Author: Dorota Kozińska

No i zaczęło się. W okolicach 11 listopada ruszyły obchody stulecia niepodległości. Cztery miesiące wcześniej uruchomiono program dotacyjny MKiDN „Niepodległa”. Przez cały rok – a może i dłużej – będziemy honorować, przypominać, redefiniować i utwierdzać. Już teraz widać podobieństwa z rokiem 1812, opisanym przez Mickiewicza w Księdze XI Pana Tadeusza. Jedni nazwą 2018 rokiem urodzaju, drudzy – rokiem wojny. Jedni będą powtarzać za Józefem Reissem, że najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, drudzy – za wszelką cenę dowodzić, że dorobek kompozytorów rodzimych jest niezbywalną częścią dziedzictwa kultury europejskiej. Tak naprawdę nikt nie ma racji w tym sporze, a w roku jubileuszowym lepiej zająć się całkiem czymś innym: na przykład leczeniem kompleksów narodowych. Odkrywaniem dzieł zapomnianych i tworzeniem nowych nie z racji wzmożenia patriotycznego, tylko z autentycznej potrzeby dowiedzenia się czegoś więcej o sobie, o naszej historii, mentalności i pragnieniach na przyszłość.

Bo z tym patriotyzmem bywa czasem ślisko. Mało kto zdaje sobie sprawę, że uwertura Rok 1812 – napisana przez Czajkowskiego na pamiątkę zwycięskiej obrony Moskwy przed tym samym Napoleonem, którego Litwini oczekiwali tęsknie i radośnie – do dziś rozbrzmiewa w amerykańskich salach koncertowych przy okazji obchodów tamtejszego Święta Niepodległości. Że aż do 1816 roku nieoficjalnym hymnem Imperium była pieśń Grom pobiedy, razdawajsa, skomponowana przez polskiego szlachcica Józefa Kozłowskiego, który zapisał się w historii muzyki także jako ojciec romansu rosyjskiego. Za to nieszczęsny Feliks Nowowiejski, obwołany przez niektórych publicystów zakładnikiem dobrej zmiany, pielęgnował swą odzyskaną tożsamość z takim zapałem, że naraził się na wrogość i drwiny wielu „prawdziwszych” Polaków, na czele ze Zdzisławem Jachimeckim i Adolfem Chybińskim. Ciekawe, czy w roku 2018 będziemy zaglądać kompozytorom w metryki i tropić ich zdrady narodowe, czy też po prostu nacieszymy się ich przywróconą do obiegu twórczością.

W ostatnich dwóch miesiącach „wskrzeszono” Krakowiaków i górali Stefaniego (Opera Wrocławska) oraz Legendę Bałtyku Nowowiejskiego (Teatr Wielki w Poznaniu). W pierwszym przypadku w wersji zbliżonej do pierwowzoru danego na warszawskiej prapremierze, w drugim – w ostatecznej wersji autorskiej, znacząco odmiennej od rewizji z lat pięćdziesiątych XX wieku, dokonanej  przez dwóch najstarszych synów kompozytora. We Wrocławiu powiało też nowością – na otwarcie reaktywowanego po trzyletniej nieobecności Festiwalu Oper Współczesnych obejrzeliśmy i usłyszeliśmy Immanuela Kanta Leszka Możdżera, „operę jazzową”, której premierę w ubiegłym sezonie udaremniła reorganizacja (a raczej dezorganizacja) zespołu Warszawskiej Opery Kameralnej. Trzy nowe spektakle w odstępach kilkutygodniowych i za każdym razem obawa, czy tytuły przyciągną polską publiczność, znaną z konserwatywnego upodobania do dzieł z żelaznego repertuaru i dziwnie niespójnych w tym kontekście oczekiwań, że zobaczą na scenie „historię jak z filmu”.

Opera Wrocławska, Krakowiacy i górale. Fot. Marek Grotowski.

Przyciągnęły. Dyrekcje obydwu teatrów dołożyły wszelkich starań, by zapewnić swoim przedsięwzięciom rozgłos i stosowną oprawę medialną. Zaangażowani w nie muzycy podeszli do sprawy z pasją, energią i zapałem. Adam Banaszak zachęcił orkiestrę Opery Wrocławskiej do gry lekkiej i pełnej finezji, dzięki czemu Krakowiacy i górale zabrzmieli wreszcie jak klasycystyczny wodewil, a nie toporna, półamatorska śpiewogra. Dwa tygodnie później ten sam zespół pod batutą Przemysława Fiugajskiego z nerwem grał Możdżerowe tanga i walce w Immanuelu Kancie. Tadeusz Kozłowski skutecznie ogarnął chór i orkiestrę Teatru Wielkiego w Poznaniu, dając zadziwiająco przekonującą interpretację nierównej, posklejanej z nieprzystających części partytury Nowowiejskiego. W żadnym z przedstawień nie zabrakło świetnych kreacji wokalnych: Jadwigi Postrożnej (Dorota) i Aleksandra Zuchowicza (Jonek) w Krakowiakach, Artura Jandy w partii Kanta i Jędrzeja Tomczyka w roli jego papugi w operze Możdżera, fenomenalnego Pavlo Tolstoya (Doman) w Legendzie Bałtyku.

Nie oszukujmy się: w żadnym z tych przypadków nie mieliśmy do czynienia z arcydziełem. Debiutancki Immanuel Kant ma wiele wdzięku i fragmentów świadczących o niepospolitej wyobraźni muzycznej Możdżera, ale kuleje pod względem dramaturgicznym i rozwija się czasem „w poprzek” ludzkiego głosu. Nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie stawiał Krakowiaków ponad Czarodziejskim fletem ani wywyższał Nowowiejskiego nad Wagnera. Warto jednak zadbać, by muzyka płynąca ze sceny i kanału orkiestrowego była w miarę spójna z resztą koncepcji teatralnej. Stąd moje przekonanie, że realizację oper nowych bądź nieznanych należy powierzać reżyserom doświadczonym, a w każdym razie bardzo dobrze obeznanym z tematem i mającym do pomocy przytomnego dramaturga. Utwór Możdżera zyskałby niepomiernie, gdyby niedostatki partytury zrekompensowano pomysłowością inscenizacji, która w ujęciu Jerzego Lacha kojarzyła się raczej z kabaretem niż przedstawieniem opery do wieloznacznego tekstu Bernharda. Lepiej powiodło się Barbarze Wiśniewskiej, która we współpracy ze scenografem Vasylem Savchenko i autorem znakomitych kostiumów Mateuszem Stępniakiem przeniosła Krakowiaków z Cepelii w dziedzinę całkiem nośnej metafory zderzenia dwóch światów. Wszystko było dobrze, dopóki nie zatrzymała narracji tuż przed finałem i nie wpakowała na scenę zwielokrotnionej Fedry, syczącej z offu głosami trzech aktorek recytujących Eurypidesa, Senekę i Racine’a (pewności nie mam, recytowały wszystkie naraz). Wodewil diabli wzięli, a Dorota przeistoczyła się nagle w ofiarę męskiej przemocy seksualnej. Ja rozumiem, że koniunkturalizm popłaca, ktoś jednak powinien był wytłumaczyć młodej i bardzo zdolnej reżyserce, że Fedra i akcja #metoo tak się mają do tej historii, jak Odprawa posłów greckich do Czerwonego kapturka.

Opera Wrocławska, Immanuel Kant. Fot. Marek Grotowski.

Z tym większą przyjemnością obejrzałam Legendę Bałtyku w reżyserii Roberta Bondary – wybitnego choreografa debiutującego w teatrze operowym. Wprawdzie Bondara padł jak długi w starciu z grafomańskim librettem Walerii Szalay-Groele i wykreował dość sztampowe portrety głównych protagonistów, za to z przestrzenią (wspaniała minimalistyczna scenografia Julii Skrzyneckiej) i z ruchem scenicznym poradził sobie bez zarzutu, mądrze wykorzystując doświadczenia ze swoich wcześniejszych przedstawień baletowych. Dawno nie widziałam w Polsce spektaklu, w którym projekcje i sekwencje filmowe stanowiłyby integralny, a zarazem funkcjonalny element inscenizacji. Kto nie wierzy, niech obejrzy retransmisję na stronie operavision.eu. Mam nadzieję, że Bondara zadomowi się w świecie opery i doszlifuje umiejętność pracy z aktorem-śpiewakiem.

Najgorsze zostawiłam sobie na koniec. Gdyby nie napisy nad sceną, a w przypadku oper Stefaniego i Nowowiejskiego – także znajomość libretta – w życiu nie połapałabym się, o co w tym wszystkim chodzi. Były chlubne wyjątki: oprócz wymienionych już solistów całkiem nieźle podawali tekst Łukasz Klimczak (Bardos w Krakowiakach) i Wojciech Parchem (Kapitan w Kancie). W Operze Wrocławskiej i tak było znośnie – spośród całej obsady poznańskiej Legendy po polsku śpiewał tylko Ukrainiec Pavlo Tolstoy. Słuchając Aleksandra Teligi (Mestwin) zaczęłam się zastanawiać, czy w libretcie są jakieś wstawki w języku praindoeuropejskim. Żarty na bok. Jeszcze dziesięć lat temu – mimo okropnej dykcji śpiewaków – można było rozpoznać przynajmniej co drugie padające ze sceny słowo. Teraz jest gorzej niż w polskim kinie, słynącym z kiepskich postsynchronów.

Teatr Wielki w Poznaniu, Legenda Bałtyku. Fot. Bartek Barczyk.

Opera polska nie jest najpiękniejsza ze wszystkich, pewnie Europa doskonale by się bez niej obeszła, ale nam może się jeszcze do czegoś przydać. Żeby tak się stało, trzeba jednak rozumieć, o czym do nas mówi. A wtedy się okaże, że historia Bardosa, który musiał porazić prądem naparzających się krakowiaków i górali, żeby wreszcie doszli ze sobą do ładu, jest znacznie celniejszą metaforą obecnej sytuacji w Polsce niż tłum plączących się po scenie ofiar kazirodczej miłości.

Rusałka wróciła do Lipska po czterdziestu siedmiu latach milczenia. W scenerii jak z baśni: w pierwszą niedzielę adwentu, przy pełni księżyca, w chmurze płatków pierwszego śniegu. Niecały tydzień później, przed drugim spektaklem, miasto szykowało się na kolejną śnieżycę. W tę wietrzną i zimną pogodę tym łatwiej było sobie uzmysłowić, jak bardzo okrutna to baśń. Obecność Rusałki dawała się odczuć wszędzie. Z rozwieszonych po ulicach plakatów spoglądała półnaga boginka o smutnych, podkrążonych oczach, na próżno wypatrując ukochanego. Opera Lipska – niepozorna za dnia i rozkwitająca pełnią urody dopiero w nocy, niczym córka Wodnika – oddaliła się jeszcze bardziej od stojącego na przeciwległym krańcu placu, bezdusznego jak Książę budynku Gewandhausu. Między spóźnionym dzieckiem klasycyzmu socjalistycznego a ikoną enerdowskiego brutalizmu wyrósł gęsty las choinek i straganów, zajmując miejsce dawno opróżnionej sadzawki z fontanną. Mimo pozorów świątecznej beztroski trudno o lepszą metaforę samotności i wyobcowania.

Od prapremiery arcydzieła Dworzaka minęło prawie sto siedemnaście lat. Rusałka przetrwała próbę czasu. Dziś mało kto lekceważy tę mroczną opowieść o poświęceniu i egoizmie, o daremnym przekraczaniu granic i miłości, która nadchodzi zbyt późno. Baśń prawdziwą, niemożliwą do rozegrania w określonym miejscu i czasie, co zaburzyłoby uniwersalność jej przesłania. Trafnie odczytał je Antony McDonald, twórca jednej z najpiękniejszych inscenizacji ostatniego ćwierćwiecza, wznowionej niedawno na deskach Scottish Opera. W jego ujęciu „syrena na opak” wyszła z baśniowego lasu wprost w dekadencki świat mieszczaństwa przełomu ubiegłych stuleci. Holender Michiel Dijkema, reżyser i scenograf działający od lat głównie w teatrach niemieckich, poszedł podobnym tropem, inaczej jednak rozłożył akcenty. W lipskiej Rusałce to Książę próbuje się urządzić w obcym dla niego świecie. Akcja toczy się w lesie tak ciemnym, że nawet nie widać drzew, w oparach mgły spowijającej niewidzialne jezioro, w królestwie pierwotnych sił, którym ulegnie nie tylko człowiek, ale i pretendująca do miana człowieka wodna boginka. Rusałka Dijkemy nie jest rudowłosą pięknością: to groteskowy, jaszczurczy stwór z grzebieniem na grzbiecie i błoną miedzy palcami, podobny jak dwie krople wody do swego ojca Wodnika (kostiumy Jula Reindell). Jej towarzyszki, leśne nimfy, przybrały postać szkaradnych dziwożon o rozłożystych biodrach i długich, obwisłych piersiach. Czarownica Ježibaba przywodzi na myśl skojarzenia ze słowiańskim demonem śmierci i transgresji: istotą obdarzoną wielką mądrością, którą potrafi wykorzystać przeciwko śmiałkom naruszającym naturalny porządek rzeczy.

Olena Tokar (Rusałka). Fot. Kirsten Nijhof

Książę w tę baśń wkracza i nie chce z niej wyjść, choć to on jest w niej intruzem. W pogoni za białą łanią bezceremonialnie wjeżdża do lasu samochodem terenowym i świeci zwierzynie reflektorami po oczach. Nie zaprasza gości do swojego pałacu, tylko urządza przyjęcie weselne nad brzegiem jeziora. Gajowy i kuchcik sprawiają dziczyznę w plenerze, pod osłoną nocy, po czym pakują ją chyłkiem do furgonetki z napisem „Čerstvé kvalita masa”. A przecież Dijkema nie sugeruje prostego zderzenia współczesności z mitem. Odsłania raczej mechanizm wzajemnej, choć nieproporcjonalnej „inkulturacji” obydwu światów. Ježibaba wyglądałaby jak żywcem wyjęta ze Złotego kogucika Baletów Rosyjskich w scenografii Gonczarowej, gdyby nie jeden szczegół: w III akcie Dijkema i Reindell uzupełnili jej pstrokaty, pysznie haftowany kostium puchowym bezrękawnikiem. Tymczasem Książę wychodzi na scenę w okazałej zębatej koronie, niczym królewicz z bajki. Jak bogaty turysta w Himalajach, który paraduje po szlaku w nepalskich jedwabnych spodniach, pędząc przed sobą tragarza w czapce bejsbolówce. Nikt tu nie czuje się u siebie. Wszystko jest podszyte strachem. Mroczny las wymknął się spod kontroli tubylców, a nowych przybyszów traktuje z jawną wrogością.

Jest w tym spektaklu parę niezwykle mocnych gestów teatralnych. Moment, kiedy Ježibaba odwija Rusałkę z zakrwawionej kołdry, chwyta nóż i bezlitośnie oskrobuje półprzytomną dziewczynę z resztek łuski. Chwila, w której Książę próbuje do siebie zwabić tę poranioną istotę i zaczyna stroić głupie miny. Jest kilka świetnych i dobrze wygranych pomysłów, między innymi subtelnie podana sugestia, że Obca Księżniczka i Ježibaba są jedną i tą samą osobą: w skołtunioną czuprynę czarownicy wplątała się kurza łapka z wystającą kością, perfidna uwodzicielka pojawia się na weselu w brokatowym kapelusiku w kształcie kurzych pazurów. Nieco gorzej poszło Dijkemie z zarysowaniem charakterów poszczególnych postaci – poza tytułową Rusałką, dopracowaną w każdym szczególe. Książę zbyt lekko odtrąca Rusałkę, i to na korzyść kompletnie bezbarwnej postaciowo Księżniczki. Wodnik bardziej użala się nad sobą, niż rozpacza po utracie córki. Koncepcja finału – mimo drobnych niekonsekwencji – jest jednak porażająca. Książę odnajduje Rusałkę nie po kilku dniach szaleństwa, lecz po latach tułaczki: złamany jak postać z tragedii Szekspira. Naprawdę szuka śmierci i szczęśliwie ją znajduje. W finałowym duecie starca i posiwiałej Rusałki kryje się mimo wszystko gorzka ulga, choć boginka zapłaci drożej za swą pochopną decyzję z przeszłości.

Karin Lovelius (Ježibaba) i Olena Tokar. Fot. Kirsten Nijhof

Dawno już nie słyszałam i nie oglądałam na scenie tak przekonującej odtwórczyni partii tytułowej, jak młodziutka Olena Tokar, której jakimś cudem udało się połączyć dziewczęcą ekspresję wokalną z głosem pięknie zaokrąglonym i ciemnym w barwie, pewnym intonacyjnie, wzbogaconym ciepłym i miękkim wibrato. Tokar jest poza tym doskonałą aktorką, świadomą zarówno swojego ciała, jak potencjału dramatycznego wnoszonego w narrację przez sam śpiew. Wciąż mam w uszach i przed oczami jej rozpaczliwe „Ježibabo! Pomoz!”, nie wspominając o finałowym „Za tvou lásku, za tu krásu tvou”, które w jej interpretacji zabrzmiało nieomal jak miłosne przemienienie Izoldy. Peter Wedd – jedyny gość w premierowej obsadzie, złożonej poza tym wyłącznie z solistów Oper Leipzig – z pewnością wsparł ją w tej koncepcji własnym doświadczeniem tristanowskim. Odnoszę wrażenie, że ten śpiewak przechodzi kolejną metamorfozę – jego głęboki, metaliczny tenor coraz bardziej dojrzewa, brzmi jak głos mężczyzny, który niesie w duszy ogromny balast przeżyć, a mimo to wciąż nie traci młodzieńczego żaru. W Glasgow Wedd śpiewał na nieco szerszym oddechu i z bardziej otwartą górą: drobne niedostatki lipskiego wykonania złożę jednak na karb oswajania się z nowym, znacznie ciekawszym pomysłem na rolę Księcia jako postaci tragicznej. W partii Ježibaby znakomicie sprawiła się Karin Lovelius, choć w I akcie miała nieco kłopotu z płynnym przechodzeniem między rejestrami. Nieco słabiej wypadła Kathrin Göring, której rola Obcej Księżniczki najwyraźniej nie leży, także pod względem aktorskim – szczególnie rozczarowała mnie w finałowym duecie z Księciem z II aktu, gdzie ze sceny powinno dosłownie sypać iskrami. Słowa szczerego uznania dla muzykalności i poczucia humoru wykonawców wszystkich ról charakterystycznych: Jonathana Mitchiego (Gajowy), Mirjam Neururer (Kuchcik) i trzech wspaniałych Nimf Leśnych (Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer i Sandra Fechner). Obdarzony przepięknym, doskonale prowadzonym bas-barytonem Vladimir Baykov (którego warszawiacy zapamiętali jako wyśmienitego Mefistofelesa z Fausta w reżyserii Roberta Wilsona w TW-ON) stworzył wzruszającą postać Wodnika, aczkolwiek przydałoby mu się więcej ojcowskiego autorytetu.

Peter Wedd (Książę) i Olena Tokar w duecie finałowym. Fot. Kirsten Nijhof

Soliści wywiązali się ze swych zadań znacznie powyżej oczekiwań – mimo bardzo trudnej akustyki Opery w Lipsku i znikomego wsparcia ze strony dyrygenta Christopha Gedscholda. Orkiestra Gewandhausu grała jak zwykle sprawnie i pięknym jasnym dźwiękiem, ale zdecydowanie zbyt głośno, lekceważąc większość niuansów dynamicznych i agogicznych tej niezwykłej partytury, co jednak istotniejsze – nie oglądając się na śpiewaków. Najczulsze piana i misternie kształtowane frazy ginęły nieraz w powodzi tutti, dyrygent albo nie dawał solistom czasu na porządne wyprowadzenie dźwięku, albo wręcz przeciwnie – zostawiał ich na placu boju z niedociągniętą górą. Arcydzieło Dworzaka, zamiast oddychać i pulsować rytmem czarodziejskiego lasu, szło równo od taktu do taktu, zmierzając nieuchronnie w stronę dalekiego od subtelności finału. Szkoda, że za pulpitem nie stanął prawdziwy specjalista od muzyki czeskiego kompozytora – szkoda tym większa, że dysponując taką obsadą i tak doświadczonym zespołem orkiestrowym mógłby skruszyć serce z kamienia. A nawet zawrócić przeklętą Rusałkę z drogi do głębin jeziora.

Tyle już razy załamywałam ręce nad losem skrzywdzonych przez historię kompozytorów oraz ich oper – niesłusznie wyrugowanych z repertuaru i z trudem powracających na światowe sceny – że przy Meyerbeerze słów mi zabrakło. Ten Żyd urodzony w Niemczech, wykształcony we Włoszech, święcący triumfy w Paryżu w minionych czasach blasku grand opéra, padł ofiarą splotu wyjątkowo niefortunnych okoliczności. Do upadku Meyerbeera przyczynił się między innymi Wagner, jego niegdysiejszy protegowany, który wpierw deklarował, że jest mu winien umysł, serce i dozgonną wdzięczność za skierowanie własnej twórczości na zbawienną drogę, a po premierze Proroka raptownie zmienił front, czemu dał wyraz między innymi w osławionym pamflecie Żydostwo w muzyce. A przecież czerpał z tej muzyki pełnymi garściami, nie tylko w Rienzim i Latającym Holendrze: bez Meyerbeerowskich Hugenotów nie byłoby II aktu Śpiewaków norymberskich. Chopin obwołał Roberta Diabła arcydziełem tuż po paryskiej prapremierze, rok później zaś skomponował Grand Duo concertant na fortepian i wiolonczelę, jeden z nielicznych utworów kameralnych w swoim dorobku, oparty na motywach z opery Meyerbeera. Wkrótce po sukcesie Proroka Liszt stworzył monumentalną Fantazję i Fugę na temat „Ad nos, ad salutarem undam” – mrożącej krew w żyłach, stylizowanej na chorał pieśni anabaptystów. Meyerbeer – ojciec pełnokrwistego dramatu muzycznego, niezrównany mistrz orkiestracji, fenomenalny melodysta, wyciskający ze śpiewaków ostatnie poty, nigdy jednak na przekór naturalnym możliwościom głosu ludzkiego – popadł w zapomnienie wraz ze zmierzchem wielkiej opery historycznej, a że doprowadził ten gatunek do granic perfekcji, z upływem kolejnych dziesięcioleci malały nadzieje na wskrzeszenie jego twórczości. Opery Meyerbeera znikły ze scen jeszcze przed I wojną światową. Ostatnie polskie wystawienie Hugenotów odbyło się w 1903 roku we Lwowie.

Clémentine Margaine (Fidès). Fot. Bettina Stöß.

Prorok, który przyprawił kiedyś Wagnera o istny paroksyzm kompozytorskiej zawiści, jest dziś wspominany przede wszystkim w anegdocie: jako dzieło, na którego prapremierze w 1849 roku scenę Opery Paryskiej po raz pierwszy w historii oświetlono lampami elektrycznymi, a w rozpoczynającym III akt balecie na zamarzniętym jeziorze wzięli udział tancerze jeżdżący na wrotkach. O tym, że mezzosopranową partię Fidès Meyerbeer napisał z myślą o Pauline Viardot, wybitnej śpiewaczce i pianistce, uczennicy Liszta i Antonina Rejchy, który wprowadzał ją w arkana kompozycji, poliglotce i pisarce, przyjaciółce Turgieniewa i Klary Schumann; że twórcą libretta jest Eugène Scribe, jeden z najpłodniejszych i najbardziej wziętych autorów epoki, który przyczynił się także do sukcesów Roberta Diabła i Hugenotów; że tematyka opery wpisała się idealnie w klimat nastrojów po rewolucji lutowej i krwawo stłumionych dniach czerwcowych 1848 roku, których klęska położyła kres Wiośnie Ludów we Francji – wspomina się jakby rzadziej. Historia Jana z Lejdy, przywódcy anabaptystów, który po uwięzieniu Melchiora Hofmanna, zwiastującego nadejście Królestwa Bożego w 1533 roku, postanowił wziąć sprawy we własne ręce i ustanowić paruzję siłą – wzbudzała nieuchronne skojarzenia z poglądami głoszonymi przez utopijnych komunistów, domagających się uznania roli proletariatu i zaprowadzenia społeczeństwa bezklasowego. Libretto Proroka jest mroczne, wątek miłosny zepchnięty w tło, motyw matki kochającej wyrodnego syna wbrew wszelkim okolicznościom – wyeksponowany ponad zwykłą miarę, a postać głównego protagonisty – sprowadzona do roli antybohatera, przywodzącego na myśl skojarzenia ze znacznie późniejszymi operami wielkich Rosjan: Musorgskiego i Czajkowskiego. Prorok nastręcza mnóstwo problemów natury wykonawczej, a zarazem jest piekielnie skomplikowany pod względem dramaturgicznym. Nic dziwnego, że na współczesne sceny wracał sporadycznie i szybko z nich schodził. Ani to unowocześnić, ani wystawić z pierwotnym przepychem, nie wspominając już o trudnościach ze znalezieniem odpowiednich śpiewaków.

Gregory Kunde (Jan). Fot. Bettina Stöß.

O pierwszym wskrzeszeniu Proroka na deskach berlińskiej Deutsche Oper – w 1966 roku, z Sandrą Warfield jako Fidès i Jamesem McCrackenem w partii Jana – prawie wszyscy już zapomnieli. Inscenizację najnowszej premiery powierzono Olivierowi Py, francuskiemu reżyserowi znanemu z religijności oraz skłonności do wprowadzania w swoich produkcjach współczesnych aluzji politycznych. W jego słynnej paryskiej Aidzie sprzed czterech lat – ku przerażeniu części krytyków i publiczności – pojawili się bojownicy Ku Klux Klanu, ofiary Holokaustu, imigranci oraz okazały czołg w malowaniu maskującym. Jego koncepcja Proroka, aczkolwiek równie łopatologiczna, okazała się znacznie bardziej spójna: Py osadził akcję opery w realiach nieokreślonej, wstrząsanej niepokojami metropolii, w której ogniskują się wszelkie patologie rewolucji: przemoc fizyczna i psychiczna, rozpasany seks i równie rozbuchany fanatyzm religijny. Ogląda się to całkiem nieźle – o dziwo, także w słynnej scenie baletu łyżwiarzy, rozegranej pod postacią brutalnej pantomimy na wirującej w opętańczym tempie scenie obrotowej. Rażą jednak detale, przede wszystkim wprowadzane na siłę „podpisy” reżysera (półnagi anioł, jakby żywcem wzięty z Mateusza malarza w Opéra Bastille, finałowa orgia w burdelowej czerwieni, seks analny na masce samochodu – pomysł ograny do nudności, choć miłośnicy motoryzacji mieli przynajmniej frajdę z podziwiania czarnego Mercedesa W115, w Polsce zwanego pieszczotliwie „puchaczem”). Muszę jednak przyznać, że akcja toczyła się płynnie, gest sceniczny nie przeszkadzał śpiewakom, a w scenie uzdrowienia chorych – towarzyszącej koronacji Jana w IV akcie – wózki inwalidzkie nareszcie znalazły właściwe zastosowanie.

Gregory Kunde i Chór DOB. Fot. Bettina Stöß.

Pal sześć dyskusyjną koncepcję Oliviera Py – dostaliśmy spektakl tak znakomicie przygotowany pod względem muzycznym, że Wagner chyba znów dostał apopleksji, tym razem w zaświatach. Enrique Mazzola, włoski specjalista od belcanta, wydobył z tej partytury wszelkie możliwe smaczki: cudownie przejrzyste faktury, zaskakujące detale orkiestracji, głębokie kontrasty dynamiczne. Prowadził Proroka w żywych tempach, ani na chwilę nie gubiąc pulsu całości, umiejętnie podkreślając Meyerbeerowską grę tematami (fenomenalne wejście trzech anabaptystów z pseudochorałem, który w II akcie, kiedy Jan opowiada o swoim śnie, pojawi się w zniekształconej postaci, w III akcie przewali się jak burza w partii chóru, po czym znów wróci, jak złowieszcze memento, w scenie koronacji). Drugim, zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się chór, przygotowany przez Jeremy’ego Binesa, śpiewający czujnie, piękną i potoczystą frazą, z wyśmienicie podanym tekstem. Trzecią, być może najjaśniejszą gwiazdą spektaklu była Clémentine Margaine: jej gęsty jak smoła i aksamitny w brzmieniu mezzosopran płynął przed siebie tak swobodnym strumieniem, że o legendarnych rafach i mieliznach arcytrudnej partii Fidès wszyscy słuchacze zgodnie zapomnieli. Nieźle współbrzmiał z nim lekki i świetlisty sopran Berty (Elena Tsallagova), choć w duetach, zwłaszcza w „Pour garder à ton fils le serment”, młodej Rosjance trafiło się kilka wpadek intonacyjnych. Gregory Kunde (Jan) rozśpiewywał się długo, czego ofiarą padła moja ukochana aria „Pour Berthe, moi je soupire”, ale już przy triumfalnym hymnie z finału III aktu („Roi du ciel et des anges”) miałam ochotę sama poderwać się z fotela i zawtórować fałszywemu prorokowi. Kunde ma znakomitą technikę, niemniej w górze brakuje mu swobody i niezbędnego w tej roli spintowego blasku – inna rzecz, że nie jestem pewna, czy ktokolwiek poza nim byłby dziś w stanie zaśpiewać tę partię bodaj przyzwoicie. Z trzech złowieszczych anabaptystów – znakomicie dobranych pod każdym względem – wyróżnił się Derek Welton (Zachariasz), obdarzony pięknym, okrągłym bas-barytonem, niestety, nie dość dźwięcznym w dole skali. Zawiódł mnie tylko Seth Carico w roli Hrabiego Oberthala – być może dlatego, że kilka miesięcy wcześniej tak mnie zachwycił w Śmierci w Wenecji. Tym razem zbyt często popadał w karykaturę, pokrywającą niedostatki w muzycznym przygotowaniu partii.

Wystawienie jakiejkolwiek opery Meyerbeera na takim poziomie wymaga ogromnych nakładów finansowych i mnóstwa rzetelnej pracy. Okazją do pozyskania tych pierwszych był z pewnością hucznie obchodzony jubileusz 500-lecia Reformacji. Zapału i profesjonalizmu muzyków nie da się jednak przecenić. Jest nadzieja. Szkoda że nie u nas, gdzie nawet profesorzy muzykologii boją się zdradzić ze swoją miłością do kompozytora, u którego – jak pisał Chopin w liście do Tytusa Wojciechowskiego – diabły przez tuby śpiewają, a dusze z grobów powstają.