Pierwszą część pamiętników Artura Rubinsteina – Moje młode lata – przeczytałam wkrótce po wydaniu ich w Polsce, czyli z grubsza w tym samym czasie, kiedy weszłam w najostrzejszą fazę własnej „gorączki wagnerowskiej”. Pewnie dlatego zapadła mi w pamięć historia o jego młodzieńczej fascynacji Emmą Destinn, fiasku współpracy – a może i romansu – z czeską sopranistką, chudych dniach w Berlinie i nieudanym samobójstwie przez powieszenie na pasku hotelowego szlafroka. Po tych wszystkich nieszczęściach Rubinsteinem zaopiekował się Józef Jaroszyński, bogaty ziemianin, bon vivant i muzyk-amator, poznany wcześniej przez rodzinę Wertheimów. Hojną ręką odpalił pianiście cztery tysiące rubli, które ten postanowił przepuścić na podróż po Europie w towarzystwie Pawła Kochańskiego i swego dobroczyńcy. Podczas pobytu w Karlsbadzie Józef nieopatrznie pochwalił się Arturowi biletem na Parsifala w Bayreuth. Kiedy do Rubinsteina dotarło, że przyjaciel nie ma zamiaru zrzec się tego skarbu na jego korzyść, wpadł w szał. Kolejne strony pamiętników zajmuje dramatyczna opowieść o próbach zdobycia własnego biletu, zakończonych odkupieniem karty skonfiskowanej przez policję jednemu z miejscowych „koników”. Kilka dni później Rubinstein sam zachował się jak Jaroszyński: zamiast odstąpić wejście na kolejny spektakl Parsifala zdesperowanej „Basi”, czyli Joannie Wertheim, trzymał ją w niepewności aż do chwili, kiedy udało mu się wydębić jeszcze jeden bilet – tym razem darmowy, w loży Cosimy Wagner, na fikcyjne nazwisko Ottona Schultza, którym sygnowano szczupłą pulę wejściówek do wykorzystania „w razie nagłej potrzeby”.
Było to w roku 1908, w pierwszym sezonie rządów Siegfrieda Wagnera. Parsifalem dyrygował Karl Muck, którego nagrania, późniejsze o lat dwadzieścia, do dziś stanowią punkt odniesienia dla większości miłośników tego arcydzieła, mnie nie wyłączając. Od tego czasu wiele się zmieniło na Zielonym Wzgórzu: teatr w Bayreuth stracił monopol na wystawianie Parsifala, sanktuarium tradycji wagnerowskiej przeistoczyło się w laboratorium doświadczalne luminarzy Regieoper, zapalonych melomanów coraz częściej zastępują zamożni snobi. Pozostał jednak przepastny, niemal całkiem ukryty pod sceną kanał orkiestrowy, słynne drewniane straponteny, na których tym trudniej wysiedzieć, że widownia nie jest wentylowana ani tym bardziej klimatyzowana, oraz wciąż unosząca się nad Festiwalem aura niedostępności. W redakcji „Ruchu Muzycznego” podtrzymywał ją Józef Kański – jedyny w naszym gronie bywalec dumnego Festspielhausu. Przez wiele lat nie miałam odwagi pójść w jego ślady. Zmieniłam zdanie, kiedy ujrzałam obsadę tegorocznego Parsifala, niemal identyczną i równie zachęcającą, jak w ubiegłym sezonie. Zerknąwszy w kalendarz, postanowiłam wystąpić też o akredytację na drugim przedstawieniu Lohengrina. Wkrótce otrzymałam potwierdzenie i poczułam się prawie jak Rubinstein z darmowym biletem dla nieistniejącego Ottona Schultza.
Scena z II aktu Tannhäusera. Fot. Enrico Nawrath
Tuż przed moim wyjazdem poprowadziliśmy z Marcinem Majchrowskim dwie transmisje w radiowej Dwójce: z tegorocznej premiery Tannhäusera i pierwszego spektaklu Lohengrina. Po wieczorze inauguracyjnym zostało mi osłupienie, że Tannhäuserem można zadyrygować tak topornie, niechlujnie i bez wyczucia stylu, jak uczynił to Walerij Giergijew, oraz niekłamany zachwyt występem Lise Davidsen, debiutującej w Bayreuth w partii Elżbiety. Mam też niejasne poczucie, że chcę zobaczyć na żywo inscenizację Tobiasa Kratzera – mimo że jego Zmierzch bogów w Karlsruhe rozjuszył mnie nie na żarty, a Moc przeznaczenia we Frankfurcie – zirytowała naciąganiem interpretacji pod z góry założoną tezę. W Lohengrinie chór i orkiestra doznali nagłej, acz spodziewanej przemiany pod batutą Christiana Thielemanna. Z solistami bywało już rozmaicie: zawiodła świetna skądinąd Camilla Nylund w nagłym zastępstwie za Krassimirę Stoyanovą w partii Elzy, a słuchanie Klausa Floriana Vogta w roli tytułowej przypominało chińską torturę. Od lat zachodzę w głowę, skąd bierze się uwielbienie dla tenora wagnerowskiego, który na przekór wszelkim tradycjom wykonawczym realizuje większość tej partii falsetem, bez podparcia w przeponie, głosem ubogim w alikwoty i najzwyczajniej zmęczonym. Produkcję Yuvala Sharona znałam z wideo, więc naszły mnie wątpliwości, czy mam ochotę doświadczyć jeszcze raz tego wszystkiego w Bayreuth, i to w tej samej obsadzie.
Jak się okazało, niesłusznie. Nylund zrezygnowała po pierwszym spektaklu, zastąpiona przez Anette Dasch, wielokrotną partnerkę Jonasa Kaufmanna w kilku inscenizacjach Lohengrina, śpiewaczkę obdarzoną sopranem niedużym, ale pięknym w barwie, świetnie ustawionym i dostatecznie „kruchym” do partii Elzy. Ku mojemu zaskoczeniu Vogt dysponuje znacznie większym wolumenem niż wynikałoby z nagrań, jest też bardzo sprawny aktorsko. Co nie zmienia faktu, że jego głos jest krzyczącą (także w sensie dosłownym) antytezą wagnerowskiego Heldentenoru – zwłaszcza w połączeniu ze skłonnością do sztywnej, dziwnie skandowanej frazy, której w żadnym razie nie wynagradza wyśmienita dykcja. Niezawodny Georg Zeppenfeld stworzył bardzo przekonującą postać Henryka Ptasznika, Elena Pankratova – którą niedawno miałam okazję podziwiać jako Leonorę w Fideliu w Bilbao – świetnie poradziła sobie z arcytrudną partią Ortrudy, uniknąwszy tym razem sporadycznych wahnięć intonacyjnych w najwyższych dźwiękach, jakie przytrafiły jej się pierwszego wieczoru. Wciąż mam kłopot z Telramundem w ujęciu Tomasza Koniecznego: nasz znakomity bas-baryton ma coraz większą skłonność do śpiewu tubalnego, wyzutego z niuansów dynamicznych, siłową emisją, która często odbija się na urodzie dźwięku. Nie zachwycił też „krótki” w dolnym rejestrze głos Egilsa Siliņša w dość rozbudowanej partii Herolda. Nad całością wyśmienicie zapanował Thielemann, choć wspominałam już przy innych okazjach, że wolę interpretacje Wagnera mniej rozlewne, tętniące żywszym pulsem, nastawione bardziej na wewnętrzne zróżnicowanie faktury niż obezwładniające piękno współbrzmień.
Hybrydowa inscenizacja Sharona, który musiał dostosować swoją wizję do gotowych już dekoracji i kostiumów Neo Raucha i Rosy Loy, wciąż pozostaje pęknięta – mimo kilku poprawek reżyserskich w stosunku do wersji z ubiegłego roku. Jej największym atutem jest koncepcja plastyczna, wyraźnie zdominowana przez Raucha, przełamującego baśniowe, chwilami wręcz ekspresjonistyczne pejzaże „industrialnymi” wstawkami, przywodzącymi na myśl skojarzenia z estetyką socrealizmu. Groteskowe kostiumy, gra świateł i niezwykła kolorystyka scenografii wskazują na inspirację słynnymi fajansami z Delft – z ich wysmakowaną paletą przygaszonych odcieni błękitu, rozmytych szarości i ciepłych fioletów, od których tym mocniej odcina się jaskrawy oranż w scenie nocy poślubnej. Surrealistycznego piękna tych wyobrażeń nie odda żaden zapis wideo: początek II aktu, z nieostrym konturem transformatora, który wyłania się z mrocznych mgieł i oparów niczym Drozdowe Gniazdo z jakiejś postapokaliptycznej wizji Wichrowych Wzgórz, dosłownie zapiera dech w piersiach. Sharon gubi się w tym pejzażu, próbując skleić w całość dwa nieprzystające do siebie wątki: tajemniczego przybysza, który przywraca energię pogrążonej w ciemnościach wspólnocie, oraz kobiecej siły, która sprzeciwi się władzy patriarchatu. Prawdę powiedziawszy, niewiele z tego wynika, ale kilka scen głęboko zapada w pamięć, choćby dokładanie zwykłego chrustu na stos dla Elzy, ułożony z bezużytecznych uzwojeń transformatora – dobitny symbol utraty kontroli nad światem, który przestał być zrozumiały. Wciąż wierzę, że kolejne poprawki pozwolą Sharonowi pchnąć tę inscenizację na właściwe tory: odrealnić ją jeszcze bardziej, wyczyścić ze zbędnej publicystyki, skupić się na niejednoznacznych relacjach między postaciami.
Lohengrin. Michael Gniffke (1. Szlachcic Brabancki) i Camilla Nylund (Elza). Fot. Enrico Nawrath
Przygotowania do premiery Parsifala w 2016 roku (po tym sezonie przedstawienie zejdzie z afisza) przebiegały w atmosferze skandalu. Reżyser Uwe Eric Laufenberg w ostatniej chwili zastąpił berlińskiego performera Jonathana Meese, z którym rozwiązano umowę, powołując się na względy budżetowe, i wprowadził na scenę koncepcję opracowaną pierwotnie dla Opery w Kolonii. Produkcja wzbudziła mieszane uczucia. Na Laufenberga, znanego ze skłonności do nawiązywania w swoich inscenizacjach do palących problemów dnia dzisiejszego, z jednej strony posypały się oskarżenia o islamofobię, z drugiej – zarzuty gorszącej obrazy uczuć religijnych chrześcijan. Zwolennikom poprzedniej wizji Herheima, który w swoim Parsifalu rozprawił się z historią Niemiec, wydała się zbyt konwencjonalna; tradycjonalistom – zanadto ekstrawagancka.
Tymczasem jest to wyjątkowo udany spektakl teatru reżyserskiego. Parsifal w ujęciu Laufenberga paradoksalnie trafia w sedno intencji Wagnera, który postanowił stworzyć muzyczny traktat o wybawieniu i uwolnieniu od cierpień. Co czasem wymaga – żeby nawiązać do słów Schopenhauera – przezwyciężenia i unicestwienia dotychczasowego porządku świata. Laufenberg dostrzegł, że Wagner zgłębia w swym Parsifalu doświadczenie wszelkiej religijności i tym samym wykracza poza wąskie ramy kultu. Żeby ocalić wiarę, trzeba unicestwić rytuał. Reżyser przeprowadził swój zamysł konsekwentnie i zrealizował po mistrzowsku od strony warsztatowej. W I akcie akcję Parsifala osadził w zrujnowanym kościele, który mimo jawnych odniesień do współczesności dziwnie przypomina odartą z ornamentów scenografię Zamku Graala w prapremierowym ujęciu Paula von Joukowsky’ego (scenografia Gisbert Jäkel, kostiumy Jessica Karge, światła Reinhard Traub, projekcje wideo Gérard Naziri). Obraz w równej mierze kojarzy się z teatrem działań wojennych na Bliskim Wschodzie, jak z klasztorem trapistów w Tibhirine, gdzie w 1996 roku doszło do wciąż niewyjaśnionego mordu na siedmiu mnichach (trop „algierski” podkreśla kostium Gurnemanza, ucharakteryzowanego na brata Luca, lekarza, który prowadził w Tibhirine klinikę otwartą dla pacjentów wszystkich wyznań). W tę samą przestrzeń, po latach niemal całkiem opustoszałą i z wolna odzyskiwaną przez naturę, reżyser wprowadził narrację III aktu. Zamek Klingsora w II akcie umieścił – jak u Wolframa von Eschenbach – w „kraju Persidy”: w kapiącej od ozdób, wypełnionej mnóstwem kobiet rezydencji współczesnego orientalnego możnowładcy.
Wszystkie te miejsca są przybytkiem wykoślawionych rytuałów: rycerze Graala naumyślnie jątrzą ranę Amfortasa, żeby przyjąć krew i ciało „zastępczego” Chrystusa. Titurel czuwa nad przebiegiem ceremonii niczym okrutny Bóg Ojciec. Klingsor jest figurą wszelkiego fanatyzmu: żarliwie modli się w stronę Mekki, by chwilę później ubiczować się w komnacie obwieszonej krucyfiksami. Tęskniąca za zbawieniem Kundry miota się między wcieleniami, ale w każdym z nich zdradza więcej współczucia niż ci, których rozpaczliwie wodzi na pokuszenie. Parsifal przybywa naprawdę znikąd, taszcząc przebitego strzałą łabędzia, który – choć martwy – sprawia wrażenie bardziej żywego niż zasklepieni w swojej doktrynie członkowie bractwa. Odkupienie za sprawą przemienionego Parsifala dokonuje się przez śmierć rytuału: nie religii, lecz jej parafernaliów, składanych w finale przez wszystkich wyznawców w trumnie Titurela. Parsifal przytrzaskuje je kamieniem – żeby nie zmartwychwstały, żeby pozwoliły się odrodzić prawdziwej wierze: w świat bez zbędnych cierpień i niepotrzebnego bólu.
Parsifal, scena finałowa. Fot. Enrico Nawrath
Laufenberg stworzył spójne misterium nowoczesnego teatru, doskonale sprzężone z warstwą muzyczną, przygotowaną pod pewną i czułą batutą Semyona Bychkova. W niezwykle wyrazistą postać tytułowego bohatera wcielił się Andreas Schager, śpiewak obdarzony tenorem dźwięcznym i potężnym, z wyraźnie zaznaczoną wagnerowską „blachą”, choć chwilami zanadto rozwibrowanym w średnicy. W kreacji Dereka Weltona (Klingsor) trochę mi zabrakło demonizmu, który powinien być nieodłączną cechą dręczonego pokusą upadłego anioła. Za to delikatny, nabrzmiały skargą bas-baryton Ryana McKinny’ego świetnie korespondował z postacią Amfortasa, podobnie jak władczy, dojrzały bas Wilhelma Schwinghammera – ze złowieszczą figurą jego ojca Titurela. Nie wiem, czy jest na świecie druga śpiewaczka, która potrafiłaby odsłonić zmienne oblicza udręczonej Kundry z równą wrażliwością i zaangażowaniem, jak Elena Pankratova – dysponująca głosem nieziemskiej urody, idealnie prowadzonym w obrębie całej skali, mieniącym się barwami wszystkich wcieleń skazanej na wieczną tułaczkę grzesznicy. To, co usłyszałam w śpiewie Günthera Groissböcka w partii Gurnemanza – który ze zdystansowanego narratora w I akcie ewoluuje w stronę przepełnionego ekstazą zwiastuna odkupienia w akcie III – trudno mi będzie ubrać w słowa. Działo się ze mną coś dziwnego, jak z Rubinsteinem, który przepłakał znaczną część przedstawienia w 1908 roku. Z taką kulturą wykonania, z takiej urody głosem – przywodzącym na myśl aksamitny bas-baryton Hansa Hottera u szczytu jego możliwości wokalnych – i z takim wyczuciem sceny nie miałam do czynienia od lat. Decyzja, żeby powierzyć temu wspaniałemu artyście partię Wotana/Wędrowca w nowej, przyszłorocznej produkcji Pierścienia Nibelunga, okaże się zapewne jedną z celniejszych w powojennej historii Festiwalu.
Wyjechałam z Bayreuth w podobnym nastroju, w jakim opuszczali je Rubinstein z Kochańskim przed stuleciem z okładem: „roztrzęsiona przez tego geniusza, tego Wagnera”. Za to, co przeżyłam, jestem skłonna wybaczyć jego potomkom wszystko – nawet te twarde straponteny i brak wentylacji.
