Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Fińska Opera Narodowa ma prawdziwe szczęście. Po kilku niezłych latach pod batutą Patricka Fournilliera, dyrygenta sprawnego i rzetelnego, który w sezonie 2020/21 objął funkcję dyrektora artystycznego warszawskiego TW-ON, oddała swój zespół w ręce muzycznego wizjonera, i to w dodatku obecnego na miejscu. Hannu Lintu współpracuje z Operą w Helsinkach od lat, a w każdym razie od czasu objęcia w 2013 roku pieczy nad Fińską Radiówką z siedzibą w nowym gmachu Helsingin musiikkitalo, położonym w pół drogi między legendarnym Finlandia-talo według projektu Alvara Aalto a późniejszym o dwadzieścia kilka lat budynkiem muzeum sztuki współczesnej Kiasma. Jako główny dyrygent Suomen Kansallisooppera – odległej od wszystkich wymienionych instytucji o kilkaset metrów spaceru parkiem wzdłuż malowniczej zatoki Töölönlahti – stanął za pulpitem w styczniu tego roku, wkrótce po znakomicie przyjętym wznowieniu Latającego Holendra, którym zadebiutował w paryskiej Opéra Bastille.

To właśnie Lintu był głównym powodem mojej wyprawy do Helsinek – na spektakl Billy’ego Budda w reżyserii Annilese Miskimmon, koprodukcję norwesko-polsko-fińską, której premiera w Warszawie odbyła się w 2019 roku. Fiński dyrygent przykuł moją uwagę już przy okazji nagrań Gier weneckich i wszystkich symfonii Witolda Lutosławskiego dla wytwórni Ondine, ze swym poprzednim zespołem. Interpretacje Lintu – od Sibeliusa, Rautavaary i Saariaho aż po zjawiskowe odczytania partytur Beethovena, Wagnera i Mahlera – są jednocześnie zdyscyplinowane i pełne tętniących gdzieś w głębi emocji, nacechowane niezwykłą troską o detal, a zarazem umiejętnością wydobycia z tego detalu zaskakująco istotnych treści. Drugim, pod pewnymi względami równie istotnym dla mnie powodem był debiut Petera Wedda w partii Kapitana Vere’a – zwłaszcza że w ostatnich latach miałam do czynienia z dwoma wybitnymi, choć skrajnie odmiennymi wcieleniami tej tragicznej postaci, w osobach Alana Oke’a i Toby’ego Spence’a. Nie spodziewałam się jednak, że za sprawą Lintu chwyci mnie za gardło całkiem inna scena niż zwykle, że dyrygent wykorzysta największe atuty Wedda do swoistego podsumowania swej niecodziennej i odkrywczej interpretacji arcydzieła Brittena.

Tuomas Miettola (Nowicjusz) i Ville Rusanen (Billy Budd). Fot. Heikki Tuuli

Ale o tym za chwilę. Zacznę od inscenizacji, która po latach okazała się równie atrakcyjna wizualnie (scenografia Annemarie Woods) i równie niedopracowana pod względem reżyserskim, jak wcześniej w Warszawie i w Oslo. Przypomnę, że Miskimmon postanowiła dodatkowo uwypuklić wrażenie niemożności ucieczki z okrętu „zagubionego w nieskończoności morza”, przenosząc Billy’ego Budda w rok 1940, do wnętrza łodzi podwodnej uczestniczącej w operacji zniszczenia francuskich jednostek po kapitulacji Francji wobec III Rzeszy. Zabieg okazał się mało skuteczny pod względem dramaturgicznym, a chwilami wręcz absurdalny w skutkach. Wciąż na przykład nie rozumiem, dlaczego „przeklęta mgła” miałaby w jakikolwiek sposób wpłynąć na celność ataku torpedowego. Wszystkie komendy żeglarskie, którymi E.M. Forster i Eric Crozier naszpikowali libretto, a którym Britten zapewnił godny ekwiwalent muzyczny w partyturze, na pokładzie jednostki podwodnej padały w próżnię. O takich drobiazgach, jak pomysł, żeby Billy’ego powiesić gdzieś na zewnątrz wynurzonego okrętu – w ferworze morskich działań wojennych – nawet nie warto wspominać. Miskimmon, zajętej uwspółcześnianiem akcji, nie starczyło energii na poprowadzenie postaci. Ta historia jest poniekąd alegorią i sama się nie opowie – trzeba umiejętnie rozrysować złowieszczy, naładowany erotyzmem trójkąt, w którym Kapitan Vere – z pozoru niewzruszony stróż wojennego porządku – zajmuje niejasną pozycję między nieludzkim w swym zepsuciu Claggartem i nieludzkim w swej doskonałości Buddem, awersem i rewersem tego samego medalu. Spójna, nabrzmiewająca jak zropiały wrzód tragedia zmieniła się u Miskimmon w szereg luźno powiązanych i paradoksalnie – mimo częstej bieganiny na scenie – statycznych epizodów.

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Tuomo Manninen

Za to pod względem muzycznym fiński Billy Budd przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Wielkim zbiorowym bohaterem okazał się chór, znakomicie przygotowany przez Marge Mehilane i Marca Ozbiča, doskonale podający tekst, a zarazem czujnie reagujący na batutę Lintu, który umiejętnie podkreślił nieubłaganą motorykę tej partii, jej bolesne nieraz szorstkości harmoniczne i zaskakujące bogactwo odcieni brzmieniowych. Gromką i w pełni zasłużoną owację dostał Ville Rusanen w partii tytułowej – śpiewak obdarzony niezbyt urodziwym, za to wstrząsająco „ludzkim” głosem barytonowym, budujący swą rolę z przenikliwością rasowego aktora dramatycznego. Jego Billy był sercem mocniejszy niż strach, instynktem mocniejszy niż wola przetrwania, duchem silniejszy niż śmierć – prawdziwy boży prostaczek, jedyny w tej wojennej matni, który umiał pogodzić się z tym, co nieuchronne. Rozczarował mnie Timo Olavi Riihonen, po części z winy reżyserki, która nie miała żadnego rozsądnego pomysłu na postać Claggarta, po części z przyczyn obiektywnych: jego piękny, okrągły bas nie miał w sobie nic demonicznego, chwilami brzmiał wręcz dobrodusznie. W obsadzie ról drugoplanowych właściwie nie było słabych punktów, warto jednak odnotować występ dysponującego dźwięcznym, urodziwym i świetnie prowadzonym barytonem Jussiego Merikanto (Mr. Redburn), który uwiarygodnił swego bohatera nie tylko znakomitym aktorstwem, lecz przede wszystkim środkami muzycznymi.

Peter Wedd (Kapitan Vere). Fot. Heikki Tuuli

Pora się wytłumaczyć z zapowiedzianego na wstępie olśnienia. Otóż Lintu, dyrygent wrażliwy na szczegół i umiejący czytać między wierszami partytury, wydobył w swej interpretacji coś, co umyka uwagi wielu innych mistrzów batuty. Zrozumiałam dopiero w epilogu, dlaczego jego Billy Budd jest „brudniejszy”, bardziej okrutny, chwilami wręcz bezlitosny w warstwie orkiestrowej, dlaczego tak mało w nim oczywistego piękna. Peter Wedd z pewnością nie jest klasycznym tenorem brittenowskim, partię Kapitana Vere’a ma jeszcze wyraźnie „nieułożoną”, niedostatecznie zniuansowaną dynamicznie, zbyt ciężko śpiewaną w górnym rejestrze. Swoim zwyczajem zachował jednak wszystko, co potrafi najlepiej, na finałowy monolog – nieziemsko piękną kantylenę, eteryczne piana, forte, w którym kryje się rozpacz całego świata. Ze struktury dzieła wynika, że Vere pod koniec próbuje udzielić sobie odpowiedzi na pytanie, które nurtowało go w monologu początkowym. Hannu Lintu podkreśla dobitnie, że tej odpowiedzi nie znajdzie. W jego ujęciu Kapitan tylko z pozoru osiąga spokój ducha, bezskutecznie szukając oparcia w orkiestrze, która wciąż go zwodzi, nie zapewnia mu podstawy harmonicznej, co chwila zagłusza jego myśli odgłosami wojny (do dziś dźwięczą mi w uszach twarde, nieustępliwe uderzenia kotłów i wielkiego bębna). W ostatniej frazie, na słowach „centuries ago, when I, Edward Fairfax Vere, commanded the Indomitable”, Kapitan poddaje się w tej nierównej walce. Orkiestra zamiera, głos Vere’a zamiera, wszystko rozpada się w nicość.

Tak wstrząsającego zakończenia Billy’ego Budda nie słyszałam jeszcze nigdy w życiu. I dawno nie widziałam tak wstrząśniętej widowni. W tej upiornej, zdezintegrowanej frazie zabrzmiała czytelna dla wszystkich przestroga. Oby się nie ziściła.

Zanim jeszcze zakochałam się w Muminkach, zaczytywałam się w wierszach, baśniach i powiastkach fińskiego romantyka Zachariasza Topeliusa, między innymi w Dalekiej podróży małego Lucka, do której nawiązałam w tytule tej notki. I od tamtej pory marzyłam o dalekiej podróży do Finlandii. Udało się dopiero teraz: w przedziwnych i coraz bardziej niepokojących okolicznościach. Zrządzeniem losu, akurat w ten weekend media w Polsce zaczęły się rozpisywać o fińskiej strategii „kompleksowego bezpieczeństwa”, która od zakończenia II wojny światowej przygotowuje mieszkańców na ewentualny konflikt zbrojny z Rosją. Mało kto pisze, jak mocno Finowie przeżywają obecną napaść Rosji na Ukrainę i jak ich emocje rzutują na odbiór sztuki, w tym także opery. Kiedyś, w swojej pierwszej recenzji z Billy’ego Budda, zwróciłam uwagę, że wojna zabija anioły. Wizjonerska interpretacja arcydzieła Brittena przez Hannu Lintu bardziej była o wojnie niż o aniołach, i w takiej właśnie postaci wstrząsnęła publicznością Fińskiej Opery Narodowej. Doniosę o tym Państwu za kilka dni, a tymczasem podzielę się kilkoma impresjami fotograficznymi z Helsinek, ściślej z przechadzek po dystrykcie Töölö w zachodniej części Półwyspu Helsińskiego. Mieści się tam nie tylko gmach teatru operowego, ale też wiele innych fascynujących budynków i założeń urbanistycznych, reprezentujących barwną mozaikę stylów w fińskiej architekturze XX wieku: od eklektycznej mieszanki neogotyku i neoromańszczyzny, poprzez secesję i nordycki klasycyzm aż po „heretycki” modernizm projektów Alvara Aalto, ściśle zespolonych z pejzażem i prześwietlonych na wskroś oślepiającym światłem Północy. Zapuściłam się też na luterański Cmentarz Hietaniemi, gdzie prócz wielu osobistości zasłużonych dla fińskiej kultury i tożsamości narodowej spoczywają setki żołnierzy poległych w wojnach zimowej, kontynuacyjnej i lapońskiej.

Było słońce i był mróz. Czasem zrywał się wiatr, jak w rozdziale o gościach z Zimy Muminków. „Osoba rozsądna wiedziałaby, że w ten właśnie sposób rozpoczęła się długa wiosna. Ale złożyło się tak, że nad brzegiem morza nie było żadnej rozsądnej osoby, był tylko Muminek”. Kilka dni temu do małego trolla, idącego pod wiatr w zupełnie złym kierunku, dołączyła także całkiem nierozsądna krytyk operowa z Polski.

Widok na zatokę Töölö od strony parku Hesperia…

…i na industrialny krajobraz Helsinek z plaży Hietaniemi nad Zatoką Fińską.

Dodam przy okazji, że wody Töölönlahti są jeszcze całkiem zmarznięte.

To jeden z najmniejszych nagrobków na cmentarzu Hietaniemi, równy powierzchnią kartce papieru i może dlatego tym bardziej chwytający za serce.

To zaś niewiele większy grób Alvara Aalto, twórcy najcenniejszej perły architektonicznej nad zatoką Töölö: gmachu Finlandia Talo, siedziby między innymi Filharmonii Helsińskiej i Orkiestry Radia Fińskiego.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Na tym przedwiośniu jezioro Hańcza prawie już całkiem odmarzło, więc będzie o żabach. Czule i z sympatią do tych płazów, czego nauczyłam się między innymi z lektury książek Alfreda Brehma, XIX-wiecznego niemieckiego zoologa, dyrektora Zoo w Hamburgu i założyciela berlińskiego akwarium. Jego monumentalne dzieło Tierleben ukazywało się w Polsce wielokrotnie – po raz pierwszy w przekładzie Wincentego Niewiadomskiego, popularyzatora nauk przyrodniczych i wybitnego szachisty, który – niestety – przeszedł do historii z całkiem innego powodu: jako ojciec zabójcy prezydenta Narutowicza. Z Życiem zwierząt zapoznałam się w innym tłumaczeniu, autorstwa niestrudzonego Jana Żabińskiego. To on przepięknie spolszczył pełne zapału obserwacje Brehma na temat żab wodnych: „Podążanie (…) jednego osobnika w stronę pokarmu powoduje, że całe żabie towarzystwo pośpiesza również ku temu samemu celowi. Ale z drugiej strony skoro tylko jedna skoczy w ucieczce do wody, wówczas wszystkie inne też natychmiast kryją się na większych głębokościach, a z chwilą gdy któraś z nich zacznie rechotać, w jej ślady jedna za drugą pójdą inne, aż wreszcie hałasują już wszystkie. Jednak niech tylko któraś zaniepokojona nagle przerwie swój koncert – jak uciął zamilknie natychmiast reszta orkiestry. Takie zachowanie dowodzi, że żaby zwracają na siebie wzajemną uwagę, a więc w pewnym sensie tworzą jedność, przynależąc do wspólnej zbiorowości. Mamy tu zatem do czynienia z pierwszym stopniem życia społecznego w świecie zwierzęcym, gdzie pojedynczy osobnik w swym postępowaniu kieruje się zachowaniem całej grupy”.

Nad Hańczą budziły się właśnie z zimowego letargu żaby trawne, u których – zdaniem Brehma – „niemalże nie sposób stwierdzić istnienia czegoś w rodzaju więzi społecznej. (…) [Żaba trawna] wałęsa się swobodnie to tu, to tam po okolicy, będąc często na dużym obszarze jedynym przedstawicielem swego gatunku. (…) Co prawda w stawach i jeziorach silniejsza od niej żaba wodna zatruwa jej życie i wkrótce ponownie przepędza z wody, wobec czego, choć oba te gatunki zasiedlają te same obszary, to jednak nie występują nigdy razem na mniejszym terytorium życiowym, na przykład w małej kałuży”. Żaby trawne wałęsały się w tym roku po suwalskich ścieżkach i szosach w całkiem pokaźnej liczbie – wolne przynajmniej od zagrożeń ze strony żab wodnych, które nie lubią marcowych przymrozków i wychodzą z mułowych kryjówek dopiero na przełomie kwietnia i maja.

Żaby trawne pełzną na gody niestrudzenie, lecz półprzytomnie, przez co nieraz giną pod butami przechodniów i kołami samochodów. Czasem turyści skracają im drogę do wody: o ile zdołają przemóc wstręt, wziąć do ręki zimne, oślizłe zwierzątko i przenieść je w bezpieczniejsze miejsce. Odraza do żab i ropuch, kojarzonych w ludowych wierzeniach z czarami i śmiercią, wydawała się zawsze tak naturalna, że nawet dawni tłumacze braci Grimm nie zadawali sobie trudu, by złagodzić co drastyczniejsze fragmenty baśni z udziałem tych stworzeń. Chyba musiałam wpierw przeczytać Brehma, bo w dzieciństwie bardzo się przejęłam losem żabiego króla, który przemienił się w pięknego królewicza dopiero wówczas, gdy królewna cisnęła nim z całych sił o ścianę.

Dopiero teraz rozumiem morał tej baśni. Żeby coś zmienić, trzeba wstrząsnąć światem. Obyśmy znów nie zaspali gdzieś w przydennym mule.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Kiedy niespełna dwa tygodnie temu leciałam okrężną drogą do Berlina, nad Europą zbierały się już czarne chmury wojny. Tamtego dnia cała moja uwaga skupiła się wszakże na orkanie Eunice i obawach, że wichura pokrzyżuje moje recenzenckie plany. Na miejsce dotarłam szczęśliwie i przed wyprawą na pierwszy spektakl zdążyłam się jeszcze wdać w dyskusję z berlińskimi przyjaciółmi, podczas której snuliśmy rozmaite prognozy – jak się okazało, wszystkie nietrafione – jak się potoczą wypadki za naszą wschodnią granicą. Podskórny niepokój narastał, na razie jednak miałam w perspektywie dwa przedstawienia Wagnerowskie w Deutsche Oper, które w repertuarze teatru utrzymują się już od dłuższego czasu, a z którymi, jakimś dziwnym zrządzeniem losu, nie miałam okazji zapoznać się wcześniej.

Obydwa powstały w dość szczególnym momencie dziejów tej sceny. Tannhäuser w reżyserii Kirsten Harms wszedł na afisz w 2008 roku, mniej więcej w środku jej kadencji na stanowisku dyrektor generalnej Opery – dwa lata po słynnej aferze z zawieszeniem Idomenea w inscenizacji Hansa Neuenfelsa, po sygnałach ze strony policji i Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, że dodany przez reżysera epilog ze ściętymi głowami Posejdona, Buddy, Chrystusa i Mahometa może się przyczynić do poważnych niepokojów w mieście. Bezprecedensowy akt autocenzury postawił teatr w ogniu krytyki, wkrótce jednak zażegnanej pod wpływem zmiany decyzji oraz wielu późniejszych osiągnięć menedżerskich i artystycznych Harms. Za jej rządów wzrosły zarówno frekwencja, jak i dochody Deutsche Oper, której repertuar wzbogacił się o szereg muzycznych rarytasów i dzieł kompozytorów uciszonych przez historię. Po odejściu Harms scena weszła w ponad roczny etap bezkrólewia, w którego końcowej fazie, w kwietniu 2012 roku, niedługo przed objęciem dyrekcji przez Dietmara Schwarza, odbyła się premiera Lohengrina w reżyserii Kaspera Holtena, świeżo upieczonego szefa Royal Opera House w Londynie.

W pierwszych sezonach egzystencji scenicznej znacznie przychylniejsze recenzje zebrał Tannhäuser w ujęciu Harms. Lohengrin Holtena musiał się zmierzyć z legendą uwielbianej przez berlińczyków koncepcji Götza Friedricha z 1990 roku – i w pierwszym starciu z nią poległ. Próba czasu okazała się jednak łaskawsza dla Lohengrina, przedstawienia obarczonego pewnymi wadami, niemniej spójnego i zwracającego uwagę na niepokojące aspekty tej opowieści – być może niesłusznie lekceważone przez wcześniejszych realizatorów.

Tannhäuser w DOB. Fot. Bettina Stöß

Minimalistyczny i dość konwencjonalny Tannhäuser razi przede wszystkim brakiem osi spajającej narrację. Jedyny trop, który zdaje się dokądkolwiek prowadzić – skądinąd w zgodzie z zamysłem kompozytora – to połączenie w jedno, także w obsadzie, postaci Wenus i Elżbiety. W ujęciu Harms nic z tego jednak nie wynikło. Konflikt się nie rozwiązał, szala nie przechyliła się na żadną stronę kobiecej natury, ba, nawet w finale pozostało niejasne, z czyim obrazem w myślach umiera Tannhäuser i czy w ogóle umiera – może tylko się budzi z ciągu majaków, prześladujących w równej mierze protagonistę, jak i publiczność. Cała poezja teatru umyka po pierwszej scenie, w której zakuty w zbroję statysta zanurza się powoli w otchłań groty Wenus. Dalej są już tylko obrazy, niekiedy spektakularne (scenografia, światła i kostiumy Bernd Damovsky), ale oględnie rzecz ujmując, luźno powiązane z akcją, librettem i partyturą. Dlaczego chór pielgrzymów w I akcie smaży się w piekle, otoczony zgrają demonów żywcem wyjętych z ilustracji Gustave’a Doré do Raju utraconego Miltona? Dlaczego w III akcie wszyscy pątnicy wylądowali w lazarecie, jakby pielgrzymka do Rzymu wyraźnie im zaszkodziła? Dlaczego turniej śpiewaczy w II akcie wygląda jak skrzyżowanie Jabberwocky Terry’ego Gilliama z ożywionymi miniaturami z Kodeksu Manesse? Nie oceniam samych pomysłów, które z pewnością można by „ograć” na scenie brawurowo – gdyby reżyserka miała choć odrobinę poczucia humoru i dystansu wobec materii dzieła. Mam zresztą wrażenie, że przekonania do koncepcji Harms zabrakło też ekipie technicznej teatru, która ani nie zadbała, żeby ciągane na kółkach atrapy koni nie zagłuszały muzyki w scenie polowania, ani nie zainterweniowała, gdy jeden z kilkudziesięciu podwieszonych u nadscenia dmuchanych rycerzy zaczął się raźno obracać z prawa na lewo i z powrotem.

Tannhäuser, scena z II aktu. Fot. Bettina Stöß

Minimalizm Holtenowskiego Lohengrina od początku ma czemuś służyć i tym bardziej podkreśla widowiskowość kluczowych scen dramatu, między innymi pojawienia się Rycerza Łabędzia oraz jego późniejszych zaślubin z Elzą. To ponury, mroczny spektakl o wojnie – nie o wyprawie Henryka Ptasznika na Węgrów, tylko o wojnie per se, zawsze takiej samej, zasugerowanej kostiumami i scenografią Steffena Aarfinga, które w równej mierze odwołują się do bajecznego średniowiecza, jak do wojny duńskiej 1864 roku i wcześniejszych konfliktów w północnej Europie. To także spektakl o wojennej manipulacji, rozpaczliwym poszukiwaniu przywódcy, którego zgnębieni ludzie witają z otwartymi ramionami: choćby był przybyszem znikąd, choćby stawiał absurdalne warunki i traktował instrumentalnie wszystkich, włącznie z czekającą na tajemniczego wybawiciela Elzą z Brabantu. Holten – zamiast udzielić łatwych odpowiedzi na pytania w tej kryminalnej zagadce z Godfrydem w tle – jeszcze bardziej spiętrzył tajemnice. Pozostawił nas w niepewności, czyją ofiarą padł brat Elzy i czy rzeczywiście zmienił się w łabędzia. Łabędziem-uzurpatorem jest sam Lohengrin, paradujący z przyprawionymi skrzydłami, fałszywy zbawca archanioł, który w opowieści o Graalu gorączkowo przewraca kartki, jakby do ostatniej chwili nie mógł się zdecydować, którą wersją wydarzeń omamić naiwnych wyznawców. Jest w tym przedstawieniu kilka obrazów pamiętnych: „policyjny” obrys zwłok, który od pierwszych scen sugeruje, że Godfryd nigdy już nie powróci, małżeńskie łoże, które okaże się żałobnym katafalkiem, niesplamione śladami nocy poślubnej prześcieradło, które w III akcie okryje zwłoki Telramunda. Znów nikt nie umrze w finale, ale tuż przed zapadnięciem kurtyny chór zatrzyma Lohengrina, nie pozwoli mu odejść do mniemanego Monsalvat. Nie wiadomo, co stanie się dalej – poza dobitną sugestią, że machina wojenna toczy się tym samym trybem od zarania dziejów.

Lohengrin. Fot. Bettina Stöß

Jak na ironię, pod względem muzycznym obydwa spektakle stanęły w kontraście z koncepcją sceniczną. Wstrząsający Lohengrin, prowadzony ciężką ręką Donalda Runniclesa, wyzuty z energii, z kulminacjami pojawiającymi się w najmniej spodziewanych momentach partytury, zawiódł także pod względem wokalnym. Wyraźnie tego dnia niedysponowany David Butt Philip chyba zbyt wcześnie podszedł do partii tytułowej. Nie wystarczy mocny, urodziwy tenor o barytonowym odcieniu, żeby oddać wielowarstwowy charakter postaci, przede wszystkim zaś mądrze rozłożyć siły na trzy zdradliwe akty tej opery. Obdarzona ładnym skądinąd sopranem Jennifer Davis (Elza) niemal przez cały czas śpiewała pod dźwiękiem, Ain Anger dysponuje basem zbyt pospolitym i ubogim w alikwoty do roli Henryka, Iréne Theorin (Ortruda) za często musiała pokrywać mankamenty zmęczonego głosu przesadzonym aktorstwem. Jedynym jasnym punktem obsady okazał się Jordan Shanahan w partii Telramunda – jego pełny, zdrowy baryton w pełni udźwignął wymagania tej prawdziwie tragicznej roli: człowieka gotowego na każdą podłość w obronie uświęconych tradycją reguł przodków.

Tymczasem blady, chwilami groteskowy teatralnie Tannhäuser porwał publiczność samą muzyką, barwną, namiętną, tętniącą żywym pulsem pod batutą młodego Australijczyka Nicholasa Cartera. Stephen Gould nie jest może śpiewakiem porywającym siłą wyrazu, niemniej partię tytułową ma dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach i wciąż potrafi przekazać ją głosem pewnym, prowadzonym świadomie i w całkowitej zgodzie z intencjami twórcy. Camilla Nylund, dysponująca sopranem świetlistym i znakomicie postawionym, brawurowo wcieliła się w podwójną rolę Wenus i Elżbiety. Markus Brück, spadkobierca starej, dobrej niemieckiej szkoły śpiewu barytonowego, okazał się jednym z najlepszych Wolframów, jakich miałam okazję słyszeć ostatnimi laty. Słowa uznania należą się także Ante Jerkunicy, którego ciepły, naznaczony leciutkim „groszkiem” bas tchnął mnóstwo czułości i liryzmu w partię landgrafa Hermanna.

Lohengrin, scena z III aktu. Fot. Bettina Stöß

A jednak to Lohengrin zapadł mi w pamięć po tej krótkiej, wychłostanej wiatrem i deszczem wizycie w Berlinie. Wracałam do Polski, by nacieszyć się słońcem. Trzy dni później zaczęła się wojna: taka sama jak u Holtena, który w jakimś proroczym natchnieniu ujawnił jej mniej oczywiste mechanizmy w berlińskim spektaklu. Ale chyba i on nie przewidział, że w pierwszym dniu rosyjskiej inwazji na Ukrainę Lohengrin wróci po stu latach nieobecności na scenę Teatru Wielkiego w Moskwie. Obawiam się, że z mniej wieloznacznym przesłaniem niż u Holtena. Tam jeszcze wierzą rycerzom znikąd.