Star the Wormwood

Mussorgsky’s Boris Godunov has been more fortunate, all things considered. With a libretto based on Pushkin’s “Shakespearean” Romantic tragedy (which so pleased the author that in a letter to his friend Pyotr Vyazemsky he admitted that he had read it aloud to himself, clapped his hands and exclaimed, “What a Pushkin! What a son of a bitch!”) and referring to a generally less complicated episode from Russia’s history, it conquered the world’s stages over one hundred years ago and has stayed on them ever since despite numerous interferences by successive adaptors. Khovanshchina, composed at the same time as The Fair at Sorochyntsi, saw the light of day five years after the composer’s death – in a version by Rimsky-Korsakov, who, in fact, turned the whole score upside down. The opera reached Paris’ Théâtre des Champs-Élysées in 1913 with a new orchestration by Ravel and Stravinsky, or rather in a hybrid version, because Feodor Chaliapin, who sang Dosifey, insisted that “his” fragments be kept in Rimsky-Korsakov’s arrangement. Shostakovich’s version, most often presented today, had its premiere in 1960, at Leningrad’s Kirov State Academic Theatre of Opera and Ballet, which in 1992 returned to its original name and now operates as the Mariinsky Theatre. It was not until 1985 that Khovanshchina, with the libretto in Russian, found its way to the stage of the Metropolitan Opera, where it has been produced several times since. Four years later the Shostakovich version (with Stravinsky’s finale) was recorded by Claudio Abbado with the forces of  Wiener Staatsoper.

Ekaterina Semenchuk (Marfa) and Evgeny Akimov (Golitsin). Photo: Marco Brescia & Rudy Amisano

This makes the high number of productions of Khovanshchina at Milan’s La Scala all the more surprising. They began with the Italian premiere in 1926, followed by six more productions of the Rimsky-Korsakov version, two more – in 1981 and 1998 – of the Shostakovich version and the latest one, directed by Mario Martone and conducted by Valery Gergiev (the Shostakovich version but without Kuzka’s joyful song removed by Rimsky-Korsakov). It seems that Mussorgsky’s unfinished masterpiece is redeemed primarily by the music – in his original libretto the composer condenses events of several months, making the narrative understandable only to those familiar with the complicated history of the feud between the streltsy and the boyars. The action of the opera begins after the famous May Moscow uprising of the streltsy following the sudden death of Tsar Feodor in 1682. In the aftermath of the rebellion Ivan and Peter, two brothers of the deceased from two different marriages, were proclaimed tsars, with their elder sister, Sophia Alekseyevna Romanova, being made regent. Sophia, in fact, ruled the country for the following seven years, taking advantage of Ivan’s mental infirmity and Peter’s young age. In September the haughty and cruel Prince Ivan Khovansky – made commander of the streltsy for his services in putting down the rebellion – turned against Sophia and, hoping to gain the throne, demanded a revocation of Nikon’s reforms, which undermined the order of the Old Believers supporting him. The inconvenient Khovansky was pronounced a rebel and sentenced to death in absentia on 27 September – on the very same day he was captured with his son Andrey thanks to an intrigue of Feodor Shaklovity, a former scrivener raised by Sophia to the rank of a member of the Boyar Duma and, after the execution of the Khovanskys, appointed head of the Streltsy Department. Subsequent fate of the protagonists of Khovanshchina went along rather unexpected lines: in 1689, after Peter had deposed Sophia, the regent’s favourite, Vasily Golitsyn, an Occidentalist and “best educated man of his day”, was deprived of his functions and estate, and then exiled to Arkhangelsk. Shaklovity – after cruel tortures – was executed on 11 October. Power was seized by Peter the Great. Sophia was sent to the Novodevichy Convent in Moscow, where she spent the rest of her life in complete isolation – even the nuns had access to the former regent only for one day a year.

Khovanshchina is a dark opera, exposing the grimmest characteristic of the history of Russia – its dependence on an obtuse mob susceptible to all kinds of manipulation. It is a fresco about the collapse of an order of the world in which individuals, no matter how outstanding, are treated as pawns of no importance on the chessboard of history. Mario Martone, an Italian film director and screenwriter, gave it the status of a global catastrophe and as such illustrated it with images borrowed from post-apocalyptic cinema. His Milan staging – prepared in collaboration with the set designer Margherita Palli, costume designer Ursula Patzak and the brilliant lighting designer Pasquale Mari – features clear and visually beautiful references to Tarkovsky’s Stalker, Scott’s Blade Runner, Hillcoat’s The Road and von Trier’s Melancholia. From the very beginning the protagonists of the drama move in a space marked by a sense of doom. A black or grey sky hangs over everything; there is no Red Square, no streltsy quarters, no secluded monastery of the Old Believers in a pine forest. We have to decipher the relationships between the characters from codes closely linked to the present – which may cause some problems for viewers not familiar with the context of the work. However, the overall concept is fairly coherent and features several memorable images. For example, the Scrivener’s dillapidated motorbike loaded with lots of attributes of his trade – typewriters, old computers and outdated laptops – from which an illiterate mob tries to extract some information but has no idea how to use them. Or the magnificent ending to Act Four – beginning with Ivan Khovansky hunting birds and closing with the murder of the prince wearing a snow-white shirt and killed with his own gun to the sounds of village girls singing about a white swan. Or the finale, when the Old Believers are engulfed by the fire or a huge apocalyptic star which, “burning as it were a lamp, it fell upon the third part of the rivers, and upon the fountains of waters; and the name of the star is called Wormwood”.  Khovanshchina at La Scala ends with the breaking of the Seventh Seal, coming of the last days when God separates good from evil and sends death onto earth. Martone’s idea fits in well with the paradoxically hopeful finale of Shostakovich, who in his version returns to the opera’s opening theme of dawn on the Moskva River: star the Wormwood – or, perhaps, planet Melancholia from Lars von Trier’s film – heralds a “beautiful end of the world”, Good News about liberation from captivity.  The question is whether it fits in just as well with the overwhelmingly pessimistic vision of the composer.

Evgeny Akimov and Mikhail Petrenko (Ivan Khovansky). Photo: Marco Brescia & Rudy Amisano

Martone’s vision has its gaps and blunders, which, however, recede into the background when confronted with an awe-inspiring musical concept of the whole. Khovanshchina requires exceptional skill when choosing the cast: a singer to tackle the mighty part of Marfa with its Italian origins, three radically different low male voices and singers responsible for the three just as contrasted main tenor roles. The character of Andrey Khovansky’s abandoned fiancée was brilliantly portrayed by Ekaterina Semenchuk – a singer with a dark, meaty mezzo-soprano with a perfect command of dynamics (wonderfully ethereal pianos in the final scene when Andrey is led to the stake). Mikhail Petrenko represents an increasingly rare breed of singers who rivet attention from the very first stage appearance: despite very brief moments of insecure intonation and too wide vibrato, his Ivan Khovansky fully reflected the arrogance, stupidity and animal cruelty of the tragic boyar. Alexey Markov’s noble and, at the same time, ominous-sounding, slightly smoky baritone was perfect for Shaklovity’s demonic character. The beautifully rounded, soft and velvety bass of Stanislav Trofimov (Dosifey) brought to mind Feodor Chaliapin, who sang the role at the premiere of Khovanshchina at Saint Petersburg’s Kononov Hall.  Among the tenor voices the one I was impressed by the most was Maxim Paster (Scrivener) – a fine character singer, sensitive to every word and its place in a phrase. I wished for a bit more expressiveness in the role of Golitsin (Evgeny Akimov), especially in comparison with the passionate singing of Sergey Skorokhodov (Andrey), perfectly even across the registers. I was a little bit dissatisfied with the other female voices: Evgenia Muraveva’s soprano (Emma), slightly constricted at the top, and Irina Vashchenko’s instrument (Susanna), not very attractive in colour and intonationally insecure.

Setting for Act V. Photo: Marco Brescia & Rudy Amisano

As should be expected, the main hero of the evening was the chorus – perfectly prepared linguistically by Alla Samokhotova, and delivering the text with perfect diction and phenomenal sense of phrasing. The bloodcurdling finale of Act III (the streltsy in a dialogue with old Khovansky) made me all the more frustrated that Mussorgsky did not manage to write the “small piece in the auto-da-fé scene” – I think that the hymn based on a traditional Old Believers’ melody, a hymn that was never written, would have sent us into raptures in this rendition. The orchestra under Gergiev sounded too aggressive at times; I also missed a thoughtful gradation of tension – in Act V, when everything should have screamed in pain and whispered in anguish, the narrative seemed to have got stuck and did not get its colours back until the last several dozen bars of the opera.  Yet this does not change the fact that such a finely honed and simply thrilling Khovanshchina would be hard to find even in Russia. Not to mention Poland, where Mussorgsky’s masterpiece was staged only once, exactly fifty years ago at Teatr Wielki in Poznań.

However, it would be unfair to put the blame for this on the directors of opera companies in Poland – a country whose motto has for decades been “we’ll get by somehow”. Khovanshchina is an opera about great impossibility, about history leading to nowhere. About waters that became wormwood, about people who died of the waters and will never be revived. Perhaps this is why Mussorgsky never finished it.

Translated by: Anna Kijak

Czekamy na wiosnę

Wiosna w przyrodzie już nadeszła, wiosna na scenach i estradach – nadchodzi wielki krokami. Będzie pracowicie. Program tegorocznego Festiwalu Beethovenowskiego obfituje w wydarzenia niezmiernie ciekawe z punktu widzenia Upiora. W maju będziemy z wypiekami na twarzy śledzić i sprawozdawać dla radiowej Dwójki (wraz z Jackiem Hawrylukiem) zmagania uczestników jubileuszowego Konkursu Moniuszkowskiego. Szykuje się kilka wyjazdów, o których jeszcze cicho sza, oraz głębokie jak nigdy dotąd zanurzenie w repertuarze Wagnerowskim (m.in. Walkiria w ramach wznowienia frankfurckiego Pierścienia Nibelunga oraz Złoto Renu, otwierające nowy Ring w Longborough). Na polską premierę Billy’ego Budda w TW-ON czekamy z niecierpliwością i drżeniem serca. Nadzieja już zaświtała: warszawska Tosca w reżyserii Barbary Wysockiej jest przedstawieniem dalekim od ideału, ale na tle poprzednich „dokonań” stołecznej sceny jawi się jako tryumf. Więcej w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Czekamy na wiosnę

Gwiazda Piołun

Borys Godunow Musorgskiego miał mimo wszystko więcej szczęścia. Z librettem opartym na „szekspirowskiej” tragedii romantycznej Puszkina (z której autor był tak zadowolony, że w liście do przyjaciela Piotra Wiaziemskiego przyznał się, że przeczytał ją sobie na głos w samotności, klasnął w dłonie i krzyknął: „A to ci Puszkin! A to ci dopiero sukinsyn!”) i odnoszącym się do w sumie mniej powikłanego epizodu z historii Rosji, podbił światowe sceny ponad sto lat temu i utrzymał się na nich mimo rozlicznych ingerencji kolejnych adaptatorów. Chowańszczyzna, komponowana równolegle z Jarmarkiem w Soroczyńcach, ujrzała światło dzienne pięć lat po śmierci kompozytora – w wersji opracowanej przez Rimskiego-Korsakowa, który na dobrą sprawę postawił całą partyturę na głowie. Do paryskiego Théâtre des Champs-Élysées opera dotarła w 1913 roku, w nowej orkiestracji Ravela i Strawińskiego, a właściwie w wersji hybrydowej, bo Fiodor Szalapin, wykonawca partii Dosifieja, obstawał przy utrzymaniu „swoich” fragmentów w opracowaniu Rimskiego-Korsakowa. Wersja Szostakowicza, dziś grywana najczęściej, miała swoją premierę w 1960 roku, w Leningradzkim Państwowym Akademickim Teatrze Opery i Baletu imienia Kirowa, który w 1992 roku wrócił do nazwy pierwotnej i działa pod nazwą Teatru Maryjskiego. Chowańszczyzna z librettem po rosyjsku zagościła na scenie Metropolitan Opera dopiero w roku 1985, od tamtej pory kilkakrotnie wznawiana. Cztery lata później operę w opracowaniu Szostakowicza (z finałem Strawińskiego) nagrał Claudio Abbado z zespołami Wiener Staatsoper.

Scena z I aktu. W środku Maxim Paster (Skryba). Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Tym bardziej zdumiewa obfitość wystawień Chowańszczyzny na scenie mediolańskiej La Scali – począwszy od włoskiej premiery w roku 1926, przez sześć kolejnych produkcji w wersji Rimskiego-Korsakowa, dwie następne – z 1981 i 1998 roku – już w opracowaniu Szostakowicza, aż po najświeższą, w reżyserii Maria Martone i pod batutą Walerego Gergijewa (Szostakowiczowską, ale bez usuniętej przez Rimskiego-Korsakowa wesołej piosenki Kuźki). Wygląda na to, że niedokończone arcydzieło Musorgskiego broni się przede wszystkim muzyką – w autorskim libretcie kompozytor skondensował wydarzenia z kilku miesięcy, czyniąc narrację zrozumiałą wyłącznie dla obeznanych z powikłaną historią porachunków między carskimi strzelcami a bojarami. Akcja opery rozpoczyna się po słynnym majowym buncie strzelców, do którego doszło po nagłej śmierci cara Fiodora, w 1682 roku. W następstwie buntu carami ogłoszono dwóch braci zmarłego, Iwana i Piotra, pochodzących z dwóch różnych małżeństw, przydając im za regentkę starszą siostrę Zofię Aleksiejewnę Romanową, która de facto sprawowała później władzę przez siedem lat, wykorzystując ociężałość umysłową Iwana i młody wiek Piotra. We wrześniu pyszny i okrutny książę Iwan Chowański – w uznaniu zasług za stłumienie rebelii mianowany dowódcą strzelców – zwrócił się przeciw Zofii i w nadziei sięgnięcia po tron zażądał unieważnienia reform Nikona, godzących w porządek wspierających go staroobrzędowców. Niewygodny Chowański został ogłoszony buntownikiem i zaocznie skazany na śmierć 27 września – tego samego dnia ujęto go wraz z synem Andriejem dzięki intrydze Fiodora Szakłowitego, byłego skryby wyniesionego przez Zofię do rangi członka Dumy Bojarskiej i po egzekucji Chowańskich postawionego na czele urzędu do spraw strzelców. Dalsze losy bohaterów Chowańszczyzny potoczyły się zgoła nieprzewidzianym trybem: w 1689 roku, po obaleniu Zofii przez Piotra, faworyt regentki Wasilij Golicyn, okcydentalista i „najbardziej wykształcony człowiek owych czasów”, został pozbawiony funkcji i majątku, po czym zesłany w okolice Archangielska. Szakłowitego – po okrutnych torturach – zaprowadzono na kaźń 11 października. Do władzy doszedł Piotr Wielki – Zofię wyekspediowano do Klasztoru Nowodziewiczego w Moskwie, gdzie spędziła resztę życia w całkowitej izolacji – nawet mniszki miały dostęp do dawnej regentki tylko przez jeden dzień w roku.

Chowańszczyzna to opera mroczna, obnażająca najbardziej ponurą cechę historii Rosji – jej zależność od tępego, podatnego na wszelkie manipulacje tłumu. To fresk o zagładzie pewnego porządku świata, w którym jednostki, jakkolwiek wybitne, zostają sprowadzone do roli nic nieznaczących pionków na szachownicy dziejów – przez Maria Martone, włoskiego reżysera i scenarzystę filmowego, podciągnięty pod status globalnej katastrofy i z tego tytułu odmalowany obrazami zaczerpniętymi z kina postapokaliptycznego. W jego mediolańskiej inscenizacji – przygotowanej we współpracy ze scenografką Margheritą Palli, autorką kostiumów Ursulą Patzak i znakomicie operującym światłem Pasquale Marim – pojawiły się czytelne i piękne wizualnie odniesienia do Stalkera Tarkowskiego, Łowcy androidów Scotta, Drogi Hillcoata i Melancholii von Triera. Bohaterowie dramatu od samego początku poruszają się w przestrzeni naznaczonej piętnem zagłady. Nad wszystkim wisi czarne bądź siwe niebo, na scenie nie ma ani Placu Czerwonego, ani kwatery strzelców, ani zagubionego w sosnowym lesie klasztoru staroobrzędowców. Relacji między postaciami musimy domyślać się z kodów ściśle powiązanych ze współczesnością – co może nastręczać pewnych kłopotów widzom nieobeznanym z kontekstem dzieła. Koncepcja jest jednak w miarę spójna i niesie z sobą kilka obrazów pamiętnych. Choćby zdezelowany motocykl Skryby, załadowany mnóstwem atrybutów jego fachu – maszyn do pisania, starych komputerów i wyszłych z użycia laptopów – z których niepiśmienna tłuszcza próbuje wytrząsnąć jakiekolwiek informacje, nie ma jednak pojęcia, jak z nich korzystać. Choćby wspaniałą klamrę, którą reżyser zamknął akt czwarty – rozpoczynający się sceną polowania przez Iwana Chowańskiego na ptaki, zakończony zabójstwem księcia, przebranego w śnieżnobiałą koszulę i zamordowanego z własnej strzelby przy dźwiękach przyśpiewki wiejskich dziewcząt o białym łabędziu. Choćby finał, kiedy staroobrzędowców pochłania ogień apokaliptycznej wielkiej gwiazdy, która „płonąca jak pochodnia, spadła na trzecią część rzek i na źródła wód, a imię gwiazdy zowie się Piołun”. Chowańszczyzna w La Scali kończy się przełamaniem Siódmej Pieczęci, nadejściem czasu ostatecznego, w którym Bóg oddziela dobro od zła, po czym zsyła na ziemię śmierć. Idea Martone współgra z paradoksalnie dającym nadzieję finałem Szostakowicza, który w swej wersji powraca do otwierającego operę tematu świtu nad rzeką Moskwą – gwiazda Piołun, a może planeta Melancholia z filmu Larsa von Triera, zwiastuje „piękny koniec świata”, Dobrą Nowinę o wyzwoleniu z niewoli.  Pytanie, czy równie dobrze współgra z przygniatająco pesymistyczną wizją samego kompozytora.

Stanislav Trofimov (Dosifiej), Evgeny Akimov (Golicyn) i Mikhail Petrenko (Iwan Chowański). Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Wizja Martone ma swoje luki i potknięcia, które schodzą jednak na dalszy plan w starciu z oszałamiającą koncepcją muzyczną całości. Chowańszczyna wymaga niepospolitego wyczucia w doborze obsady: wykonawczyni potężnie zakrojonej, włoskiej z rodowodu partii Marfy, trzech skrajnie zróżnicowanych niskich głosów męskich oraz śpiewaków odpowiedzialnych za trzy równie skontrastowane główne role tenorowe. W postać porzuconej oblubienicy Andrieja Chowańskiego brawurowo wcieliła się Ekaterina Semenchuk – obdarzona ciemnym, mięsistym, idealnie kontrolowanym pod względem dynamicznym mezzosopranem (cudownie eteryczne piana w finałowej scenie prowadzenia Andrieja na stos). Mikhail Petrenko reprezentuje coraz rzadszy typ śpiewaka, który bez reszty przykuwa uwagę odbiorcy od pierwszego wejścia na scenę: jego Iwan Chowański, mimo drobnych wahnięć intonacyjnych i chwilami zbyt szerokiego wibrata, w pełni odzwierciedlił arogancję, głupotę i zwierzęce okrucieństwo tragicznego bojara. Szlachetny, a zarazem złowieszczy, odrobinę przydymiony baryton Alexeya Markova idealnie współgrał z demoniczną postacią Szakłowitego. Przepięknie zaokrąglony, miękki i aksamitny bas Stanislava Trofimova (Dosifiej) przywodził na myśl skojarzenia z Fiodorem Szalapinem, który wykreował tę partię na prapremierze Chowańszczyzny w petersburskiej Sali Kononowa. Z głosów tenorowych największe wrażenie wywarł na mnie Maxim Paster (Skryba) – znakomity śpiewak charakterystyczny, wrażliwy na każde słowo i jego miejsce we frazie. W partii Golicyna (Evgeny Akimov) zabrakło mi trochę wyrazu, zwłaszcza w porównaniu z żarliwym, idealnie wyrównanym w rejestrach śpiewem Sergeya Skorokhodova (Andriej). Odrobinę szwankowały pozostałe głosy żeńskie: nieco ściśnięty w górze sopran Evgenii Muravevej (Emma) i niezbyt atrakcyjny w barwie, niepewny intonacyjnie głos Iriny Vashchenko (Zuzanna).

Scena finałowa. Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Jak należało się spodziewać, głównym bohaterem wieczoru okazał się chór – doskonale przygotowany językowo przez Allę Samokhotovą, podający tekst z idealną dykcją i fenomenalnym wyczuciem frazy. Mrożący krew w żyłach finał III aktu (strzelcy w dialogu ze starym Chowańskim) wzbudził we mnie tym większą frustrację, że Musorgski nie zdążył dopisać „małego kawałka w scenie autodafe” – spodziewam się, że nigdy niepowstały hymn na motywach tradycyjnej melodii staroobrzędowców przyprawiłby nas w tym wykonaniu o paroksyzm zachwytu. Orkiestra pod Gergijewem brzmiała chwilami zbyt agresywnie, zabrakło też przemyślanej gradacji napięć – w V akcie, kiedy w partyturze już wszystko powinno krzyczeć z bólu i szeptać z udręki, narracja jakby ugrzęzła i nabrała rumieńców dopiero w ostatnich kilkudziesięciu taktach opery.  Nie zmienia to jednak faktu, że tak dopieszczonej i najzwyczajniej w świecie przeżytej Chowańszczyzny ze świecą by szukać nawet na rosyjskich scenach. A co dopiero w Polsce, gdzie arcydzieło Musorgskiego wystawiono tylko raz, dokładnie pięćdziesiąt lat temu, na deskach Teatru Wielkiego w Poznaniu.

Trudno jednak o to winić dyrektorów oper w Polsce – kraju, który od dziesięcioleci kieruje się dewizą, że jakoś to będzie. Chowańszczyzna jest operą o wielkiej niemożności, o historii wiodącej donikąd. O wodach, które stały się piołunem, o ludziach, którzy od tych wód pomarli i nigdy się nie odrodzą. Być może dlatego Musorgski nigdy jej nie ukończył.

Życie i czasy Roberta Wilsona

Czasem nie wszystko idzie po naszej myśli – choćby powrót ze znakomitej muzycznie Chowańszczyzny w mediolańskiej La Scali, który z powodu spóźnienia samolotu przeciągnął się o niespodziewany postój w heskim miasteczku Rüsselsheim am Main. Podczas jednej z najkrótszych nocy w życiu Upiora udało się stwierdzić, że w Rüsselsheim – oprócz siedziby zakładów Opla i fabryki podzespołów do sprzętu firmy Hewlett-Packard – mieści się także teatr, gdzie we wrześniu dadzą Traviatę. Nie ma się z czego śmiać: w Niemczech działa ponad sto scen operowych i oferujących repertuar mieszany, dziesięć razy więcej niż Polsce, gdzie właściwie żadna opera nie funkcjonuje tak, jak powinna, i to w każdym miejscu z innych powodów. O przeciągającym się ponad wszelką miarę i przyzwoitość kryzysie w Operze Wrocławskiej napiszę już wkrótce u siebie. Recenzja z warszawskiej Toski niedługo w „Tygodniku Powszechnym”. Tekst o poznańskim Fauście czeka w kolejce do miesięcznika „Teatr”. Tymczasem dzielę się z Państwem poprzednim materiałem powstałym na zamówienie „Teatru”. Esej o potyczkach Roberta Wilsona z operą ukazał się w numerze marcowym, na marginesie niedawnej premiery Turandot w Teatro Real.

https://teatr-pismo.pl/7120-zycie-i-czasy-roberta-wilsona/

La forza del pregiudizio

Sir John Denis Forman, Scottish television producer, admirer of Mozart’s piano concertos and author of The Good Opera Guide, summed up La forza del destino as “the one where a marquis is killed by an exploding pistol and his daughter in monk’s costume finds her lover has murdered her brother just outside the front door of her cave”. He was basically spot on, although he omitted Acts II and III as well as the first scene of Act IV, and missed at least one corpse in the finale. Verdi always preferred pure emotions to psychological motivation of his protagonists and in the case of La forza del destino he stressed emphatically that it was an “opera of ideas”. One of these ideas is the titular destiny, which eventually triumphs over all love and dispatches all protagonists to meet their Maker. Stylistically, La forza del destino is an even greater hotchpotch than the earlier Un ballo in maschera. There is a tribute to the Rossinian opera buffa in the baritone part of Fra Melitone; there is the spirit of the Parisian opéra comique embodied by the Gypsy Preziosilla; there are crowd scenes worthy of Meyerbeer; there is a stanzaic ballad of an aristocrat posing as a student; finally, there is a classic “Italian” triangle in which the baritone stands in the way of love between the soprano and the tenor. I need not add that the dramaturgical panache of La forza del destino and its mosaic-like score pose considerable challenges to the performers. In order for the audience to make head or tail of all this and become moved by it to boot, we need a judicious conductor, an excellent cast and a director with extraordinary imagination.

Franz-Josef Selig (Padre Guardiano; left, with red cloak), and Michelle Bradley (Donna Leonora). Photo: Monika Rittershaus

The Frankfurt Opera has entrusted its latest production of La forza del destino to Tobias Kratzer, winner of Der Faust theatre prize for – to put it mildly – an iconoclastic staging of Götterdämmerung in Karlsruhe. The great hope of the German Regieoper is also to direct Tannhäuser for the opening of the upcoming Bayreuth Festival after last year’s debut of Yuval Sharon (Lohengrin), whose staging of Die Walküre, part of the Karlsruhe Ring, demonstrated, in my opinion, much greater skill and better sense of the theatrical magic.  Yet critics mollycoddle Kratzer, who did indeed present La forza del destino as an opera of ideas, but he focused on his on his own idée fixe rather than on conveying the composer’s intentions. The action of Francesco Maria Piave’s libretto, based on Ángel de Saavedra’s play Don Álvaro o la fuerza del sino (with inserts from Schiller’s Wallenstein) is stretched over time and space. Kratzer jumped at the chance and transferred the whole thing from Spain to the United States, stretching it over time from the American Civil War to the present, and replacing Verdi’s fatalism with destiny determined by American imperialism and racially motivated violence. In both instances he was way off the mark: war in La forza del destino serves as a dramaturgical embellishment, while the Marquis di Calatrava opposes the relationship between Leonora and Don Alvaro not because of the colour of the latter’s skin but because of his social status. According to the caste system of 18th-century Spain, Don Alvaro was a step or two below a “pure” español from the Old Continent. No question of mésalliance: perhaps only a slightly worse match for the Marquis’ beloved daughter, all the more so that the young man was not highly thought of in Seville.

Tanja Ariane Baumgartner (Preziosilla). Photo: Monika Rittershaus

Nevertheless, I decided to take it easy – there are few directors these days with time and willingness to delve into the complicated contexts of the opera. In any case, the beginning was promising: a scene in the Marquis’ room with a film running in the background – a stylised Gone with the Wind with a reversal of roles at that: a black Don Alvaro trying to persuade a white Donna Leonora to flee with him, while on stage we had a white Alvaro and a black Leonora. It looked as if we were in for some interesting playing with stereotypes – provided the Kratzer would be precise and consistent in his directing. He was not. Successive acts and scenes made up an overview of important events from the last 150 years of the history of the United States: sloppily thrown together, full of quotes from Kratzer’s (and other’s) earlier productions, crammed with superfluous details. And, above all, marked by the imagination of a film buff who stylises situations to make them look as if they came from The Birth of a Nation (the scene in the monastery turned into a secret Ku Klux Klan “temple”) or Apocalypse Now and The Deer Hunter (Act III set in – surprise, surprise – the reality of the Vietnam War) or Spike Lee’s films (the finale featuring a shooting at a motel). When it comes to the purely theatrical matter, Kratzer cannot really cope – wooden singers wander aimlessly around the stage, the humour of the character of Melitone is totally lost, and the numerous disguises and qui pro quos are completely unconvincing, occasionally even grotesque, as in Act II, when no one recognises a woman in a voluptuous Donna Leonora wearing a light-blue dress. On the other hand, there was no end to journalistic tricks – in the form of shocking photographs, quotes from speeches and allusions to front-page headlines. However, I have to do justice to the set and costume designer (Reiner Stellmeier), who provided all this chaos with a clean, lucid theatrical space arranged with modest means.

Craig Colclough (Fra Melitone) and Franz-Josef Selig (Padre Guardiano). Photo: Monika Rittershaus

Musically, the performance was much better, although Jader Bignamini’s conducting could hardly be called inspired. The version presented in Frankfurt was the original, Petersburg one, with a short introduction in lieu of an overture, a different order of some scenes and an ultra-romantic finale in which Alvaro dies as well – the otherwise precise orchestral playing and polished choruses lacked exuberant energy and panache, which under true masters of the Verdian style make it possible to avoid longueurs in the narrative. The unquestionable star of the evening was Michelle Bradley (Donna Leonora) – a very young soprano with a surprisingly dark and meaty voice, wonderfully even across the registers and with beautifully coloured bottom notes. She still lacks freedom at the top – which was most acutely felt in the “angelic” prayer “Pace, pace mio Dio!” from the final scene of the opera – and the ability to differentiate moods in this big role. But in a few years Bradley may well become one of the best Leonoras in the world. By comparison, Hovhannes Ayvazyan making his debut as Don Alvaro was just decent – a handsome voice and more or less secure intonation are not quite enough to create a convincing portrayal of an outsider torn by emotions. Of the two male protagonists much more impressive was Christopher Maltman (Don Carlo) – an experienced singer but, again, making his debut in the role, a possessor of a baritone voice that may not be very Verdian but is beautifully rounded, resonant and rich in harmonics. The velvety-voiced Franz-Josef Selig was in a class of his own in the double role of Marquis di Calatrava and Padre Guardiano. I am full of admiration for Tanja Ariane Baumgartner, who bravely overcame all the pitfalls of the role of Preziosilla – dazzling but fiendishly difficult, because it is written high and is full of uncomfortable shifts between the registers. I was disappointed by Craig Colclough, vocally insipid and not at all funny as Fra Melitone – I suspect, however, that the director is largely to blame for this state of affairs.

All in all, a musical job well done, which Tobias Kratzer’s disorderly concept, which went against the libretto and the score, did not manage to thwart. It will be interesting to see when this kind of theatre – in some respects conservative, as it meets specific expectations of the audience – will go out of date. At some point in Act III, a memorable quote was projected upstage: “Somehow this madness must cease”. I’ve always said that Martin Luther King was a very wise man.

Translated by: Anna Kijak

Moc uprzedzenia

Sir John Denis Forman, szkocki producent telewizyjny, wielbiciel koncertów fortepianowych Mozarta i autor The Good Opera Guide, streścił libretto Mocy przeznaczenia w jednym zdaniu: „Markiz pada trupem od przypadkowego strzału z pistoletu, a jego córka, w przebraniu mnicha, odkrywa, że kochanek zamordował jej brata tuż przed wejściem do jej pustelni”. W zasadzie racja, mimo że Forman pominął akt II i III oraz pierwszą scenę aktu IV, poza tym nie doliczył się co najmniej jednego trupa w finale. Verdi zawsze przedkładał czyste emocje nad motywacje psychologiczne swoich bohaterów, a w przypadku La forza del destino dobitnie podkreślał, że jest „operą idei”. Ową ideą jest tytułowe przeznaczenie, które ostatecznie triumfuje nad wszelką miłością i wysyła wszystkich protagonistów na tamten świat. Pod względem stylistycznym w Mocy przeznaczenia panuje jeszcze większe materii pomieszanie niż we wcześniejszym Balu maskowym. Jest tu hołd dla Rossiniowskiej opera buffa – w barytonowej partii braciszka Melitone; jest duch paryskiej opéra comique, wcielony w postać cygańskiej markietanki Preziosilli; są sceny zbiorowe jak z Meyerbeera, jest zwrotkowa ballada podszywającego się pod studenta arystokraty, jest wreszcie klasyczny „włoski” trójkąt, w którym baryton staje na drodze uczucia łączącego sopran z tenorem. Nie muszę dodawać, że rozmach dramaturgiczny Mocy przeznaczenia i mozaikowość samej partytury piętrzą nie lada wyzwania przed zespołem wykonawczym. Żeby odbiorca nie tylko się w tym wszystkim połapał, ale na dodatek tym przejął, trzeba rozumnego dyrygenta, wyśmienitej obsady i obdarzonego niepospolitą wyobraźnią reżysera.

Michelle Bradley (Donna Leonora). Fot. Monika Rittershaus

Opera Frankfurcka powierzyła najnowszą inscenizację La forza del destino Tobiasowi Kratzerowi, laureatowi nagrody teatralnej Der Faust za – oględnie rzecz ujmując – obrazoburczy spektakl Zmierzchu bogów w Karlsruhe. Nadzieja niemieckiej Regieoper ma też przygotować Tannhäusera na otwarcie zbliżającego się wielkimi krokami festiwalu w Bayreuth: po ubiegłorocznym debiucie Yuvala Sharona (Lohengrin), który w ramach Ringu w Karlsruhe wykazał się moim zdaniem znacznie lepszym warsztatem i wyczuciem magii teatru, wystawiając tamtejszą Walkirię. Krytyka hołubi jednak Kratzera, który w Mocy przeznaczenia istotnie zaprezentował operę idei – tyle że skupił się raczej na własnej idée fixe niż oddaniu intencji kompozytora. Akcja libretta Francesca Marii Piave, na motywach sztuki Ángela de Saavedry Don Álvaro o la fuerza del sino (ze wstawkami z Wallensteina Schillera) jest rozciągnięta w czasie i przestrzeni. Kratzerowi w to graj – przeniósł rzecz z Hiszpanii do Stanów Zjednoczonych i rozciągnął w czasie od wojny secesyjnej po współczesność. Verdiowski fatalizm zastąpił przeznaczeniem zdeterminowanym przez amerykański imperializm i przemoc na tle rasowym. W obydwu przypadkach trafił kulą w płot: wojna w La forza del destino pełni rolę dramaturgicznego ozdobnika, a markiz di Calatrava sprzeciwia się związkowi Leonory z Don Alvarem nie ze względu na jego kolor skóry, tylko pozycję społeczną. Zgodnie z obowiązującym w XVIII-wiecznej Hiszpanii systemem kastowym Don Alvaro plasował się stopień, góra dwa stopnie niżej niż „czysty” español ze Starego Kontynentu. Żaden mezalians: może tylko odrobinę gorsza partia dla ukochanej córki, tym bardziej, że młodzieniec nie cieszył się w Sewilli najlepszą opinią.

Anatolii Suprun (Chirurg) i Christopher Maltman (Don Carlo). Fot. Monika Rittershaus

Postanowiłam jednak przyjąć taryfę ulgową – niewielu ostatnio reżyserów, którzy mają czas i ochotę wgłębiać się w powikłane konteksty dzieła. Poza tym zaczęło się nieźle: sceną w pokoju markiza zdublowaną w tle filmem stylizowanym na Przeminęło z wiatrem – i to jeszcze z odwróceniem ról, bo w filmie czarnoskóry Alvaro namawia do ucieczki białą Leonorę, tymczasem na deskach teatru mamy białego Alvara i czarnoskórą Leonorę. Zapowiadało się na ciekawą grę stereotypami – pod warunkiem, że Kratzer poprowadzi rzecz precyzyjnie i konsekwentnie. Nie poprowadził. Kolejne akty i sceny złożyły się w przegląd ważniejszych wydarzeń z ostatnich stu pięćdziesięciu lat historii Stanów: sklecony niechlujnie, pełen cytatów z wcześniejszych spektakli Kratzera (i nie tylko), przeładowany mnóstwem zbędnych detali. Przede wszystkim zaś naznaczony wyobraźnią kinomana, który stylizuje sytuacje a to na Narodziny narodu (scena w klasztorze, zamienionym na tajną „świątynię” Ku Klux Klanu), a to na Czas Apokalipsy i Łowcę jeleni (akt III, osadzony – a jakże – w realiach wojny wietnamskiej), a to na filmy Spike’a Lee (finał ze strzelaniną w motelu). Z materią czysto teatralną Kratzer nie daje sobie rady – drewniani aktorsko śpiewacy plączą się po scenie samopas, komizm postaci Melitone przepadł z kretesem, rozliczne przebieranki i qui pro quo wypadły całkiem nieprzekonująco, a czasem wręcz groteskowo, jak w akcie II, kiedy nikt nie rozpoznaje kobiety w obdarzonej bujną urodą i ubranej w długą bladoniebieską suknię Leonorze. Za to publicystyki było w tym spektaklu co niemiara – pod postacią szokujących zdjęć, cytatów z przemówień i aluzji do newsów z pierwszych stron gazet. Muszę jednak oddać sprawiedliwość twórcy scenografii i kostiumów (Reiner Stellmeier), który osadził cały ten chaos w czystej, klarownej, zagospodarowanej skromnymi środkami przestrzeni teatralnej.

Hovhannes Ayvazyan (Don Alvaro), Christopher Maltman i Michelle Bradley. W głębi filmowy Don Alvaro (Thesele Kemane). Fot. Monika Rittershaus

Pod względem muzycznym było o niebo lepiej, choć batutę Jadera Bignaminiego trudno nazwać natchnioną. We Frankfurcie zaprezentowano pierwotną, petersburską wersję dzieła, z krótkim wstępem zamiast uwertury, zmienioną kolejnością niektórych scen i ultraromantycznym finałem, w którym ginie także Alvaro – w precyzyjnej skądinąd grze orkiestry i dopracowanych chórach zabrakło rozbuchanej energii i rozmachu, które pod ręką prawdziwych mistrzów stylu verdiowskiego pozwalają uniknąć dłużyzn w narracji. Bezapelacyjną gwiazdą wieczoru okazała się młodziutka Michelle Bradley (Leonora) – sopranistka o głosie zaskakująco ciemnym i mięsistym, wspaniale wyrównanych rejestrach i pięknych w barwie dźwiękach w dole skali. Brakuje jej jeszcze swobody w górze – na czym najbardziej ucierpiała „anielska” modlitwa „Pace, pace mio Dio!” z ostatniej sceny opery – oraz umiejętności różnicowania nastrojów w tej rozbudowanej partii. Za kilka lat Bradley może się jednak okazać jedną z najlepszych Leonor na świecie. Na jej tle debiutujący jako Alvaro Hovhannes Ayvazyan wypadł zaledwie poprawnie – urodziwy głos i w miarę pewna intonacja to trochę za mało, by zbudować przekonującą postać targanego emocjami outsidera. Z dwóch męskich protagonistów zdecydowanie korzystniej zaprezentował się Christopher Maltman (Don Carlo) – śpiewak doświadczony, ale znów debiutant w swojej partii, obdarzony barytonem niezbyt może verdiowskim, za to pięknie zaokrąglonym, bardzo dźwięcznym i bogatym w alikwoty. Klasę samą w sobie pokazał aksamitnogłosy Franz-Josef Selig w podwójnej roli Markiza di Calatrava i Ojca Gwardiana. Jestem pełna podziwu dla Tani Ariane Baumgartner, która z podniesionym czołem ominęła wszystkie rafy efektownej, ale piekielnie trudnej, bo napisanej wysoko i pełnej niewygodnych przejść między rejestrami partii Preziosilli. Rozczarował mnie Craig Colclough, blady wokalnie i zupełnie nieśmieszny w roli Melitone – podejrzewam jednak, że sporą dozę odpowiedzialności za ten stan rzeczy ponosi reżyser.

W sumie kawał porządnej roboty muzycznej, której nie zdołała zniweczyć bałaganiarska, idąca w poprzek libretta i partytury koncepcja Tobiasa Kratzera. Ciekawe, kiedy ten rodzaj teatru – w pewnym sensie konserwatywny, bo wychodzący naprzeciw konkretnym oczekiwaniom widowni – odejdzie wreszcie do lamusa. W pewnym momencie III aktu, w głębi sceny, pojawia się projekcja z pamiętnym cytatem „Somehow this madness must cease”. Zawsze mówiłam, że Martin Luther King był bardzo mądrym człowiekiem.

A Coming-of-Age Tale for Marionettes

There is no joking around with Die Zauberflöte. At least in Germany, where every self-respecting opera house has this masterpiece in its repertoire. To date, Berliners have been able to choose among August Everding’s canonic staging with scenery alluding to Karl Friedrich Schinkel’s designs from 1816 (Staatsoper), Barrie Kosky’s madcap version in the silent film convention (Komische Oper), and Günter Krämer’s elegant and clear concept playing at the Deutsche Oper since 1991. The youngest audiences begin their education with Die Zauberflöte. Adult opera lovers treat it as one of the nation’s sanctities. Theatre directors use it to open the most important seasons. Student Benno Ohnesorg, a participant in a demonstration against the Shah of Iran’s visit, died taking a bullet from the police on 2 July 1967 in front of the Deutsche Oper building in Berlin – where Mohammad Reza Pahlavi, unaware of the tragedy in progress outside, was enjoying a performance of Die Zauberflöte.

Musicologists and theatre connoisseurs have been trying for years to solve the mystery of Mozart’s last opera – with its libretto so incoherent that at moments it barely holds together, but nonetheless captivating in the panache of its compositional genius. To make the matter even stranger, the score of Die Zauberflöte is also anything but homogeneous. The work includes everything: tragedy and buffo of the most diverse varieties, stanzaic songs and a Lutheran chorale, showpiece arias, grand choruses and masterfully-constructed ensembles. Despite its evident affinities with folk theatre and the Zauberoper convention fashionable in Vienna at the time, it is dogged by rumors that it is really a Masonic parable with a hidden message. Researchers point in vain to other sources of inspiration: chivalrous romances, Abbé Terrasson’s fantasy novel Sethos, Christoph Martin Wieland’s educational fairy tales from the Dschinnistan series. In the opinion of defenders of Mozart’s honour, the image of the composer laughing his head off at productions of the Freieshaustheater in suburban Vienna and, together with Schikaneder, writing a comedy for the enjoyment of the rabble somehow does not befit the dignity due to a masterpiece of this stature.

Julian Prégardien (Tamino). Photo: Monika Rittershaus

It is perhaps for this reason that the most recent première at the Staatsoper Unter den Linden was slammed mercilessly by the critics. Because for his Berlin debut, stage director Yuval Sharon (with whom, among others, Polish dramaturg Krystian Lada has collaborated) decided to strip Die Zauberflöte of the forcibly-attributed over-interpretations and meanings it has accrued over the centuries. He saw in it what was most important: a simple and, at the same time, powerful coming-of-age tale of maturation into feelings and responsibility. So simple as to be understandable even for a child who has never heard of the Freemasons, Isis or Osiris. Sufficiently powerful to speak to any adult who has retained even the tiniest bit of youth. In short, close to the original intentions of Mozart and Schikaneder, who had whipped up a sort of 18th-century Sesame Street – something understandable to all regardless of age or education, instructive, giving rise to emotions, but for the most part irresistibly funny.

To achieve his aim, Sharon put himself in the position of a child – or rather, a group of children who are putting on a production of Die Zauberflöte. He invited the audience into a home theatre blown up to the size of the Staatsoper stage, in which scribbled-up pages from a colouring book and photos torn out of newspapers serve as scenery; puppets, toys and hand shadows, as the characters; and as props essential to the narrative, whatever is at hand – let us agree that that plastic rocket will be the magic flute. All of the spoken parts (with the exception of the text spoken by Papageno) are performed by child actors. Mimi Lien’s stage design is as heterogeneous as the phenomenal costumes of Walter Van Beirendonck, who has ‘dressed up’ Tamino as Astro Boy from the film inspired by Osamu Tezuka’s manga – but given him a wooden body and hung him up on strings like a Pinocchio marionette; the Three Ladies in Act I, he has turned into a collective puppet with a single pair of arms and legs, but three heads and three monstrous breasts; Monostatos (in the form of a black wind-up robot) and his team, he has stylized as the Bauhaus puppets of Oskar Schlemmer and Paul Klee. A detailed discussion of Sharon and his team’s staging ideas would take up more than an entire review – despite this, I did not even for a moment have any impression of chaos. With increasing excitement, I immersed myself in a world of vivid childlike imagination, and gradually regained a youthful sensitivity to symbolism.

Florian Teichtmeister (Papageno). Photo: Monika Rittershaus

This is why I was so shaken by the despair of Pamina, who tried to kill herself by cutting her marionette strings. This is why I reacted in such a fresh manner to the tried-and-true theatrical effect when all of the curtains fell and Sarastro sang ‘In diesen heil’gen Hallen’ in an empty proscenium, facing the brilliantly-illuminated audience. This is why I had nothing against the trial by fire and water taking place in a kitchen – I myself remember what a huge experience it was to light my first match under the gas burner and wash the dishes by myself for the first time. The coming-of-age tale more powerfully reaches the viewer brought down to the level of a naïve child.

After the première, Austrian actor Florian Teichtmeister – cast in the role of Papageno – took a completely unjustified beating. All for naught the extensive explanations that the creators were thereby returning to the original staging idea: at the Vienna première, after all, the role of the peculiar birdcatcher was played by Schikaneder himself, making full use of the comic potential of this character derived from German folk theatre. Teichtmeister, furthermore, displayed not only masterful acting, but also extraordinary musicality, especially in the ensemble fragments. The rest of the cast did their job at very least properly. If anyone was disappointing, it was the vocally quite bland Monostatos (Florian Hoffmann); the performance of Sarastro (Kwangchul Youn) could also have done with more authority and fullness of sound. Having a clear, ice-cold soprano at her disposal, Tuuli Takala was impressive with precise and clean coloratura in the Queen of the Night’s aria from Act II. Of the two very young singers in the roles of Papagena (Sarah Aristidou) and Pamina (Serena Sáenz Molinaro), noteworthy is above all the latter, substituting for the indisposed Anna Prohaska and gifted with a voice not particularly large, yet meaty and beautifully rounded in timbre. The Three Ladies (Adriane Queiroz, Cristina Damian and Anja Schlosser) were somewhat lacking in coherence, for which I was fully recompensed by the beautiful blending and superbly enounced text of the Three Boys from the Tölzer Knabenchor (unfortunately, not mentioned by name in the programme). A phenomenal performance was turned in by Julian Prégardien in the role of Tamino. The son of the famous Christoph has decidedly more ‘brass’ in his voice than his father; his phrasing is splendid, he realizes the ornaments with gusto and great sensitivity – his luminous vocal production at moments reminded me of Fritz Wunderlich in his youth.

Serena Sáenz Molinero (Pamina) and Florian Teichtmeister. Photo: Monika Rittershaus

At the second performance, one could get the impression that the audience was trying to recompense the artists for the crushing response of those in attendance at the première. All the greater applause was due to the creators and performers of the production, in that their efforts were effectively thwarted by the only anti-hero of the evening: Mexican conductor Alondra de la Parra, who took over the baton at the last minute from the injured Franz Welser-Möst. The hybrid score of Die Zauberflöte requires solid technique, enormous musical imagination and feel for style. The Mexican was lacking in everything; on top of that, she displayed complete ineffectuality in her work with the singers. The narrative moved forward as if getting blood from a stone, with textures coming apart at the seams; the soloists lacked sufficient breath to ensure freedom of phrasing. I suspect that the Staatskapelle Berlin would have played more securely and cleanly, had they been left to their own devices.

I am curious whether the new production of Die Zauberflöte will stay in the Lindenoper’s repertoire. It is astounding that the one who fell victim to the critics’ mass attack was the stage director, who is able to make theatre from nothing. Or from everything at once. Who hears, sees and feels. Unlike most of the luminaries of the contemporary opera scene.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

O dojrzewaniu marionetek

Z Czarodziejskim fletem nie ma żartów. Przynajmniej w Niemczech, gdzie każdy szanujący się teatr operowy ma to arcydzieło w repertuarze. Berlińczycy mogli dotąd wybierać między kanoniczną inscenizacją Augusta Everdinga z dekoracjami nawiązującymi do projektów Karla Friedricha Schinkla z 1816 roku (Staatsoper), zwariowaną wersją Barriego Kosky’ego w konwencji niemego kina (Komische Oper), oraz elegancką i klarowną koncepcją Güntera Krämera, od 1991 roku na afiszu Deutsche Oper. Od Czarodziejskiego fletu rozpoczyna się edukację najmłodszych. Dorośli wielbiciele opery traktują go jak świętość narodową. Dyrektorzy teatrów otwierają nim najważniejsze sezony. Student Benno Ohnesorg, uczestnik manifestacji przeciwko wizycie szacha Iranu, zginął od policyjnej kuli 2 czerwca 1967 roku pod gmachem berlińskiej Deutsche Oper – Mohammad Reza Pahlawi, nieświadom rozgrywającej się na zewnątrz tragedii, delektował się właśnie przedstawieniem Die Zauberflöte.

Muzykolodzy i znawcy teatru od lat próbują zgłębić tajemnicę ostatniej opery Mozarta – z librettem tak niespójnym, że chwilami ledwie trzyma się kupy, a przecież zniewalającej rozmachem kompozytorskiego geniuszu. Żeby było jeszcze dziwniej, partytura Czarodziejskiego fletu też nie jest jednorodna. W tym dziele jest wszystko: tragedia i buffo w najrozmaitszych odmianach, zwrotkowe piosenki i chorał luterański, popisowe arie, wielkie chóry i misternie skrojone ansamble. Mimo ewidentnych pokrewieństw z teatrem ludowym i modną w ówczesnym Wiedniu konwencją Zauberoper ciągnie się za nim fama przypowieści masońskiej z ukrytym przesłaniem. Badacze na próżno wskazują palcem inne źródła inspiracji: romanse rycerskie, powieść fantastyczną Sethos Abbé Terrassona, edukacyjne baśnie Christopha Martina Wielanda z cyklu Dschinnistan. Zdaniem obrońców czci Mozarta wizerunek kompozytora zaśmiewającego się do rozpuku na przedstawieniach podwiedeńskiego Freieshaustheater i piszącego wspólnie z Schikanederem komedię ku uciesze gawiedzi jakoś nie licuje z powagą należną arcydziełu tej miary.

Julian Prégardien (Tamino) ścigany przez węża. Fot. Monika Rittershaus

Być może dlatego najnowszą premierę w Staatsoper Unter den Linden krytyka zjechała bezlitośnie. Debiutujący w Berlinie reżyser Yuval Sharon (z którym współpracował między innymi polski dramaturg Krystian Lada) postanowił bowiem odrzeć Czarodziejski flet z narosłych przez wieki nadinterpretacji i znaczeń dopisanych na siłę. Dostrzegł w nim to, co najistotniejsze: prostą, a zarazem nośną opowieść o dojrzewaniu do uczuć i odpowiedzialności. Tak prostą, że zrozumiałą nawet dla dziecka, które w życiu nie słyszało o masonach, Izydzie ani Ozyrysie. Dostatecznie nośną, by przemówić do każdego dorosłego, który zachował w sobie choć odrobinę dziecięctwa. Krótko mówiąc, bliską pierwotnym intencjom Mozarta i Schikanedera, którzy sprokurowali coś w rodzaju XVIII-wiecznej Ulicy Sezamkowej – rzecz czytelną dla wszystkich bez względu na wiek i poziom wykształcenia, pouczającą, dającą asumpt do wzruszeń, przeważnie jednak nieodparcie śmieszną.

Żeby osiągnąć swój cel, Sharon wszedł w skórę dziecka – a właściwie grupki dzieci, które urządzają spektakl Czarodziejskiego fletu. Zaprosił widzów w głąb domowego teatrzyku powiększonego do rozmiarów sceny Staatsoper, w którym za dekoracje robią pobazgrane strony z książki do kolorowania i zdjęcia wydarte z czasopism, za bohaterów – kukiełki, zabawki i cienie z rąk, za istotne w narracji rekwizyty – cokolwiek się nawinie, a my już się umówimy, że ta plastikowa rakieta to będzie czarodziejski flet. Wszystkie partie mówione (z wyjątkiem tekstu podawanego przez Papagena) są realizowane głosami dziecięcych aktorów. Scenografia autorstwa Mimi Lien jest równie niejednorodna, jak zjawiskowe kostiumy Waltera Van Beirendoncka, który „przebrał” Tamina za Astro Boya z filmu inspirowanego japońską mangą Osamu Tezuki, dał mu jednak drewniane ciało i podwiesił na sznurkach jak marionetkę Pinokia; z Trzech Dam w I akcie uczynił zbiorczą kukłę z pojedynczą parą rąk i nóg, za to o trzech głowach i trzech monstrualnych sutkach; Monostatosa (w postaci czarnego nakręcanego robota) i jego drużynę wystylizował na bauhausowskie lalki Oskara Schlemmera i Paula Klee. Szczegółowe omówienie pomysłów inscenizacyjnych Sharona i jego ekipy przekroczyłoby objętość całej recenzji – mimo to ani przez chwilę nie miałam wrażenia chaosu. Z coraz większym przejęciem zanurzałam się w świat rozbuchanej dziecięcej wyobraźni i stopniowo odzyskiwałam dziecięcą wrażliwość na symbol.

Adriane Queiroz, Cristina Damian i Anja Schlosser (Trzy Damy), Florian Hoffmann (Monostatos) i Tuuli Takala (Królowa Nocy). Fot. Monika Rittershaus

Dlatego tak mną wstrząsnęła rozpacz Paminy, która próbowała się zabić, przecinając swoje marionetkowe sznurki. Dlatego tak świeżo zareagowałam na wypróbowany efekt teatralny, kiedy opadły wszystkie kurtyny i Sarastro zaśpiewał „In diesen heil’gen Hallen” na pustym proscenium, twarzą do rzęsiście oświetlonej widowni. Dlatego nie miałam nic przeciwko temu, że próba ognia i wody rozegrała się w kuchni – sama pamiętam, jak wielkim przeżyciem było zapalenie pierwszej w życiu zapałki pod palnikiem gazowym i pierwsze samodzielne zmywanie naczyń. Przypowieść o dojrzewaniu mocniej dociera do widza sprowadzonego do poziomu naiwnego dziecka.

Po premierze całkiem niezasłużone baty zebrał austriacki aktor Florian Teichtmeister, obsadzony w roli Papagena. Nie pomogły obszerne wyjaśnienia, że twórcy wracają tym samym do pierwotnego zamysłu inscenizacyjnego: na wiedeńskiej premierze w rolę cudacznego ptasznika wcielił się przecież sam Schikaneder, wykorzystując do cna potencjał komiczny tej postaci, wywiedzionej z niemieckiego teatru ludowego. Teichtmeister wykazał się zresztą nie tylko kunsztem aktorskim, lecz i niepospolitą muzykalnością, zwłaszcza we fragmentach ansamblowych. Reszta obsady sprawiła się co najmniej poprawnie. Jeśli ktokolwiek rozczarował, to dość blady wokalnie Monostatos (Florian Hoffmann), przydałoby się też więcej autorytetu i pełni brzmienia w wykonaniu partii Sarastra (Kwangchul Youn). Dysponująca wyrazistym, zimnym jak lód sopranem Tuuli Takala zaimponowała precyzją i czystością koloratury w arii Królowej Nocy z II aktu. Z dwóch młodziutkich śpiewaczek w rolach Papageny (Sarah Aristidou) i Paminy (Serena Sáenz Molinaro) na uwagę zasłużyła przede wszystkim ta ostatnia, zastępująca niedysponowaną Annę Prohaskę – obdarzona głosem niedużym, ale za to mięsistym i pięknie zaokrąglonym w barwie. Trzem Damom (Adriane Queiroz, Cristina Damian i Anja Schlosser) zabrakło nieco spójności brzmienia, co w pełni wynagrodzili mi pięknie zestrojeni i świetnie podający tekst Trzej Chłopcy z Tölzer Knabenchor (niestety, niewymienieni z nazwisk w programie). Fenomenalnie wypadł Julian Prégardien w partii Tamina. Syn słynnego Christopha ma w głosie zdecydowanie więcej „blachy” niż ojciec, znakomicie prowadzi frazę, ozdobniki realizuje stylowo i z ogromnym wyczuciem – jego świetlista emisja chwilami przywodziła na myśl skojarzenia ze śpiewem młodego Fritza Wunderlicha.

Florian Teichtmeister (Papageno). Fot. Monika Rittershaus

Na drugim przedstawieniu można było odnieść wrażenie, że widownia próbuje wynagrodzić artystom miażdżącą reakcję premierowej publiczności. Twórcom i wykonawcom przedstawienia należały się tym większe brawa, że ich wysiłki skutecznie niweczyła jedyna negatywna bohaterka wieczoru: meksykańska dyrygentka Alondra de la Parra, która w ostatniej chwili przejęła batutę od kontuzjowanego Franza Welsera-Mösta. Hybrydyczna partytura Czarodziejskiego fletu wymaga solidnego warsztatu, ogromnej wyobraźni muzycznej i wyczucia stylu. Meksykance zabrakło wszystkiego; na dodatek wykazała się całkowitą bezradnością w pracy ze śpiewakami. Narracja brnęła naprzód jak po grudzie, faktury rozłaziły się w szwach, solistom nie starczało oddechu na swobodne prowadzenie frazy. Przypuszczam, że berlińska Staatskapelle zagrałaby pewniej i czyściej nawet puszczona samopas.

Ciekawe, czy nowa inscenizacja Czarodziejskiego fletu utrzyma się w repertuarze Lindenoper. Zdumiewające, że ofiarą zmasowanego ataku krytyki padł reżyser, który potrafi zrobić teatr z niczego. Albo ze wszystkiego naraz. Który słyszy, widzi i czuje. W przeciwieństwie do większości luminarzy współczesnej sceny operowej.

Z powrotem w Lindenoper

Mało jest teatrów operowych w Europie, które mają tak bogatą tradycję. Początki Staatsoper Unter den Linden sięgają 1741 roku, kiedy położono kamień węgielny pod budowę gmachu zaprojektowanego przez Georga Wenzeslausa von Knobelsdorffa – ulubionego architekta Fryderyka Wielkiego, kojarzonego przede wszystkim z tak zwanym rokokiem fryderycjańskim, odrobinę przyciężkim stylem łączącym cechy francuskiego klasycyzmu barokowego i palladianizmu. Hofoper, czyli Opera Dworska, była pierwszym elementem Forum Fredericianum, założenia urbanistycznego, które miało objąć ogromny plac z budynkiem teatru, akademię i pałac królewski. Plan ostatecznie spalił na panewce, ale działalność opery zainaugurowano już w grudniu 1742 roku, przedstawieniem włoskiej dramma per musica Cesare e Cleopatra Carla Heinricha Grauna.

Pierwsza katastrofa dotknęła teatr w roku 1842. Akcją gaśniczą pożaru, który wybuchł w nocy z 18 na 19 sierpnia, dowodził sam książę Wilhelm, a w ekipie strażackiej znalazło się kilku innych arystokratów. Nikt nie zginął, uratowano większość instrumentów i materiałów nutowych, a budynek Königliches Opernhaus dźwignięto do stanu dawnej świetności w niespełna rok – tym razem według koncepcji wrocławianina Carla Ferdinanda Langhansa. Teatr otworzył podwoje w grudniu 1844 roku – inscenizacją całkiem dziś zapomnianego singspielu Meyerbeera Ein Feldlager in Schlesien. Obecną nazwę – Staatsoper Unter den Linden – zyskał dopiero w roku 1918, po upadku Cesarstwa Niemieckiego. Gmach został poddany gruntownej renowacji i otwarty dziesięć lat później: przedstawieniem Czarodziejskiego fletu pod batutą Ericha Kleibera, z Richardem Tauberem w partii Tamina. Dalsze dzieje opery to przedziwny splot triumfów i tragedii – represje muzyków żydowskich po przejęciu władzy przez nazistów, umotywowana politycznie rezygnacja Kleibera, pierwsze sukcesy Herberta von Karajana, dwukrotne zniszczenie budynku w czasie II wojny światowej. Po bombardowaniu w 1941 roku operę odbudowano błyskawicznie: rok później Furtwängler poprowadził premierę Śpiewaków norymberskich. Podniesienie teatru z ruin po nalocie 3 lutego 1945 trwało przeszło dekadę. Nowy rozdział w dziejach opery, która po wojnie znalazła się w granicach Berlina Wschodniego i została przemianowana na Deutsche Staatsoper Berlin, znów otwarto przedstawieniem Wagnerowskich Śpiewaków – rozdział dość smutny, bo mimo świetnego poziomu muzycznego gmach przy lipowej alei wypadł poza margines światowego życia operowego. Wreszcie runął Mur Berliński, teatr wrócił do dawnej nazwy i w 1992 roku dostał się pod opiekę muzyczną Daniela Barenboima. Dokładnie dziesięć lat temu przeszedł kolejny remont, w którego ramach między innymi wydłużono proscenium, podniesiono sufit nad widownią i uzupełniono wnętrze ażurową galerią pogłosową, idealnie skomponowaną z wystrojem sali.

Odnowiona Staatsoper działa pełną parą od ponad roku. Niespełna tydzień temu dała premierę Czarodziejskiego fletu w reżyserii Yuvala Sharona – pośpiesznie okrzykniętą największą klęską w powojennych dziejach teatru. Mam w tej kwestii zdanie odrębne, poparte długoletnią obserwacją trendów inscenizacyjnych i nastrojów w branży. O przedstawieniu zmasakrowanym przez berlińską krytykę i przytulonym do serca przez berlińską publiczność napiszę za kilka dni. Tymczasem mały fotoreportaż z foyer i widowni.

Za chwilę pierwszy gong; publiczność raczy się sektem i kanapkami z łososiem. Fot. Dorota Kozińska

Pajęczy żyrandol z kryształkami – jeden z osobliwszych elementów wystroju foyer. Fot. Dorota Kozińska

Z daleka intrygujący ornament na panelu ściennym. Z bliska okazuje się fototapetą w stylu Truman Show. Fot. Dorota Kozińska

W zakamarkach pierwszego balkonu. Fot. Dorota Kozińska

Widownia z podniesionym sufitem i słynną galerią pogłosową. Fot. Dorota Kozińska

Opera z gombrowiczowską gębą

Dawno, dawno temu, w jakiejś dyskusji o polskich kompleksach, ktoś zauważył celnie, że przymiotnik „polski” można sobie odmieniać przez wszystkie przypadki – znacznie ważniejszy jest określany tym przymiotnikiem podmiot. Nic dodać, nic ująć, zwłaszcza w kontekście opery i wszelkich związanych z nią podmiotów, które coraz częściej opatrujemy przydawką „polski”, i to w znaczeniu pozytywnie wartościującym. Nie wystarczy, że nasi śpiewacy są wybitni i dostają znakomite recenzje – nie, oni są najlepsi na świecie, Callas i Wunderlich mogliby im buty czyścić, tylko obsadzić nimi wszystko we wszystkich teatrach i czekać, aż zgniła zagranica wreszcie zegnie kark i uzna bezdyskusyjną wyższość mesjasza narodów. Nasi reżyserzy nawet już nie są nasi, oni są po prostu najwybitniejsi, w swoich inscenizacjach niosą światu prawdę o trudach polskiego dnia codziennego i naszych narodowych traumach, a skoro świat ich nie rozumie, to już świata problem.

Podobne dyrdymały trafiają w Polsce na wyjątkowo podatny grunt, zasilane wydajnym nawozem dwóch innych narodowych przywar – kompleksu wszechwiedzy (o operze może wypowiadać się każdy, wystarczy, że ją kocha, przecież miłość jest wiedzą, która pomoże otworzyć nam drogę do prawdy) oraz tak zwanego kompleksu piłki nożnej (gdyby nie ta ulewa w Monachium i nie ten straszny Gerd Müller, który strzelił nam gola w siedemdziesiątej szóstej minucie, w 1974 zostalibyśmy mistrzami świata, a skoro pod Grunwaldem daliśmy łupnia Krzyżakom, to i tak kiedyś ze wszystkimi wygramy). Rzecz w tym, że opera – podobnie jak piłka nożna – jest grą zespołową, w której trzeba schować własne ambicje w kieszeń i słodkim smakiem sukcesu podzielić się z resztą drużyny. Sukcesu, który w dobrym teatrze operowym jest wypadkową ogromnej wiedzy – o samym dziele i towarzyszących mu kontekstach, o relacjach między librettem a partyturą, o tym, jak zadbać o każdy z elementów inscenizacji i jak umiejętnie połączyć je w spójną całość. Tymczasem Polacy nie bardzo lubią przykładać się do nauki, a od naszych ostatnich zwycięstw w grach zespołowych, między innymi bitwy pod Wiedniem, na którą poszliśmy ramię w ramię z wojskami niemieckimi i austriackimi, minęło już trochę czasu.

Wróciłam właśnie z Poznania, z kolejnej premiery w Teatrze Wielkim, czyli Fausta Gounoda w reżyserii Karoliny Sofulak. O swoich wrażeniach napiszę obszerniej do miesięcznika „Teatr” i nie omieszkam podzielić się nimi z Państwem, kiedy tekst się ukaże. Na razie kilka oderwanych uwag w kontekście wspomnianych wyżej polskich kompleksów, do których dołączyłabym jeszcze jeden – nazwijmy go kompleksem lustrzanym. Otóż żeby artysta z Polski stał się wystarczająco „polski”, czyli wybitny, musi przejrzeć się w zwierciadle innego twórcy albo jeszcze lepiej: całej tradycji, z jakiej ów twórca wychodzi. Po pierwszym spektaklu podniosły się głosy, że przedstawienie Sofulak było „typowo brytyjskie”. W ostatnich latach naoglądałam się i nasłuchałam dziesiątków brytyjskich przedstawień, i to na żywo. Wystarczająco dużo, by zapewnić Czytelników, że brytyjskie w poznańskim Fauście było tylko czerpanie pełnymi garściami ze skarbnicy pomysłów Davida Aldena i innych reżyserów anglosaskich (m.in. Davida Pountneya – żeby było śmieszniej, jedno z najmocniej bijących po oczach zapożyczeń pochodziło z pewnego spektaklu, który z Opera North i Opéra de Lorraine trafił między innymi na deski Teatru Wielkiego w Poznaniu, i to całkiem niedawno temu). Cała reszta stała w jawnej sprzeczności z brytyjską tradycją operową, która ostatnio „nowocześnieje” i dopuszcza istotne odstępstwa od tekstu, nigdy jednak kosztem naprawdę „typowo brytyjskiego” warsztatu – czyli koncepcja musi być spójna i dopracowana, relacje między postaciami czytelne, gra aktorska ściśle podporządkowana koncepcji reżysera. Żaden szanujący się brytyjski reżyser nie tłumaczy misiom o bardzo małych rozumkach (czyli nam), o czym będzie jego spektakl, żaden brytyjski redaktor nie puści w książce programowej streszczenia, z którego się dowiemy, że „gdy Walenty wraca ze szkolenia, wita go skrajnie prawicowa parada zorganizowana przez Wagnera”.

Mały spoiler: tak wygląda najnowsza inscenizacja Czarodziejskiego fletu w Berlinie, w której „nasi” też mieli udział. Fot. Monika Rittershaus

W następnej kolejności odzywa się – za przeproszeniem – kompleks małego członka. Otóż nam nie wystarczy, że reżyser jest zdolny, dobrze się zapowiada i pod okiem prawdziwego mistrza może wyrosnąć na świetnego fachowca. Czytelnik naszej polskiej książki programowej musi dostać informację, że Sofulak jest autorką „głośnej inscenizacji” Rycerskości wieśniaczej w Opera North. Przypomnę, że chodzi o festiwal Little Greats, w którego ramach zespół z Leeds przedstawił dwa lata temu osiem krótkich oper w dość nietypowych zestawieniach. Inscenizacja Sofulak była o tyle głośna, że krytyka brytyjska omówiła ją tłumnie, rzetelnie i wnikliwie – jak to krytyka brytyjska ma w zwyczaju, bo ma dokąd pisać i jeździ na wszystkie przedstawienia brytyjskich teatrów. Reakcje były dość przychylne (krytyka brytyjska nie miesza z błotem twórców tylko za to, że ich nazwiska nic jej nie mówią), choć niektórzy wskazywali potknięcia niedoświadczonej reżyserki. Rupert Christiansen („Telegraph”) zauważył, że „attempts to transcend the purely naturalistic nature of the tale (…) confuse rather than enrich”, Richard Bratby („Spectator”) podsumował kwaśno, że kluczem do koncepcji Sofulak jest „the latest one-size-fits-all operatic design cliché — fastidiously rendered depictions of 1970s squalor” i nie omieszkał dodać, że „in recent seasons I’ve seen the same basic combination of nylon, stained walls and greasy hair applied to Bellini, Humperdinck and Stephen Sondheim”. Jak Czytelnicy być może pamiętają, z debiutem Sofulak obeszłam się znacznie ostrzej niż Anglicy i wygarnęłam reżyserce, że „chwilami odnosiłam wrażenie, że oglądam Kolędę-nockę Brylla, a nie operę werystyczną”. Ileż miałam uciechy, dowiedziawszy się z książki programowej, że Sofulak przeczytała Anglikom Psalm stojących w kolejce i że „natychmiast pojęli ten smutek i beznadzieję”. To wbrew pozorom komplement i dla mnie, i dla reżyserki. Rozpoznałam źródło inspiracji bez zagłębiania się w odautorskie komentarze.

W sprawie polskich kompleksów jeszcze wisienka na torcie: w stopce redakcyjnej książki do Fausta wylewne podziękowania dla Pana Roberta Workmana „za udostępnienie i zgodę na wykorzystanie w programie zdjęcia jego autorstwa”. Po aferze ze słynnym selfie Piotra Beczały, które w prasie zachodniej zaczęło żyć własnym życiem pod zupełnie innym nazwiskiem, może istotnie lepiej dmuchać na zimne. Tyle że zdjęcie ze spektaklu Rycerskości wieśniaczej pochodzi z ogólnodostępnych materiałów prasowych Opera North i wystarczyło opatrzyć je stosownym podpisem.

W swojej pracy często spotykam się z zarzutem, że to ja mam kompleksy i z uporem godnym lepszej sprawy umniejszam zasługi polskich artystów za granicą. Rzecz jasna, z czystej zawiści. Nie, ja po prostu nie chcę im robić niedźwiedziej przysługi. Za kilka dni jadę do berlińskiej Staatsoper na nowe przedstawienie Czarodziejskiego fletu w reżyserii Yuvala Sharona, z którym współpracowało dwóch dramaturgów, Benjamin Wäntig i Krystian Lada. Sharon – mimo debiutu w Bayreuth – wciąż jest dla mnie po prostu zdolnym i doskonale się zapowiadającym reżyserem. Lada – zdolnym dramaturgiem, który niedawno ujawnił obiecujący talent reżyserski. O ich wybitności porozmawiamy za kilkadziesiąt lat. Mam spokojną pewność, że spektakl w Berlinie będę mogła zrecenzować rzetelnie i wnikliwie. Jeśli komuś coś wytknę, nikt się nie obrazi. Jako krytyk też gram w zespole, któremu zależy przede wszystkim na sukcesie kolejnej inscenizacji opery Mozarta. Przymiotników kwantytatywnych będę używać z umiarem i zgodnie z przeznaczeniem.