Author: Dorota Kozińska

Na początku marca zaanonsowano w Polsce retransmisję opery, której akcja „rozgrywa się w Stanach Zjednoczonych w latach pięćdziesiątych XX wieku”. Sprostowuję po raz kolejny – nie opera, tylko wizja reżysera Phelima McDermotta, który przeniósł swoją inscenizację z English National Opera do nowojorskiej Metropolitan. Nie oceniam, bo nie widziałam i nie słyszałam. Przygotowałam za to krótki esej na temat samego dzieła, który ukazał się w programie retransmisji Così fan tutte w Filharmonii Łódzkiej.

***

Pewien duży europejski teatr operowy – w ramach noworocznego żartu – opublikował listę postanowień podjętych przez bohaterów dzieł z żelaznego repertuaru. Fiordiligi i Dorabella, ferraryjskie panny zaręczone z żołnierzami o imionach Guglielmo i Ferrando, obiecały sobie, że zapiszą się na wizytę u okulisty: żeby już nigdy nie paść ofiarą równie podstępnej intrygi jak ta, która stała się osią Così fan tutte. Gdyby w dwóch albańskich zalotnikach od razu rozpoznały swoich narzeczonych, oszczędziłyby sobie mnóstwo wstydu. A przy okazji pozbawiłyby miłośników opery jednego z najwspanialszych arcydzieł gatunku buffa – nie tylko w dorobku Wolfganga Amadeusza Mozarta.

Zadziwiające, że ta niejednoznaczna i w ostatecznym rozrachunku dość gorzka opowieść wciąż cieszy się mniejszą popularnością niż poprzednie dwa człony Mozartowskiej „trylogii miłosnej” do librett Lorenza Da Ponte – Wesele Figara z 1786 roku i późniejszy o rok Don Giovanni. Czyżby operomanom zabrakło czytelnych odwołań do pierwowzoru literackiego? W Weselu Da Ponte nawiązał do La Folle Journée ou le Mariage de Figaro Beaumarchais’go, drugiej po Cyruliku sewilskim komedii o perypetiach hrabiego Almavivy i jego łebskiego służącego. Don Giovanni jest dzieckiem wielu ojców, począwszy od El burlador de Sevilla y convidado de piedra Tirsa de Moliny, poprzez Dom Juan ou le Festin de pierre Moliera, skończywszy na bezpośredniej inspiracji, czyli libretcie Giovanniego Bertatiego do opery Giuseppe Gazzanigi Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra, która miała prapremierę w Wenecji zaledwie osiem miesięcy przed pierwszym wystawieniem Mozartowskiego dramma giocoso w Pradze. Così fan tutte sprawia w tym zestawie wrażenie literackiej sieroty, poparte XIX-wieczną anegdotą o cesarzu Józefie II, który rzekomo podsunął twórcom temat – historię opartą na faktach, a w każdym razie szeroko komentowaną w rozplotkowanych salonach Wiednia.

Scena zbiorowa z Così fan tutte w ENO (2014). Fot. Martin Smith.

Tyle że to nieprawda. Topos zamiany narzeczonych był popularny już w średniowieczu, a skandalizujące rozwinięcie znalazł w Dekameronie Boccaccia, który w połowie XVI wieku trafił do indeksu ksiąg zakazanych. Nawiązywał do niego Szekspir, między innymi w Cymbelinie i Poskromieniu złośnicy. Nie wspominając o tym, że smutną historię zazdrosnej Prokrys, która przez przypadek padła trupem z ręki niesłusznie podejrzewanego o zdradę Cefala, znacznie wcześniej opisał Owidiusz w Metamorfozach. Da Ponte przewrotnie domknął swój „traktat miłosny”: zdaniem włoskiego muzykologa Massima Mili, w Weselu Figara opisał pogoń za miłosnym szczęściem, w Don Giovannim dowiódł niemożności prawdziwego kochania, w Così – dokonał cynicznej rekapitulacji wcześniejszych wniosków i wskazał, że miłość jest z natury rzeczy niedoskonała.

W świetle najnowszych badań upadła nawet teza, że pomysłodawcą Così był cesarz Józef. Za tę samą historię wziął się Antonio Salieri, opery jednak nie dokończył. W annałach dziejów muzyki zachodniej zapisał się utwór Mozarta – skomponowany w ciągu niespełna czterech miesięcy, wykonany po raz pierwszy w Burgtheater 26 stycznia 1790 roku, po śmierci cesarza zdjęty z afisza do czerwca, potem zagrany jeszcze pięć razy i od tamtej pory niewidziany i niesłyszany na wiedeńskich scenach przez ponad trzy dekady. Przez cały XIX wiek Così fan tutte wzbudzała na przemian zgrozę i oburzenie. Edward Said, urodzony w Jerozolimie palestyński krytyk i teoretyk kultury, pisał o Fideliu, że można go zinterpretować jako bezpośrednią i dość rozpaczliwą reakcję na Così; że jedyna opera Beethovena poniekąd powiela narrację opery Mozarta, a zarazem daje jej stanowczy odpór, stając po stronie kochanków wiernych, lojalnych i nieprzejednanych. Ryszard Wagner wydał znamienny werdykt na Così fan tutte – jego zdaniem byłoby haniebne, gdyby Mozart wyposażył to ekscentryczne libretto w muzykę równą maestrii Wesela Figara. Intryga zawarta w libretcie nie raziła uczuć współczesnych Mozartowi wiedeńczyków. Stała się solą w oku XIX-wiecznej burżuazji, która uznała tę przewrotną opowieść za zbyt przyziemną, amoralną, a może wręcz niemoralną – i przez to naruszającą ówczesny porządek świata.

Naprawdę trudno oceniać Così, pomijając kilka kluczowych w tym kontekście narracji. Przede wszystkim nawracającą w dziejach kultury zachodniej fascynację kulturą Wschodu – w XVIII-wiecznej codzienności Wiednia objawiającą się zarówno chichotliwym szyderstwem z dzikich mieszkańców Orientu, jak fascynacją ich odmiennością – tajemniczym urokiem haremów, płynnością ról płciowych, przepychem kostiumu, niecodzienną dla Zachodu swobodą w podejściu do sfery zmysłów. Dwaj narzeczeni, wplątani w niecną intrygę przez Don Alfonsa, podszywają się pod Albańczyków – egzotycznych, a przy tym kusząco niebezpiecznych przybyszów z Imperium Osmańskiego. Dwie siostry próbują im się oprzeć, w końcu jednak ulegają piętrowej intrydze zaprawionego w erotycznych bojach Alfonsa i ulegającej jego podszeptom, choć nie do końca świadomej powagi sytuacji pokojówki Despiny.

Serena Malfi (Dorabella) na scenie Metropolitan Opera House. Fot. Marty Sohl.

To nie jest wesoła powiastka o kochankach poddanych próbie wierności. To przewrotna opowieść o mechanizmach władzy, w tym przypadku sprawowanej przez cynicznego Don Alfonsa, który stoi ponad wszelkimi nakazami zachodniej moralności. W tej mrocznej postaci nie ma nic z Sarastra, który manipuluje dwojgiem młodych z Czarodziejskiego fletu, żeby wpoić im dojrzałą sztukę kochania. Nie ma też nic z Komandora, który przestrzega Wielkiego Rozpustnika, czym kończy się bunt przeciw dotychczasowej hierarchii. Don Alfonso jest kłopotliwą figurą libertyna – doskonale wykształconego, racjonalnie myślącego i gorzko doświadczonego światowca, który z niejednego pieca jadł chleb i pod niejedną pierzyną zaznawał erotycznych rozkoszy, a teraz chce tylko jednego: zemścić się na młodszych od siebie, odrzeć ich ze złudzeń, udowodnić, że tak czynią wszystkie i inaczej nie będzie. Że miłość aż po grób jest tylko społecznym konstruktem, który nie ma nic wspólnego z nieubłaganą, biologiczną rzeczywistością ludzkiego gatunku.

Cała ta przewrotna manipulacja odnajduje dobitne odzwierciedlenie w muzyce: w sekstecie z I aktu, rozpoczynającego się frazą Don Alfonsa „Alla bella Despinetta vi presento, amici miei”, w którym Mozart otwarcie drwi ze sztywnej, formalnej konwencji opera seria; w cudownym tercecie „Soave sia il vento”, gdzie dwie zakochane siostry życzą swoim narzeczonym pomyślnych wiatrów w podróży, tymczasem Alfonso co rusz wymyka się zgodnym współbrzmieniom, śmiejąc się w kułak, że jego intryga przebiega zgodnie z planem. Narracja nieubłaganie zmierza w stronę finału, który bynajmniej nie obiecuje szczęśliwego zakończenia. Don Alfonso ujawnia swoje machinacje i łączy zdemaskowane pary – nie wiadomo jednak, co stanie się dalej. Nie wiadomo, czy Fiordiligi i Guglielmo dożyją końca swych dni w niezmąconej zgodzie, czy Dorabella i Ferrando z ufnością zawierzą sobie nawzajem swój los. Jedno jest pewne: tak czynią wszystkie, koło będzie się toczyć w nieskończoność, cyklu zdrady i podejrzeń nie przerwie nawet śmierć któregoś z partnerów. Na każdej miłości kładą się cieniem wstyd, gniew, żal i obezwładniający lęk przed przyszłością.

Scena zbiorowa z inscenizacji w ENO w 2014. Fot. Mike Hoban.

Mozart rozpisał tę cierpką komedię na sześć nie do końca określonych głosów – trzy soprany w rolach kobiecych, tenora w partii Ferranda i dwa basy w rolach Guglielma i Don Alfonsa. We współczesnej praktyce wykonawczej dąży się do większego zróżnicowania – nie tylko po to, by osiągnąć bogatsze współbrzmienie w ansamblach, ale też przez wzgląd na konieczność zarysowania indywidualnych cech postaci. Dojrzalszej, sopranowej Fiordiligi przeciwstawia się „płochą”, mezzosopranową Dorabellę, w partii Don Alfonsa obsadza się często lżejsze barytony, przewrotnie kontrastujące z dźwięcznym, młodzieńczym basem Guglielma. Reszta zależy od kunsztu śpiewaków, mądrości dyrygenta i reżysera. Così fan tutte nie ma nic wspólnego z beztroską farsą. To opera w nieustannym przebraniu: wąsatego Albańczyka, pociesznego notariusza, mówiącego dziwnym językiem lekarza. Przebierańcom ufać nie wolno – coś tu się musi źle skończyć.

Nie udało mi się dotrzeć na plenerowy spektakl Nabucca w reżyserii Krystiana Lady, wystawiony na Placu Wolności przy Operze Wrocławskiej. Co się odwlecze, to nie uciecze – w przyszłym sezonie przedstawienie wchodzi na scenę teatru, więc będzie jeszcze okazja o nim napisać. Tymczasem szkic o samym utworze, opublikowany w książce programowej spektaklu.

***

Prawdziwy mistrz opery potrafi skomponować nie tylko sceniczne arcydzieło, ale i własny życiorys. Giuseppe Verdi sięgnął szczytów w obydwu dziedzinach. W tak zwanym Szkicu autobiograficznym, podyktowanym Giulio Ricordiemu z wydawnictwa Casa Ricordi w 1879 roku, trzymał się twardo zasady, którą kilka lat wcześniej sformułował w liście do włoskiej patriotki Clary Maffei: „Copiare il vero può essere una buona cosa, ma inventare il vero è meglio, molto meglio” („Odwzorowywanie prawdy bywa dobrą rzeczą, ale zmyślanie prawdy jest lepsze, znacznie lepsze”). Verdi miał rację. Publikował swoje wspomnienia z myślą o nowym, świeżo zjednoczonym narodzie – nie po to, żeby Włosi przyjęli wszystko na wiarę, tylko po to, by wznieść podwaliny pod narodową legendę, która podtrzyma ich kiełkującą dopiero tożsamość. Verdi manipulował faktami na wyraźne zamówienie społeczne. Jego współcześni wiedzieli, jak było naprawdę. Późniejsi badacze twórczości kompozytora dali się nabrać na tę dramatyczną, pełną patosu opowieść i przez wiele lat traktowali ją jak prawdę objawioną. Tymczasem tyle było w niej prawdy historycznej, ile w libretcie Nabucca – czteroaktowej opery o królu Nabuchodonozorze i początkach niewoli babilońskiej Żydów.

André Adolphe Eugène Disdéri, carte de visite z fotograficznym portretem Verdiego.

Istotnie, pod koniec lat trzydziestych XIX wieku na Verdiego spadł istny grad nieszczęść, nieco bardziej jednak rozłożonych w czasie, niż wynikałoby z lektury Szkicu. Obojgu dzieciom z pierwszego małżeństwa kompozytora ledwie było dane wyjść z niemowlęctwa. Virginia Maria Luigia zmarła w sierpniu 1838 roku, w wieku szesnastu miesięcy, młodszy o rok Icilio Romano przeżył tylko piętnaście miesięcy. Na początku 1840 zmarła ich matka, 26-letnia Margherita, którą zabiło nagłe zapalenie mózgu. Verdi pracował wówczas już nad swą drugą operą, którą spodziewał się zdyskontować sukces Oberta, bardzo ciepło przyjętego po premierze w mediolańskiej La Scali, w listopadzie 1839 roku. Klęska Dnia królowania, wystawionego w tym samym teatrze niespełna rok później, wynikła nie tyle z komplikacji w życiu osobistym kompozytora, ile z błędnego rozpoznania oczekiwań odbiorców. Verdi skomponował utwór wcale nie gorszy od poprzedniego Oberta, za to w niemodnej wówczas konwencji opery buffa, co przesądziło o reakcji widzów. Być może zwątpił w swe siły, z pewnością jednak nie poprzysiągł, że w życiu nie skomponuje już żadnej opery. Tak samo między bajki można włożyć jego zapewnienia, że zmienił zdanie wkrótce po tym, jak Bartolomeo Merelli, impresario La Scali, na siłę wetknął mu pod pachę libretto Nabucca. W rzeczywistości ani myślał zrywać ze sztuką kompozycji i po śmierci żony pieczołowicie rewidował partyturę Oberta ­­– z myślą o nadchodzących inscenizacjach w Turynie, Neapolu i Genui.

Trzeba jednak przyznać, że późniejsza wersja wydarzeń dobitnie przemawia do wyobraźni. Pomińmy już opis narastającej furii, która towarzyszyła mu ponoć w drodze do domu z niechcianym librettem. Rozwścieczony Verdi zamknął za sobą drzwi, trzasnął rękopisem o stół i manuskrypt otworzył się sam – oczywiście na pieśni żydowskich wygnańców z III akcie. Na widok słów „Va, pensiero, sull’ali dorate” („Leć, myśli, na skrzydłach złotych”) kompozytor zmiękł jak wosk. Wsiąkł w lekturę na amen. Próbował pójść spać, ale co chwila się budził i znów siadał do tekstu. Nim zaświtał poranek, znał już całe libretto na pamięć. Wspaniały mit założycielski, pozwalający wysnuć analogię między uciskiem Żydów w niewoli babilońskiej a sytuacją na Półwyspie Apenińskim. Mniejsza, że Wiosna Ludów wybuchła dopiero osiem lat później, a proces Zjednoczenia Włoch rozpoczął się na dobre w 1859 roku i trwał przeszło dekadę.

Legenda trzymała się jednak mocno, podobnie jak wyssane z palca anegdoty o bisowaniu chóru niewolników po premierze Nabucca w marcu 1842 roku (owszem, bisowano, ale finałowy hymn „Immenso Jehova”), o gigantycznych demonstracjach urządzanych po kolejnych przedstawieniach, oraz wprowadzonym przez okupacyjne władze austriackie zakazie wystawiania opery na podporządkowanych sobie terytoriach (Nabucca wystawiano w najlepsze już po upadku Wiosny Ludów, podobnie zresztą jak Ernaniego i Attylę, dwa inne dzieła Verdiego, które z czasem wrosły w narrację Risorgimenta). Legendę pielęgnowano długo i skutecznie. Wykorzystywano w celach politycznych. W 1941 roku, po włoskich niepowodzeniach wojennych, Mussolini rozdmuchał ją przy okazji obchodów czterdziestolecia śmierci Verdiego, próbując podtrzymać gasnący płomień w narodzie. Separatyści z utworzonej w 1989 roku Ligi Północnej zawłaszczyli „Va, pensiero” jako hymn wymarzonej, niezależnej Padanii – rzecz jasna, z odpowiednio „poprawionym” tekstem.

Libretto Nabucca, Edizioni Ricordi, 1923.

Czy to oznacza, że Nabucco jest utworem niewiele wartym, kolejną młodzieńczą operą Verdiego, którego twórczy geniusz rozbłysnął pełnym blaskiem dopiero na początku lat pięćdziesiątych, kiedy powstała słynna „trylogia uczuć”, złożona z Rigoletta, Trubadura i Traviaty? Cóż z tego, że publiczność po premierze szalała z zachwytu, skoro krytyka przyjęła Nabucca z mieszanymi uczuciami? Sęk w tym, że większość miażdżących opinii wyszła z kręgów związanych z niemieckim kompozytorem Otto Nikolaiem, który popełnił niewybaczalny błąd i odrzucił wspomniane już libretto, napisane przez Temistocle Solerę specjalnie dla niego. Nikolai zabrał się w zamian do pracy nad operą Il proscritto z tekstem Gaetana Rossiego, odrzuconym z kolei przez… Verdiego. Tym razem intuicja nie zawiodła Włocha: premiera Il proscritto w La Scali, niespełna rok przed wystawieniem Nabucca, skończyła się kompletną katastrofą. Po triumfie opery Verdiego Nikolaiowi puściły nerwy. Zwyzywał rywala od osłów, którzy nie potrafią nawet porządnie zorkiestrować partytury, a jego dzieło uznał za paszkwil, uwłaczający godności tej formy muzycznej.

Na szczęście głos Nikolaia znalazł się w mniejszości. Z perspektywy lat Nabucco okazał się pierwszym wyraźnym manifestem „bezpośredniej” narracji muzycznej w dorobku Verdiego. Opera, choć stylistycznie wciąż bliska estetyce Rossiniego, dobitnie wyznacza moment, w którym kompozytor podjął decyzję o stopniowym odejściu od tradycyjnej opery „numerowej” na rzecz wartkiej, zwartej dramaturgicznie opowieści. Na razie realizował ten cel prostymi jeszcze środkami, skupiając się przede wszystkim na tym, żeby akcja „szła naprzód” (między innymi dlatego przestrzegał dyrygentów Nabucca przed nadmiernym różnicowaniem temp). Nieomylne wyczucie czasu muzycznego skłoniło go do rozbudowania roli chóru, który w tym dziele jest pełnoprawnym bohaterem dramatu, zbiorowym wcieleniem ludu Izraela. Dobitnym przykładem tej strategii kompozytorskiej jest właśnie „Va, pensiero” – z tekstem luźno nawiązującym do Psalmu 137, melodią wręcz rozbrajającą w swej prostocie i przez większość pieśni prowadzoną w unisonie. Rossini celnie podsumował hymn niewolników, nazywając go „wielką arią na soprany, alty, tenory i basy”. Ilekroć w tej „arii” pojawia się wielogłos, przybiera postać typowego dla włoskiej muzyki ludowej prowadzenia głosów w tercjach równoległych.

Giuseppe Palanti, projekt kostiumu Ismaele, 1913.

Verdi wprowadził też ważne innowacje w sposobie rozdysponowania partii solowych. Tytułowa rola Nabucca, człowieka rozdartego wewnętrznie i stopniowo popadającego w szaleństwo, zapowiada wielkie kreacje barytonowe z późniejszych oper Verdiowskich, między innymi Rigoletta i Simona Boccanegry. Najistotniejszą przeciwwagą dla głównego protagonisty jest postać proroka Zachariasza, pod względem wokalnym bezpośredniego spadkobiercy Rossiniowskiego Mojżesza: kompozytor powierzył mu niezwykle rozbudowaną partię basową, kulminującą w tym dziele dwukrotnie: w potężnie rozbudowanej modlitwie z II aktu i natchnionym proroctwie, przypadającym tuż po pieśni żydowskich wygnańców. Para kochanków – tenorowy Ismaele i mezzosopranowa Fenena – została świadomie zepchnięta na dalszy plan, wbrew pierwotnym sugestiom librecisty, który przewidział wielki duet miłosny w III akcie opery. Uzurpatorkę Abigaille Verdi obdarzył rolą tyleż trudną, co niewdzięczną: prima donna dostała zaledwie jedną arię, za to przez całą partię musi się zmagać z olbrzymimi skokami interwałowymi, pysznie zdobioną koloraturą i szeregiem dźwięków wymagających potęgi i swobody brzmienia zarówno w górnym rejestrze, jak w kontraltowym dole, wykraczającym poza tessyturę „zwykłego” sopranu dramatycznego.

Z perspektywy lat Nabucco okazał się nie tylko pierwszą operą Verdiego, w której kompozytor odsłonił swoje indywidualne oblicze. To także kamień węgielny pod gmach prawdziwego geniuszu twórczego, punkt wyjścia do słynnych ośmiu „lat na galerach”, w których powstało aż czternaście oper, w większości przełomowych i do dziś słusznie uchodzących za arcydzieła formy. W kontekście pozamuzycznym Nabucco urósł do rangi symbolu Risorgimenta – również za sprawą samego kompozytora, który zręcznie wplótł historię utworu w skomplikowane dzieje zjednoczenia Włoch. Do tego stopnia zręcznie, że po jego śmierci w 1901 roku, gdy ulicami Mediolanu przejeżdżał kondukt żałobny, przechodnie spontanicznie intonowali hymn „Va, pensiero”. Miesiąc później, kiedy zwłoki Verdiego i jego zmarłej w 1897 roku żony Giuseppiny Strepponi, pierwszej wykonawczyni partii Abigaille, przeniesiono uroczyście do grobowca w kaplicy Casa di Riposo per Musicisti, pieśń niewolników rozbrzmiała w wykonaniu blisko dziewięćsetosobowego chóru pod batutą młodego Artura Toscaniniego.

Legenda Nabucca wciąż leci na złotych skrzydłach. Przetrwała już dwa przełomy stuleci i niezmiennie dowodzi skuteczności opery w dziele jednoczenia wspólnoty. Z drugiej strony, zdarzało jej się przysiąść nie na tym pagórku, co trzeba. Warto o tym pamiętać, żeby nie pójść przypadkiem w ślady Duce i nie przekuć tego arcydzieła w narzędzie bezmyślnej i niebezpiecznej propagandy.

Festiwal Katowice Kultura Natura skończył się definitywnie, przed nami nowe zadania, całkiem inne koncerty i zgoła odmienne podróże operowe. Wróćmy jednak raz jeszcze do wspomnień. Znakomity RIAS Kammerchor wystąpił w Katowicach dwukrotnie: 17 maja w Requiem Tigrana Mansuriana, dzień wcześniej w programie a cappella, poświęconym muzyce angielskiej od Thomasa Tallisa po Henry’ego Purcella. Oto mój krótki szkic, zamieszczony w programie koncertu.

***

W 1485 roku skończyła się Wojna Dwóch Róż. Na polu bitwy pod Bosworth zginął król Ryszard III, ostatni z rodu Plantagenetów. Koronę przejął Henryk VII. W dziejach Anglii otworzył się nowy rozdział: blisko studwudziestoletni okres panowania Tudorów, z którym później skojarzono utopijne pojęcie „Merry Old England”: idylliczną wizję angielskości w stanie czystym, krainy dostatniej, pachnącej piwem i niedzielną pieczenią z szałwią. A przecież wojna zostawiła królestwo w opłakanym stanie. Kolejne starcia zbrojne, począwszy od wcześniejszej o trzydzieści lat potyczki pod St Albans, odebrały jej najlepszych synów.

Na szczęście Henryk VII – przy całej swej bezwzględności – okazał się jednym z najskuteczniejszych władców w historii Anglii. Od chwili wstąpienia na tron konsekwentnie prowadził politykę mającą celu nie tylko utrzymanie pokoju, ale i położenie fundamentów pod przyszłą koniunkturę gospodarczą. Wspierał muzykę, która stała się jednym z istotniejszych elementów edukacji szlachty i członków rodziny królewskiej. Jego syn Henryk VIII grał biegle na lutni, organach, fletach i harfie, komponował i sam wykonywał swoje pieśni. W skład jego stałej kapeli wchodzili przede wszystkim muzycy sprowadzeni z zagranicy: Włoch, Francji i Niderlandów. Za przykładem Henryka poszli następni Tudorowie: urodzony w Mechelen i wykształcony w Italii Philippe de Monte (1521-1603), którego twórczość porównywano z dokonaniami Orlanda di Lasso, przez kilka lat działał na dworze Marii I.

Thomas Tallis i William Byrd. Rycina włoska z końca XVII wieku.

Religijna twórczość wokalna w epoce Tudorów rozwijała się pod przemożnym wpływem szkoły franko-flamandzkiej i muzyki renesansu włoskiego. Thomas Tallis (1505-1585), weteran w służbie Henryka VIII, Edwarda VI, Marii I i Elżbiety I, który do końca życia pozostał „niezreformowanym rzymskim katolikiem”, przeszedł do annałów jako twórca słynnego czterdziestogłosowego motetu Spem in alium, powstałego około roku 1570 i zdradzającego pewne wpływy szkoły weneckiej. Z tego samego okresu pochodzą jednak inne arcydzieła, w których Tallis świadomie nawiązywał do polifonii flamandzkiej, podporządkowując melizmatykę i kontrapunkt retoryce tekstu. W motecie O nata lux krzyżują się rytmy, akcenty i skale. Dysonanse harmoniczne pojawiają się na słowach kluczowych dla teologii zbawienia. Każdy utwór Tallisa przeistaczał się w muzyczną debatę wiary i osobisty głos kompozytora w sprawie angielskiej reformacji.

Tallis i jego uczeń William Byrd (1539-1623) byli beneficjentami zagwarantowanego im przez Elżbietę monopolu na muzykę polifoniczną, połączonego z patentem na druk i edycję materiałów nutowych. Przywilej Tallisa obejmował prawo do publikowania utworów religijnych w dowolnym języku. Byrd poszedł kilka kroków dalej, asymilując na gruncie angielskim kontynentalną tradycję mszy i motetów i tworząc swoistą syntezę modeli obowiązujących po obydwu stronach Kanału. On także wytrwał do końca w katolicyzmie – być może dlatego jego utwory, począwszy od hymnu eucharystycznego Ave verum Corpus, skończywszy na lamencie-kołysance Lulla Lullaby, wzbudzają raczej skojarzenia z intymną modlitwą niż publiczną manifestacją wiary.

Cantica Sacra Richarda Deringa, strona tytułowa wydania z 1662 roku.

Inaczej już potoczyły się losy i drogi twórcze ich następców. Pierwsza fala reformacji w Anglii, poprzedzona rozwodem Henryka VIII z Katarzyną Aragońską, miała podłoże czysto polityczne. Prawdziwa reforma nastąpiła dopiero za rządów Edwarda. Po próbie przywrócenia katolicyzmu przez Marię nastąpił gwałtowny zwrot za panowania Elżbiety. O losie katolików przesądził wybuch wojny z Hiszpanią w 1588 roku: od tamtej pory upatrywano w nich zdrajców ojczyzny. Przeciwnicy Kościoła anglikańskiego zaczęli masowo opuszczać wyspę.

Peter Philips (1560-1628) zaczynał jako chórzysta w londyńskiej katedrze św. Pawła. W wieku 22 lat, już po święceniach kapłańskich, ruszył na wygnanie do Włoch przez Flandrię; zmarł ostatecznie w Brukseli. O pokolenie młodszy Richard Dering (1580-1630) spędził większość życia w Niderlandach Hiszpańskich. Obydwaj – co znamienne – pisali muzykę wokalną w stylu włoskim. Philips trzymał się bardziej konserwatywnych wzorców szkoły weneckiej, Dering podjął twórczy dialog z manierystami, między innymi Sigismondem d’India, co z czasem zaskarbiło mu opinię jednego z prekursorów angielskiego baroku.

Ten jednak dopiero miał nadejść, opóźniony przez trzy angielskie wojny domowe i okres rządów Cromwella. Rodził się w bólach, odrzucany przez zajęte konfliktem dwory, zbity z tropu swą odrębnością wobec Kontynentu. Wreszcie wychynął na świat w dobie restauracji Stuartów – prostszy i bardziej plebejski niż we Włoszech i Francji. A zarazem kruchy i targany sprzecznymi emocjami, jak przerażona Maria, matka Jezusa z The Blessed Virgin’s Expostulation Henry’ego Purcella (1659-1695) do tekstu Nahuma Tate’a. Angielski barok okazał się pogrobowcem pięknej i strasznej epoki Tudorów. Zmienił oblicze dopiero po klęsce dynastii Stuartów. Ale to już całkiem inna historia.

Oj, jak tu pracowicie! Od czwartku spędzamy czas w Katowicach nie tylko na koncertach Festiwalu Katowice Kultura Natura, ale też z uczestnikami warsztatów krytyki muzycznej, które NIFC zorganizował we współpracy ze stowarzyszeniem KKN i Muzeun Śląskim. Za nami już wykłady i prezentacje Kamili Stępień-Kutery, Grzegorza Michalskiego, Marcina Trzęsioka i niżej podpisanej, za chwilę wykład Jakuba Puchalskiego, potem spotkanie z Leifem Ove Andsnesem, po drodze omówienia kolejnych tekstów naszych warsztatowiczów, jutro zaś – podsumowanie warsztatów mikrofonowych prowadzonych przez Joannę Luboń oraz Irenę Sałkowską. Tematem przewodnim tegorocznego Festiwalu jest dziecięctwo. O poniedziałkowym recitalu Iana Bostridge’a, „skrojonym” specjalnie z myślą o katowickiej imprezie, pisali już inni. Ja napisałam o programie tego koncertu – ułożonym z niezwykłą inteligencją i smakiem.

***

Żeby dziecko zaistniało, trzeba je było wynaleźć. Zanim dzieciństwo zaczęto uznawać za odrębny etap życia ludzkiego, w wielu językach nie było nawet słowa na określenie tej dziwnej miniatury człowieka. Nie oznacza to, że dziećmi nie zajmowano się wcale bądź powszechnie zaniedbywano ich potrzeby biologiczne. Dokonywano jednak swoistej preselekcji, uzależnionej od najrozmaitszych czynników: społecznych, gospodarczych, a nawet politycznych. Dziecko można było uśmiercić, porzucić albo wykluczyć. Odstawić od matki na podobnej zasadzie, na jakiej odłącza się półroczne źrebięta od karmiących klaczy. Początki emocjonalnego podejścia do małych istot ludzkich były nacechowane strachem: te delikatne stworzonka Boże wymagały przecież nie tylko opieki, ale i nawrócenia. Były słabe, nierozumne i pierwotne jak bydlęta. Jeśli wzruszały, to jak tresowane kapucynki. Często były zabawką w rękach dorosłych. Towarzyszyły im wszędzie – jadły to samo, co ich opiekunowie, razem z nimi spały i podpatrywały ich aktywność seksualną, dojrzewały przez pracę.

W XVIII wieku zyskały autonomię. Z początku dziwną, bo dorośli zaczęli przeglądać się w nich jak w lustrze. Dostrzegać w nich własną, utraconą niewinność. Traktować dzieciństwo jako prefigurację dojrzałego życia z całą jego dolą i niedolą. Patrzeć na dziecko jak na istotę zawieszoną między dwoma światami, metaforę nieskończoności, łącznika z Bogiem i niebem.

Robert Schumann w wieku lat dwudziestu.

Pierwszą próbę stworzenia międzynarodowego systemu ochrony praw dziecka podjęto dopiero w początkach XX stulecia. W 1924 roku Zgromadzenie Ogólne Ligi Narodów przyjęło Deklarację Genewską, której najistotniejszy postulat brzmiał, że „dziecko głodne powinno być nakarmione, dziecko chore powinno być pielęgnowane, dziecko wykolejone wrócone na właściwą drogę, sierota i dziecko opuszczone wzięte w opiekę i wspomagane”. Mit dzieciństwa romantycznego, wywiedziony z idei Rousseau, dominował przez cały wiek XIX, a w świadomości niektórych wciąż trwa: obraz pierwszego etapu w życiu człowieka jako szlaku pełnego sprzeczności, drogi bezpowrotnej i często nacechowanej cierpieniem, a jednak opłakiwanej niczym raj utracony.

Wspólną cechą cyklów Schumanna i Brittena jest właśnie tęsknota za niewinnością, próba odzyskania dziecięctwa przez osobę dorosłą. Żadna z tych pieśni nie nadaje się do wykonania przez dziecko: można najwyżej je dziecku zaśpiewać, ale do głębszych pokładów znaczeń dotrze tylko słuchacz dojrzały. Liederalbum für die Jugend op.79 Schumanna powstał w roku 1849, kiedy kompozytor miał już za sobą długą historię własnej depresji, ciężką chorobę trzeciej córki i śmierć wyczekiwanego syna pierworodnego. Cykl – choć zaludniają go liczne postaci z dziecięcej wyobraźni – jest zbyt długi na dziecięcą percepcję, chwilami zdaje się nawet zbyt wyczerpujący dla dorosłego śpiewaka. Z kolei wcześniejsze o dziewięć lat Opus 40 – pięć pieśni do wierszy Andersena w luźnych przekładach Adelberta von Chamisso, skomponowane w roku ślubu z Clarą Wieck – sprawia raczej wrażenie hołdu dla utraconego dzieciństwa młodziutkiej żony, w której Schumann zakochał się, kiedy miała lat dwanaście, a potem przez blisko dziesięć lat próbował wywalczyć zgodę na małżeństwo od jej ojca, zainteresowanego przede wszystkim karierą pianistyczną córki. Być może dlatego fortepian wysuwa się w tej kompozycji na główny plan i właśnie instrument – nie słowo – jest w nim wehikułem „dziecięctwa”: muzycznym ekwiwalentem skrzypienia kołyski, marszowego kroku chłopca naśladującego żołnierza, płaczu po pierwszej zdradzonej miłości. Podobny zamysł zdaje się przyświecać cyklowi miniatur fortepianowych Kinderszenen (1838) – to nie są „łatwe utwory” dla dzieci, to opowieści z izby dziecięcej, oddane pieśniami bez słów.

Benjamin Britten w mundurku szkolnym.

Britten traktuje tekst diametralnie inaczej. Zarówno w Winter Words (1953) do wierszy Thomasa Hardy’ego, jak w cyklu Who Are These Children? (1969), skomponowanym do poezji Szkota Williama Soutara, przyjmuje raczej rolę tłumacza niż interpretatora. Jeśli jakkolwiek ingeruje w materię słowną, czyni to podobnie jak Janaczek: stosując świadome repetycje, wzmacniające ekspresję przekazu. Pierwszy cykl jest melancholijną, z gruntu romantyczną podróżą od stanu dziecięcej naiwności po gorzką, starczą samoświadomość. Drugi – modernistyczną wędrówką po manowcach, od dziecięctwa opowiedzianego szkockim dialektem po smutną dojrzałość uładzonej angielszczyzny i z powrotem. Historią wyrzutka rozdartego między niewinnością chłopca a bezwzględnością dorosłego mężczyzny.

Bo w pieśniach Brittena zaczyna się już rysować znamienne pęknięcie, które towarzyszy nam po dziś dzień w relacjach z ideą dzieciństwa: przeczucie, że dziecko zostało przymusowo wygnane ze świata dorosłych, zamknięte przez naszą nadopiekuńczość w bezpiecznym azylu, skąd wyjdzie kiedyś nieprzygotowane na okrucieństwo wieku dojrzałego. Dobrze, że chociaż kompozytorzy próbują zasypać tę przepaść niezrozumienia.