Author: Dorota Kozińska

Zmierzch bogów

Leave a Comment

I już ostatni z tekstów, które ukazały się w najnowszym numerze „Ruchu Muzycznego”. Kolejny felieton z cyklu „Uchem pisane” – w sprawie budzącej wciąż żywe emocje, choć moim zdaniem skierowane w złą stronę. Smutna refleksja nad kultem gwiazd i celebrytów, który wyrządza niepowetowaną szkodę temu, co powinno najbardziej leżeć nam na sercu – muzyce.

***

Dlaczego ludzie kłamią? Jak pisał Mycielski: „U nas się nigdy prawdy nie pisze, bo albo znajomi, albo «naród», albo pan Bóg czy inny Stalin się obrazi”. Ludzie kłamią ze strachu przed cierpieniem. Odwaga prowadzi do wykluczenia z grupy, a ostracyzm pobudza w mózgu te same ośrodki, które uaktywniają się podczas tortur. Wykluczenie boli, lepiej więc pójść za stadem, co często oznacza konieczność kłamstwa.

Boli też jednak sumienie, dlatego część stada – zamiast kłamać w żywe oczy – wybiera drogę unikania prawdy, utożsamianą z dojrzałością emocjonalną. Jedni nie zabierają głosu. Drudzy uciekają się do białych kłamstw, czyli zamiast napisać, że dyrygent poprowadził Brucknera z wdziękiem nogi od stołu, przekonują, że mieli do czynienia z interpretacją niecodzienną i potraktowali ją jako pouczającą nowość. Jeszcze inni migają się od rozstrzygnięć – w myśl opacznie rozumianej zasady audiatur et altera pars, której celem jest wydanie wyroku po wysłuchaniu argumentów obu stron, nie zaś zrównanie kata z ofiarą. Wszystkie te strategie służą jednemu celowi: zostać w grupie, najlepiej w tej, która wygra, co przysporzy nam dodatkowych korzyści.

Rzeczywistość społeczna zmienia się w zastraszającym tempie, trzeba więc rozwinąć arsenał taktyk mijania się z prawdą. Ostatnio karierę robi nagła zmiana tematu, pokrewna sofizmatowi „a u was Murzynów biją!”. Zamiast zdyskredytować człowieka bądź ideę – albo na odwrót, stanąć w ich obronie – kieruje się sprawę na inne tory, najlepiej w myśl reguł poprawności politycznej, żeby zwiększyć szanse konsolidacji stada. Podczas niedawnej kampanii wyborczej ktoś wymyślił hasło, kto inny je podchwycił i namówił celebrytów, żeby je upowszechnić w spotach reklamowych. Wyszło gorzej niż źle. Kilku publicystów obwiniło uczestników przedsięwzięcia o stygmatyzowanie wykluczonej grupy społecznej i brak wrażliwości na cierpienie. Zaatakowani zrewanżowali się oskarżeniem o sprowadzenie kwestii do absurdu i brak poczucia humoru. Niezbędna okazała się interwencja rzecznika praw obywatelskich. Nikt nikogo nie przekonał. Wykluczeni nie poczuli się ani trochę mniej wykluczeni. A przecież wystarczyło powiedzieć prawdę: że hasło było infantylne, inicjatywa nieprzemyślana, a puszczeni samopas celebryci dali popis nieporadności w słusznej skądinąd sprawie.

Fot. Associated Press

Podobne refleksje naszły mnie przy okazji afery wokół Plácida Dominga, przeciwko któremu kilkadziesiąt kobiet wysunęło oskarżenia o molestowanie seksualne. Zarzuty nie są anonimowe: po prostu na czas gromadzenia materiału utajniono tożsamość domniemanych poszkodowanych. Przeraża ich liczba, wzbudza wątpliwości fakt, że do lwiej części incydentów miało dojść prawie trzydzieści lat temu. Jeszcze większy niepokój wzbudza pochopność w ferowaniu wyroków, zarówno na korzyść, jak i niekorzyść artysty. Dochodzenia w sprawach o molestowanie ciągną się nieraz latami, a reguła audiatur et altera pars tym bardziej znajduje zastosowanie, kiedy nie uwzględnia jej przepis proceduralny. Argument, że sprawy się przedawniły, jakoś do mnie nie trafia: ruch #MeToo dopuścił do głosu tysiące zepchniętych na margines ofiar przemocy seksualnej. Z drugiej jednak strony, ruszył jak lawina, wyprzedzając rozwiązania systemowe, lekceważąc odczucia poszkodowanych, a przede wszystkim szermując oskarżeniami z pogwałceniem zasady domniemania niewinności. W myśl niedopuszczalnej w państwie prawa przesłanki, jakoby cel uświęcał środki.

Zdezorientowany Domingo zastosował jeszcze inną strategię obronną, którą nazwę roboczo wypieraniem prawdy. W skrócie: przyznał, że bywa namolny, ale nie widzi w tym niczego zdrożnego. W środowisku zawrzało. Kilka instytucji muzycznych zerwało kontrakty, w sukurs artyście przyszły inne, z którymi żaden przytomny muzyk umowy by dziś nie podpisał. Przeciwnicy nie kryli satysfakcji, tworząc w mediach obraz śliniącego się z podniecenia gwałciciela. Wielbicielki wpadły w histerię, deklarując śpiewakowi miłość do grobowej deski i chęć padnięcia ofiarą jego końskich zalotów. Kiedy napięcie sięgnęło zenitu, a mnie zaczęły kołatać się po głowie słowa niepoprawnej politycznie piosenki o plaży dla niechcianych dziewcząt, nastąpiło trzęsienie ziemi. Zapadła decyzja o zakończeniu współpracy śpiewaka z Metropolitan Opera.

Na placu boju zostało kilka innych teatrów, ale w wymiarze symbolicznym oznacza to koniec kariery Dominga. Ludzie opery – bezradni w starciu z jego narcyzmem – postanowili zmusić go do odejścia sposobem, który zminimalizuje ryzyko wykluczenia ze stada. Nie odważyli się powiedzieć prawdy. A prawda jest taka, że Domingo powinien był już dawno usunąć się w cień. Jego decyzja o zmianie fachu wokalnego była umotywowana nieodwracalną deterioracją głosu, nie zaś predyspozycją do ról barytonowych. Jako dyrygent wykazywał się żenującą nieporadnością. Nadużywał pozycji w operowym establishmencie. Gwiazda Dominga przygasła już kilkanaście lat temu. Przemilczenie tej prawdy może przedłużyć agonię zmurszałego modelu zarządzania operą, w którym kult celebrytów ceni się ponad wiedzę, talent i muzykalność. Przestańcie kłamać. Bóg właśnie upadł, a znajomi i tak się kiedyś za coś obrażą.

Saga o całkiem innym Zygfrydzie

2 komentarze

Czas zdjąć z półki średniowieczny epos Pieśń o Nibelungach, a libretto Wagnerowskiego Pierścienia włożyć między inne bajki. Główną bohaterką tej opowieści, jednej z najkrwawszych w dziejach literatury europejskiej, jest germańska księżniczka Krymhilda, której przyśnił się sokół zabity przez dwa orły. Matka objaśniła córce złowieszczy sen, który zwiastował śmierć jej przyszłego męża z rąk skrytobójców. Przestraszona księżniczka postanowiła wytrwać na zawsze w dziewictwie, los jednak zrządził inaczej. Na zamek Burgundów przybył waleczny Zygfryd, pogromca smoka, i poprosił króla Guntera o rękę jego siostry-dziewicy. Ten zgodził się pod warunkiem, że wojownik pomoże mu zyskać względy pięknej Brunhildy, królowej Islandii. Zygfryd podszył się pod Guntera i spełnił królewskie życzenie. Sam ożenił się z Krymhildą. Dalszy ciąg eposu to długa i powikłana historia zdrad, spisków i przekupstw, które wpierw doprowadzą do spełnienia przepowiedni ze snu Krymhildy, potem zaś – do krwawej i katastrofalnej w skutkach zemsty na mordercach jej męża.

W islandzkiej Sadze rodu Wölsungów, nawiązującej do wcześniejszej Eddy poetyckiej, pogromca smoka ma na imię Sigurd, podczas jednej z wędrówek budzi Brunhildę z zaczarowanego snu, zakochuje się w niej, ta zaś przepowiada mu śmierć i małżeństwo z inną kobietą. Tłem wszystkich średniowiecznych opowieści o losach Zygfryda/Sigurda są najazdy Hunów i Germanów na terytorium Cesarstwa Rzymskiego oraz powolny proces kształtowania plemiennego państwa Franków, na którego fundamentach wyrosło z czasem imperium Karola Wielkiego. Z odniesieniami do historii splata się rzeczywistość bajeczna – opowieści o smokach, karłach i wilkołakach, czarach i napojach miłosnych, hełmach-niewidkach i strzaskanych mieczach. Czerpali z tego skarbca Wagner i Friedrich Hebbel, autor trylogii scenicznej Die Nibelungen; w 1862 roku sięgnął doń francuski dramaturg i librecista Alfred Blau, zainspirowany wcześniejszym o prawie ćwierć wieku francuskim przekładem Eddy i całkiem świeżym tłumaczeniem Pieśni o Nibelungach. Wówczas powstały pierwsze szkice libretta Sigurda, któremu inny librecista i wpływowy człowiek teatru – Camille du Locle – nadał postać wierszowaną. Obydwaj libreciści przyjaźnili się z Ernestem Reyerem, przed którym właśnie otwarły się drzwi do wielkiej kariery: za sprawą niedawnego sukcesu trzyaktowej opery La statue, docenionej przez samego Masseneta i w pierwszym sezonie istnienia wystawionej w paryskim Théâtre Lyrique blisko sześćdziesiąt razy.

Zdaniem niektórych muzykologów brudnopis partytury Sigurda był gotów jeszcze przed premierą Wagnerowskiego Złota Renu, nie wspominając już o późniejszej o pięć lat inscenizacji całości Tetralogii w Bayreuth. Trudno więc mówić o francuskiej „odpowiedzi” na Pierścień Nibelunga, o którym Reyer miał skądinąd dość mętne wyobrażenie. Pierwsze negocjacje z Operą Paryską przeprowadził już w 1866 roku, później podejmował kolejne, odrzucane z powodu rzekomej „niewykonalności” dzieła, choć na początku lat 1870. kompozytor zaprezentował fragmenty I i III aktu w ramach Concerts Populaires pod dyrekcją Julesa Pasdeloupa. Niewykluczone, że dyrekcja Opery obawiała się klapy po chłodnym przyjęciu Érostrate w Le Peletier w 1871 roku. Prapremiera Sigurda odbyła się ostatecznie w La Monnaie, w roku 1884, i zakończyła ogromnym sukcesem. W następnym sezonie opera podbiła sceny w Londynie, Lyonie i Monte Carlo, po czym zawitała w triumfie – choć w skróconej wersji – na deski… Opery Paryskiej. Przez wiele lat Sigurd przyciągał tłumy: Edgar Degas obejrzał go ponoć aż 37 razy.

Budowa nowej opery w Nancy. Fot. opera-national-lorraine.fr

Théâtre de la Comédie w Nancy, ulokowany niegdyś na tyłach Musée des beaux-arts w zachodniej pierzei Placu Stanisława, spłonął doszczętnie w nocy z 4 na 5 października 1906 roku, po próbie Mignon Thomasa. Decyzję o odbudowie podjęto natychmiast po pożarze. Konkurs na projekt wygrał miejscowy architekt Joseph Hornecker. Gmach stanął we wschodniej pierzei, za zachowaną fasadą dawnego pałacu biskupiego. Uroczyste otwarcie odbyło się w październiku 1919 roku – działalność teatru zainaugurowano właśnie operą Reyera. Sto lat później Opéra national de Lorraine postanowiła otworzyć swój jubileusz dwoma wykonaniami koncertowymi Sigurda.

Nie tylko okazja, ale i miejsce sposobne do wskrzeszenia pamięci o czteroaktowej operze na motywach Pieśni o Nibelungach: tytułowy bohater padł od ciosu Gunthera w pobliskich Wogezach, a spora część akcji rozgrywa się w oddalonej o niespełna dwieście kilometrów Wormacji. Tym większa szkoda, że nie udało się doprowadzić do wystawienia dzieła w pełnej wersji scenicznej, zwłaszcza że Sigurd jest pod pewnymi względami bardziej zwarty dramaturgicznie niż Wagnerowski Pierścień i obfituje w epizody, które aż się proszą o współudział obdarzonego wyobraźnią reżysera. Nie wypada jednak narzekać, skoro dyrekcji teatru udało się pozyskać doborową obsadę solistów, przede wszystkim zaś – znającego się na rzeczy dyrygenta.

Bo Sigurd jest operą na wskroś francuską – bogactwem orkiestracji i epickim rozmachem partytury przywodzi na myśl Trojan Berlioza; odwołaniami do stylu deklamacyjnego oraz klasycznym podziałem na sceny, z wyraźnie zaznaczonym udziałem chóru i orkiestry – Gluckowską Ifigenię na Taurydzie; malowniczością kontrastów – wielkie opery Meyerbeera. Na dodatek Reyer przewidział w obsadzie udział śpiewaków obdarzonych głosami o wyjątkowych walorach: prawdziwie bohaterskiego tenora, dwóch pełnokrwistych sopranów dramatycznych, potężnego barytona z dźwięczną i otwartą, niemalże tenorową górą, kilku „francuskich” basów i rasowego kontraltu. Trud złożenia wszystkiego w przekonującą całość spoczywa na barkach oswojonego z tym idiomem mistrza batuty – w tym przypadku Frédérica Chaslina, który z Sigurdem miał do czynienia już wcześniej i w interpretacji tego dzieła imponuje nie tylko wyczuciem pulsu i tempa, ale też umiejętnością logicznego prowadzenia narracji, przede wszystkim zaś idealną współpracą ze śpiewakami.

Fot. @frederic.chaslin FB Official Page

W obszernej i najeżonej trudnościami partii tytułowej nad podziw dobrze sprawił się Peter Wedd – jedyny obcokrajowiec w obsadzie złożonej z samych frankofonów. Jego żarliwy, odrobinę nosowy tenor brzmiał nieco jaśniej niż zwykle, ale bez uszczerbku dla gęstości alikwotów. Tylko chwilami można było odnieść wrażenie, że śpiewak porusza się w obcej dla niego stylistyce: przez większość narracji jak zwykle imponował wspaniałą techniką messa di voce i dźwięcznym squillo, pięknie kształtując frazę w rozbudowanych monologach (świetne „Le bruit des chants s’éteint dans la forêt immense” w II akcie) i wrażliwie muzykując w ansamblach. Zdecydowanie „u siebie” był Gunther w osobie Jean-Sébastiena Bou – fenomenalnie wyrównany w rejestrach baryton-martin, nieskazitelny intonacyjnie, bardzo ruchliwy i olśniewający klarowną artykulacją, popartą – rzecz jasna – znakomitą dykcją. Bardzo dobrą techniką oraz urodą głosu, choć odrobinę mniejszą kulturą śpiewu popisał się Jérôme Boutillier – inna rzecz, że pewna doza wulgarności współgra z odrażającą postacią Hagena. W pomniejszych rolach męskich nieźle wypadli Nicolas Cavallier (Kapłan Odyna), Eric Martin-Bonnet (Bard) i Olivier Brunel (Rudiger).

Dwa wspaniałe soprany stoczyły pojedynek w pełni godny rywalek o miłość dzielnego Sigurda. Catherine Hunold (Brunehild) zachwyca przede wszystkim niezwykłą muzykalnością oraz inteligencją prowadzenia frazy. Porównywana przez francuską krytykę z Régine Crespin, ma od niej głos miększy, cieplejszy i nie aż tak gęsty w średnicy – na koncercie w Nancy rozkwitł pełnią blasku dopiero w akcie IV i poniekąd zgodnie z narracją przyćmił głos Camille Schnoor w partii Hildy. Niemiecko-francuskiej śpiewaczce zabrakło sił na finał – szkoda, bo jej aksamitny, ciemny w barwie sopran przejawia pewne zadatki na głos dramatyczny, ale na razie wciąż plasuje się bliżej estetyki oper Pucciniego. Marie-Ange Todorovitch wypadła dość przekonująco w roli Uty, choć niedostatki wokalne musiała czasem pokrywać szczerością i mądrością interpretacji.

Na osobne słowa pochwały zasłużył pełen zapału chór (porywający finał III aktu!) i czujna, posłuszna batucie Chaslina orkiestra, umiejętnie podkreślająca wszelkie walory ekspresyjne i fakturalne tej niezwykłej partytury. Strasznego pecha miał Ernest Reyer, przez późniejszych muzykologów nazywany protekcjonalnie „Wagnerem z La Canebière”. Skomponował może nie arcydzieło, ale z pewnością utwór, który nie zasłużył na miejsce w operowym lamusie. Czasem warto śledzić poczynania konkurencji, zwłaszcza obdarzonej takim talentem, jak mistrz z Bayreuth.

Głos jego dawne bohatery

Leave a Comment

A oto kolejny z zapowiadanych tekstów, które ukazały się właśnie w październikowym numerze „Ruchu Muzycznego”. Tym razem ciężka artyleria – zarówno pod względem objętości, jak wagi tematu – ale doszły mnie już głosy od Czytelników „RM” w wersji papierowej, że ciekawa i potrzebna. Z tym większą przyjemnością udostępniam na swojej stronie.

***

Feralną ekspedycję Terra Nova, która chciała wyprzedzić Amundsena w wyścigu na biegun południowy, od początku prześladował pech. Członkowie jednej z grup badawczych, którzy spędzili zimę 1911 roku na Przylądku Adare’a, zapomnieli wziąć ze sobą budzika. Na dłuższą metę nie dało się prowadzić nocnych obserwacji meteorologicznych bez zegara z alarmem. Rozpisano więc konkurs na inny wynalazek, który skutecznie wyrwie ze snu znużonych i przemarzniętych odkrywców. Wygrał konstruktor urządzenia nazwanego roboczo carusofonem, które składało się ze świeczki, sznurka, bambusowej trzcinki, patefonu oraz płyty szelakowej. W precyzyjnie wyliczonym momencie sznurek przepalał się, a odskakująca trzcinka uruchamiała ramię nakręconego wcześniej patefonu, z którego płynęły dźwięki Arii z kwiatkiem z opery Carmen w wykonaniu Enrica Carusa. W zgodnej opinii uczestników wyprawy – zdolne wywołać umarłego z grobu.

Caruso słynął z fenomenalnej techniki i bardzo szerokiego wolumenu, nikt by go jednak nie nazwał tenorem wagnerowskim, choć zdarzyło mu się kilka razy zaśpiewać Lohengrina. Idealny wykonawca partii z dzieł Wagnera kojarzy się dziś z posiadaczem – lub posiadaczką – głosu o nieprzeciętnej sile, zdolnego nieść się ponad ogromną orkiestrą nawet we fragmentach granych w najwyższej dynamice. W następnej kolejności wymienia się tak zwane stamina, czyli przygotowanie kondycyjne do wytrwania w tak wyśrubowanej formie wokalnej do końca spektaklu. Czasem napomyka się o nieskazitelnej dykcji i płynnej znajomości niemczyzny. O charakterystycznej barwie głosów dramatycznych wspomina się jakby rzadziej. Prawie nigdy o elementach kojarzonych z dawnym stylem bel canto – technice messa di voce, polegającej na płynnym regulowaniu natężenia głośności w obrębie jednego dźwięku; sztuce dopasowania właściwości brzmieniowych głosu do niesionych przez muzykę emocji; umiejętności śpiewania legato i prawidłowego rozkładania akcentów we frazie.

W ubiegłym stuleciu, a nawet na początku XXI wieku zdarzali się jeszcze śpiewacy, który łączyli urodę głosu z doskonałą techniką, atletyczną kondycją i „wagnerowskim” rzekomo wolumenem. Duński heldentenor Lauritz Melchior schodził ze sceny po Tristanie świeżutki, jakby dopiero wstał z łóżka, a na przedstawieniu Walkirii w Bostonie, 30 marca 1940 roku, trzymał słynny zew „Wälse, Wälse” przez ponad pół minuty, po kilkanaście sekund fortissimo na dźwiękach Ges i G. Szwedzka sopranistka Birgit Nilsson zaśpiewała Izoldę 208 razy, czym zdaniem pewnego złośliwca zasłużyła sobie na miejsce w muzeum obok wraku okrętu Vasa. Sześćdziesięciotrzyletnia Waltraud Meier, być może najwybitniejsza śpiewaczka wagnerowska naszych czasów, oklaskiwana równie gorąco w partiach sopranowych i mezzosopranowych, w ubiegłym sezonie wróciła triumfalnie na deski Festspielhausu w Bayreuth jako Ortruda w Lohengrinie, a za pół roku wystąpi w partii Waltrauty w wiedeńskim Zmierzchu bogów.

Niezniszczalni? Potężni jak bogowie? Obdarzeni głosami, od których drży ziemia i szyby w oknach pękają? Miłośnicy Wagnera, zasłuchani w nagrania artystów, którzy odnosili największe sukcesy trzydzieści albo i pięćdziesiąt lat temu, załamują ręce nad upadkiem sztuki wokalnej i z otwartymi ramionami witają każdego śpiewaka, który zdoła się przedrzeć przez gęste szyki współczesnej wielkiej orkiestry. Powołując się na złote lata Bayreuth, często wynoszą pod niebiosa niezrównany potencjał wspomnianego już Lauritza Melchiora. Tymczasem Duńczyk odnosił największe sukcesy za Oceanem, w wiecznie złaknionej blichtru Metropolitan Opera: w świątyni na Zielonym Wzgórzu miał tyluż wielbicieli, co zagorzałych wrogów, zarzucających mu tępe efekciarstwo, epatowanie decybelami i lekceważenie idei kompozytora.

Warto też mieć na uwadze, że za wykoślawienie naszych wyobrażeń o estetyce śpiewu wagnerowskiego w dużej mierze odpowiadają rzekomi strażnicy tradycji. Wystarczy wspomnieć osławione Bayreuth bark – „bayreuckie szczekanie”, jak nazwał to George Bernard Shaw, czyli obyczaj przesadnego akcentowania spółgłosek, kosztem urody dźwięku i precyzji linii melodycznej. Prawdopodobnie u źródeł tego manieryzmu leży przekłamany apel Cosimy Wagner, która wymagała od „swoich” śpiewaków precyzyjnej i klarownej dykcji. Dołóżmy do tego mity interpretacyjne, utrwalane nieraz przez muzyków światowego formatu – choćby tezę podnoszoną przez Christiana Thielemanna, że Lohengrin, jako istota „z innego wymiaru”, powinien śpiewać „obcą emisją”, w innym stylu niż pozostali protagoniści – a skończymy w muzycznej stajni Augiasza, którą jakiś litościwy Herkules powinien wreszcie posprzątać.

Świat opery poklasycznej jest w ogóle dziwnie odporny na próby wciągnięcia go w nurt wykonawstwa historycznego. Protestuje nie tylko publiczność, wciąż wierna kultowi gwiazd i rozmiłowana w snobistycznej atmosferze wielkich domów operowych, lecz i sami muzycy, którzy rekonstrukcję dawnych praktyk wciąż kojarzą z „cienkimi” głosami kontratenorów i wiecznie rozstrojoną orkiestrą instrumentów z epoki. O tym, że pionierom HIP – przez własne niedostatki – udało się zaszczepić w świadomości słuchaczy całkiem zafałszowany obraz muzyki barokowej, pisałam już nieraz. Najwyższy czas zrozumieć, jak dalekie od naszych wyobrażeń było brzmienie „pierwotnych” głosów wagnerowskich. A potem spróbować usłyszeć je uchem duszy – bo wszystkie odeszły w niebyt przed wielką rewolucją fonograficzną.

Zacznijmy przewrotnie – od Rossiniego. To jeden z pierwszych kompozytorów w dziejach opery, który pogodził się z nieuchronnym zmierzchem kastratów i prócz obsadzania w partiach bohaterskich pań en travesti (choćby w „polskiej” operze Sigismondo), zaczął dawać pole do popisu tenorom. Były to jednak głosy całkiem odmienne od dzisiejszego wzorca śpiewu rossiniowskiego – tenory lekkie, atakujące wysokie dźwięki mieszaną techniką falsettone lub wręcz falsetem, w brzmieniu zapewne zbliżone do bardziej „męskich” współczesnych kontratenorów (na przykład Henriego Ledroit) i haute-contre’ów (na przykład Erica Mariona). Pierwszy tenor w historii, który wziął byka za rogi i zaśpiewał wysokie C pełnym głosem piersiowym, nazywał się Gilbert Duprez i uczynił to w arii Arnolda „Suivez-moi” z IV aktu Wilhelma Tella Rossiniego, na paryskim wznowieniu opery w 1837 roku. Jego wyczyn wzbudził mieszane uczucia. Rossini wpadł w szał i porównał śpiew Dupreza do rzężenia kapłona z poderżniętym gardłem. Zanim eksperyment przekształcił się w rutynę, minęły dziesięciolecia – granica została jednak przekroczona i „awangardowi” kompozytorzy tamtego czasu zaczęli pisać specjalnie pod niezwykły głos Dupreza: dotyczy to między innymi tytułowej partii w Benvenuto Cellinim Berlioza i roli Edgarda w Łucji z Lammermooru Donizettiego. Tak narodził się pierwszy „tenor bohaterski” – który w ocenie dzisiejszych krytyków mógłby ujść za zanadto liryczny w porównaniu z głosem Juana Diego Flóreza.

Josef Tichatschek

A teraz uwaga: Rienzi, w którym w postać ostatniego trybuna wcielił się Josef Tichatschek, jeden z najulubieńszych tenorów Wagnera, miał prapremierę w 1842 roku, zaledwie pięć lat po wspomnianym popisie Dupreza. Trzy lata później kompozytor powierzył Tichatschkowi rolę Tannhäusera na drezdeńskiej premierze dzieła. Tym razem śpiewak zawiódł, częściowo jednak z przyczyn obiektywnych – w opinii fachowców oraz samych zainteresowanych to jedna z trudniejszych partii tenorowych w całym dorobku kompozytora, zdaniem niektórych bardziej mordercza niż Tristan. Sam Wagner zdawał sobie z tego sprawę i być może dlatego poprosił Tichatschka, żeby wrócił do niej po latach, we wznowieniu z 1858 roku, na tej samej scenie w Dreźnie. Tichatschek wielokrotnie śpiewał też Lohengrina – partię kojarzoną dziś z lżejszym „fachem” wagnerowskim, tak zwanym Jugendlicherheldentenor, czyli młodzieńczym heldentenorem.

Tichatschek, którego Wagner podziwiał nie tylko za „wspaniały głos”, ale też wielką muzykalność, występował na ówczesnych scenach między innymi w operach Glucka, Mozarta, Webera, Marschnera, Boieldieu, Aubera, Nicolaia, Meyerbeera i Spohra – czyli repertuarze, którego dzisiejsi śpiewacy wagnerowscy unikają jak zarazy. Powód? Otóż zapewne nie daliby sobie z nim rady. Olbrzymie rozmiary scen i potężne brzmienie współczesnych orkiestr – związane nie tylko z unowocześnieniem konstrukcji większości instrumentów, ale też z gigantomanią wszechwładnych dyrygentów, którzy dopiero niedawno zaczęli ustępować pola równie wszechwładnym reżyserom – pociągnęły za sobą gwałtowny spadek „ruchliwości” wszystkich głosów, zwłaszcza tych kojarzonych z cięższym repertuarem. Dlaczego ów kryzys w mniejszym stopniu dotyka wykonawców innych partii dramatycznych, między innymi Verdiowskich (choć akurat w przypadku Verdiego też nie jest dobrze)? Choćby dlatego, że późniejsze opery Wagnera – Zygfryd, Zmierzch bogów i Parsifal – tworzone już z myślą o teatrze w Bayreuth i jego specyficznej, dopracowanej przez samego kompozytora akustyce, z czasem „wypełzły” z krytego kanału i pojawiły się w innych domach operowych w postaci przekłamanej od samego początku. Ten zafałszowany obraz twórczości Wagnera – z wyraźnie zaburzonymi proporcjami między orkiestrą a głosami solowymi – doczekał się wkrótce ekstrapolacji na jego wcześniejszy dorobek.

Ludwig Schnorr von Carolsfeld

Czy należy wyciągnąć stąd wniosek, że Wagner obsadzał swoje opery śpiewakami, których dziś mielibyśmy ochotę posłuchać tylko w Cyruliku sewilskim albo Uprowadzeniu z seraju? Na czym właściwie polegał fenomen głosu bohaterskiego? Z całą pewnością nie na rozległości wolumenu. Wiele za to wskazuje, że na specyficznej barwie: ciemnej, gęstej, przywodzącej na myśl skojarzenia z tembrem naturalnego głosu mówionego. Na fenomenalnej technice, którą dziś dysponuje tylko światowa czołówka śpiewaków specjalizujących się we włoskiej i francuskiej operze romantycznej. Przede wszystkim zaś na umiejętności „opowiadania” muzyką, budowania roli na podobnych zasadach, na jakich czynili to wielcy XIX-wieczni aktorzy dramatyczni. Można o tym wnioskować nie tylko z relacji samego kompozytora, ale też na podstawie sztuki wokalnej artystów kontynuujących żywą jeszcze tradycję śpiewaków wagnerowskich. Wystarczy posłuchać archiwalnych nagrań Ernestine Schumann-Heink, w której Cosima dostrzegła kiedyś idealną wykonawczynię partii Erdy w Złocie Renu i Walkirii. Wystarczy porównać Brunhildę w ujęciu Fridy Leider z interpretacjami przedwcześnie wyeksploatowanych głosów współczesnych sopranistek. Żeby nabrać pojęcia, jak mógł brzmieć głos Tichatschka, warto poszperać w archiwaliach i wyłuskać „In fernem Land” z 1908 roku w wykonaniu łotewskiego Żyda Hermana Jadlowkera – tenora o idealnie wyrównanych rejestrach i barwie ciemniejszej niż u niejednego barytona, nieprzypominającego w niczym płaskiego, głuchego w średnicy, ubogiego w alikwoty głosu Klausa Floriana Vogta, który z niewiadomych przyczyn uchodzi dziś w Niemczech za ideał Lohengrina.

Albert Niemann

Nie trzeba zresztą sięgać aż tak głęboko. Są tacy, którzy uznali Jona Vickersa za wokalną reinkarnację Alberta Niemanna, jednego z najwszechstronniejszych heldentenorów epoki Wagnera, o którym pisano, że potrafi wyrazić swą sztuką nie tylko miłość i nienawiść, smutek i radość, ból i rozkosz, ale też gniew, rozpacz, lekceważenie, szyderstwo i wzgardę. Zdaniem znawców tematu głos Ludwiga Schnorra von Carolsfelda, pierwszego wykonawcy partii Tristana, odrodził się w śpiewie Bena Heppnera. W nowszych kronikach dźwiękowych i rejestracjach spektakli z Bayreuth kryją się prawdziwe skarby – trzeba tylko umieć je odnaleźć i pieczołowicie oddzielić ziarno od plew. Warto wyjść poza schemat i posłuchać, jak przerwana tradycja odżywa pod batutą wrażliwych i znakomicie wykształconych zapaleńców – między innymi Anthony’ego Negusa, dzielącego czas między Longborough i Operę w Melbourne. Trzeba się cieszyć z wokalnych objawień i mieć nadzieję, że zostaną z nami dłużej niż przez jeden sezon – w tym roku największą sensacją w wagnerowskim światku okazał się debiut młodziutkiej Lise Davidsen w partii Elżbiety w nowej inscenizacji Tannhäusera w Bayreuth.

Można też przyjąć całkiem inną perspektywę i uznać, że głos wagnerowski jest poniekąd konstruktem epoki i nie ma potrzeby wracać do źródeł, z których tryska woda niesmaczna i niestrawna dla współczesnego odbiorcy. W takim razie odrzućmy również pokusę powrotu do miejsc, skąd bije naprawdę zatruta fontanna złego gustu, nieznośnych manieryzmów i zwyczajnego braku muzykalności. Skoro odesłaliśmy do lamusa Mszę h-moll Bacha na wielką orkiestrę ze stuosobowym chórem, przestańmy wreszcie oceniać śpiew heldentenorów za pomocą stopera i decybelomierza.

Requiem na pożegnanie

25 komentarzy

Dziś trafił do sprzedaży październikowy numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim między innymi wywiad Mateusza Ciupki z flecistą Łukaszem Długoszem, esej Jakuba Puchalskiego o historii nagród kompozytorskich, rozmowy Wiolety Żochowskiej z kompozytorami o rezydencjach artystycznych, obszerny blok relacji z Warszawskiej Jesieni oraz kilka moich tekstów. Na dobry początek publikuję także na mojej stronie recenzję z pożegnalnego koncertu Jacka Kaspszyka w Filharmonii Narodowej.  Wkrótce kolejne materiały, a tymczasem gorąco zachęcam do lektury całości najnowszego „RM”.

***

Jacek Kaspszyk odchodzi z Filharmonii Narodowej w kwiecie dyrygenckiego wieku, na tym etapie kariery, kiedy dojrzałość artystyczna zaczyna iść w parze z sumą życiowych doświadczeń. Zdziałał przez tych sześć lat sporo, co tym bardziej zasługuje na szacunek, że musiał wpasować się w całkiem anachroniczną strukturę zarządzania tą instytucją. Trudno też zapomnieć, że Warszawa – pozbawiona nowoczesnej i funkcjonalnej sali koncertowej – staje się powoli muzyczną prowincją, a tutejsze zespoły pracują w atmosferze narastającej frustracji. Może nowemu dyrektorowi artystycznemu uda się zdziałać więcej, czego mu szczerze życzę, nie wolno jednak lekceważyć starań dotychczasowego szefa, które często spotykały się z niesprawiedliwą oceną krytyków i melomanów.

Kaspszyk wybrał na pożegnanie Requiem Verdiego, utwór niezwykły i bardzo bliski jego wrażliwości. Bezpośrednim impulsem dla jego powstania była śmierć zaprzyjaźnionego z kompozytorem pisarza Alessandra Manzoniego, Verdi włączył w nie jednak zrewidowaną wersję Libera me, powstałą pięć lat wcześniej jako wkład do „kolektywnej” Messa per Rossini, przedsięwzięcia dwunastu włoskich twórców, które ostatecznie nie zostało zrealizowane i doczekało się prawykonania dopiero w 1970 roku. Verdiowskie Requiem też nie miało lekko: napisane na przekór ówczesnej konwencji, przybrało postać czegoś w rodzaju opery żałobnej, na domiar złego z wykorzystaniem niedopuszczalnych w liturgii żeńskich głosów solowych. Pełne nagłych kontrastów dynamicznych i wyrazowych, chwilami zaskakujące harmonicznie, kipiące zbyt „świecką” z punktu widzenia Kościoła ekspresją, odniosło krótkotrwały sukces, po czym na długo popadło w zapomnienie. Wskrzeszone niespełna sto lat temu, weszło nareszcie do standardowego repertuaru i towarzyszyło wielu dramatycznym epizodom burzliwego XX wieku.

Jacek Kaspszyk. Fot. Grzesiek Mart.

Z przemyślaną i spójną interpretacją Kaspszyka nie zawsze współgrało wykonanie. Filharmonicy nabrali znacznie większej giętkości w cyzelowaniu detali dynamicznych, wciąż jednak mają kłopot z płynnym prowadzeniem frazy, klarowaniem pionów i – co gorsza – z intonacją. Najbardziej dotkliwie zwracały na siebie uwagę niezestrojone smyczki, które w dziele tak nasyconym liryzmem i emocjonalnością powinny nadawać barwę całej orkiestrze. Chór śpiewał uważnie, ładnym dźwiękiem i całkiem poprawną emisją, choć przydałoby się trochę więcej zaangażowania w materię muzyczną.

Żeńskie partie solowe Requiem powstawały z myślą o konkretnych, bliskich Verdiemu śpiewaczkach: Teresie Stolz, pierwszej wykonawczyni partii Aidy i domniemanej kochance kompozytora, oraz Marii Waldmann, przyjaciółce obojga państwa Verdich. Męskich bohaterów prapremiery okryła mgła zapomnienia. W Warszawie zebrano bardzo mocny, wręcz gwiazdorski kwartet solistów, w którym największym liryzmem i subtelnością wykazał się Rafał Siwek – miłe zaskoczenie, że śpiewak potrafi tak gładko przestawić się z wielkiej sceny na estradę. W pewnym intonacyjnie i potoczystym śpiewie Agnieszki Rehlis razi mnie trochę maniera sztucznego przyciemniania głosu: warto pamiętać, że Waldmann skończyła karierę z powodów rodzinnych w wieku 31 lat, a jej wspaniałe doły słynęły także z dziewczęcej świeżości. To samo dotyczy Aleksandry Kurzak, sopranu typowo lirycznego, który pełnię wyrazu osiągnął dopiero w brawurowo zinterpretowanym Libera me. Najlepszym wyczuciem idiomu popisał się Roberto Alagna, choć jego tenor, nieprzyjemnie ścieśniony w górze, zdradza już poważne oznaki wyeksploatowania.

W sumie jednak piękne i smutne było to pożegnanie. Mam nadzieję, że Kaspszyk nie złoży batuty i odnajdzie się wkrótce w jakiejś nowej, przychylniejszej niż warszawska rzeczywistości.

Mit o prapoczątku

11 komentarzy

Już po Sigurdzie w Nancy. Szkoda, bo następna okazja wysłuchania tej niezwykłej opery – ukochanej między innymi przez Edgara Degasa – przydarzy się pewnie znów za sto lat. O Erneście Reyerze, który opowiedział prawdziwą Pieśń o Nibelungach językiem muzycznym lawirującym między stylami Berlioza i Masseneta, i o znakomitym wykonaniu pod batutą Frédérica Chaslina napiszę już za kilka dni. Dziś mogłabym najwyżej donieść, jak się wracało ze stolicy Lotaryngii w okolicznościach niespodziewanego strajku na kolei, który zaskoczył nawet Francuzów. Relacja z naszych perypetii mogłaby się rozrosnąć do rozmiarów solidnego eposu bohaterskiego, polecam więc w zamian sylwetkę Aleksandra Nowaka, na marginesie niedawnej premiery jego najnowszego utworu – nieziemskiej urody Dracha z librettem Szczepana Twardocha. Tekst w bieżącym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Mit o prapoczątku

Nad piękną modrą Wiedenką

Leave a Comment

Już za kilka dni obiecuję Państwu istny wysyp tekstów: bieżących, wciąż aktualnych i tych bardziej uniwersalnych. Wystarczy co najmniej do końca października, a tymczasem, żeby się nikomu nie przykrzyło (jak mawiała moja babcia) zanim wrócę z obiecanej wyprawy do Opera National de Lorraine – maleńki fotoreportaż z niedawnej wizyty w Theater an der Wien. Jest co powspominać, zwłaszcza że w tym roku czeka mnie jeszcze jedna podróż w to miejsce o wspaniałej historii, ludzkich rozmiarach i znakomitej akustyce. Najstarsza, a zarazem paradoksalnie najnowsza opera w Wiedniu – oddana bowiem ponownie w służbę teatru muzycznego zaledwie trzynaście lat temu – za niepozorną fasadą kryje prawdziwe skarby. Nie tylko zresztą architektoniczne, o czym miałam okazję się przekonać przy okazji otwarcia nowego sezonu.

Tak wygląda Theater an der Wien od czasu wielkiej przebudowy w 1901 roku, dokonanej pod okiem Ferdinanda Fellnera i Hermanna Helmera. Biedermeierowską część frontową teatru zastąpiono czteropiętrowym gmachem z poddaszem użytkowym, zaprojektowanym w historyzująco-modernistycznym stylu.

Widok ogólny widowni. Z pozoru niewielka, mieści jednak około 1200 widzów, zgrupowanych w rzędach i lożach bocznych parteru oraz na trzech balkonach. Mimo tradycyjnego układu siedzeń, zapewnia gościom i stałym bywalcom doskonałą widoczność sceny – nie wspominając już o ciepłej i „miękkiej”, bardzo selektywnej akustyce.

Pozłacane rzeźby Atlantów przedzielających loże pierwszego balkonu i wspierających strop pod drugim balkonem.

 

Okazały plafon z wizerunkami dziewięciu Muz, pędzla nieznanego twórcy, odsłonięty w w 1845 roku. Pozostałe elementy wystroju są dziełem dwóch malarzy teatralnych, Vincenza Saccettiego i Mathiasa Gaila.

Żelazna kurtyna z 1864 roku. Autorem pejzażu jest Ludwig Grönfeld, namalowaniem figur ludzkich zajął się Friedrich Schilcher, znany wiedeński portrecista i twórca dzieł malarstwa historycznego. Obraz przedstawia scenę z Czarodziejskiego fletu Mozarta; niektóre postaci noszą rysy znanych osobistości związanych z teatrem, między innymi aktora, śpiewaka i pisarza Johanna Nepomuka Nestroya, urodzonego w śląskiej wsi Pogrzebień pod Raciborzem, oraz aktora i dramatopisarza Ferdinanda Raimunda – współtwórców świetności wiedeńskiej farsy ludowej oraz farsy czarodziejskiej (tzw. Zauberposse).

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Faust, który umarł za wcześnie

Leave a Comment

Wydarzyło się to w 1673 roku, na czwartym przedstawieniu po premierze. Chwilę po żywiołowym interludium Marc-Antoine’a Charpentiera odtwórca głównej roli padł na kolana, wstrząsany gwałtownym atakiem kaszlu. Z ust puściła mu się krew. Namawiano go, żeby zszedł ze sceny, ale uparł się dotrwać do końca. Wkrótce dostał kolejnego krwotoku. Zmarł kilka godzin później, nie otrzymawszy ostatniego namaszczenia. Nazywał się Jean-Baptiste Poquelin, występował pod pseudonimem Molier, tuż przed śmiercią wcielił się w Argana, protagonistę swojej ostatniej sztuki Chory z urojenia, zainscenizowanej w paryskim Théâtre du Palais-Royal. Przesądni aktorzy od tamtej pory wzdragali się występować w zielonych kostiumach.

Nagłe zgony na scenach operowych przytrafiały się później w równie dramatycznych okolicznościach. Amerykański baryton Leonard Warren wyzionął ducha 4 marca 1960 roku w Metropolitan Opera, tuż po arii „Morir! Tremenda cosa!” z III aktu Mocy przeznaczenia. W 1996 tenor Richard Versalle, wykonawca partii Vitka w nowojorskim przedstawieniu Sprawy Makropulos Janaczka, runął z drabiny na słowach „ Škoda, že můžete žít jen tak dlouho”. Spektakl przerwano i ostatecznie odwołano, kiedy personel St. Luke’s-Roosevelt Hospital przekazał informację, że śpiewak zmarł w drodze na ostry dyżur.

Zanim znów opowiemy o śmierci, porozmawiajmy o narodzinach. Hermann Uhde przyszedł na świat w Bremie, 20 lipca 1914 roku, osiem dni przed wybuchem Wielkiej Wojny. Jego matka była Amerykanką i uczennicą Karla Scheidermantla, jednego z najwybitniejszych barytonów wagnerowskich swojej epoki. W 1884 roku 25-letni Schneidermantel został mianowany Kammersängerem drezdeńskiej Hofoper, dwa lata później wystąpił po raz pierwszy w Bayreuth, gdzie w następnej dekadzie święcił triumfy jako Wolfram w Tannhäuserze i Hans Sachs w Śpiewakach norymberskich. W 1911 wystąpił w Bayreuth po raz ostatni: pół roku wcześniej wykreował rolę Faninala na prapremierze Rosenkavaliera w Semperoper w Dreźnie.

Hermann Uhde jako Escamillo w Carmen

Hermann rozpoczął studia wokalne pod kierunkiem bas-barytona Philippa Krausa. Zadebiutował w 1936 roku jako Titurel w bremeńskim Staatstheater. W latach 1938-1940 śpiewał partie basowe w Stadttheater Freiburg im Breisgau, w dwóch następnych sezonach był solistą Bayerische Staatsoper w Monachium. W 1942 przyjął pierwsze role barytonowe w Deutsches Theater w Hadze. Wcielony do Wehrmachtu pod koniec wojny, w 1945 dostał się do niewoli amerykańskiej we Francji. Wrócił na scenę dopiero w 1947 roku. Powojenną karierę rozpoczął w Staatstheater Hannover, w latach 1948-50 śpiewał w Hamburgu, 9 sierpnia 1949 wystąpił jako Kreon w prapremierze Antigonae Orffa na Salzburger Festspiele, pod batutą Ferenca Fricsaya. Dwa lata później został solistą wiedeńskiej Staatsoper: zaczął od partii Hrabiego w Cappriciu Straussa, ostatecznie pożegnał się z najsłynniejszą sceną w Austrii w 1963 roku, partią Mefistofelesa w Fauście Gounoda pod dyrekcją Georges’a Prêtre’a. W 1951 został jednym z filarów „wskrzeszonego” przez Wielanda Wagnera festiwalu w Bayreuth – święcił triumfy jako Holender i Klingsor pod batutą Hansa Knappertsbuscha, Gunther w Zmierzchu bogów pod dyrekcją Clemensa Kraussa, Wotan w Złocie Renu pod Keilberthem oraz fenomenalny Telramund w Lohengrinie Keilbertha i Jochuma.

Za Oceanem debiutował w 1955 roku w Met, w partii Telramunda, z Fritzem Stiedry za pulpitem dyrygenckim i Margaret Harshaw jako Ortrudą. Jay S. Harrison, recenzent „Herald Tribune”, pisał wówczas, że słuchacze mieli do czynienia z głosem „prawdziwie bohaterskim, nieskazitelnym intonacyjnie, dźwięcznym i ciepłym w brzmieniu”. Harrison zwrócił też uwagę na „zaskakującą” zbieżność interpretacji Uhdego z intencjami kompozytora. Jego Telramund miał w sobie tyleż jadu i nienawiści, ile wyrzutów sumienia – niemieckiemu śpiewakowi po raz pierwszy od dekad udało się stworzyć postać wielowymiarową, pękniętą wewnętrznie, wzbudzającą nie tylko odrazę, ale i współczucie dla przegranego obrońcy pogańskich wartości. Uhde wystąpił na scenie Metropolitan w sumie sześćdziesiąt razy – w ramach sześciu sezonów, w dwunastu partiach, począwszy od Wielkiego Inkwizytora w Don Carlosie Verdiego, aż po Klingsora i Amfortasa w Wagnerowskim Parsifalu. Przełomem w jego amerykańskiej karierze okazał się Wozzeck pod batutą Karla Böhma, zaśpiewany brawurowo po angielsku, z fenomenalną Eleanor Steber w partii Marii.

Jako Wotan w Złocie Renu w 1952 roku w Bayreuth

Hermann Uhde był pięknym mężczyzną i świetnym aktorem. Dysponował głosem o nieprawdopodobnie rozwiniętej skali, dźwięcznym w dolnym, basowym rejestrze, pięknie otwartym i żarliwym w górze – bas-barytonem idealnym do kreowania postaci niejednoznacznych: Wagnerowskiego Wotana i Gunthera, Straussowskiego Mandryki, zawistnego Melota w Tristanie i Izoldzie. Stworzył być może najbardziej wstrząsającego Telramunda w historii fonografii: bohatera na miarę wcześniejszych o niemal pokolenie interpretacji Herberta Janssena, który potrafił zmrozić krew w żyłach także jako Hrabia Luna w Trubadurze i Don Pizarro w Beethovenowskim Fideliu.

W 1965 roku Uhde stanął na deskach opery w Kopenhadze, w przedstawieniu opery Faust III duńskiego kompozytora Nielsa Viggo Bentzona, w której rok wcześniej wykreował tytułowego bohatera na prapremierze w Theater Kiel. Prawie sześćdziesiąt lat temu, 10 października 1965, zasłabł na scenie i zmarł w drodze do szpitala. Jako oficjalną przyczynę śmierci podano rozległy zawał serca.

Zmarł najpiękniejszą śmiercią aktora. Szkoda, że tak wcześnie. Żal nieporównany i łzy nieutulone, że jako Wotan nie zdołał zapisać się w pamięci melomanów równie głęboko, jak choćby Hans Hotter. Smutek niezmierny, że w partii Telramunda musiał ustąpić miejsca śpiewakom znacznie mniej wrażliwym, którzy dziś podbijają serca słuchaczy jednowymiarową wizją łotra spod ciemnej gwiazdy.

(Duet z II aktu Lohengrina: Hermann Uhde jako Telramund, Astrid Varnay w partii Ortrudy. Nagranie z Bayreuth z 1953 roku, pod batutą Josepha Keilbertha)

Wzmacniam, ulepszam, pomnażam

Leave a Comment

I już po premierze Dracha Aleksandra Nowaka – najświeższej kompozycji laureata Paszportu Polityki 2019, której on sam operą nazywać nie chce. Nowak dowiódł kilkakrotnie, że z konstrukcją „prawdziwej” opery radzi sobie więcej niż swobodnie i w tej dziedzinie niewielu ma w Polsce równych, a już z pewnością nie w swoim pokoleniu. Świadom, że tym razem stworzył coś innego, zakwalifikował utwór jako dramma per musica – być może w podzięce dla librecisty Szczepana Twardocha, który ze swej potężnej powieściowej sagi Magnorów i Gemanderów wydestylował dosłownie klika wątków i splótł je w uniwersalną przypowieść o cykliczności i nieuchronności losu. O tym, w jak sugestywną, naładowaną emocjami i mistrzowsko napisaną muzykę ubrał to libretto Nowak, napiszę wkrótce do „Tygodnika Powszechnego”. Tymczasem sięgnęłam do własnego archiwum i znalazłam esej o współtwórcach sukcesu na tegorocznym festiwalu Auksodrone w Tychach – czyli o Marku Mosiu i jego orkiestrze. Tekst powstał z górą sześć lat temu, na zamówienie nieistniejącego już magazynu KATO. Przedstawia stan rzeczy na rok 2013: postanowiłam go nie uzupełniać, a tylko nieznacznie przeredagować, dla większej jasności i wygody w lekturze.

***

W sobotę 13 kwietnia 2013 roku, kiedy zabierałam się do pisania tego artykułu, ważyły się losy nominowanych do Gwarancji Kultury, nagród TVP Kultura. Znalazł się wśród nich Marek Moś, dyrektor artystyczny orkiestry kameralnej Aukso, wyróżniony za interpretację słynnych z „okrutnego” piękna cyklów Genesis i Muzyczki Henryka Mikołaja Góreckiego, wykonanych niemal w całości na festiwalu Musica Polonica Nova we Wrocławiu. A zaczęło się w roku 1998, od dziewiętnaściorga studentów i absolwentów Wydziału Instrumentalnego Akademii Muzycznej w Katowicach, którzy pod wodzą założyciela i dawnego prymariusza Kwartetu Śląskiego postanowili pójść w ślady zachodnich entuzjastów kameralistyki, tworząc zespół młody, pełen energii, działający ponad zmurszałymi strukturami polskich instytucji muzycznych.

Marek Moś. Fot. Dorota Koperska

Piekary Śląskie, w których urodził się Moś, leżą nad senną rzeczką Brynicą, a wokół rozpościera się dość typowy dla tego regionu krajobraz, pełen garbów, zapadlisk, oczek wodnych i hałd poodpadowych – pamiątek po trzystu latach intensywnej działalności wydobywczej, którą dziś kontynuuje zaledwie jedna kopalnia węgla kamiennego. Nie ma już zakładów górniczych o wdzięcznych nazwach Nowa Helena, Concordia i Andaluzja, nie ma żydowskiego domu modlitwy na Szarleju, nie ma kościoła ewangelickiego ani zlikwidowanej w 1990 roku kaplicy mariawitów. Działa szpital urazowy, jeden z najlepszych w Polsce, wyspecjalizowany w składaniu górników po zawałach w kopalniach. Jest bazylika Najświętszej Marii Panny i św. Bartłomieja z obrazem Matki Boskiej Piekarskiej – cel pielgrzymek od XVII wieku i serce prężnego kultu maryjnego. W okresie międzywojennym jeździło się stąd tramwajem transgranicznym, którego tory biegły od dzisiejszej bramy głównej Kalwarii przez niemiecki Bytom aż do Katowic. Tutejszy ruch śpiewaczy, który na przełomie XIX i XX wieku przyczynił się walnie do utwierdzenia „polskości” miasta, wciąż ma się całkiem nieźle – kilka piekarskich chórów funkcjonuje nieprzerwanie od przeszło stu lat. Może i niezbyt to malownicza miejscowość, historię ma jednak bogatą, społeczność zwartą i pełną zapału, a wychowanków szacownych, wśród nich właśnie Marka Mosia, który zdobywał wykształcenie muzyczne na dawnym szlaku tramwajowym: najpierw w Bytomiu, później w Katowicach, gdzie jednym z jego pedagogów był wybitny skrzypek Andrzej Grabiec. Z Kwartetem Śląskim występował na najsłynniejszych estradach świata, dał ponad trzydzieści prawykonań utworów polskich i obcych, w 1995 roku zdobył Fryderyka za płytę monograficzną z utworami Góreckiego, dwa lata później – za krążek z kwartetami Szymanowskiego i Lutosławskiego. Był dwukrotnym triumfatorem Trybuny UNESCO w Paryżu, zdobywcą nagrody ZKP, laureatem Konkursu Muzyki Współczesnej w Krakowie. Czegoś mu jednak brakowało.

Być może zbiegu sprzyjających okoliczności, który nadszedł w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy Moś – mimo ożywionej działalności koncertowej i nagraniowej – wrócił do pracy w Akademii Muzycznej w Katowicach. I zaiskrzyło. Zebrała się spora grupa studentów, którzy chcieli chcieć, którym bardziej niż na ciepłej posadzie w orkiestrze zależało na stworzeniu twórczego laboratorium – miejsca, gdzie można doskonalić swoje umiejętności, a zarazem pozostać otwartym na naukę muzycznych „języków obcych”: jazzu, rocka, improwizacji, eksperymentalnych nurtów współczesności. Nowo powstały zespół wybrał sobie nazwę Aukso: od czasownika greckiego, który oznacza powiększać, zwiększać, pomnażać. Ale też wzmacniać i ulepszać. Wzrastać i się rozwijać. Składać to, co się potrafi, w ofierze tym, którzy dopiero się uczą. Koncert inauguracyjny orkiestry odbył się w ramach jubileuszowych, dziesiątych Dni Kompozytorów Krakowskich, 9 czerwca 1998 roku, z udziałem wiolonczelisty Andrzeja Bauera i pianisty Janusza Olejniczaka. W programie znalazło się między innymi prawykonanie odnalezionej Suity Ignacego Jana Paderewskiego; interpretacja Koncertu fortepianowego „Valse boston” Kanczelego otrzymała doroczną festiwalową nagrodę krytyków. Zespół zadeklarował, że w jego repertuarze znajdą się utwory klasyczne, romantyczne i współczesne, ze szczególnym uwzględnieniem muzyki polskiej. „Ta młoda orkiestra, prezentująca już taką wrażliwość, nie mówiąc o umiejętnościach technicznych, ma przed sobą piękną przyszłość” – oznajmiła Anna Woźniakowska na łamach „Gazety Wyborczej”.

I rzeczywiście. W następnym roku Aukso wystąpiło między innymi w warszawskim Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego, w Międzyzdrojach na Festiwalu Gwiazd i w ramach serii koncertów „Wielka kameralistyka XX wieku” w TW-ON. Orkiestra przeszła pod auspicje Tychów, kolejnego z ważnych ośrodków konurbacji górnośląskiej, jednego z najbogatszych miast w Polsce, gospodarza Śląskiej Jesieni Gitarowej, której pomysłodawcą był Józef Powroźniak, były rektor katowickiej Akademii Muzycznej, współtwórcami zaś Jan Edmund Jurkowski oraz ówczesny dyrektor miejskiego Wydziału Kultury Jan Kulbicki. Kubański gitarzysta, kompozytor i dyrygent Leo Brouwer wspominał później Aukso jako jeden z najlepszych zespołów kameralnych, z jakimi współpracował w całej karierze.

W roku 2000 powstała Fundacja Muzyki Aukso, współpracująca między innymi z TW-ON, Państwową Galerią Sztuki Zachęta, Warszawską Jesienią, Stowarzyszeniem Muzyka Centrum, Fundacją Kultury i Fundacją Batorego. Ruszyło jedno z najambitniejszych przedsięwzięć kulturalno-edukacyjnych orkiestry – Letnia Filharmonia Aukso, współorganizowana przez Marka Mosia, dyrektora artystycznego orkiestry, oraz szefową Festiwalu, wiolonczelistkę Justynę Rekść-Raubo, członkinię założonego przez Pawła Mykietyna zespołu muzyki współczesnej Nonstrom, uczestniczkę wielu prestiżowych imprez, między innymi wrocławskiej Musica Polonica Nova, w 1996 roku nominowaną wraz z Nonstromem do Paszportu Polityki – za pierwszy autorski cykl koncertów w warszawskim Zamku Ujazdowskim. Letnia Filharmonia, która miała pierwotnie wzbogacić ofertę artystyczną zaniedbanego pod względem kulturowym regionu północno-wschodniej Polski, stała się wkrótce żywym forum wymiany doświadczeń polskiej awangardy muzycznej. Organizowana w Wigrach, Augustowie, Sejnach, Gawrych Rudzie i Suwałkach, prezentowała artystów z najrozmaitszych, tylko z pozoru wykluczających się nawzajem światów: skrzypków Kaję Danczowską i Konstantego Andrzeja Kulkę, pianistów Ewę Pobłocką i Janusza Olejniczaka, śpiewaczki Jadwigę Rappé i Annę Radziejewską, wiolonczelistę Andrzeja Bauera, dyrygenta Jacka Kaspszyka, jazzmanów i eksploratorów muzycznego pogranicza: Tomasza Stańkę, Michała Urbaniaka i Leszka Możdżera. Festiwal co roku gościł także muzykologów, kompozytorów i związanych z regionem twórców innych dyscyplin. Słuchacze uczestniczyli nie tylko w regularnych koncertach, ale i w otwartych dla publiczności próbach, bezpłatnych warsztatach, spotkaniach festiwalowych i zajęciach edukacyjnych.

Aukso pod batutą Marka Mosia w tyskiej Mediatece. Fot. Dorota Koperska

Uczyła się też sama orkiestra Aukso: umiejętności improwizacji, którą wybitni jazzmani mają rzekomo we krwi. Artykulacji odmiennej niż ta, jaka obowiązuje kameralistów oklaskiwanych na estradach europejskich filharmonii. Tętniącego, żywiołowego pulsu i swobodnego oddechu, które stanowią podstawę nowoczesnej muzyki fusion, łączącej elementy jazzu i rocka. Niektórzy krytycy załamywali ręce: utyskiwali, że zespół schodzi na manowce, gra pod publiczkę, flirtuje z hip-hopem i elektroniką, żeby tym prędzej zasypać pogłębiającą się przepaść między młodym słuchaczem a starzejącym się odbiorcą koturnowej „klasyki”. Moś oponował. Twierdził na przekór, że jest tradycjonalistą. Przekonywał, że odbiorcy w czasach Mozarta przeżywali muzykę znacznie głębiej i bardziej emocjonalnie niż dziś. Że zadaniem Aukso jest wygenerowanie sumy wszystkich energii, która ma słuchacza porazić, uczynić interpretację czymś ważnym, odcisnąć w nas ślad, uświadomić, czym jest prawda w muzyce.

Aukso zaczęło się powiększać, wzmacniać i rozwijać. W 2013 roku dyskografia zespołu obejmowała ponad dwadzieścia płyt – począwszy od debiutanckiej Współcześnie, nominowanej w 2003 roku do nagrody Fryderyka, przez krążek Możdżer i Aukso z siedmioma miniaturami na fortepian improwizujący i smyczki, inspirowanymi twórczością Szymanowskiego, Góreckiego i Kilara, o których sam Możdżer powiedział, że powstały „z potrzeby serca i odreagowania po latach grania awangardowego jazzu akustycznego”, aż po CD Krzysztof Penderecki/Jonny Greenwood – pokłosie zainicjowanego przez Narodowy Instytut Audiowizualny spotkania Pendereckiego z brytyjskim multiinstrumentalistą, kompozytorem i członkiem zespołu Radiohead, gwiazdą muzyki elektronicznej Apheksem Twinem i Orkiestrą Aukso na Europejskim Kongresie Kultury we Wrocławiu we wrześniu 2011 roku, które uznano za wydarzenie roku i wyróżniono nagrodą Koryfeusz Muzyki Polskiej 2012.

Zespół mógł się już wówczas poszczycić imponującą i zróżnicowaną ofertą repertuarową. Oprócz swojego „okrętu flagowego”, czyli programu z udziałem Leszka Możdżera, proponował Cztery pory roku Vivaldiego w zestawieniu z analogicznym utworem Piazzolli w opracowaniu na akordeon (Marcin Wyrostek) i orkiestrę smyczkową, autorskie propozycje Tomasza Stańki, Motion Trio i Andrzeja Jagodzińskiego, słynną A Chopin Odyssey z 2010 roku, czyli kompozycje Chopina w aranżacji na zespół jazzowy i smyczki, flirt klasyki z blues-rockiem w wydaniu tyskiego zespołu Cree, koncerty wypełnione muzyką Kilara i Szymanowskiego. W Sali Wielkiej Zamku Królewskiego w Warszawie, w przeddzień setnych urodzin Lutosławskiego, Aukso zagrało między innymi jego Muzykę żałobną i Paroles tissées na tenor, smyczki, harfę i perkusję. Orkiestra wciąż regularnie gości na festiwalach „Warszawska Jesień”, „Wratislavia Cantans”, i „Sacrum Profanum”.

Właśnie w 2013 roku śląscy muzycy zaczęli pomagać wzrastać i rozwijać się innym. Tygodniowe warsztaty orkiestrowe Młoda Filharmonia – organizowane we współpracy z MKiDN oraz Instytutem Muzyki i Tańca – otworzyły całkiem nowy rozdział w piętnastoletniej historii zespołu. Pojawiła się szansa, że Aukso znów się umocni i powiększy – być może o młodych uczestników, którzy po raz pierwszy zasiedli w szeregach profesjonalnej orkiestry, zagrali u boku Jamiego Waltona w Koncercie wiolonczelowym Lutosławskiego, posłuchali wykładów Danuty Gwizdalanki i Krzysztofa Meyera, spróbowali swoich sił w krytyce muzycznej. Marek Moś kieruje się w życiu prostą zasadą: solidnie przepracować każdy dzień. Połączyć doskonałość brzmienia z głębią przekazu i żarem emocji. Tworzyć muzykę potrzebną, kształtować materię dźwiękową w taki sposób, by słuchacz miał poczucie obcowania z prawdą, choćby zapośredniczoną przez cudzą, nie do końca oswojoną wrażliwość. Obłaskawiać ten straszny, wieloraki świat, zamiast od niego uciekać.

Kiedy kończyłam pisać ten artykuł o Aukso, było już wiadomo, że laureatem Gwarancji Kultury w kategorii muzyki poważnej został ktoś inny. Niespecjalnie mnie to zmartwiło. Mosiowi już wówczas nie potrzeba było żadnej gwarancji. To on i jego orkiestra gwarantowali słuchaczom pełnię artystycznych wrażeń.

By the Lake Which Wasn’t There

Leave a Comment

Magic was present in the theatre on the banks of the Wien River from the very beginning. Emanuel Schikaneder’s troupe moved to a new building on the other bank of the river – almost exactly opposite the Freihaustheater – ten years after the premiere of The Magic Flute. The opening of the Empire-style building, erected in 1801 after a design by Franz Jäger, was celebrated with an allegory Thespis Traum by Schikaneder and Franz Teyber’s heroic opera Alexander. Schikaneder’s dream theatre boasted the biggest and best equipped stage in the entire Habsburg realm. The high-spending impresario spared no expense, putting his wild ideas into practice, as a result of which he had to get rid of the Theater an der Wien less than three years later. However, he did retain the position of its artistic director for a while. The premiere of Leonora, the original version of Beethoven’s Fidelio, took place in 1805, when Schikaneder was already in deep financial trouble. He died impoverished and lonely seven years later. The theatre changed hands many times, with successive owners carrying out alterations and presenting all kinds of works – from operas and operettas, through ballets and pantomimes, to plays. Yet Schikaneder’s mad ghost hovered over the building for decades, watching over the premiere of Schiller’s The Maid of Orleans – featuring eighty horses and four hundred human performers – and the golden age of Viennese operetta marked by the triumphs of Johann Strauss’ Die Fledermaus and The Gypsy Baron. After WWII the Theater an der Wien served for a while as a venue for performances of the damaged Staatsoper; in the 1960s – having miraculously avoided a conversion into a municipal car park – it switched to musicals, occasionally making its stage available for Wiener Festwochen events. In 2006, after an extensive renovation, it reopened its doors as an opera house.

Today this historicising-modernist jewel, hidden in the Linke Wienzeile frontage almost as effectively as the Wien River hidden under the Naschmarkt, presents nearly thirty works per season – this season its repertoire includes thirteen new productions and two world premieres (Egmont by Christian Jost and Genia by Tscho Theissing).  In December the Viennese theatre will present Halka directed by Mariusz Treliński and featuring the Arnold Schoenberg Chor and ORF Radio-Symphonieorchester Wien conducted by Łukasz Borowicz. I glanced at the cast of Rusalka, opening the new season, and decided to visit Vienna already in September – to see the interior, hear the acoustics and enjoy a potentially excellent performance of one of my beloved operas. And, if fate would have it, to feast my eyes and ears on an inspired staging of Dvořák’s masterpiece.

Maria Bengtsson (Rusalka) and Ladislav Elgr (Prince). Photo: Herwig Prammer

Fate wouldn’t have it. The German Amélie Niermeyer took on opera directing in 2007, at the Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf, where she staged Wozzeck, La clemenza di Tito and Rigoletto, among others. Since then she has shown many times that she likes to ride roughshod over the queen of musical forms, picking out individual threads and twisting them to fit her own, often one-dimensional concept. In her recent staging of Otello at the Bayerische Staatsoper she managed to reduce the opera to an analysis of marital problems between Desdemona and the eponymous hero, leaving aside the rest of the complicated narrative, which, incidentally, in Verdi and Boito’s version differs substantially from the Shakespeare’s original. When working on Otello, Niermeyer was accompanied by the set designer Christian Schmidt, a regular theatrical partner of Claus Guth. She invited Schmidt to Vienna as well, relying completely on the German artist’s talent – like many other contemporary directors guided by a wholly mistaken premise that what the audiences look for at the opera are, above all, visual thrills.

Unfortunately, Schmidt limited himself to shamelessly recycling his earlier ideas from Guth’s productions. He arranged the entire space – bringing to mind neither a forest lake, nor the Prince’s castle, nor any other fairy tale reality – using the tried and tested model from the Salzburger Festspiele Così fan tutte, complementing the quarter-turn staircase and white wall panels with elements from the Paris Rigoletto (a club-style cubicle behind a curtain, a roller door covering the interior of the sets). The rustling rushes were borrowed from the La Scala Lohengrin and the Glyndebourne La clemenza di Tito. The huge crystal chandelier, the presence of which was to mark a passage from the world of forest spirits to the world of humans, was brought straight from the Salzburg Fidelio; literally – I bet any sum it was the same stage prop. The shallow pool in lieu of a lake – in which for some reason the wedding guests in Act II splash around as well – was tested for the first time in the Dresden staging of Salome directed by Peter Mussbach.

In this universal Kunstkammer of postmodernist theatre Niermeyer presented just one narrative thread, justifying all inconsistencies with an equally universal interpretative device – that everything was going on in the protagonist’s mind. Her Rusalka is quite a modern girl who is terribly scared of her own femininity and falls victim to complex manipulation on the part of the other protagonists forcing her to become a sexual object. The transformation of a demonic creature into a woman consists in her deflowering by Ježibaba. Vodnik turns out to be a bastard who loses power over his own daughter and, frustrated, pushes her into the arms of another man, fully aware of the suffering that will result from his impulsive decision. In the finale Rusalka must forgive not only the Prince, but also her father, who will realise too late the consequences of his patriarchal attitude. Gone is the whole symbolism of Kvapil’s story, but what is missing above all is a reversal of the fairy tale order of things: a bloodcurdling story of a nymph who lets herself be fatally beguiled by a man.

Günther Groissböck (Vodnik) and Maria Bengtsson. Photo: Herwig Prammer

Fortunately, wonderful musical thrills were there. The acoustics of the Theater ad der Wien provide singers with an opportunity to subtly play with voice colour, dynamics and expression, which was fully taken advantage of by Maria Bengtsson as Rusalka – she sang in a crystal clear and beautifully sounding soprano, successfully avoiding the temptation of forcing the volume at the expense of the logic and flow of phrasing. She found an excellent partner in Günther Groissböck as Vodnik – the artist combines a phenomenal technique and extraordinary beauty of a supple, velvety bass with exceptional sensitivity and intelligence in constructing his character (the stunning monologue “Celý svět nedá ti, nedá” in Act II and the triple “Běda!” in the finale: the first sung neutrally, the second in a faltering voice, the third in a helpless fury). Ladislav Elgr (the Prince) was disappointing. He has a lovely tenor with a clear spinto “steel” in it, but he does not know how to handle it: all the missed top notes and sudden changes of colour in the registers result from a complete lack of breath control, which may soon lead to serious vocal problems. On the other hand the three Wood Sprites (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen and Tatiana Kuryatnikova) were phenomenal, dazzling in the ensembles not only with their perfect harmony but also beauty of their voices. Casting the rather spiritless Kate Aldrich as the Foreign Princess and Natascha Petrinsky – with her ugly, worn out mezzo-soprano – as Ježibaba destroyed the symmetry between the two characters, indented as two sides of the same sinister force.

Günther Groissböck. Photo: Herwig Prammer

The Arnold Schoenberg Chor emerged as a collective hero of the evening, using the limited possibilities to shine provided by the score to the full, impressive in its excellent diction, perfect voice production and masterful use of dynamics. The orchestra had its moments of weakness, especially in the brass, but it made up for them with its ability to differentiate the texture – this was largely thanks to David Afkham, a young German conductor, who led the performance, using quite slow tempi, but without losing the pulse for a moment and bringing out unexpected “modernist” touches, which usually disappear in too heavily played chords.

Grumblers whinge that the allegedly conservative music of Rusalka cannot compare to Kvapil’s inventive libretto full of hidden meanings as it is. Yet Niermayer’s derivative, dramaturgically botched production was saved primarily by its musical layer. It was only in the finale that I felt the atmosphere of real theatre: when Rusalka had left and the devastated Vodnik remained alone on stage, rocking a memory of his daughter in his empty arms.

Translated by: Anna Kijak

Nad jeziorem, którego nie było

Leave a Comment

W teatrze nad Wiedenką od początku działy się czary. Trupa Emanuela Schikanedera przeprowadziła się do nowego gmachu na drugim brzegu rzeki – prawie dokładnie naprzeciwko Freihaustheater – dziesięć lat po premierze Czarodziejskiego fletu. Na otwarcie empirowego budynku, wzniesionego w 1801 roku według projektu Franza Jägera, przygotowano alegorię Thespis Traum i operę heroiczną Aleksander Franza Teybera. Wymarzony teatr Schikanedera chlubił się największą i najlepiej wyposażoną sceną w całym habsburskim świecie. Rozrzutny impresario nie szczędził nakładów na realizację swoich szalonych pomysłów, skutkiem czego musiał się pozbyć Theater an der Wien po niespełna trzech latach działalności. Przez pewien czas zachował jednak stanowisko dyrektora artystycznego. Prapremiera Leonory, czyli pierwotnej wersji Fidelia Beethovena, odbyła się w roku 1805, kiedy Schikaneder był już w poważnych tarapatach finansowych. Zmarł siedem lat później w biedzie i osamotnieniu. Od tamtej pory teatr wielokrotnie zmieniał właścicieli, którzy poddawali go kolejnym przebudowom i wystawiali w nim niemal wszystko – od oper i operetek, poprzez balety i pantomimy aż po sztuki dramatyczne. Zwariowany duch Schikanedera unosił się jednak nad gmachem przez dekady i czuwał z zaświatów między innymi nad premierą Dziewicy Orleańskiej Schillera – w której na scenie pojawiło się osiemdziesiąt koni i czterystu ludzkich wykonawców – oraz złotym okresem operetki wiedeńskiej, naznaczonym triumfami Zemsty nietoperza i Barona cygańskiego Johanna Straussa syna. Po wojnie Theater an der Wien tymczasowo gościł spektakle zniszczonej Staatsoper, w latach 60. XX wieku – cudem uniknąwszy przebudowy na garaż miejski – przerzucił się na musicale, od czasu do czasu udostępniając scenę na wydarzenia Wiener Festwochen. W 2006 roku, po generalnym remoncie, znów otworzył podwoje jako teatr operowy.

Dziś ten historyzująco-modernistyczny klejnot, schowany w pierzei Linke Wienzeile niemal równie skutecznie, jak ukryta pod targowiskiem Naschmarkt rzeka Wiedenka, daje blisko trzydzieści tytułów w sezonie – w bieżącym trzynaście spektakli premierowych i dwie prapremiery (Egmont Christiana Josta i Genia Tscho Theissinga). W grudniu na wiedeńską scenę wejdzie Halka w reżyserii Mariusza Trelińskiego, z Arnold Schoenberg Chor i ORF Radio-Symphonieorchester Wien pod batutą Łukasza Borowicza. Zerknąwszy w obsadę otwierającej nowy sezon Rusałki, postanowiłam wybrać się do Wiednia już we wrześniu – żeby opatrzyć się z wnętrzem, osłuchać z akustyką i porozkoszować jedną z moich najulubieńszych oper w potencjalnie znakomitym wykonaniu. A jeśli los pozwoli, nacieszyć oczy i serce natchnioną inscenizacją arcydzieła Dworzaka.

Maria Bengtsson (Rusałka). Fot. Herwig Prammer

Na to ostatnie los nie pozwolił. Niemka Amélie Niermeyer zabrała się za reżyserowanie oper w 2007 roku, w Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie, gdzie wystawiła między innymi Wozzecka, Łaskawość Tytusa i Rigoletta. Od tamtej pory udowodniła wielokrotnie, że królową form muzycznych traktuje po macoszemu, wyłapując z niej pojedyncze wątki i naginając je bezlitośnie do własnej, często jednowymiarowej koncepcji. Niedawną inscenizację Otella w Bayerische Staatsoper udało jej się sprowadzić do analizy kłopotów małżeńskich między Desdemoną a bohaterem tytułowym – z pominięciem reszty skomplikowanej narracji, która – nawiasem mówiąc – w ujęciu Verdiego i Boita znacząco odbiega od Szekspirowskiego pierwowzoru. W pracach nad Otellem towarzyszył jej scenograf Christian Schmidt, stały partner teatralny Clausa Gutha. Niermeyer zaprosiła Schmidta także do Wiednia i zdała się bez reszty na talent niemieckiego artysty – wzorem wielu innych współczesnych reżyserów, kierujących się całkiem fałszywą przesłanką, że odbiorca szuka w operze przede wszystkim wrażeń wizualnych.

Niestety, Schmidt ograniczył się do bezwstydnego recyklingu swoich wcześniejszych pomysłów z przedstawień Gutha. Całą przestrzeń – nienasuwającą skojarzeń ani z leśnym jeziorem, ani z zamkiem Księcia, ani z jakąkolwiek rzeczywistością bajeczną – zorganizował według sprawdzonego wzorca z Così fan tutte dla Salzburger Festspiele, uzupełniając łamane schody i białe połacie ścian wstawkami z paryskiego Rigoletta (klubowy boks za kotarą, żaluzjowe bramy zakrywające wnętrze dekoracji). Szeleszczące szuwary pożyczył z Lohengrina w La Scali i Łaskawości Tytusa w Glyndebourne. Potężny kryształowy żyrandol, którego obecność ma w tej Rusałce wyznaczać przejście ze świata leśnych duchów w świat ludzi, sprowadził wprost z salzburskiego Fidelia – i to dosłownie, założę się o dowolną sumę, że to ten sam rekwizyt. Zastępujący jezioro płytki basen kąpielowy – w którym z niewiadomych przyczyn taplają się także weselnicy w II akcie – wypróbował po raz pierwszy w drezdeńskiej inscenizacji Salome w reżyserii Petera Mussbacha.

W tej uniwersalnej kunstkamerze teatru postmodernistycznego Niermeyer rozegrała tylko jeden wątek narracyjny, usprawiedliwiając wszelkie niekonsekwencje równie uniwersalnym wytrychem interpretacyjnym – że wszystko dzieje się w głowie bohaterki. Jej Rusałka jest całkiem współczesną dziewczyną, która panicznie boi się własnej kobiecości i pada ofiarą złożonej manipulacji pozostałych protagonistów, wtłaczających ją w rolę seksualnego przedmiotu. Przemiana demonicznej istoty w kobietę polega na rozdziewiczeniu jej przez Jeżibabę. Wodnik okazuje się draniem, który traci władzę nad własną córką i sfrustrowany pcha ją w ramiona innego mężczyzny, w pełni świadom cierpienia, jakie wyniknie z jego porywczej decyzji. W finale Rusałka musi wybaczyć nie tylko Księciu, ale i ojcu, który zbyt późno zda sobie sprawę z konsekwencji swej patriarchalnej postawy. Przepadł cały symbolizm Kvapilowskiej baśni, przede wszystkim zaś zabrakło odwrócenia baśniowego porządku rzeczy: mrożącej krew w żyłach opowieści o bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi.

Maria Bengtsson i Günther Groissböck (Wodnik). Fot. Herwig Prammer

Na szczęście nie zabrakło wspaniałych doznań muzycznych. Akustyka Theater ad der Wien otwiera przed śpiewakami możliwość subtelnej gry barwą, dynamiką i ekspresją głosu, co w pełni wykorzystała Maria Bengtsson w partii Rusałki – śpiewająca sopranem krystalicznie czystym i przepięknym w brzmieniu, z powodzeniem unikająca pokusy forsowania wolumenu kosztem logiki i potoczystości frazy. Znakomicie partnerował jej Günther Groissböck w roli Wodnika – artysta łączący fenomenalną technikę i niepospolitą urodę giętkiego, jedwabistego basu z wyjątkową wrażliwością oraz inteligencją w budowaniu postaci (wstrząsający monolog „Celý svět nedá ti, nedá” w II akcie i na długo zapadające w pamięć trzykrotne „Běda!” w finale: pierwsze zaśpiewane neutralnie, drugie łamiącym się głosem, trzecie w bezsilnej furii). Zawiódł Ladislav Elgr (Książę), obdarzony ładnym, naznaczonym wyraźną spintową „blachą” tenorem, którym nie umie się posługiwać: wszystkie nietrafione góry i nagłe zmiany barwy w rejestrach wynikają z całkowitego braku kontroli nad oddechem, co w niedalekiej przyszłości może zaowocować poważnymi kłopotami z aparatem wokalnym. Fenomenalnie sprawiły się za to trzy Leśne Boginki (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen i Tatiana Kuryatnikova), olśniewające w ansamblach nie tylko idealnym zgraniem, lecz i urodą poszczególnych głosów. Obsadzenie niezbyt wyrazistej Kate Aldrich w partii Obcej Księżniczki oraz śpiewającej brzydkim, wyeksploatowanym mezzosopranem Nataschy Petrinsky w roli Jeżibaby zburzyło symetrię między obydwiema postaciami, z założenia pomyślanymi jako awers i rewers tej samej złowieszczej siły.

Maria Bengtsson i Leśne Boginki (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen i Tatiana Kuryatnikova). Fot. Herwig Prammer

Zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się Arnold Schoenberg Chor, który ograniczone w tej partyturze pole do popisu wykorzystał z nawiązką, imponując wyśmienitą dykcją, idealną emisją i mistrzowskim operowaniem dynamiką. Orkiestra miewała słabsze momenty, co dotyczy zwłaszcza blachy, wynagrodziła je wszakże umiejętnością różnicowania faktury – wielka w tym zasługa młodego niemieckiego dyrygenta Davida Afkhama, który poprowadził całość w dość wolnych tempach, nie tracąc jednak pulsu ani na chwilę i wydobywając ze współbrzmień niespodziewanie „modernistyczne” smaczki, zwykle ginące w zgiełku zbyt ciężko stawianych akordów.

Malkontenci utyskują, że zachowawcza ponoć muzyka Rusałki nie wytrzymuje porównania z nowatorskim, obfitującym w ukryte znaczenia librettem Kvapila. Tymczasem wtórny, nieudany dramaturgicznie spektakl Niermeyer obronił się przede wszystkim w warstwie dźwiękowej. Dopiero w finale poczułam atmosferę prawdziwego teatru: kiedy Rusałka odeszła, a zdruzgotany Wodnik został na scenie sam, kołysząc w pustych ramionach wspomnienie po córce.