Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Mencz tracht, got lacht, człek obmyśla, bóg się śmieje – głosi stare przysłowie w jidysz, przywoływane nie tylko przez rabinów, Tewje Mleczarza i Woody’ego Allena. Mnie też było trochę do śmiechu, kiedy w 2019 roku, po premierze Złota Renu, snuliśmy śmiałe plany muzyczne i towarzyskie na następne sezony w Longborough. Nie spodziewałam się jednak, że siła wyższa aż tak okrutnie z nas zadrwi. Rok później świat się zatrzymał. W 2021 losy premiery Walkirii ważyły się do ostatniej chwili. Ku wielkiej radości organizatorów i wielbicieli dyrygenckiego rzemiosła Anthony’ego Negusa opóźnione przedsięwzięcie doszło do skutku, ale w całkiem innym kształcie, niż pierwotnie zakładano: z udziałem niespełna trzydzieściorga instrumentalistów, z czterokrotnie pomniejszonym kwintetem w maskach na scenie i pozostałymi muzykami w głębokim kanale orkiestrowym, bez tub wagnerowskich, z jedną harfą w miejsce zwyczajowych sześciu i ledwie czteroosobową grupą drzewa. Reżyserka Amy Lane musiała zredukować swoją koncepcję do opracowania zadań aktorskich dla solistów, zmuszonych do przestrzegania dystansu fizycznego, kluczących między pulpitami kwintetu, poruszających się po kilku zastępujących scenografię podestach.

Wszystko to przed maleńką, a i tak przetrzebioną widownią, na której z przyczyn oczywistych zabrakło gości spoza Wielkiej Brytanii, mnie nie wyłączając. Na szczęście czwarte spośród siedmiu czerwcowych wykonań Walkirii zostało w całości zarejestrowane i po raz pierwszy w historii LFO umieszczone na platformie YouTube. Każdy, kto ciekaw, może się sam z nim zapoznać: nagranie, opublikowane 26 sierpnia, pozostanie w wolnym dostępie przez okrągłe pół roku.

Długo nie mogłam się zdecydować na wirtualną wyprawę do Longborough. Nie tylko z żalu po chwilowej utracie mojego wagnerowskiego raju. To nie jest miejsce dla miłośników potężnych brzmień orkiestrowych ani śpiewu, którego jakość mierzy się w decybelach. Nie znajdą tu szczęścia melomani, dla których geniusz Wagnera zasadza się tylko w muzyce, a nie w potencjale dramaturgicznym opowiadanych przez niego historii. Zaskakująca siła przedstawień z Longborough tkwi także w intymności przeżycia teatralnego, w bliskim kontakcie odbiorcy ze sceną. Miałam poważne obawy, że w przypadku Walkirii – kto wie, czy nie najbardziej „ludzkiej” opery Wagnera – zabraknie mi tego właśnie elementu.

Sarah Marie Kramer (Zyglinda) i Peter Wedd (Zygmunt). Fot. Jorge Lizalde

Walkiria jest przy tym dojmująco tragiczna. To w tej części Ringu Wotan utraci poczucie sprawczej boskości, skrzywdzi ukochaną córkę, poświęci życie własnego syna – i zacznie sobie uświadamiać, że okaleczenie świętego jesionu pociągnęło za sobą lawinę, której nikt, nawet on, nie powstrzyma. To w Walkirii pojawi się wstrząsający obraz małżeństwa bez miłości: związku Zyglindy z Hundingiem, dwojga niekochających i niekochanych. To w przerwie między pierwszym a drugim aktem, w czułej wyobraźni widzów, rozegra się najkrótszy i najboleśniejszy romans wszech czasów, za który odnalezione po latach rodzeństwo zapłaci najwyższą cenę. Zygmunt w drugim akcie zginie z ręki Hundinga, Zyglinda zniknie w połowie trzeciego, unosząc w łonie owoc jedynej w ich życiu chwili bliskości. O jej śmierci podczas porodu dowiemy się dopiero z Zygfryda.

Żeby dać przekonującą interpretację Walkirii, potrzeba artysty, który ma zaufanie do tej historii i niewyczerpane pokłady współczucia dla wszystkich jej bohaterów. Nie miałam wątpliwości, że Wagnerowskie arcydzieło znajdzie w osobie Negusa odtwórcę idealnego. Obawiałam się jednak, że z tak drastycznie okrojonym zespołem dyrygent nie osiągnie zamierzonego efektu. Moje obawy okazały się płonne. Negus wziął na pulpit partyturę zorkiestrowaną przez Francisa Griffina, specjalizującego się od lat w tego typu „redukcjach”, na które w Wielkiej Brytanii – kraju wiejskich oper i ambitnych przedsięwzięć kameralnych – zawsze było ogromne zapotrzebowanie. Pół roku przed pandemią sama słyszałam opracowaną na podobny skład wersję I aktu Walkirii, ze szkockim zespołem Mahler Players. W porównaniu z ujęciem Matthew Kinga i Petera Longwortha wersja Griffina jest jednak przejrzystsza, bardziej skupiona na detalach zawiłej faktury, skuteczniejsza w rekonstruowaniu rozcieńczonych współbrzmień zaskakującymi nieraz środkami. Negus potraktował ją w sposób skrajnie introspektywny, odwołując się między innymi do tradycji wykonań Reginalda Goodalla, który zawsze dbał o wyraziste eksponowanie motywów i łączących je powiązań harmonicznych, opierając się pokusie kształtowania narracji z naciskiem na spektakularne sekwencje melodyczne. Takie podejście daje o sobie znać już w słynnej burzy z prologu: muzyczna nawałnica przetacza się u Negusa w osadzonym tempie, bez gwałtownych kontrastów dynamicznych, z grozą potęgowaną napięciem między nieustępliwym tremolo w skrzypcach i altówkach a wędrującą linią melodyczną w wiolonczelach i kontrabasach. W całym wykonaniu daje o sobie znać świadomość zaniedbywanej przez większość dyrygentów prawdy o partyturach Ringu, w których orkiestra nie akompaniuje śpiewakom, tylko zlewa się z nimi w jednorodne narzędzie ekspresji. Słychać to w poważnej i wzniosłej jak u Ibsena opowieści Zyglindy („Der Männer Sippe sass hier im Saal”), słychać w przejmująco lirycznym monologu Zygmunta, słychać w środkowym ustępie pożegnania Wotana „Der Augen leuchtendes Paar”, gdzie po raz pierwszy za mojej pamięci żaden z muzyków nie wyszedł poza mezzoforte, a w niektórych fragmentach dynamika schodziła do poziomu eterycznego pianissimo.

Brindley Sherratt (Hunding). Fot. Jorge Lizalde

Do tak przemyślanej koncepcji Negus dobrał śpiewaków, na których mógł polegać bez reszty. Przyznam, że chyba największe wrażenie z całej obsady zrobiła na mnie Kanadyjka Sarah Marie Kramer w partii Zyglindy – obdarzona młodzieńczym, wręcz dziewczęcym sopranem dramatycznym o złocistej barwie i nieskazitelnej intonacji. Znacznie większy potencjał wyrazowy i naprawdę fenomenalne aktorstwo pokazała Lee Bisset (Brunhilda), której ciepły i bogaty głos zdradza już jednak oznaki zmęczenia, objawiające się między innymi zbyt szerokim wibrato. Frykę w ujęciu Madeleine Shaw wychwalałam przy okazji Złota Renu w LFO – tym razem jej okrągły sopran brzmiał jeszcze dźwięczniej i bardziej zjadliwie, co w scenie małżeńskiej kłótni z Wotanem akurat nie razi. W tragicznego ojca bogów wcielił się Paul Carey-Jones, raczej baryton niż bas-baryton, śpiewak niezwykle muzykalny, dysponujący głosem niedużym, ale wyjątkowo miękkim i szlachetnym w barwie. Szkoda, że zabrakło mu sił na finał III aktu, gdzie kilka znakomitych pomysłów interpretacyjnych wymagałoby jednak lepszego podparcia oddechowego. Klasę samą w sobie zaprezentował niezrównany Brindley Sherratt, którego smolisty, złowieszczy bas doskonale pasuje do roli Hundinga. W minionych sezonach Zygmunt stał się popisową partią Petera Wedda, którego spiżowy w brzmieniu i coraz ciemniejszy w barwie tenor olśniewa giętkością, liryzmem i niespotykaną swobodą w budowaniu frazy. Jeśli Wedd zabrzmiał czasem niezbyt przekonująco, to tylko w tych fragmentach, gdzie Negus wybił go z rutyny i zmusił do odmiennego niż zwykle ujęcia postaci tragicznego Wölsunga.

Wciąż wracam do tego nagrania i wciąż nie mogę wyjść z podziwu, że tak karkołomne przedsięwzięcie można było zrealizować w tak niesprzyjających warunkach i z takim sukcesem. A jednak mi żal. Śpiewaków, których po roku pandemii rozpierała energia, i dało się odczuć, że w jeszcze bardziej ograniczonej przestrzeni sceny LFO po prostu się duszą. Reżyserki, która nie zdołała zapanować nad ich chaotycznym i przesadzonym nieraz aktorstwem. Muzyków grających przez cztery godziny w maksymalnym skupieniu i poczuciu jednostkowej odpowiedzialności za każdy nietrafiony dźwięk. Przede wszystkim zaś dyrygenta, który marzył chyba o innej Walkirii.

Paul Carey-Jones (Wotan). Fot. Jorge Lizalde

Nie myślmy za dużo, żeby znów jakiś bóg nas nie obśmiał. Ale pomarzyć wolno. I mimo wszystko, choćby ukradkiem, zerknąć w najbliższe plany Negusa i jego śpiewaków. Oby się ziściły. I obym nie musiała już zdalnie oceniać efektów ich pracy.

Po sukcesie Halki warszawskiej i powołaniu jej twórcy na stanowisko pierwszego dyrygenta Opery Polskiej w Teatrze Narodowym poczynania Moniuszki śledzono w Polsce z zapartym tchem. Nazajutrz po premierze Hrabiny, 8 lutego 1860 roku, „Ruch Muzyczny” zaanonsował, że „Pan J. Chęciński napisał libretto do jednoaktowej opery Verbum nobile; muzykę do niej ma ułożyć p. Moniuszko”. Rok później efekt ich współpracy opisał na tych samych łamach Józef Sikorski – do tego stopnia rozpływając się w zachwytach nad nową jednoaktówką, że czytelnik nabiera podejrzeń, czy nie jest to bardziej projekcja własnych oczekiwań recenzenta niż rzetelna analiza materiału zawartego w libretcie i partyturze. W grudniu 1861 roku kompozytor po raz drugi w życiu ruszył do Paryża. Liczył – jak wiemy, nadaremno – na wystawienie którejś ze swych oper w „stolicy świata”. Wziął ze sobą Halkę, Hrabinę i świeżutkie jak spod igły Verbum nobile, które sam oceniał znacznie powściągliwiej niż Sikorski. Chyba w głębi duszy przeczuwał, że ta „dworkowa sielanka” w żądnym nowości Paryżu spotkałaby się co najwyżej z pobłażliwym przyjęciem. Już w styczniu pisał rozgoryczony do Walickiego: „Halka ani Hrabina (z powodów ani od librettów, ani od muzyki niezależnych) dane być nie mogą. Jedno Verbum kwalifikuje się. Ale z tym drobiazgiem nieradbym się naprzód prezentował i tak mi doświadczeni radzą”.

Drobiazg to, ale świeży, zręcznie skomponowany i chwilami naprawdę dowcipny. W Polsce mimo to wciąż niedoceniany, podobnie zresztą jak lwia część teatralnej spuścizny Moniuszki. Nie dziwi zatem, że organizatorzy festiwalu Chopin i jego Europa poszli za ciosem i zdecydowali się przedstawić Verbum nobile w cyklu wykonań historycznych pod batutą Fabia Biondiego. Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że kolejne przedsięwzięcia Moniuszkowskie realizuje się w coraz większym pośpiechu, bez należytej dbałości o niezmiernie istotne walory dramaturgiczne utworów, bez woli wniknięcia w sedno idiomu tej muzyki – najważniejszego czynnika, który pozwoliłby jej przebić się na zagraniczne sceny i estrady. Pod tym względem niewiele się zmieniło od 1862 roku: świat nie chce „polskiego” Aubera lub Belliniego. Światu przydałoby się odkrycie nietuzinkowego, oryginalnego kompozytora z Polski.

Biondi coraz mniej w tym światu pomaga. W Verbum istotnie odkrywa smaczki, które kojarzą mu się z dorobkiem rodzimych twórców, czyni to jednak kosztem tego, co u Moniuszki kluczowe: specyficznej motoryki polskich tańców, melodii języka, który domaga się często innych temp i odmiennego rozłożenia akcentów niż w łudząco na pozór podobnych operach włoskich i francuskich. Mam też wątpliwości, czy Europa Galante – w dobie gwałtownego rozwoju stylowego wykonawstwa muzyki XIX-wiecznej – spełnia standardy zespołów zajmujących się tym repertuarem „na poważnie”. To wciąż de facto orkiestra barokowa, z typowo barokowym podejściem do artykulacji i sposobu kształtowania frazy, pozbawiona pełni i mięsistości brzmienia, jakie reprezentuje choćby Orchestre Révolutionnaire et Romantique Gardinera.

Fabio Biondi. Fot. Wojciech Grzędziński

Wykonanie Verbum nobile mogłoby okazać się mimo wszystko „porywne”, gdyby obsadę solową skompletowano zgodnie z wymogami dzieła, nie zaś z przysłowiowych pewniaków i ulubieńców publiczności. W partiach naiwnych, rozkochanych pierwszą miłością oblubieńców – słodkiej Zuzi i wodzącego za nią cielęcym wzrokiem rzekomego Stanisława – chciałoby się usłyszeć głosy świeże i młodzieńczo ruchliwe. Obydwie partie powierzono artystom znakomitym i bardzo doświadczonym, ale nieskorym do identyfikacji ze swymi postaciami. W śpiewie Mariusza Godlewskiego zabrakło swobody i szczerości, Olga Pasiecznik obarczyła Zuzię całkiem niestosownym rysem dramatyzmu, co odbiło się zwłaszcza na interpretacji pierwotnej wersji dumki „Jak tu ująć żal na wodze” – z przyciężkawymi koloraturami, wybijającymi z pulsu całą orkiestrę. Z kolei świetny technicznie i obdarzony pięknym, głębokim, ale znów niestosownym, bo młodzieńczym basem Jan Martinik nie wypadł przekonująco w partii Pana Serwacego (muszę jednak podkreślić, że z całej obsady tylko on śpiewał zrozumiałą polszczyzną, i to bez cienia obcego akcentu). Chemii między bohaterami nie było żadnej – nawet w porywającym dramaturgicznie tercecie ze sceny siódmej. Pozostali soliści: Stanislav Kuflyuk (Pan Marcin) i Adam Pałka (Bartłomiej) sprawili się zaledwie poprawnie. Jasnym punktem wykonania – jak zwykle – był udział Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej, którego śpiew, niestety, zbyt często ginął w czeluściach estrady zaimprowizowanej na scenie TW-ON. Libretta w nadtytułach nie wyświetlano. Gdyby nie dostępne za darmo książeczki programowe, większość słuchaczy nie zdołałaby się połapać, o co w ogóle chodzi w tej komedyjce. Na płycie CD z pewnością zabrzmi to wszystko lepiej, ale nawet najlepszy reżyser dźwięku nie tchnie w wykonanie motywacji i zaangażowania – niezbędnych, by próba wskrzeszenia lekceważonej opery znów nie poszła na marne.

O tym, jak wiele może zdziałać zapał w połączeniu z konsekwencją, rzetelną wiedzą, wyśmienitym rzemiosłem i poczuciem stylu, mogliśmy się przekonać na dwóch koncertach Collegium 1704. Radość z grania, śpiewania i porozumienia na wszelkich możliwych poziomach nieustannie towarzyszy zespołom Václava Luksa oraz współpracującym z nimi solistom. Niestrudzeni, a przez to skuteczni promotorzy twórczości Zelenki i Myslivečka wciąż poszerzają swój repertuar. Pierwszego wieczoru przewrotnie udowodnili, że od Czechów zrzynał sam Mozart. Złożyli program z trzech rarytasów: uwertury do opery Ezio Myslivečka, której monachijska premiera w 1777 roku wyznaczyła początek triumfalnej kariery sopranowego kastrata Luigiego Marchesiego; nieczęsto grywanej muzyki baletowej do Mozartowskiego Idomenea; oraz muzycznych numerów Mozarta do komedii Stephaniego Der Schauspieldirektor, która też rzadko gości na scenach, przede wszystkim ze względu na nieczytelność zawartych w tekście aluzji do ówczesnych wydarzeń. Spójne, żywiołowe, znakomicie przygotowane interpretacje muzyków Luksa budzą niezmiennie mój podziw: w przypadku Dyrektora teatru tym większy, że pod nieobecność większości bohaterów sztuki – realizujących w oryginale partie mówione – czworgu śpiewakom i tak udało się stworzyć pozór wiarygodnej i chwilami zabójczo śmiesznej narracji. Przepis na sukces był prosty: znaleźć wokalistów z otwartą głową i poczuciem humoru, dobrać ich typem głosu i osobowości do realizowanej partii i nawet w wykonaniu koncertowym powierzyć im drobne zadania aktorskie. Dwie zwaśnione primadonny (fenomenalnie skontrastowane sopranistki Nikola Hillebrand i Giulia Semenzato), interesowny tenor w roli skutecznego mediatora ich kłótni (Krystian Adam) i narcystyczny bas buffo o wymownym nazwisku Buff (Luigi De Donato) zebrali huraganowe brawa od publiczności – wdzięcznej, że nareszcie nie musi siedzieć z nosem w libretcie.

Soliści koncertowego wykonania Der Schauspieldirektor – Giulia Semenzato, Nikola Hillebrand, Krystian Adam i Luigi De Donato. Fot. Wojciech Grzędziński

Uniesień całkiem innego rodzaju dostarczył drugi występ Czechów, tym razem przy współudziale Collegium Vocale 1704. Zaczęło się od wzorcowych – żarliwych, przejętych duchem prawdziwie barokowej religijności – interpretacji ocalałych fragmentów Missa triumphalis Marcina Mielczewskiego i Missa a 14 Bartłomieja Pękiela. Skończyło się porywającym wykonaniem Missa 1724 – cyklu skompilowanego przez Luksa z czterech osobnych utworów Zelenki powstałych w 1724, roku śmierci ojca kompozytora. Skompilowanego, dodajmy, z niezwykłym smakiem, w całość spójną dramaturgicznie: z elementów eksplorujących najgłębsze pokłady emocji, od rozpaczy po akceptację nieuchronności umierania; zbliżonych pod względem środków ekspresji muzycznej oraz instrumentacji, intrygującej między innymi ciemną barwą „żałobnych” puzonów. Dopiero w tak mistrzowskim wykonaniu można w pełni docenić bogactwo inwencji harmonicznej i złożoność kontrapunktu Zelenki, u którego chóry grają, orkiestry śpiewają, a wszystko jest nacechowane stylem tak indywidualnym, że nic, tylko podkreślać te odrębności. Luks to rozumie: niesie światu Zelenkę, nie zaś „czeskiego Bacha”.

Po wieczorze pieśni Wajnberga i Koczalskiego. Paweł Konik, Michał Biel, Krystian Adam i Natalia Rubiś. Fot. Wojciech Grzędziński

Z rozmaitych względów nie mogłam w tym roku gorliwiej obserwować „Chopiejów”. Tym bardziej się cieszę, że ostatni koncert, na który dotarłam – pod wieloma względami niedoskonały – dostarczył mi prawdziwego olśnienia: cyklu Słowa we krwi op. 90 Mieczysława Wajnberga, do wstrząsających tekstów Tuwima ze zbioru wydanego w 1926 roku. W tej poezji, jak pisał Mieczysław Jastrun, Tuwim uciekał przed sobą, „byle ukryć swą nagość, swój lęk przed istnieniem zagrożonym w każdej chwili przez śmierć”. Bliżej mu było w tej ucieczce do Błoka i Achmatowej niż do późniejszego Tuwima w Kwiatach polskich, z których Wajnberg mniej więcej w tym samym czasie ułożył swoją VIII Symfonię. W pieśniach op. 90 uderza dojmujące poczucie wyobcowania: partia wokalna biegnie innym torem niż fortepianowa, jakby się z nią nie słyszała, jakby w głowie narratora cichutko, lecz uporczywie odzywała się melodia z innego, utraconego świata – niemożliwa do podchwycenia i powtórzenia. Krystian Adam i pianista Michał Biel dali wręcz metafizyczną interpretację tego zapomnianego arcydzieła: czasem na granicy muzycznego krzyku, częściej na pograniczu ledwie słyszalnego lamentu, jak w cichej skardze lunatyka („Nic nie pomogło”). Trudno się dziwić, że na tym tle zbladły pozostałe elementy programu: pięknie, ale nazbyt dramatycznie zaśpiewane przez Natalię Rubiś Pieśni żydowskie op. 13 Wajnberga, oraz pieśni Raula Koczalskiego, spóźnione już w chwili narodzin, jakby ich twórca był nie tylko pianistą, ale i kompozytorem dnia wczorajszego. Tym ostatnim nie przysłużyło się też wykonanie Pawła Konika, dysponującego barytonem niewyrównanym w barwie i obarczonym dość istotną wadą wymowy.

Bilans czterech wieczorów – kropli w morzu całego festiwalu – wyszedł jednak na plus. Coraz mniej w tej imprezie Chopina, coraz więcej Europy: nie tylko „jego”, ale też naszej, w której nie czujemy się już jak Serwacy, pan na zagrodzie, tylko jak pełnoprawni dawcy i biorcy dziedzictwa europejskiej kultury. I oby tak zostało. W przeciwnym razie grozi nam wycieczka w przeszłość, kiedy sukcesy Moniuszki w Paryżu oceniano miarą „serdecznego przyjęcia ze strony licznie zgromadzonych Polaków”.

Co roku o tej samej porze dzieliłam się z Państwem planami na nadchodzący sezon, a wkrótce potem sporządzałam bilans sezonu minionego. Przeważnie wychodził na plus: udawało się zrealizować większość zamierzeń i uzupełnić je wypadami, które były owocem spontanicznych decyzji. W zeszłym roku z wiadomych względów tąpnęło. Ograniczyłam się do kilku mglistych sugestii, a i tak życie potoczyło się całkiem inaczej, niż sobie wyobrażałam. Z rozbuchanych planów na przyszłość została mi tylko koszulka do jogi z napisem „Local Optimist”. Tym razem spróbuję inaczej: zamiast pisać po raz setny, co się w pandemii zmieniło w operze, zastanowię się, co przez ten czas zmieniło się w ludziach.

Bo zachowujemy się coraz bardziej irracjonalnie. Zresztą nie tylko pod presją bieżącego kryzysu zdrowotnego. Nawołując do poszanowania prawa, nagminnie łamiemy je sami. Żądając wolności dla siebie, odbieramy ją innym. Skoro sąsiad ukradł nam krowę, to w odwecie podprowadzimy mu z pastwiska co najmniej dwie. Krótko mówiąc, rozumujemy jak w pewnym zapomnianym kabarecie: „o mój rozmarynie, co złego, to nie my”.

Czyżby? W takim razie dlaczego z kryzysu kowidowego najszybciej wychodzi kultura w krajach, gdzie państwo zadbało o bezpieczeństwo zdrowotne i finansowe swoich mieszkańców, zapewniło im dostęp do rzetelnych informacji i wzbudziło we wszystkich poczucie obywatelskiej współodpowiedzialności? Tymczasem w Polsce zapanował totalny chaos i paraliż decyzyjny, umacniając w narodzie cechy, które już przedtem miały się aż nadto dobrze: niedasizm, cwaniactwo, kozłoofiaryzm, lenistwo intelektualne, twórczą bezradność i zaściankowe kompleksy.

Ivan Fischer daje przykład po swojemu: przyjmując trzecią dawkę szczepionki w trakcie koncertu plenerowego Budapest Festival Orchestra. Fot. AP

Wszyscy mają już dość. Ja również. Od miesięcy zmagamy się z niewidzialnym zagrożeniem, które odebrało życie i zdrowie nie tylko „staruchom, którzy i tak by umarli”, ale też ludziom w kwiecie wieku, z naszej muzycznej branży – również w Polsce. Z pandemią trzeba nauczyć się żyć, co nie jest równoznaczne z uruchomieniem mechanizmu wyparcia. Że zaraza przygasła? Odpowiem ponurym żartem: nawet wirus musi czasem odpocząć od ludzkiej głupoty, podłości i braku wyobraźni.

Porozmawiamy za miesiąc albo dwa. Ponowne przejście na naukę zdalną, zamknięcie teatrów, niezabezpieczenie środków na doraźną pomoc artystom może nas wiele kosztować. Puszczenie wszystkiego na żywioł będzie kosztować nas jeszcze więcej. Skoro władza lekceważy dobrostan polskiej kultury i edukacji, weźmy go we własne ręce. Szczepmy się, zachowujmy dystans, nośmy w teatrach porządne maski i zakładajmy je prawidłowo – szczepionki to nie Święty Graal, tylko pierwszy krok w walce z chorobą, na którą wciąż nie ma lekarstwa. Walczmy o tanie i łatwo dostępne testy. To naprawdę działa i naprawdę jesteśmy wyspą hańby na mapie Unii Europejskiej – wstyd przyznać, ale nawet w beztroskich Czechach i na Węgrzech Orbána nie wpuszczą na koncert nikogo, kto nie okaże ważnego świadectwa ozdrowienia, świeżego wyniku testu albo certyfikatu szczepień.

Zamiast wywalać pół budżetu teatru na kolejną premierę w stylu wielkoamerykańskim, i to sprzed pandemii, postawmy na produkcje w małej obsadzie, dzieła rzadko goszczące na scenach, utwory nowe, dotykające ważnych spraw współczesności. Dajmy nadzieję młodym i naprawdę utalentowanym: odsuńmy od miski miernie uzdolnione tłuste koty, które nie schudną nawet podczas klęski głodu. Dzielmy się. Pomagajmy. Rozmawiajmy ze sobą. Snujmy piękne plany na przyszłość. Bądźmy elastyczni – bo to może jeszcze potrwać. Zwłaszcza jeśli nie oduczymy się gasić pożaru benzyną i zatykać śmieciami studzienek podczas powodzi.

To jeszcze nie koniec. To dopiero pełnia lata, jedna z najdłuższych fenologicznych pór roku, których w Polsce mamy mnóstwo, od ośmiu aż do dwunastu, zależnie od tego, jak prowadzić obserwacje zjawisk zachodzących w życiu roślin i zwierząt – a może i ludzi. Jak na prawdziwą badaczkę konwencji przystało, staram się spędzać te pory w tym samym miejscu, w towarzystwie tych samych przyjaciół, na rozmowach z tymi samymi psami i kotami, nad tą samą wodą i na tej samej łące. Gdzie indziej lato, gdzie indziej złotą jesień, gdzie indziej przedzimek, spodzimek i pierwiośnie.

Trzeba oszczędzać siły. Nie zamartwiać się na zapas, co będzie, tylko gotować się na wszystko. Pełnia lata sprzyja zebraniu myśli. Przy drogach kwitną osty, cykoria i wrotycz. Po drogach pełzną gąsienice. Zaczynają się sejmiki jaskółek i szpaków. Bociany, jerzyki i wilgi szykują się powoli do odlotu. Dnia ubywa, o świcie nad wodą ciągną się mgły, przyroda zamyka się w sobie i uspokaja. Ptaki milkną, cichnie brzęk owadów, gdzieniegdzie jeszcze odzywają się świerszcze i pasikoniki.

W starożytnym Rzymie obchodzono w tym czasie Vinalia rustica, święto zbiorów i wyciskania gron winnych, wkrótce później zaś Consualia, uroczystości ku czci boga Consusa, opiekuna ziarna w spichlerzach i patrona koni, które w ten dzień strojono wieńcami z kwiatów i puszczano wolno na pastwiska. Wszystko to działo się w sierpniu, „gdy żywica płonie ponad gałązkami sosen i szyszki trzaskają tak, jakby już je lizały języki wiecznego ognia” – jak w Pełni lata pisał Adam Zagajewski. Cesarz Oktawian August przeniósł wszystkie te obrzędy na połowę miesiąca, dzień Feriae Augusti, „Augustowych wakacji”, świętowanych w Italii do dziś pod nazwą Ferragosto. W Polsce przypada wówczas Matki Boskiej Zielnej, na wpół pogański dzień święcenia ziół i kwiatów polnych, pora wytchnienia, odpocznienia, przejścia od śmierci do nowego życia.

Cokolwiek się wydarzy, będę celebrować ten rytuał. To jeszcze nie koniec. Świat wszedł w najpoważniejszy kryzys za mojego i tak dość już długiego życia. Krok w krok ze światem pójdzie opera. Jak nie tu, to gdzie indziej. Póki sił i spokoju starczy, będę jej towarzyszyć. Wiernie jak pies, z dystansem godnym kota, z miłością, jaką dostaję na co dzień od bliskich. „Wystarczy zrobić parę kroków, pójść za kulisy – a tam, w półmroku gęstego gaju kryją się może cienie tych, co żyli krótko, w lęku i bez nadziei, cienie naszych braci, naszych sióstr”. Przed nami długa droga w nieznane. Zapowiada się trudna i niezwykła podróż.

To samo jezioro Majcz, tylko widziane od południowego krańca, nieopodal cmentarza Wiechertów

Ten sam największy kot świata, tylko tym razem na moim łóżku

Ta sama droga, co zawsze, tylko trzeba było zabłądzić, żeby ją znaleźć

Ten sam pomost nad tym samym jeziorem, a na nim pies, który przyszedł skądś i mam nadzieję wkrótce dokądś dobrze trafi

Mniej więcej dwadzieścia minut przed wyznaczoną godziną publiczność gromadzi się w pobliżu balkonu Festspielhausu, czekając na sygnał rozpoczęcia rytuału. Bayreuckie fanfary wymyślił sam Wagner, opracowując motywy z poszczególnych aktów swych dzieł na ośmioosobowy zespół instrumentów dętych blaszanych. Pierwsza, pojedyncza fanfara zwołuje widzów na kwadrans przed spektaklem. Druga, podwójna, rozbrzmiewa pięć minut później. Po trzeciej, potrójnej, trzeba naprawdę się śpieszyć. Punktualnie o czasie następuje  krótka sekwencja odgłosów, które do mojej wyobraźni przemawiają znacznie dobitniej niż słynne balkonowe występy muzyków Festspielorchester. Najpierw krótki dzwonek, jak w zwykłym teatrze – tyle że nie dla publiczności, lecz dla obsługi widowni, która w kilka sekund z łomotem zatrzaskuje drewniane drzwi, zaciąga zasłony i odcina Wagnerowską świątynię od świata zewnętrznego. Nie ma już wejścia ani drogi odwrotu. Za chwilę przygasną światła i zostaniemy sam na sam z koncepcją inscenizatorów i naszymi własnymi oczekiwaniami wobec arcydzieł Wagnera.

Dopiero w pandemii zdałam sobie sprawę z ciasnoty Festspielhausu. Okrojona w połowie widownia i tak sprawia wrażenie zapełnionej do ostatniego miejsca. Niemniej w tym roku przynajmniej jest czym oddychać – mimo obowiązku noszenia masek FFP2 przez cały spektakl – a muzyki nie zakłóca ani uporczywe pokasływanie, ani wyjątkowo irytujący poszum i stukot wachlarzy teatralnych, zakazanych ze względów higienicznych, żeby zapobiec rozprzestrzenianiu patogennych aerozoli. Po roku przerwy – bezprecedensowej w powojennej historii festiwalu – wybrałam się do Bayreuth na Śpiewaków norymberskich w inscenizacji Barriego Kosky’ego, która zapewne nie wróci już na tę scenę; na Tannhäusera w ujęciu Tobiasa Kratzera; oraz półkoncertowe wykonanie Walkirii, któremu towarzyszył performans autorstwa wiedeńskiego akcjonisty Hermanna Nitscha: jedyne przynajmniej częściowo ocalałe ogniwo Ringu, którego premierę w reżyserii Valentina Schwarza zapowiadano na ubiegły sezon i z konieczności przesunięto na rok 2022.

Śpiewacy norymberscy. Michael Volle (Hans Sachs) i Camilla Nylund (Ewa). Fot. Enrico Nawrath

Zarówno Śpiewaków, jak i Tannhäusera znałam z rejestracji wideo; obydwu produkcjom towarzyszyłam właściwie od początku, współprowadząc transmisje premierowych przedstawień na antenie radiowej Dwójki. W przypadku pierwszej inscenizacji chciałam skonfrontować swoje dotychczasowe wrażenia nie tylko z nagraniem, ale też z nieudolnym plagiatem reżyserskim Michaela Sturma, którym uraczono nas w 2018 roku w Poznaniu, po przeszło stuletniej nieobecności Śpiewaków norymberskich na polskich scenach. W przypadku Tannhäusera miałam nadzieję się przekonać, że spektakl na żywo podobnie zyska w moich oczach, jak niedoceniony przez krytykę i publiczność Lohengrin Yuvala Sharona. Na Walkirię wybierałam się przede wszystkim ze względu na długo zapowiadany debiut Günthera Groissböcka w partii Wotana – niespełnione ostatecznie marzenie, że po raz pierwszy od lat zetknę się z pogłębionym, lirycznym ujęciem tej niejednoznacznej postaci, jakiego Bayreuth nie doświadczyło od czasu pamiętnej kreacji Hansa Hottera pod batutą Clemensa Kraussa.

Nie ukrywam, że jestem wielbicielką sztuki reżyserskiej Barriego Kosky’ego, artysty obdarzonego niezwykłą wyobraźnią, niezawodnym instynktem dramaturgicznym i rzadkim u luminarzy Regieoper poczuciem humoru. Co nie oznacza, że zgadzam się bez zastrzeżeń z każdą jego koncepcją, zwłaszcza że Kosky ma skłonność do „działań nadmiarowych”, budowania akcji na wielu poziomach i prowadzenia interpretacji tropem skojarzeń nieoczywistych, czasem ewidentnie chybionych. W przypadku Śpiewaków norymberskich Kosky trafił jednak w sedno Wagnerowskiego przekazu – to nie jest błaha opowiastka o poczciwym szewcu, zawistnym pisarzu miejskim i parze zakochanych. To znacznie poważniejsza, choć chwilami nieodparcie zabawna debata o zależnościach między awangardą a tradycjonalizmem. Osadzona bynajmniej nie w Norymberdze prawdziwej, tylko w mieście-symbolu, mieście-idei – niepisanej stolicy Rzeszy, kolebce Sachsa, Dürera i Pachelbela. Mieście-tajemnicy, do którego w 1828 roku przybłąkał się Kaspar Hauser. Co jednak znacznie istotniejsze, jest to opera, która po latach wymknęła się intencjom twórcy. Została włączona w haniebny dyskurs nazistowski, skojarzona z całkiem inną Norymbergą, miastem ustawy o ochronie krwi niemieckiej i niemieckiej czci – na tyle dobitnie, że kiedy Wieland Wagner przygotowywał pierwszą powojenną inscenizację Śpiewaków w Bayreuth, zdecydował się uciec w kompletną abstrakcję. Nie bez przyczyny jego produkcję ochrzczono wówczas mianem Die Meistersinger ohne Nürnberg.

U Kosky’ego Norymberga „wyobrażona” wdziera się najpierw w rzeczywistość Wagnerowskiej willi Wahnfried, potem zaś mości się w realiach Schwurgerichtssaal 600, gdzie od 1945 roku toczyły się procesy przeciwko zbrodniarzom III Rzeszy. Kosky zdecydował się na ten anachronizm nie po to, by urządzić sąd nad Wagnerem i jego XIX-wiecznym, jakże odmiennym od narodowosocjalistycznego antysemityzmem. On urządza sąd nad historią. W centrum jego koncepcji plasuje się postać Beckmessera – jak podkreślił sam reżyser, swoistego potwora Frankensteina, pozszywanego ze wszystkich Wagnerowskich uprzedzeń. To nie tylko Żyd, ale też piewca francuskiej grand opéra i włoskiego belcanta, zajadły krytyk zwalczający wszelkie przejawy nowatorstwa w muzyce. Postać groteskowa, by nie rzec odpychająca, której działania pociągną jednak za sobą reakcję niewspółmierną do rzekomej przewiny.

I w tym właśnie tkwi siła inscenizacji Kosky’ego – że z Beckmessera, który w I akcie przybiera tożsamość Hermanna Leviego, dyrygenta prapremiery Parsifala i muzycznego mistrza ceremonii pogrzebowej Wagnera, nie czyni pogardzanego przez nazistowskich ideologów „podczłowieka”, wzbudzającego instynktowne współczucie XXI-wiecznego odbiorcy. Barrie Kosky, pierwszy Żyd reżyserujący w Bayreuth, uświadamia współczesnemu widzowi, skąd wzięło się późniejsze zło: nie z poczucia wyższości, tylko z lęku. Lęku przed Żydem, tym „lepszym”, który przez dekady kształtował obraz kultury i życia politycznego Niemiec.

Tannhäuser. Stephen Gould w roli tytułowej i Ekaterina Gubanova (Wenus). Fot. Enrico Nawrath

Celnych tropów w tej inteligentnej, misternie skonstruowanej inscenizacji jest znacznie więcej – wszystkie składają się w spójną całość, czego nie da się powiedzieć o efektownej, lecz powierzchownej koncepcji Kratzera. Jego Tannhäuser rozpada się na kilka nieprzystających do siebie części. Tytułowy bohater próbuje wyzwolić się spod wpływu Wenus – wulgarnej cyrkówki, która dzieli swą jaskinię rozkoszy w postaci zdezelowanego Citroëna H nie tylko z kochankiem, ale też z czarnoskórą drag-queen (Le Gateau Chocolat, w tym roku zastąpiony na scenie przez tancerza Kyle’a Patricka) oraz karłem Oskarem (wzruszający, fenomenalny aktorsko Manni Laudenbach), żywcem wyjętym z Blaszanego bębenka Güntera Grassa. Akcja zawiązuje się żmudnie i nieprzekonująco, żeby nabrać rozpędu dopiero w II akcie, kiedy zbuntowany Tannhäuser wkroczy na scenę turnieju śpiewaczego – i to dosłownie, albowiem zmagania średniowiecznych minnesingerów są elementem przedstawienia toczącego się w gmachu miejscowego Festspielhausu. Akt III znów rozgrywa się „na zewnątrz”, na ponurym śmietnisku, gdzie dojdzie do ostatecznych spotkań między protagonistami i finału, który nikomu nie przyniesie zbawienia.

Realizacja wizji Kratzera wymaga zegarmistrzowskiej precyzji i ogromnych nakładów: w przeciwnym razie spektakl robi wrażenie tandetne (Moc przeznaczenia we Frankfurcie) albo wręcz groteskowe (Zmierzch bogów w Karlsruhe). W Bayreuth reżyser nie musiał martwić się o budżet, dzięki czemu jego Tannhäusera – pomijając początkowe mielizny narracyjne – ogląda się jak dobry thriller psychologiczny. Sęk w tym, że Kratzer, choć zadał sobie sporo trudu, żeby wgłębić się w sens dzieła, ostatecznie minął się z celem i wyszło mu to, co zwykle: natrętnie burząca stereotypy opowieść o nieskrępowanej swobodzie prowadzącej do absolutnej samotności. Na robocie teatralnej zna się jednak jak mało kto, dzięki czemu kilka epizodów boleśnie zapada w pamięć: na czele z przeraźliwie smutną sceną zbliżenia między Elżbietą a Wolframem, w której sfrustrowana kobieta przebiera niechcianego wielbiciela w perukę i płaszcz nadaremnie wyczekiwanego ukochanego.

Z prowokacjami Hermanna Nitscha po raz ostatni dane mi było się zetknąć w 2007 roku, przy okazji berlińskiego festiwalu MaerzMusik. Pisałam wtedy, że jego występ uplasował się na obrzeżach imprezy, że nawet miło było się pośmiać w kułak, obserwując jak Nitsch – przebrzmiała legenda wiedeńskiego akcjonizmu – znęca się nad organami Heilig-Kreuz-Kirche w towarzystwie dwóch asystentów i skrzynki piwa. Tym razem obyło się bez piwa, asystentów było dziesięcioro, mistrz Teatru Orgii i Misteriów usunął się w kulisy, ale jego akcja na marginesie Walkirii bez wątpienia znalazła się w głównym nurcie Bayreuther Festspiele. I wywołała niemałe poruszenie wśród publiczności, podzielonej na zwolenników i przeciwników performansu, który polegał na powolnym zapełnianiu pionowych i poziomych płaszczyzn farbami w odcieniach zgodnych z systemem kolorystycznych motywów przewodnich – wypracowanym przez samego Nitscha. Szkoda tylko, że bez jakiegokolwiek związku z partyturą i librettem Walkirii, niemniej artyście należy się wdzięczność, że do tworzenia barwnych kompozycji użył wyłącznie farb, nie zaś krwi, ekskrementów i zwierzęcych wnętrzności, które niegdyś były znakiem rozpoznawczym jego rytuału zmysłów. Żarty na bok – największym grzechem akcji Nitscha było jej całkowite oderwanie od działań występujących na scenie śpiewaków. Nitsch najwyraźniej nie mógł się zdecydować, czy powierzyć im spójne zadania aktorskie, czy po prostu ustawić ich na proscenium jak w zwykłym wykonaniu koncertowym. W rezultacie każdy robił, co chciał, niczym w XIX-wiecznej włoskiej operze na prowincji. A to się ktoś zamachnął, to znów rzucił się komuś w objęcia, nikt z nikim nie walczył, bohaterowie martwi lub niepotrzebni w danym momencie narracji spokojnie schodzili ze sceny, ustępując miejsca innym śpiewakom. Wszystkiemu towarzyszył rytmiczny chlupot farby i nieznośny smród rozpuszczalnika.

Walkiria. Na pierwszym planie Lise Davidsen (Zyglinda). Fot. Enrico Nawrath

Moje wnioski z analizy środków wizualnych i teatralnych konsekwentnie idą w parze z muzyczną oceną poszczególnych przedsięwzięć. Do sukcesu Śpiewaków norymberskich w dużej mierze przyczynił się Philippe Jordan, prowadzący całość miękko, subtelnie, a zarazem z nieomylnym wyczuciem wewnętrznego pulsu i dbałością o wydobycie całego potencjału wyrazowego z zawiłej faktury utworu. Dyrygent znakomicie czuje śpiewaków – także w ansamblach i chórach – w kluczowych momentach pomagając im nie tylko wybrzmieć, ale też złapać oddech i nabrać sił na ukształtowanie kolejnej frazy. Zapewne dlatego tym większym blaskiem zajaśniał kunszt Michaela Vollego, odtwórcy partii Hansa Sachsa, najdłuższej w całej twórczości Wagnera. Volle dysponuje barytonem urodziwym, świetnie prowadzonym, podatnym na odcienie emocji – co jednak istotne, potrafi po mistrzowsku rozłożyć siły na tę partię, w której rozbudowane monologi i płomienne oracje przeplatają się z długimi odcinkami recytatywów, utrzymanych niemalże w barwie codziennej ludzkiej mowy. W roli Beckmessera – w zastępstwie za niedysponowanego Johannesa Martina Kränzlego – wystąpił Bo Skovhus, śpiewak niezwykle muzykalny i obdarzony niepospolitym nerwem dramatycznym, o czym miałam okazję się przekonać wraz z widzami drugiego spektaklu: w pierwszym duński baryton „dublował” kolegę zza kulis. Jako Walther zaprezentował się Klaus Florian Vogt, ulubieniec tutejszej publiczności i artysta poniekąd niezawodny, w moich uszach jednak plasujący się jak najdalej od wszelkich wzorców śpiewu wagnerowskiego, nie tylko w fachu Jugendlicher Heldentenor. Wbrew opinii tych, którzy znają go tylko z nagrań, jest to głos potężny, na ogół pewny intonacyjnie i praktycznie nie do zdarcia. Problem tkwi gdzie indziej – nie tyle w barwie, rzekomo chłopięcej, moim zdaniem płaskiej i matowej – lecz w skrajnie „neoklasycznym” podejściu do litery partytury. Vogt śpiewa „po nutach”, na przekór naturalnemu rytmowi narracji, przez co realizowana przez niego partia niezmiennie odstaje od pozostałych elementów dzieła muzycznego. Na tym tle doskonale wypadł Daniel Behle w roli Davida, dysponujący tenorem nośnym, elastycznym, mieniącym się pięknie metalicznym blaskiem. W reszcie obsady wyróżnili się przede wszystkim Georg Zeppenfeld jako solidny Veit Pogner oraz Camilla Nylund, której ciepły, podbarwiony niezbyt szerokim wibrato sopran doskonale pasuje do „dziewczęcej” partii Ewy.

Klarowne, romantyczne odczytanie Tannhäusera przez Axela Kobera, który umiejętnie podkreślił wszelkie weberyzmy i meyerbeeryzmy dzieła, przyjęłam jako miłą odmianę po bałaganiarstwie Giergijewa i zamaszystej, ale chwilami bombastycznej interpretacji Thielemanna. Kober jest rasowym dyrygentem operowym, co w tym przypadku tym bardziej warte podkreślenia, że w dynamicznej, „kinowej” inscenizacji Kratzera asystowanie śpiewakom wymaga dużego wyczucia i pewnej ręki. Z męskiej obsady wyróżnili się przede wszystkim Günther Groissböck w swej popisowej już partii Landgrafa oraz – w mniejszym stopniu – Markus Eiche, znakomity technicznie i bezbłędny intonacyjnie Wolfram, w którego ujęciu zabrakło mi jednak liryzmu. Z odtwórcą roli tytułowej Stephenem Gouldem mam podobny kłopot jak z Vogtem: to śpiewak niezniszczalny i prawie całkiem wyzuty z emocji. Trzeba jednak przyznać, że jego głos – też niepiękny i trochę już przydymiony w górnym rejestrze – bezsprzecznie mieści się kategorii głosów wagnerowskich. Tym razem prym wiodły panie. Aplauz wzbudziła żywiołowa Wenus w osobie Ekateriny Gubanovej, obdarzonej aksamitnym mezzosopranem podpartym dużą wrażliwością na dramaturgię libretta. W niewielkiej roli Pastuszka wystąpiła Katharina Konradi, sopranistka o głosie jak kryształ, świeżo opromieniona sukcesem w partii Zofii w monachijskim Rosenkavalierze. Największą, choć spodziewaną gwiazdą spektaklu okazała się jednak Lise Davidsen w partii Elżbiety. Dopiero w tym roku usłyszałam ją na żywo i potwierdziły się moje wcześniejsze przypuszczenia: że z takim zjawiskiem na scenie wagnerowskiej nie mieliśmy do czynienia od dekad. Davidsen ma głos potężny, a zarazem idealnie kontrolowany i wyrównany we wszystkich rejestrach, ciemny, bogaty w alikwoty i niebywale urodziwy. Jej eteryczne piana zapierają dech w piersiach całej widowni. Jej pełne, władcze forte nigdy nie przeradza się w krzyk. Śpiewaczka zachwyca wyśmienitą dykcją, doskonałym wyczuciem tekstu i – jakby tego wszystkiego było mało – imponującą prezencją sceniczną. Norwegowie już przeczuwają, że rośnie im nowa Flagstad. Oby ten niezwykły talent przetrwał w okrutnym świecie dzisiejszej opery i rozwinął się w całej pełni.

Z pewnością okazał się jedynym jasnym punktem tegorocznego wykonania Walkirii, w którym Davidsen wystąpiła w partii Zyglindy. Trudno mi oceniać to osobliwe przedsięwzięcie – podobnie jak solistom musiało być trudno śpiewać w oparach chemikaliów, przy nieustannym wtórze rozpraszających dźwięków, pod niepomocną ręką Pietari Inkinena, który nie potrafi ogarnąć tej partytury na poziomie makroformy, choć tu i ówdzie zdarza mu się z niej wyłuskać pojedyncze, miłe dla ucha całostki. Z partii Wotana Groissböck wycofał się pięć dni przed premierą, stawiając organizatorów niejako pod ścianą. Tomasz Konieczny istotnie uratował spektakl, nie jestem jednak pewna, czy ocalił reputację jednego z najlepszych na świecie wykonawców tej roli. Niezależnie od wątpliwości natury interpretacyjnej (jego Wotan zawsze był agresywnym szwarccharakterem, wyzutym z liryzmu i majestatu), tym razem wzbudził także niepokój kondycją wokalną: mniejsza o siłowe, wykrzyczane forte, bardziej martwią fragmenty w niższej dynamice, markowane na ściśniętej krtani, na granicy szeptu, a nawet bezgłosu. Klaus Florian Vogt, o ile jeszcze jakoś się broni w partii Walthera, zupełnie nie sprawdza się w roli Zygmunta – zwłaszcza u boku takiej Zyglindy. Iréne Theorin (Brunhilda) goniła resztkami sił, wspomagając się tylko warsztatem. Ciepło przyjęta przez krytykę Christa Mayer śpiewała Frykę na granicy histerii. Osiem niepowstrzymanych przez dyrygenta Walkirii urządziło sobie bitwę na głosy. Nietrudno było rozpoznać, kto wygrał, bo każda z pań śpiewała całkiem inną barwą i emisją. Na tym pobojowisku – oprócz Lisy Davidsen – ostał się właściwie tylko Dmitry Belosselsky, pewny i świadomy wykonawca niedużej partii Hundinga.

Immer noch Loge. W głębi Daniela Köhler (Pierwsza Córa Renu). Fot. Enrico Nawrath

Do pełnej inscenizacji Ringu został jeszcze rok. Pierwsze decyzje już podjęto: jako Wotan w Walkirii i Wędrowiec w Zygfrydzie wystąpi John Lundgren, który śpiewał Holendra w inaugurującej festiwal inscenizacji Tscherniakowa. Zobaczymy, co będzie. Z blisko półtorarocznej walki z pandemią wyniosłam jedną, bardzo ważną naukę: do tego czasu świat zdąży z pięć razy stanąć na głowie. Po rewelacyjnych Śpiewakach i znakomitym Tannhäuserze przyszło mi rozczarować się ukochaną Walkirią. Na otarcie łez dostałam inne elementy „zastępczego” Ringu 20.21 – krótką, przewrotną operę Gordona Kampego Immer noch Loge, zainscenizowaną nad brzegiem oraz w wodzie parkowego stawu (bardzo dobra Stephanie Houtzeel jako Erda i Druga Córa Renu); możliwość udziału w kilkuminutowej walce z Fafnerem, w ramach projektu wirtualnej rzeczywistości Sei Siegfried autorstwa Jaya Scheiba; oraz pyszniącą się na jednym z trawników instalację The Thread of Life Chiharu Shioty, japońskiej rzeźbiarki i performerki, współpracującej m.in. z Sashą Waltz i Toshio Hosokawą. Ze smokiem wygrałam. Obyśmy wszyscy zdołali pokonać demona niepewności, który wzbrania nam cokolwiek planować z wyprzedzeniem dłuższym niż miesiąc.

Z czeluści własnego archiwum wydobyłam niedawno felieton: o rozterkach krytyka, który czasem marzy już tylko o tym, żeby pójść do opery dla przyjemności, w miłym towarzystwie, przestać analizować każdy element roboty scenicznej i wreszcie po prostu zasłuchać się w muzykę. Chciałam, to i mam. Między jednym a drugim Bardzo Poważnym Zadaniem dostałam propozycję od zaprzyjaźnionego melomana, żeby wyskoczyć na kilka dni do Monachium i obejrzeć dwa przedstawienia w Bayerische Staatsoper. Wyjazd udał się nad podziw: towarzystwo przednie, pogoda piękna, spektakle bardzo przyzwoite, chwilami nawet olśniewające pod względem muzycznym. Myślałam z początku, żeby skwitować tę wycieczkę krótkim wakacyjnym wpisem, ale nieubłagany mechanizm krytyczny dał o sobie znać już pierwszego wieczoru. Postanowiłam nakarmić demona kompulsji – może już za późno na zmianę pewnych nawyków.

Zarówno na Rusałkę, która nie schodzi z tamtejszego afisza od blisko jedenastu lat, jak i na nową inscenizację Ptaków Braunfelsa, w setną rocznicę monachijskiej prapremiery, wybierałam się jeszcze przed pandemią. Później wyleciało mi z głowy. Może to i dobrze, że ktoś zadecydował za mnie, bo tym sposobem dostałam do porównania dwie skrajnie odmienne propozycje Regietheater, w którym rzekomo autonomiczny twórca wizji scenicznej wchodzi w ryzykowny dialog z tekstem. Problem, którego nie dostrzega większość autonomicznych reżyserów majstrujących przy operze, polega na tym, że w tej formie funkcjonują równolegle co najmniej dwa teksty – w postaciach partytury i libretta. Mądry spór z obydwoma nie udaje się prawie nigdy. Tekst „nadpisany” przez reżysera rzadko bywa wartością dodaną. Zdarzają się jednak przedstawienia, w których widz mimo wszystko daje się uwieść obcej historii. Kluczem do niejednoznacznego sukcesu takich produkcji jest zimna precyzja i żelazna konsekwencja w łamaniu zasad. Zawsze coś weźmie w łeb, bo teksty operowe są wyjątkowo niepodatne na dekonstrukcję. Co nie zmienia faktu, że jeśli coś mnie w takiej inscenizacji poruszy, mam obowiązek się do tego przyznać.

Kristine Opolais (Rusałka) i Günther Groissböck (Wodnik). Fot. Wilfried Hösl

Tak było w przypadku Rusałki w ujęciu Martina Kušeja – produkcji, z której wydatowaniem teatrolodzy nie będą mieli kłopotu choćby za sto lat. Austriacki reżyser zaczął pracę nad arcydziełem Dworzaka, kiedy świat żył sprawą Josepha Fritzla, w marcu 2009 roku zakończoną wyrokiem skazującym za morderstwo, wielokrotne gwałty, pedofilię, kazirodztwo, uwięzienie i zmuszanie do niewolnictwa. Niewyobrażalny koszmar Elisabeth, córki Fritzla i matki siedmiorga jego dzieci, trwał trzydzieści kilka lat. Prawie ćwierć wieku rozgrywał się pod ziemią, w piwnicy domu w Amstetten, w bezpośredniej bliskości rzekomo niczego nieświadomej Rosemarie Fritzl, żony Josepha i matki Elisabeth. Nie mnie dociekać, jak krętymi ścieżkami podążał umysł Kušeja, że skojarzył tę historię z pełną poetyckich symboli opowieścią o zderzeniu dwóch porządków świata i miłości, o jałowym bólu i próżnych wyrzeczeniach, jakich Wodnik chciał oszczędzić swej ukochanej córce Rusałce. Ale w narracji narzuconej Dworzakowi przez Kušeja właściwie nie ma słabych punktów. Ježibaba siedzi na wpół otępiała na piętrze, na tle potężnej fototapety z jeziorem Mondsee, gdzie „prawdziwa” Fritzlowa prowadziła kiedyś gospodę. Pod podłogą czai się mroczna toń piwnicy, w której Wodnik więzi swoje ofiary. W upiornym polonezie panien młodych tulących w objęciach oskórowane łanie nietrudno domyślić się sennych majaków gwałconej, roniącej i tracącej kilkudniowego noworodka Elisabeth. Trudno sobie wyobrazić dosadniejszą i bardziej spójną teatralną wizję syndromu sztokholmskiego – całkowitej bezradności, owocującej zwierzęcym przywiązaniem ofiar do sprawców przemocy.

Dmytro Popov (Książę) i Kristine Opolais. Fot. Wilfried Hösl

Kušej zgwałcił Rusałkę, uwięził ją w piwnicy własnej wyobraźni: tak skutecznie, że dzieło chwilami zaczynało mu współczuć. Nie da się tego oglądać spokojnie, nie sposób na to przystać, a jednak nie można reżyserowi odmówić mistrzostwa w prowadzeniu postaci i kształtowaniu ogólnych ram koncepcji. Jest tu przynajmniej pole do sporu, przestrzeń do gwałtownej niezgody. Nic takiego nie pozostaje po obejrzeniu Ptaków w ujęciu Franka Castorfa, niegdyś proroka niemieckiego teatru politycznego, dziś wyleniałego skandalisty, prowokatora, który w pogardzie wobec tekstów zapędził się tak daleko, że z potrzaskanych szczątków narracji nie chce – albo nie potrafi – skleić już żadnej przekonującej całości.

Nad tą premierą od początku wisiało fatum. Reżyser, wzywający do „obywatelskiego buntu” wobec ograniczeń związanych z pandemią, pokrzykujący w wywiadach, że nie będzie go jakaś Merkel uczyła, jak myć ręce, musiał podzielić się swoim dziełem w warunkach ścisłego lockdownu: z pięćdziesięcioosobową publicznością, która po pierwszym spektaklu ani nie wybuchła frenetyczną owacją, ani nie odważyła się zabuczeć. Nie tego oczekiwał przyzwyczajony do żywiołowych reakcji Castorf. Inscenizacja, dostępna przez pewien czas w streamingu, dopiero teraz przeszła próbę ognia przed wciąż nie do końca wypełnioną widownią. Podejrzewam, że rozczarowała wszystkich. Bo jest w niej tak wszystko, że nie ma już nic. W pewnym sensie można ją uznać za muzeum przebrzmiałej sztuki niegdysiejszego odnowiciela Volksbühne. Jest scena obrotowa i elementy konstrukcji zapamiętanych z niesławnego Ringu w Bayreuth. Są kontenery i inne ciasne wnętrza, jak zwykle filmowane z dwóch kamer, które pozwalają widzom śledzić na ekranie, co dzieje się w środku. Jest uwielbiany przez reżysera chaos. Zabrakło jednak treści, choćby i bezsensownej.

Ptaki Braunfelsa. Scena z II aktu. Fot. Wilfried Hösl

A tak chciałam się z Castorfem pospierać. Niesłusznie podejrzewałam, że dokonaną przez samego Braunfelsa, bardzo luźną adaptację komedii Arystofanesa – z gorzko-słodkim finałem, jakże typowym dla innych niemieckich dzieł tego okresu – przerobi po swojemu w ostrą satyrę społeczną. Tymczasem Castorf odebrał mi możliwość jakiejkolwiek dyskusji, pracując nad Ptakami metodą wolnych, schizofrenicznych wręcz skojarzeń. Jak ptaki, to Hitchcock albo afisz koncertu The Byrds. Jak Prometeusz, to w kostiumie Karola Marksa. Coś zaczyna się psuć w ptasim państwie? Znak to niechybny, że Radzidruh i Dobromyśl powinni przywdziać mundury esesmanów. Przyznam, że do tej pory nie rozgryzłam, dlaczego Castorf zaśmiecił scenę także okazałą kopią Porwania córek Leukippa Rubensa. Może tylko dlatego, że oryginał można podziwiać w monachijskiej Pinakotece.

Ptaki – finał. Fot. Wilfried Hösl

Pierwszego wieczoru w Monachium obcowałam z piękną katastrofą teatralną, drugiego zaś – z katastrofą tyleż paskudną, co śmiertelnie nudną. Na szczęście Opera Bawarska jest jedną z nielicznych w Europie, gdzie nie trzeba się przynajmniej obawiać o muzyczną stronę przedsięwzięć. Zarówno Robert Jindra w Rusałce, jak Ingo Metzmacher w Ptakach prowadzili zespoły Staatsoper w spokojnych, wyważonych tempach, świetnie uwydatniających soczysty dźwięk tutejszej orkiestry. Do dziś mam w uszach falujący jak czarna woda, boleśnie zmierzający do celu finał opery Dworzaka; nie spodziewałam się, że duet Słowika (znakomita Caroline Wettergreen) i Dobromyśla (wciąż niezawodny Charles Workman) z II aktu Ptaków pod rozluźnioną, nieśpieszną ręką Metzmachera odsłoni tyle pokrewieństw nie tylko z Ariadną na Naksos i dość oczywistym w tym kontekście Tristanem, ale też z migotliwą fakturą partytur Berlioza. Usłyszałam kilkoro śpiewaków wybitnych, na czele z Wolfgangiem Kochem w partii Prometeusza z opery Braunfelsa, utwierdzającym swoje miejsce w czołówce współczesnych barytonów dramatycznych; Kristine Opolais (Rusałka), która płaci wysoką cenę za nadmierne eksploatowanie głosu w przeszłości, prowadzi go jednak na tyle mądrze, by ukryć oznaki zmęczenia; oraz Güntherem Groissböckiem, który niezmiennie mną wstrząsa w monologu Wodnika z II aktu. Przeżyłam prawdziwy zachwyt: z dawna wyczekiwanym, niemalże idealnym odtwórcą partii Księcia w osobie Dmytro Popova, dysponującego zniewalająco urodziwym, gęstym i ciemnym tenorem, fenomenalnym podparciem oddechowym i niecodzienną u tak młodego śpiewaka wrażliwością.

Tyle muzycznego szczęścia w dwa krótkie dni wakacji – gdyby to było dwa lata temu, już siedziałabym z kajetem na kolanach i snuła plany na przyszły sezon. Teraz przyjdzie ważyć każdą decyzję po trzykroć, a informacji szukać nie na stronach agentów i portalu Operabase, tylko wśród tweetów i postów na Facebooku. Trzeba się przyzwyczajać. Co ma być, już jest, tylko jeszcze nie chcemy przyjąć tego do wiadomości.

Stanisław Niewiadomski pisał o rzekomej jednostajności Hagith, która „przypomina pożółkłe karty biblii i jej okładkę z ciemnej, miejscami złoconej skóry”. Sam Szymanowski zżymał się w liście do Stefana Spiessa: „Niestety Hagith jest czymś wręcz przeciwnym moim zapatrywaniom i ideałom – wpadam więc często w Straussowską manierę – co mnie strasznie złości”. Pod wieloma względami było to dzieło przenoszone. Wiedeński pisarz Felix Dörmann miał już dość pisania librett, nawet do operetek, i w 1912 roku postanowił zająć się całkiem czymś innym. Założył wytwórnię Vindobona-Film i został jednym z pionierów austriackiej kinematografii, aczkolwiek jego kariera producenta trwała dość krótko, głównie z powodu interwencji cenzorów, którzy nie podzielali upodobania Dörmanna do scen z udziałem nagich kobiet w kąpieli. Szymanowski miał dość Wiednia i Berlina: w 1911 roku wrócił ze Spiessem z Sycylii i w głowie kluła mu się już całkiem inna opera. Tak się jednak złożyło, że Dörmann, autor wymęczonego libretta Hagith, przyjaźnił się z księciem Władysławem Lubomirskim, hojnym sponsorem Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich.

Pieniądze Lubomirskiego oraz nadzieja, że Hagith uda się wystawić w Hofoper w Wiedniu, wystarczyły do przyjęcia książęcej oferty. Zważywszy na temat libretta, zaczerpnięty z biblijnej Księgi Królów, trudno się Szymanowskiemu dziwić, że popadł w Straussowską manierę. Zdumiewające, że udało mu się poniekąd przelicytować twórcę Salome: wszystko w Hagith jest cięższe, masywniejsze, bardziej dysonansowe, bliższe estetyce ekspresjonizmu niż muzyka samego Straussa.

Z wiedeńskiej premiery nic nie wyszło. Premiera warszawska odbyła się dopiero w 1922 roku i nie porwała nikogo, mimo znakomitej obsady i mistrzowskiej batuty Emila Młynarskiego. Po wojnie Hagith doczekała się raptem trzech inscenizacji: w latach 60. w Bytomiu i Krakowie, oraz kilkanaście lat temu we Wrocławiu. Wielu melomanów ma niejasne pojęcie, że przed Rogerem jeszcze coś było, mało kto jednak słyszał tę jednoaktówkę na żywo.

Po wykonaniu Hagith w kościele św. Katarzyny. Fot. Anna Kaczmarz

Tymczasem na odrodzonym w pandemii Festiwalu Muzyki Polskiej zabrzmiała już po raz drugi (poprzednio w 2013 roku). I nie jest to bynajmniej zarzut: skoro Hagith nie wzbudza zainteresowania naszych teatrów operowych, trzeba wciąż o niej przypominać. Skoro życie koncertowe w Polsce zaczyna się powoli rozkręcać, warto wykorzystać entuzjazm publiczności i na dobry początek imprezy podsunąć jej dzieło nieoczywiste, trudne w odbiorze, a przecież niezbędne do pełnego zrozumienia drogi twórczej Szymanowskiego.

Bo mimo pewnych mankamentów to kawał porywającej muzyki – gęstej fakturalnie, silnie schromatyzowanej w przebiegach, pełnej bezlitośnie nawarstwiających się napięć harmonicznych. Wszystko to utrudnia wyważenie proporcji brzmieniowych, zwłaszcza w wykonaniu koncertowym, kiedy soliści muszą co rusz stawiać czoło potężnej, niczym nie ograniczonej masie dźwięku. W krakowskim kościele św. Katarzyny na ogół wyszli z tej próby zwycięsko, choć Chór i Orkiestra Filharmonii Śląskiej pod batutą Macieja Tworka nie dawali im chwili wytchnienia. W roli tytułowej Hagith bardzo przekonująco wypadła Joanna Zawartko, obdarzona sopranem ciemnym i mocnym, a jednak lirycznym w wyrazie, artystka pewna i niezawodna, doskonale współpracująca z pozostałymi muzykami. Niezwykły w barwie, chropawy tenor Wojciecha Parchema, idealnie dobrany do postaci Starego Króla, chwilami ginął w niższych odcinkach tej wyjątkowo niewdzięcznej partii: a szkoda, bo ilekroć Parchem przebijał się przez tutti w pewnie atakowanych górach, ciarki chodziły po krzyżu. Rewelacyjnie spisali się młodzi śpiewacy: Jakub Borgiel, dysponujący nieco zbyt jasnym do roli Arcykapłana, ale bardzo pewnie prowadzonym basem; imponujący potoczystością frazy i naturalną głębią urodziwego barytonu Patryk Wyborski (Lekarz) oraz Stanisław Napierała w partii Młodego Króla – operujący barwnym, świetnie ustawionym, prawdziwie lirycznym tenorem, z którego potrafi zrobić właściwy użytek w akcentowaniu stopniowej przemiany swojego bohatera.

Piotr Sałajczyk i Krzysztof Grzybowski w auli Collegium Novum. Fot. Anna Kaczmarz

Po ambitnej, odważnej i dobrze przyjętej inauguracji nastąpiły dwa wieczory doznań skromniejszych i bardziej intymnych, co bynajmniej nie oznacza, że mniej frapujących. Nazajutrz w auli Collegium Novum – niestety, tym razem przy znikomym udziale publiczności – wystąpili klarnecista Krzysztof Grzybowski, jedyny polski uczeń Sabine Meyer w Musikhochschule Lübeck, muzyk niezwykle wyczulony na barwę swego instrumentu, grający pięknym, okrągłym dźwiękiem, oraz wytrawny solista i kameralista Piotr Sałajczyk, który w ostatnich latach nagrał między innymi komplet dzieł fortepianowych Zarębskiego (z Marią Szwajgier-Kułakowską) oraz Kwintet Wajnberga (z Kwartetem Śląskim). Obydwaj przedstawili wysmakowany program złożony z utworów Wajnberga, Pendereckiego, Zarębskiego, Friemanna i Dobrzyńskiego, z których najbardziej zapadło mi w pamięć Duo As-dur op. 47 tego ostatniego: perełka romantycznego stylu brillant, zasłuchanego jeszcze w klasyczną przeszłość. Obfita i zróżnicowana spuścizna Dobrzyńskiego, rówieśnika Chopina, dopiero od niedawna wraca na estrady. Czy kiedykolwiek powróci na scenę – na czele z Monbarem, najprawdziwszą „polską operą francuską” – to już całkiem inna sprawa i pytanie, które zapewne nieprędko doczeka się odpowiedzi w kraju, gdzie nawet najbogatsze teatry operowe drastycznie ograniczają liczbę nowych przedsięwzięć, z uporem godnym lepszej sprawy trzymając się dzieł z żelaznego repertuaru.

Marcin Szelest w kościele Świętego Krzyża. Fot. Anna Kaczmarz

Równie skromny i pouczający okazał się sobotni koncert w kościele Świętego Krzyża. Marcin Szelest, organista świątyni, a zarazem wybitny ekspert w dziedzinie źródeł i edycji dawnej muzyki polskiej, zaprezentował utwory z tabulatury z Kroż na Żmudzi, w której zachowało się ponad 30 utworów cysterskiego zakonnika Adama z Wągrowca, stylistycznie przynależnych do przełomu renesansu i baroku, wyraźnie nacechowanych wpływami sztuki kontrapunktycznej Frescobaldiego. Wybór spośród tych kompozycji, uzupełniony zaczerpniętymi z tego samego zbioru dziełami twórców włoskich, zabrzmiał na instrumencie najstosowniejszym z możliwych: 18-głosowych organach z drugiej połowy XVII wieku, pieczołowicie zrekonstruowanych we współpracy z niemieckimi organmistrzami. Przyznam, że niemal równą radość czerpałam z celnych i stylowych wykonań, jak z kontemplacji niezwykle czystej i oryginalnej architektury wnętrza: pojedynczej nawy ze sklepieniem palmowym, wspartej na filarze symbolizującym Drzewo Życia.

Owoce z rajskiego drzewa miały zapewnić nieśmiertelność. Lutosławskiemu, który w latach 50. słał rozpaczliwe listy do ZAIKS-u, premiera i Prezydium Rady Narodowej, zależało tylko na tym, by mieć co do garnka włożyć, spokój do pracy i  sprawny telefon. Nagminnie lekceważony przez urzędników, żeby utrzymać rodzinę, przybrał drugą, pilnie strzeżoną tożsamość twórcy piosenek tanecznych. Do 1963 roku, pod pseudonimem Derwid, napisał ich w sumie trzydzieści sześć. Rena Rolska nie domyśliła się przez prawie dwadzieścia lat, kto jest autorem jej ukochanego slow-foksa Nie oczekuję dziś nikogo. Zdemaskowany kompozytor do końca życia nie pozwolił wznawiać swoich piosenek. Renesans popularności tych miniatur – zaskakująco trudnych, przywodzących czasem na myśl skojarzenia z twórczością ulubionych przez Lutosławskiego Francuzów – nastąpił dopiero w roku stulecia jego urodzin.

Janusz Wojtarowicz i Elżbieta Szmytka. Fot. Anna Kaczmarz

Nie spodziewałam się jednak, że kiedykolwiek usłyszę recital piosenek Derwida w wykonaniu Elżbiety Szmytki, z jakże trafnym w kontekście ich inspiracji towarzyszeniem akordeonu (Janusz Wojtarowicz), na legendarnej już scenie Teatru STU. Każdy występ Szmytki na FMP był dla mnie źródłem zachwytów i uniesień. Ten okazał się także wieczorem gwałtownych wzruszeń, powrotów do wspomnień, refleksji nad trwałością i przemijaniem. Nagle do mnie dotarło, że tekściarz od „nieba w pożarach, gdzie toń mórz złotoszara” to ten sam człowiek, który na zamówienie Teatru Wielkiego w Warszawie przetłumaczył (genialnie!) libretto Wagnerowskiego Tannhäusera. Nagle zobaczyłam, że wszystkim stają łzy w oczach, kiedy słyszą „a my milczymy, zanim dzień powróci znowu i zaboli”. Że wszystkim oczy się śmieją do warszawskiej dorożki „dla zakochanych i dla zawianych”. Głos Szmytki rozgrzewa się długo, ale kiedy już się rozpali, nie przestaje lśnić wewnętrznym światłem. Jej umiejętność nawiązywania kontaktu z publicznością nie ma sobie równych. Jej inteligencja, wrodzona subtelność i nieprawdopodobna wrażliwość na słowo wydobywają z każdej piosenki Derwida ukrytą w niej perłę, której – mam nadzieję – Lutosławski w zaświatach już się nie wstydzi. Szmytka zawsze wiedziała, co śpiewać, jak śpiewać i przed kim. Jeśli kiedyś na serio spyta „po co śpiewać piosenki?”, jej tajemne milczenie przyjmę z równym zachwytem, jak do tej pory jej śpiew.

Niezwykłe zakończenie pierwszego weekendu FMP. Kto będzie w te dni w Krakowie, niech się wybierze na drugi, do Manggha, auli Collegium Novum albo kościoła Franciszkanów. A nuż zostało jeszcze coś do odkrycia?