, wzniesionej na ziemiach potomków Geoffreya Chaucera i przywróconej do stanu dawnej świetności przez Lady Ottoline Morrell, związaną z angielską grupa intelektualistów i artystów Bloomsbury. Azyl D.H. Lawrence’a, Siegfrieda Sassoona i Lyttona Stracheya przeszedł potem na własność konserwatywnego historyka Sir Johna Wheelera-Bennetta, który z czasem odsprzedał go rodzinie Ingramsów.

Leonard wpadł na pomysł zorganizowania własnych wieczorów operowych w przylegających do rezydencji ogrodach z czasów Wielkiej Wojny. Zaczęło się od Wesela Figara, wystawionego z pomocą niezależnego teatru Oxford Playhouse. I dalej już poszło. Letnia opera w kilka lat dochrapała się własnej orkiestry, której trzonem pozostali muzycy Guildhall Strings, zespołu kameralnego wywodzącego się spośród absolwentów londyńskiej Guildhall School of Music and Drama. Później zrobiło się trochę jak w Polsce – kolejne festiwale przebiegały w atmosferze żywiołowych protestów przeciwko zakłócaniu miru publicznego. Spektakle próbowano zagłuszać rykiem elektrycznych kosiarek, traktorów, przycinarek do żywopłotów i klaksonów samochodowych.

Niewykluczone, że awantury przyczyniły się do przedwczesnej śmierci Leonarda Ingramsa, który zmarł w wieku zaledwie 63 lat, na zawał serca, wracając do domu po przedstawieniu Otella w Glyndebourne. Schedę po nim przejęły żona i córka, mianując dyrektorem przedsięwzięcia Anthony’ego Whitworth-Jonesa, byłego szefa Glyndebourne Festival Opera. Mimo spektakularnych sukcesów i odkryć repertuarowych (m.in. słynne przedstawienie Nocy majowej Rimskiego-Korsakowa w 2006 roku), rodzina Ingramsów nie zdołała udźwignąć ciężaru organizowania kolejnych festiwali na terenie Garsington Manor.

W 2010 roku Ingramsowie doszli do porozumienia z amerykańskimi magnatami naftowymi i filantropami z rodu Gettych. Wkrótce potem przenieśli festiwal na ich pobliskie włości Wormsley Park, XVIII-wieczną posiadłość w hrabstwie Buckinghamshire, gdzie mieszczą się między innymi przepiękne klasycystyczne ogrody i najlepsze na Wyspach pole do gry w krykieta. Żeby tym razem uniknąć protestów zniecierpliwionych sąsiadów, siedzibę nowej opery ulokowano z dala od zabudowań, w nowoczesnym, nawiązującym do tradycyjnej architektury japońskiej pawilonie projektu grupy Snell Associates – stosunkowo przestronnym, wyśmienitym akustycznie i zabezpieczonym przed kaprysami angielskiej pogody. W listopadzie 2012 roku kierownictwo artystyczne festiwalu objął Douglas Boyd, szkocki oboista i dyrygent, zapalony wielbiciel twórczości Beethovena, szef Manchester Camerata i Orchester Musikkollegium Winterthur, uczeń Harnoncourta i entuzjasta popularnej ostatnio gry „historyzującej” na instrumentach współczesnych.

Pawilon Garsington Opera, fot. Mike Hoban.

I zaczęło się pasmo prawdziwych sukcesów „wiejskiej” opery. Garsington działa co roku przez miesiąc, na przełomie czerwca i lipca, wystawiając co najmniej trzy spektakle. W minionym sezonie Boyd wznowił jedną z najlepiej przyjętych dawnych produkcji festiwalu, Fidelia w reżyserii Johna Coxa, weterana Glyndebourne, autora większości tamtejszych inscenizacji Straussowskich z przełomu lat 70. i 80., uzupełniając ją fenomenalnym ujęciem Lisiczki chytruski (reż. Daniel Slater) oraz zapomnianą operą komiczną Vert-Vert Offenbacha, wystawioną w angielskiej wersji językowej przez Martina Duncana. Lisiczka trafiła niedawno na tak zwaną shortlistę najlepszych brytyjskich przedstawień operowych 2014 roku, przygotowaną przez portal „What’s on Stage”. Wszystkie trzy spektakle doczekały się entuzjastycznych recenzji w mediach: Fidelio dostał pięć gwiazdek od Michaela Churcha z „The Independent”, Vert-Vert – równie wysoką ocenę od Katherine Cooper ze wspomnianego już portalu krytyki teatralnej, Lisiczka chytruska podbiła bez reszty Johna Allisona z „The Telegraph”.

W tym roku Garsington Opera szykuje nie lada gratkę dla miłośników opery: Così fan tutte pod batutą samego Boyda, rzadko wystawiane Intermezzo Straussa w reżyserii Brunona Ravelli i pod dyrekcją Jaca van Steena, Brittenowską Śmierć w Wenecji ze znakomitym Paulem Nilonem w partii Gustava von Aschenbacha, przygotowywaną przez dyrygenta prapremiery Steuarta Bedforda, oraz – na okrasę – Sen nocy letniej  w wykonaniu Royal Shakespeare Company, z muzyką Mendelssohna i Boydem za pulpitem. Jest w czym wybierać: albo przyjechać na całość, zaopatrzywszy się wpierw w stosowny strój wieczorowy oraz koszyczek na piknikowe frykasy. Chyba że wolimy wysupłać blisko sześćdziesiąt funtów na obiad z trzech dań z winem, serwowany w plenerze, w eleganckich namiotach z widokiem na pole krykietowe. Dla leniwych, a mimo to oszczędnych – nieco tańszy posiłek w bufecie, o którego menu zatroszczy się sam Jamie Olivier.

Jeszcze się Państwo nie dali przekonać? Może więc powołam się na rekomendację szacownego wydawnictwa Debrett’s, które od 1769 roku specjalizuje się w kwestiach etykiety i kształtuje gusty aspirujących Wyspiarzy. Garsington Opera figuruje na liście trzynastu festiwali operowych świata, które powinien odwiedzić każdy szanujący się mieszkaniec Wielkiej Brytanii. Komu się znudził Festival d’Aix en Provence albo modny Wexford Opera Festival, ten z pewnością znajdzie coś dla siebie na rozfalowanych błoniach Wormsley Park. Ja chyba poczekam do przyszłego sezonu.

Tymczasem dołączę się do filmowych życzeń, które dadzą Czytelnikom przedsmak tej niezwykłej – jeśli nawet snobistycznej – imprezy.

Zacznijmy może od tytułu, ilekroć bowiem Der Rosenkavalier pojawia się w polskim teatrze jako Kawaler srebrnej róży, rozlegają się – skądinąd słuszne – głosy protestu. Taki przekład nasuwa skojarzenia z Kawalerem Orła Białego, a przecież nie chodzi o żaden Order Srebrnej Róży. Niezadowoleni proponują w zamian Kawalera z różą, co moim zdaniem też nie jest propozycją najszczęśliwszą. Bo to kawaler nie tyle z różą, co „od róży”, podobnie jak Rycerze są Okrągłego Stołu, nie zaś z Okrągłym Stołem. I tak źle, i tak niedobrze, bo Kawaler Róży brzmi nijak, a proponowany przez niektórych Różany Kawaler – zbyt wieloznacznie, a w konsekwencji pociesznie. Francuski ma swoje wdzięczne „à la rose”, w angielszczyźnie całkiem nieźle siedzi The Knight of the Rose albo dookreślające The Rose-Bearer, a mimo to na całym świecie opera Ryszarda Straussa funkcjonuje pod tytułem oryginalnym. I nikomu to jakoś nie przeszkadza, podobnie jak nikogo w Polsce nie razi nienastręczające specjalnych kłopotów translatorskich Così fan tutte. Tym bardziej dziwi kompulsywna potrzeba tłumaczenia tytułów nieprzetłumaczalnych, co owocuje później potworkami w rodzaju Zapisków tego, który zniknął. Nieśmiało więc proponuję, żeby darować sobie próżny trud i nazywać Rosenkavaliera – Rosenkavalierem.

Ekwiwalentu polskiego brak, między innymi dlatego, że „tradycja” nakazująca młodzieńcowi wysokiego rodu zjawić się w domu panny i wręczyć jej srebrną różę w imieniu starającego się o jej rękę fatyganta, jest wymysłem twórców opery, kompozytora i współpracującego z nim librecisty, Hugona von Hofmannsthala. Podobnie jak rozkoszny koncept, żeby w partyturę dzieła, którego akcja rozgrywa się owszem, we Wiedniu, ale w latach 40. XVIII wieku, wpleść zamaszyste wiedeńskie walce – i to jeszcze potraktowane symbolicznie, bo jako swoisty muzyczny sygnał, że zaraz ktoś skłamie, kogoś przechytrzy albo podszyje się pod całkiem inną osobę. Strauss po wielekroć napominał Hofmannsthala, że oczekuje odeń tworzywa do wiedeńskiej komedii, nie do rubasznej berlińskiej farsy. Obydwaj autorzy, tworzący kolejne opery z podziwu godną systematycznością, znów postanowili zaskoczyć swoją publiczność: po „dzikiej”, pełnej dysonansów Elektrze (któryś z krytyków wyznał po premierze, że musi natychmiast wrócić do domu i zagrać na fortepianie akord C-dur, bo stracił pewność, że coś takiego istnieje), podsunęli drezdeńskim bywalcom wyrafinowany, przewrotnie melodyjny obraz tęsknoty modernistów za elegancką przeszłością. Z pełnym sukcesem: prapremierę wyreżyserował ostatecznie jeden z największych tytanów XX-wiecznego teatru Max Reinhardt, zastąpiwszy niedoświadczonego kolegę po fachu, który nie poradził sobie z ustawieniem zbyt powikłanej narracji. Rozentuzjazmowanych widzów dowożono z Berlina specjalnymi pociągami. Za pokaźne dochody z przedstawień Hoffmannsthal kupił sobie ponoć obraz Picassa. Der Rosenkavalier okazał się szczytowym osiągnięciem tandemu, najukochańszą operą samego Straussa, który mimo późniejszych osiągnięć uważał się w pierwszym rzędzie za twórcę tego właśnie arcydzieła.

Trudno sprostać takiej legendzie, zwłaszcza w teatrze chronicznie niedofinansowanym i w kraju, który raczej nie może się poszczycić bujną tradycją straussowską. Ewa Michnik, dyrektor Opery Wrocławskiej, nie od dziś jednak słynie z upodobania do twórczości niemieckiego kompozytora, trudno więc się dziwić, że wybrała Rosenkavaliera na pierwszą „poważną” premierę sezonu. Reżyserię spektaklu, który zagościł w repertuarze 13 grudnia, powierzyła Szwajcarowi Georgowi Rooteringowi, który przygotował inscenizację wspólnie z Niemcem Lukasem Nollem (scenografia) i Małgorzatą Słoniowską (kostiumy). Wszyscy troje współpracowali w 2011 roku przy wystawieniu wrocławskiego Parsifala, który może nie wprawił krytyki w zachwyt, ale zostawił ją w poczuciu obcowania z solidnym rzemiosłem. Podobnie było przy Straussie: akcja toczyła się wartko i w zgodzie z tekstem, oprawa sceniczna – w której pstrokaciznę rokoka próbowano, ze zmiennym skutkiem, przełamać prostotą surowego detalu modernistycznego – sprzyjała śpiewakom i pozwalała na dużą swobodę gestu. Narracja trochę ugrzęzła w III akcie, w scenie w podwiedeńskiej oberży, również dlatego, że scenograf niezbyt roztropnie ograniczył wykonawcom przestrzeń – nie wspominając już o tym, że uplasował ich w kiczowatym wnętrzu, które nasunęło mi nieodparte skojarzenia z całkiem współczesną karczmą przy autostradzie A2 – całość zaś „wzbogacił” abstrakcyjnymi projekcjami, jakby żywcem wziętymi z Manon Lescaut w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Poza tą jedną wpadką sceny zbiorowe na ogół trzymały się kupy, a to niemały komplement, zwłaszcza w odniesieniu do pandemonium, jakie towarzyszy porannej toalecie Marszałkowej w I akcie.

Scena z I aktu: Meagan Miller (Marszałkowa), Anna Bernacka (Oktawian) i Franz Hawlata (Baron Ochs). Fot. Marek Grotowski.

Od strony orkiestrowej (pod batutą Ewy Michnik) rzecz wypadła całkiem składnie, przynajmniej w ogólnym rozrachunku, bo preludium zapowiadało raczej katastrofę: nieznośnie rozwleczone tempa, rażące dysproporcje między grupami smyczków i instrumentów dętych i ogólne „niepozbieranie” zespołu przywodziły na myśl wszystko, tylko nie muzyczną ewokację intymnego zbliżenia między Oktawianem a Marszałkową. Orkiestra nabierała życia powoli, dłużyzny towarzyszyły nam przez cały I akt, ale później poszło jak z płatka: finał II aktu wypadł wręcz brawurowo. Jak mi później doniesiono, na drugim przedstawieniu było już znacznie lepiej, więc jest nadzieja, że z czasem się „uleży” – Opera Wrocławska jest w końcu teatrem repertuarowym z prawdziwego zdarzenia.

W obsadzie premierowej zajaśniały dwie gwiazdy pierwszej wielkości: jedna oczywista, druga nieco mniej. Dosłownie w ostatniej chwili zaanonsowano, że w rolę nieokrzesanego Barona wcieli się Franz Hawlata – Ochs modelowy, przez niektórych krytyków uważany za najlepszego odtwórcę tej partii na świecie (w maju tego roku święcił triumfy w koncertowym wykonaniu Rosenkavaliera w Birmingham, pod batutą Andrisa Nelsonsa). To śpiewak wybitny i znakomity aktor, obdarzony niepospolitą vis comica. Nie zgubił żadnej nuty, ani słynnego dolnego Es, ani wysokich dźwięków (choć w I akcie jeszcze trochę oszukiwał), olśniewał pięknym głosem, fenomenalną techniką i wybitną muzykalnością, postać stworzył wyrazistą i nieodparcie śmieszną. Nie jestem pewna, czy przypadłby do gustu samemu Straussowi – jego kreacja mimo wszystko więcej miała z berlińskiej farsy niż wiedeńskiej komedii – muszę jednak przyznać, że mnie podbił bez reszty. W finale II aktu („Ohne mich”) zaśmiewałam się do łez.

Gwiazdą mniej spodziewaną okazała się Anna Bernacka, którą zachwycałam się już przy okazji warszawskiej Sprawy Makropulos (jej fenomenalna Krista była jednym z niewielu jasnych punktów tego nieudanego muzycznie przedstawienia). Tym razem, oprócz niepodważalnych walorów głosowych, wykazała się wspaniałym talentem aktorskim i rzadko spotykaną umiejętnością wcielenia się z równym powodzeniem w role Oktawiana i jego „żeńskiego” alter ego Mariandel. Bernacka wie, o czym śpiewa, wie, po co jest na scenie, świetnie współpracuje z pozostałymi wykonawcami i słucha wskazówek reżysera – w tym przypadku rozsądnych, dzięki czemu udało jej się stworzyć nie jedną, a dwie pełnokrwiste postaci sceniczne, i to w piętrowej maskaradzie. Jak widzę z doboru ról, śpiewaczka dobrze się czuje w rolach spodenkowych, do których predysponuje ją zresztą pewien szczególny rys w głosie: uwodzicielski, lekko chropawy „mat” w średnicy, który nadaje mu androgyniczne, quasi-falsetowe brzmienie. Wróżę tej dziewczynie piękną karierę, jeśli trafi w ręce rzutkiego menedżera i będzie rozsądnie budować swój repertuar.

Niestety, zawiodła Meagan Miller w roli Marszałkowej, dysponująca głosem urodziwym (o czym można się było przekonać przy okazji wykonania Ariadny na Naksos w FN), ale nieznośnie rozwibrowanym i niepewnym intonacyjnie, co niepokoi, bo to śpiewaczka dopiero u progu kariery. Amerykance nie udało się też przekonująco odmalować portretu psychologicznego swojej bohaterki: ani to starzejąca się dama, która z godnością wyrzeka się młodszego kochanka, ani wciąż młoda piękność rezygnująca z pokusy zawłaszczenia kolejnej zabawki erotycznej. Ot, znudzona i odrobinę zaniedbana gospodyni domowa, próbująca znaleźć się w sytuacji, która trochę  ją przerosła. Wpadką obsadową okazała się również Joanna Moskowicz w partii Zofii – głos zdecydowanie za duży, źle kontrolowany, nieładny w barwie, co w połączeniu z niespecjalną muzykalnością dawało czasem groteskowy efekt. Szczególnie zirytowała mnie w finałowym duecie z Oktawianem, kiedy z triumfem przeciągnęła ostatni dźwięk o dobrych kilkanaście sekund, mimo że partnerce zabrakło już oddechu. Tym właśnie różni się pusty popis od prawdziwego muzykowania w operze.

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Marek Grotowski.

W partiach drugoplanowych bywało różnie – czasem nadspodziewanie dobrze, jak w przypadku świetnie poprowadzonej Anniny (Jadwiga Postrożna), czasem boleśnie źle, co dotyczy między innymi arii Włoskiego Śpiewaka w wykonaniu Igora Stroina. Przecież to pastisz, nie parodia – piekielnie trudna aria mozartowska, w najlepszych inscenizacjach powierzana tenorom wybitnym, którzy potrafią jej sprostać zarówno pod względem czysto technicznym, jak i wyrazowym. Rozczarował mnie także Bogusław Szynalski w roli Faninala: owszem, epizodycznej, co nie zmienia faktu, że tę postać trzeba ukształtować głosem. Jeśli Faninal z trudem odśpiewuje swoją partię, jeśli Marszałkowa nie wchodzi z nim w przemyślany dialog, frazy „Sind halt also, die jungen Leut’!” i przejmujące „Ja, ja” padają w próżnię. Bo to nie jest opera o triumfie młodzieńczej miłości. To rzecz – jak w tytule – o trudnej sztuce wybaczania i kochania ponad wszystko, włącznie z własnym pragnieniem spełnienia.