Opera z gombrowiczowską gębą

Dawno, dawno temu, w jakiejś dyskusji o polskich kompleksach, ktoś zauważył celnie, że przymiotnik „polski” można sobie odmieniać przez wszystkie przypadki – znacznie ważniejszy jest określany tym przymiotnikiem podmiot. Nic dodać, nic ująć, zwłaszcza w kontekście opery i wszelkich związanych z nią podmiotów, które coraz częściej opatrujemy przydawką „polski”, i to w znaczeniu pozytywnie wartościującym. Nie wystarczy, że nasi śpiewacy są wybitni i dostają znakomite recenzje – nie, oni są najlepsi na świecie, Callas i Wunderlich mogliby im buty czyścić, tylko obsadzić nimi wszystko we wszystkich teatrach i czekać, aż zgniła zagranica wreszcie zegnie kark i uzna bezdyskusyjną wyższość mesjasza narodów. Nasi reżyserzy nawet już nie są nasi, oni są po prostu najwybitniejsi, w swoich inscenizacjach niosą światu prawdę o trudach polskiego dnia codziennego i naszych narodowych traumach, a skoro świat ich nie rozumie, to już świata problem.

Podobne dyrdymały trafiają w Polsce na wyjątkowo podatny grunt, zasilane wydajnym nawozem dwóch innych narodowych przywar – kompleksu wszechwiedzy (o operze może wypowiadać się każdy, wystarczy, że ją kocha, przecież miłość jest wiedzą, która pomoże otworzyć nam drogę do prawdy) oraz tak zwanego kompleksu piłki nożnej (gdyby nie ta ulewa w Monachium i nie ten straszny Gerd Müller, który strzelił nam gola w siedemdziesiątej szóstej minucie, w 1974 zostalibyśmy mistrzami świata, a skoro pod Grunwaldem daliśmy łupnia Krzyżakom, to i tak kiedyś ze wszystkimi wygramy). Rzecz w tym, że opera – podobnie jak piłka nożna – jest grą zespołową, w której trzeba schować własne ambicje w kieszeń i słodkim smakiem sukcesu podzielić się z resztą drużyny. Sukcesu, który w dobrym teatrze operowym jest wypadkową ogromnej wiedzy – o samym dziele i towarzyszących mu kontekstach, o relacjach między librettem a partyturą, o tym, jak zadbać o każdy z elementów inscenizacji i jak umiejętnie połączyć je w spójną całość. Tymczasem Polacy nie bardzo lubią przykładać się do nauki, a od naszych ostatnich zwycięstw w grach zespołowych, między innymi bitwy pod Wiedniem, na którą poszliśmy ramię w ramię z wojskami niemieckimi i austriackimi, minęło już trochę czasu.

Wróciłam właśnie z Poznania, z kolejnej premiery w Teatrze Wielkim, czyli Fausta Gounoda w reżyserii Karoliny Sofulak. O swoich wrażeniach napiszę obszerniej do miesięcznika „Teatr” i nie omieszkam podzielić się nimi z Państwem, kiedy tekst się ukaże. Na razie kilka oderwanych uwag w kontekście wspomnianych wyżej polskich kompleksów, do których dołączyłabym jeszcze jeden – nazwijmy go kompleksem lustrzanym. Otóż żeby artysta z Polski stał się wystarczająco „polski”, czyli wybitny, musi przejrzeć się w zwierciadle innego twórcy albo jeszcze lepiej: całej tradycji, z jakiej ów twórca wychodzi. Po pierwszym spektaklu podniosły się głosy, że przedstawienie Sofulak było „typowo brytyjskie”. W ostatnich latach naoglądałam się i nasłuchałam dziesiątków brytyjskich przedstawień, i to na żywo. Wystarczająco dużo, by zapewnić Czytelników, że brytyjskie w poznańskim Fauście było tylko czerpanie pełnymi garściami ze skarbnicy pomysłów Davida Aldena i innych reżyserów anglosaskich (m.in. Davida Pountneya – żeby było śmieszniej, jedno z najmocniej bijących po oczach zapożyczeń pochodziło z pewnego spektaklu, który z Opera North i Opéra de Lorraine trafił między innymi na deski Teatru Wielkiego w Poznaniu, i to całkiem niedawno temu). Cała reszta stała w jawnej sprzeczności z brytyjską tradycją operową, która ostatnio „nowocześnieje” i dopuszcza istotne odstępstwa od tekstu, nigdy jednak kosztem naprawdę „typowo brytyjskiego” warsztatu – czyli koncepcja musi być spójna i dopracowana, relacje między postaciami czytelne, gra aktorska ściśle podporządkowana koncepcji reżysera. Żaden szanujący się brytyjski reżyser nie tłumaczy misiom o bardzo małych rozumkach (czyli nam), o czym będzie jego spektakl, żaden brytyjski redaktor nie puści w książce programowej streszczenia, z którego się dowiemy, że „gdy Walenty wraca ze szkolenia, wita go skrajnie prawicowa parada zorganizowana przez Wagnera”.

Mały spoiler: tak wygląda najnowsza inscenizacja Czarodziejskiego fletu w Berlinie, w której „nasi” też mieli udział. Fot. Monika Rittershaus

W następnej kolejności odzywa się – za przeproszeniem – kompleks małego członka. Otóż nam nie wystarczy, że reżyser jest zdolny, dobrze się zapowiada i pod okiem prawdziwego mistrza może wyrosnąć na świetnego fachowca. Czytelnik naszej polskiej książki programowej musi dostać informację, że Sofulak jest autorką „głośnej inscenizacji” Rycerskości wieśniaczej w Opera North. Przypomnę, że chodzi o festiwal Little Greats, w którego ramach zespół z Leeds przedstawił dwa lata temu osiem krótkich oper w dość nietypowych zestawieniach. Inscenizacja Sofulak była o tyle głośna, że krytyka brytyjska omówiła ją tłumnie, rzetelnie i wnikliwie – jak to krytyka brytyjska ma w zwyczaju, bo ma dokąd pisać i jeździ na wszystkie przedstawienia brytyjskich teatrów. Reakcje były dość przychylne (krytyka brytyjska nie miesza z błotem twórców tylko za to, że ich nazwiska nic jej nie mówią), choć niektórzy wskazywali potknięcia niedoświadczonej reżyserki. Rupert Christiansen („Telegraph”) zauważył, że „attempts to transcend the purely naturalistic nature of the tale (…) confuse rather than enrich”, Richard Bratby („Spectator”) podsumował kwaśno, że kluczem do koncepcji Sofulak jest „the latest one-size-fits-all operatic design cliché — fastidiously rendered depictions of 1970s squalor” i nie omieszkał dodać, że „in recent seasons I’ve seen the same basic combination of nylon, stained walls and greasy hair applied to Bellini, Humperdinck and Stephen Sondheim”. Jak Czytelnicy być może pamiętają, z debiutem Sofulak obeszłam się znacznie ostrzej niż Anglicy i wygarnęłam reżyserce, że „chwilami odnosiłam wrażenie, że oglądam Kolędę-nockę Brylla, a nie operę werystyczną”. Ileż miałam uciechy, dowiedziawszy się z książki programowej, że Sofulak przeczytała Anglikom Psalm stojących w kolejce i że „natychmiast pojęli ten smutek i beznadzieję”. To wbrew pozorom komplement i dla mnie, i dla reżyserki. Rozpoznałam źródło inspiracji bez zagłębiania się w odautorskie komentarze.

W sprawie polskich kompleksów jeszcze wisienka na torcie: w stopce redakcyjnej książki do Fausta wylewne podziękowania dla Pana Roberta Workmana „za udostępnienie i zgodę na wykorzystanie w programie zdjęcia jego autorstwa”. Po aferze ze słynnym selfie Piotra Beczały, które w prasie zachodniej zaczęło żyć własnym życiem pod zupełnie innym nazwiskiem, może istotnie lepiej dmuchać na zimne. Tyle że zdjęcie ze spektaklu Rycerskości wieśniaczej pochodzi z ogólnodostępnych materiałów prasowych Opera North i wystarczyło opatrzyć je stosownym podpisem.

W swojej pracy często spotykam się z zarzutem, że to ja mam kompleksy i z uporem godnym lepszej sprawy umniejszam zasługi polskich artystów za granicą. Rzecz jasna, z czystej zawiści. Nie, ja po prostu nie chcę im robić niedźwiedziej przysługi. Za kilka dni jadę do berlińskiej Staatsoper na nowe przedstawienie Czarodziejskiego fletu w reżyserii Yuvala Sharona, z którym współpracowało dwóch dramaturgów, Benjamin Wäntig i Krystian Lada. Sharon – mimo debiutu w Bayreuth – wciąż jest dla mnie po prostu zdolnym i doskonale się zapowiadającym reżyserem. Lada – zdolnym dramaturgiem, który niedawno ujawnił obiecujący talent reżyserski. O ich wybitności porozmawiamy za kilkadziesiąt lat. Mam spokojną pewność, że spektakl w Berlinie będę mogła zrecenzować rzetelnie i wnikliwie. Jeśli komuś coś wytknę, nikt się nie obrazi. Jako krytyk też gram w zespole, któremu zależy przede wszystkim na sukcesie kolejnej inscenizacji opery Mozarta. Przymiotników kwantytatywnych będę używać z umiarem i zgodnie z przeznaczeniem.