Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Borys Godunow Musorgskiego miał mimo wszystko więcej szczęścia. Z librettem opartym na „szekspirowskiej” tragedii romantycznej Puszkina (z której autor był tak zadowolony, że w liście do przyjaciela Piotra Wiaziemskiego przyznał się, że przeczytał ją sobie na głos w samotności, klasnął w dłonie i krzyknął: „A to ci Puszkin! A to ci dopiero sukinsyn!”) i odnoszącym się do w sumie mniej powikłanego epizodu z historii Rosji, podbił światowe sceny ponad sto lat temu i utrzymał się na nich mimo rozlicznych ingerencji kolejnych adaptatorów. Chowańszczyzna, komponowana równolegle z Jarmarkiem w Soroczyńcach, ujrzała światło dzienne pięć lat po śmierci kompozytora – w wersji opracowanej przez Rimskiego-Korsakowa, który na dobrą sprawę postawił całą partyturę na głowie. Do paryskiego Théâtre des Champs-Élysées opera dotarła w 1913 roku, w nowej orkiestracji Ravela i Strawińskiego, a właściwie w wersji hybrydowej, bo Fiodor Szalapin, wykonawca partii Dosifieja, obstawał przy utrzymaniu „swoich” fragmentów w opracowaniu Rimskiego-Korsakowa. Wersja Szostakowicza, dziś grywana najczęściej, miała swoją premierę w 1960 roku, w Leningradzkim Państwowym Akademickim Teatrze Opery i Baletu imienia Kirowa, który w 1992 roku wrócił do nazwy pierwotnej i działa pod nazwą Teatru Maryjskiego. Chowańszczyzna z librettem po rosyjsku zagościła na scenie Metropolitan Opera dopiero w roku 1985, od tamtej pory kilkakrotnie wznawiana. Cztery lata później operę w opracowaniu Szostakowicza (z finałem Strawińskiego) nagrał Claudio Abbado z zespołami Wiener Staatsoper.

Scena z I aktu. W środku Maxim Paster (Skryba). Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Tym bardziej zdumiewa obfitość wystawień Chowańszczyzny na scenie mediolańskiej La Scali – począwszy od włoskiej premiery w roku 1926, przez sześć kolejnych produkcji w wersji Rimskiego-Korsakowa, dwie następne – z 1981 i 1998 roku – już w opracowaniu Szostakowicza, aż po najświeższą, w reżyserii Maria Martone i pod batutą Walerego Gergijewa (Szostakowiczowską, ale bez usuniętej przez Rimskiego-Korsakowa wesołej piosenki Kuźki). Wygląda na to, że niedokończone arcydzieło Musorgskiego broni się przede wszystkim muzyką – w autorskim libretcie kompozytor skondensował wydarzenia z kilku miesięcy, czyniąc narrację zrozumiałą wyłącznie dla obeznanych z powikłaną historią porachunków między carskimi strzelcami a bojarami. Akcja opery rozpoczyna się po słynnym majowym buncie strzelców, do którego doszło po nagłej śmierci cara Fiodora, w 1682 roku. W następstwie buntu carami ogłoszono dwóch braci zmarłego, Iwana i Piotra, pochodzących z dwóch różnych małżeństw, przydając im za regentkę starszą siostrę Zofię Aleksiejewnę Romanową, która de facto sprawowała później władzę przez siedem lat, wykorzystując ociężałość umysłową Iwana i młody wiek Piotra. We wrześniu pyszny i okrutny książę Iwan Chowański – w uznaniu zasług za stłumienie rebelii mianowany dowódcą strzelców – zwrócił się przeciw Zofii i w nadziei sięgnięcia po tron zażądał unieważnienia reform Nikona, godzących w porządek wspierających go staroobrzędowców. Niewygodny Chowański został ogłoszony buntownikiem i zaocznie skazany na śmierć 27 września – tego samego dnia ujęto go wraz z synem Andriejem dzięki intrydze Fiodora Szakłowitego, byłego skryby wyniesionego przez Zofię do rangi członka Dumy Bojarskiej i po egzekucji Chowańskich postawionego na czele urzędu do spraw strzelców. Dalsze losy bohaterów Chowańszczyzny potoczyły się zgoła nieprzewidzianym trybem: w 1689 roku, po obaleniu Zofii przez Piotra, faworyt regentki Wasilij Golicyn, okcydentalista i „najbardziej wykształcony człowiek owych czasów”, został pozbawiony funkcji i majątku, po czym zesłany w okolice Archangielska. Szakłowitego – po okrutnych torturach – zaprowadzono na kaźń 11 października. Do władzy doszedł Piotr Wielki – Zofię wyekspediowano do Klasztoru Nowodziewiczego w Moskwie, gdzie spędziła resztę życia w całkowitej izolacji – nawet mniszki miały dostęp do dawnej regentki tylko przez jeden dzień w roku.

Chowańszczyzna to opera mroczna, obnażająca najbardziej ponurą cechę historii Rosji – jej zależność od tępego, podatnego na wszelkie manipulacje tłumu. To fresk o zagładzie pewnego porządku świata, w którym jednostki, jakkolwiek wybitne, zostają sprowadzone do roli nic nieznaczących pionków na szachownicy dziejów – przez Maria Martone, włoskiego reżysera i scenarzystę filmowego, podciągnięty pod status globalnej katastrofy i z tego tytułu odmalowany obrazami zaczerpniętymi z kina postapokaliptycznego. W jego mediolańskiej inscenizacji – przygotowanej we współpracy ze scenografką Margheritą Palli, autorką kostiumów Ursulą Patzak i znakomicie operującym światłem Pasquale Marim – pojawiły się czytelne i piękne wizualnie odniesienia do Stalkera Tarkowskiego, Łowcy androidów Scotta, Drogi Hillcoata i Melancholii von Triera. Bohaterowie dramatu od samego początku poruszają się w przestrzeni naznaczonej piętnem zagłady. Nad wszystkim wisi czarne bądź siwe niebo, na scenie nie ma ani Placu Czerwonego, ani kwatery strzelców, ani zagubionego w sosnowym lesie klasztoru staroobrzędowców. Relacji między postaciami musimy domyślać się z kodów ściśle powiązanych ze współczesnością – co może nastręczać pewnych kłopotów widzom nieobeznanym z kontekstem dzieła. Koncepcja jest jednak w miarę spójna i niesie z sobą kilka obrazów pamiętnych. Choćby zdezelowany motocykl Skryby, załadowany mnóstwem atrybutów jego fachu – maszyn do pisania, starych komputerów i wyszłych z użycia laptopów – z których niepiśmienna tłuszcza próbuje wytrząsnąć jakiekolwiek informacje, nie ma jednak pojęcia, jak z nich korzystać. Choćby wspaniałą klamrę, którą reżyser zamknął akt czwarty – rozpoczynający się sceną polowania przez Iwana Chowańskiego na ptaki, zakończony zabójstwem księcia, przebranego w śnieżnobiałą koszulę i zamordowanego z własnej strzelby przy dźwiękach przyśpiewki wiejskich dziewcząt o białym łabędziu. Choćby finał, kiedy staroobrzędowców pochłania ogień apokaliptycznej wielkiej gwiazdy, która „płonąca jak pochodnia, spadła na trzecią część rzek i na źródła wód, a imię gwiazdy zowie się Piołun”. Chowańszczyzna w La Scali kończy się przełamaniem Siódmej Pieczęci, nadejściem czasu ostatecznego, w którym Bóg oddziela dobro od zła, po czym zsyła na ziemię śmierć. Idea Martone współgra z paradoksalnie dającym nadzieję finałem Szostakowicza, który w swej wersji powraca do otwierającego operę tematu świtu nad rzeką Moskwą – gwiazda Piołun, a może planeta Melancholia z filmu Larsa von Triera, zwiastuje „piękny koniec świata”, Dobrą Nowinę o wyzwoleniu z niewoli.  Pytanie, czy równie dobrze współgra z przygniatająco pesymistyczną wizją samego kompozytora.

Stanislav Trofimov (Dosifiej), Evgeny Akimov (Golicyn) i Mikhail Petrenko (Iwan Chowański). Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Wizja Martone ma swoje luki i potknięcia, które schodzą jednak na dalszy plan w starciu z oszałamiającą koncepcją muzyczną całości. Chowańszczyna wymaga niepospolitego wyczucia w doborze obsady: wykonawczyni potężnie zakrojonej, włoskiej z rodowodu partii Marfy, trzech skrajnie zróżnicowanych niskich głosów męskich oraz śpiewaków odpowiedzialnych za trzy równie skontrastowane główne role tenorowe. W postać porzuconej oblubienicy Andrieja Chowańskiego brawurowo wcieliła się Ekaterina Semenchuk – obdarzona ciemnym, mięsistym, idealnie kontrolowanym pod względem dynamicznym mezzosopranem (cudownie eteryczne piana w finałowej scenie prowadzenia Andrieja na stos). Mikhail Petrenko reprezentuje coraz rzadszy typ śpiewaka, który bez reszty przykuwa uwagę odbiorcy od pierwszego wejścia na scenę: jego Iwan Chowański, mimo drobnych wahnięć intonacyjnych i chwilami zbyt szerokiego wibrata, w pełni odzwierciedlił arogancję, głupotę i zwierzęce okrucieństwo tragicznego bojara. Szlachetny, a zarazem złowieszczy, odrobinę przydymiony baryton Alexeya Markova idealnie współgrał z demoniczną postacią Szakłowitego. Przepięknie zaokrąglony, miękki i aksamitny bas Stanislava Trofimova (Dosifiej) przywodził na myśl skojarzenia z Fiodorem Szalapinem, który wykreował tę partię na prapremierze Chowańszczyzny w petersburskiej Sali Kononowa. Z głosów tenorowych największe wrażenie wywarł na mnie Maxim Paster (Skryba) – znakomity śpiewak charakterystyczny, wrażliwy na każde słowo i jego miejsce we frazie. W partii Golicyna (Evgeny Akimov) zabrakło mi trochę wyrazu, zwłaszcza w porównaniu z żarliwym, idealnie wyrównanym w rejestrach śpiewem Sergeya Skorokhodova (Andriej). Odrobinę szwankowały pozostałe głosy żeńskie: nieco ściśnięty w górze sopran Evgenii Muravevej (Emma) i niezbyt atrakcyjny w barwie, niepewny intonacyjnie głos Iriny Vashchenko (Zuzanna).

Scena finałowa. Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Jak należało się spodziewać, głównym bohaterem wieczoru okazał się chór – doskonale przygotowany językowo przez Allę Samokhotovą, podający tekst z idealną dykcją i fenomenalnym wyczuciem frazy. Mrożący krew w żyłach finał III aktu (strzelcy w dialogu ze starym Chowańskim) wzbudził we mnie tym większą frustrację, że Musorgski nie zdążył dopisać „małego kawałka w scenie autodafe” – spodziewam się, że nigdy niepowstały hymn na motywach tradycyjnej melodii staroobrzędowców przyprawiłby nas w tym wykonaniu o paroksyzm zachwytu. Orkiestra pod Gergijewem brzmiała chwilami zbyt agresywnie, zabrakło też przemyślanej gradacji napięć – w V akcie, kiedy w partyturze już wszystko powinno krzyczeć z bólu i szeptać z udręki, narracja jakby ugrzęzła i nabrała rumieńców dopiero w ostatnich kilkudziesięciu taktach opery.  Nie zmienia to jednak faktu, że tak dopieszczonej i najzwyczajniej w świecie przeżytej Chowańszczyzny ze świecą by szukać nawet na rosyjskich scenach. A co dopiero w Polsce, gdzie arcydzieło Musorgskiego wystawiono tylko raz, dokładnie pięćdziesiąt lat temu, na deskach Teatru Wielkiego w Poznaniu.

Trudno jednak o to winić dyrektorów oper w Polsce – kraju, który od dziesięcioleci kieruje się dewizą, że jakoś to będzie. Chowańszczyzna jest operą o wielkiej niemożności, o historii wiodącej donikąd. O wodach, które stały się piołunem, o ludziach, którzy od tych wód pomarli i nigdy się nie odrodzą. Być może dlatego Musorgski nigdy jej nie ukończył.

Sir John Denis Forman, szkocki producent telewizyjny, wielbiciel koncertów fortepianowych Mozarta i autor The Good Opera Guide, streścił libretto Mocy przeznaczenia w jednym zdaniu: „Markiz pada trupem od przypadkowego strzału z pistoletu, a jego córka, w przebraniu mnicha, odkrywa, że kochanek zamordował jej brata tuż przed wejściem do jej pustelni”. W zasadzie racja, mimo że Forman pominął akt II i III oraz pierwszą scenę aktu IV, poza tym nie doliczył się co najmniej jednego trupa w finale. Verdi zawsze przedkładał czyste emocje nad motywacje psychologiczne swoich bohaterów, a w przypadku La forza del destino dobitnie podkreślał, że jest „operą idei”. Ową ideą jest tytułowe przeznaczenie, które ostatecznie triumfuje nad wszelką miłością i wysyła wszystkich protagonistów na tamten świat. Pod względem stylistycznym w Mocy przeznaczenia panuje jeszcze większe materii pomieszanie niż we wcześniejszym Balu maskowym. Jest tu hołd dla Rossiniowskiej opera buffa – w barytonowej partii braciszka Melitone; jest duch paryskiej opéra comique, wcielony w postać cygańskiej markietanki Preziosilli; są sceny zbiorowe jak z Meyerbeera, jest zwrotkowa ballada podszywającego się pod studenta arystokraty, jest wreszcie klasyczny „włoski” trójkąt, w którym baryton staje na drodze uczucia łączącego sopran z tenorem. Nie muszę dodawać, że rozmach dramaturgiczny Mocy przeznaczenia i mozaikowość samej partytury piętrzą nie lada wyzwania przed zespołem wykonawczym. Żeby odbiorca nie tylko się w tym wszystkim połapał, ale na dodatek tym przejął, trzeba rozumnego dyrygenta, wyśmienitej obsady i obdarzonego niepospolitą wyobraźnią reżysera.

Michelle Bradley (Donna Leonora). Fot. Monika Rittershaus

Opera Frankfurcka powierzyła najnowszą inscenizację La forza del destino Tobiasowi Kratzerowi, laureatowi nagrody teatralnej Der Faust za – oględnie rzecz ujmując – obrazoburczy spektakl Zmierzchu bogów w Karlsruhe. Nadzieja niemieckiej Regieoper ma też przygotować Tannhäusera na otwarcie zbliżającego się wielkimi krokami festiwalu w Bayreuth: po ubiegłorocznym debiucie Yuvala Sharona (Lohengrin), który w ramach Ringu w Karlsruhe wykazał się moim zdaniem znacznie lepszym warsztatem i wyczuciem magii teatru, wystawiając tamtejszą Walkirię. Krytyka hołubi jednak Kratzera, który w Mocy przeznaczenia istotnie zaprezentował operę idei – tyle że skupił się raczej na własnej idée fixe niż oddaniu intencji kompozytora. Akcja libretta Francesca Marii Piave, na motywach sztuki Ángela de Saavedry Don Álvaro o la fuerza del sino (ze wstawkami z Wallensteina Schillera) jest rozciągnięta w czasie i przestrzeni. Kratzerowi w to graj – przeniósł rzecz z Hiszpanii do Stanów Zjednoczonych i rozciągnął w czasie od wojny secesyjnej po współczesność. Verdiowski fatalizm zastąpił przeznaczeniem zdeterminowanym przez amerykański imperializm i przemoc na tle rasowym. W obydwu przypadkach trafił kulą w płot: wojna w La forza del destino pełni rolę dramaturgicznego ozdobnika, a markiz di Calatrava sprzeciwia się związkowi Leonory z Don Alvarem nie ze względu na jego kolor skóry, tylko pozycję społeczną. Zgodnie z obowiązującym w XVIII-wiecznej Hiszpanii systemem kastowym Don Alvaro plasował się stopień, góra dwa stopnie niżej niż „czysty” español ze Starego Kontynentu. Żaden mezalians: może tylko odrobinę gorsza partia dla ukochanej córki, tym bardziej, że młodzieniec nie cieszył się w Sewilli najlepszą opinią.

Anatolii Suprun (Chirurg) i Christopher Maltman (Don Carlo). Fot. Monika Rittershaus

Postanowiłam jednak przyjąć taryfę ulgową – niewielu ostatnio reżyserów, którzy mają czas i ochotę wgłębiać się w powikłane konteksty dzieła. Poza tym zaczęło się nieźle: sceną w pokoju markiza zdublowaną w tle filmem stylizowanym na Przeminęło z wiatrem – i to jeszcze z odwróceniem ról, bo w filmie czarnoskóry Alvaro namawia do ucieczki białą Leonorę, tymczasem na deskach teatru mamy białego Alvara i czarnoskórą Leonorę. Zapowiadało się na ciekawą grę stereotypami – pod warunkiem, że Kratzer poprowadzi rzecz precyzyjnie i konsekwentnie. Nie poprowadził. Kolejne akty i sceny złożyły się w przegląd ważniejszych wydarzeń z ostatnich stu pięćdziesięciu lat historii Stanów: sklecony niechlujnie, pełen cytatów z wcześniejszych spektakli Kratzera (i nie tylko), przeładowany mnóstwem zbędnych detali. Przede wszystkim zaś naznaczony wyobraźnią kinomana, który stylizuje sytuacje a to na Narodziny narodu (scena w klasztorze, zamienionym na tajną „świątynię” Ku Klux Klanu), a to na Czas Apokalipsy i Łowcę jeleni (akt III, osadzony – a jakże – w realiach wojny wietnamskiej), a to na filmy Spike’a Lee (finał ze strzelaniną w motelu). Z materią czysto teatralną Kratzer nie daje sobie rady – drewniani aktorsko śpiewacy plączą się po scenie samopas, komizm postaci Melitone przepadł z kretesem, rozliczne przebieranki i qui pro quo wypadły całkiem nieprzekonująco, a czasem wręcz groteskowo, jak w akcie II, kiedy nikt nie rozpoznaje kobiety w obdarzonej bujną urodą i ubranej w długą bladoniebieską suknię Leonorze. Za to publicystyki było w tym spektaklu co niemiara – pod postacią szokujących zdjęć, cytatów z przemówień i aluzji do newsów z pierwszych stron gazet. Muszę jednak oddać sprawiedliwość twórcy scenografii i kostiumów (Reiner Stellmeier), który osadził cały ten chaos w czystej, klarownej, zagospodarowanej skromnymi środkami przestrzeni teatralnej.

Hovhannes Ayvazyan (Don Alvaro), Christopher Maltman i Michelle Bradley. W głębi filmowy Don Alvaro (Thesele Kemane). Fot. Monika Rittershaus

Pod względem muzycznym było o niebo lepiej, choć batutę Jadera Bignaminiego trudno nazwać natchnioną. We Frankfurcie zaprezentowano pierwotną, petersburską wersję dzieła, z krótkim wstępem zamiast uwertury, zmienioną kolejnością niektórych scen i ultraromantycznym finałem, w którym ginie także Alvaro – w precyzyjnej skądinąd grze orkiestry i dopracowanych chórach zabrakło rozbuchanej energii i rozmachu, które pod ręką prawdziwych mistrzów stylu verdiowskiego pozwalają uniknąć dłużyzn w narracji. Bezapelacyjną gwiazdą wieczoru okazała się młodziutka Michelle Bradley (Leonora) – sopranistka o głosie zaskakująco ciemnym i mięsistym, wspaniale wyrównanych rejestrach i pięknych w barwie dźwiękach w dole skali. Brakuje jej jeszcze swobody w górze – na czym najbardziej ucierpiała „anielska” modlitwa „Pace, pace mio Dio!” z ostatniej sceny opery – oraz umiejętności różnicowania nastrojów w tej rozbudowanej partii. Za kilka lat Bradley może się jednak okazać jedną z najlepszych Leonor na świecie. Na jej tle debiutujący jako Alvaro Hovhannes Ayvazyan wypadł zaledwie poprawnie – urodziwy głos i w miarę pewna intonacja to trochę za mało, by zbudować przekonującą postać targanego emocjami outsidera. Z dwóch męskich protagonistów zdecydowanie korzystniej zaprezentował się Christopher Maltman (Don Carlo) – śpiewak doświadczony, ale znów debiutant w swojej partii, obdarzony barytonem niezbyt może verdiowskim, za to pięknie zaokrąglonym, bardzo dźwięcznym i bogatym w alikwoty. Klasę samą w sobie pokazał aksamitnogłosy Franz-Josef Selig w podwójnej roli Markiza di Calatrava i Ojca Gwardiana. Jestem pełna podziwu dla Tani Ariane Baumgartner, która z podniesionym czołem ominęła wszystkie rafy efektownej, ale piekielnie trudnej, bo napisanej wysoko i pełnej niewygodnych przejść między rejestrami partii Preziosilli. Rozczarował mnie Craig Colclough, blady wokalnie i zupełnie nieśmieszny w roli Melitone – podejrzewam jednak, że sporą dozę odpowiedzialności za ten stan rzeczy ponosi reżyser.

W sumie kawał porządnej roboty muzycznej, której nie zdołała zniweczyć bałaganiarska, idąca w poprzek libretta i partytury koncepcja Tobiasa Kratzera. Ciekawe, kiedy ten rodzaj teatru – w pewnym sensie konserwatywny, bo wychodzący naprzeciw konkretnym oczekiwaniom widowni – odejdzie wreszcie do lamusa. W pewnym momencie III aktu, w głębi sceny, pojawia się projekcja z pamiętnym cytatem „Somehow this madness must cease”. Zawsze mówiłam, że Martin Luther King był bardzo mądrym człowiekiem.

Z Czarodziejskim fletem nie ma żartów. Przynajmniej w Niemczech, gdzie każdy szanujący się teatr operowy ma to arcydzieło w repertuarze. Berlińczycy mogli dotąd wybierać między kanoniczną inscenizacją Augusta Everdinga z dekoracjami nawiązującymi do projektów Karla Friedricha Schinkla z 1816 roku (Staatsoper), zwariowaną wersją Barriego Kosky’ego w konwencji niemego kina (Komische Oper), oraz elegancką i klarowną koncepcją Güntera Krämera, od 1991 roku na afiszu Deutsche Oper. Od Czarodziejskiego fletu rozpoczyna się edukację najmłodszych. Dorośli wielbiciele opery traktują go jak świętość narodową. Dyrektorzy teatrów otwierają nim najważniejsze sezony. Student Benno Ohnesorg, uczestnik manifestacji przeciwko wizycie szacha Iranu, zginął od policyjnej kuli 2 czerwca 1967 roku pod gmachem berlińskiej Deutsche Oper – Mohammad Reza Pahlawi, nieświadom rozgrywającej się na zewnątrz tragedii, delektował się właśnie przedstawieniem Die Zauberflöte.

Muzykolodzy i znawcy teatru od lat próbują zgłębić tajemnicę ostatniej opery Mozarta – z librettem tak niespójnym, że chwilami ledwie trzyma się kupy, a przecież zniewalającej rozmachem kompozytorskiego geniuszu. Żeby było jeszcze dziwniej, partytura Czarodziejskiego fletu też nie jest jednorodna. W tym dziele jest wszystko: tragedia i buffo w najrozmaitszych odmianach, zwrotkowe piosenki i chorał luterański, popisowe arie, wielkie chóry i misternie skrojone ansamble. Mimo ewidentnych pokrewieństw z teatrem ludowym i modną w ówczesnym Wiedniu konwencją Zauberoper ciągnie się za nim fama przypowieści masońskiej z ukrytym przesłaniem. Badacze na próżno wskazują palcem inne źródła inspiracji: romanse rycerskie, powieść fantastyczną Sethos Abbé Terrassona, edukacyjne baśnie Christopha Martina Wielanda z cyklu Dschinnistan. Zdaniem obrońców czci Mozarta wizerunek kompozytora zaśmiewającego się do rozpuku na przedstawieniach podwiedeńskiego Freieshaustheater i piszącego wspólnie z Schikanederem komedię ku uciesze gawiedzi jakoś nie licuje z powagą należną arcydziełu tej miary.

Julian Prégardien (Tamino) ścigany przez węża. Fot. Monika Rittershaus

Być może dlatego najnowszą premierę w Staatsoper Unter den Linden krytyka zjechała bezlitośnie. Debiutujący w Berlinie reżyser Yuval Sharon (z którym współpracował między innymi polski dramaturg Krystian Lada) postanowił bowiem odrzeć Czarodziejski flet z narosłych przez wieki nadinterpretacji i znaczeń dopisanych na siłę. Dostrzegł w nim to, co najistotniejsze: prostą, a zarazem nośną opowieść o dojrzewaniu do uczuć i odpowiedzialności. Tak prostą, że zrozumiałą nawet dla dziecka, które w życiu nie słyszało o masonach, Izydzie ani Ozyrysie. Dostatecznie nośną, by przemówić do każdego dorosłego, który zachował w sobie choć odrobinę dziecięctwa. Krótko mówiąc, bliską pierwotnym intencjom Mozarta i Schikanedera, którzy sprokurowali coś w rodzaju XVIII-wiecznej Ulicy Sezamkowej – rzecz czytelną dla wszystkich bez względu na wiek i poziom wykształcenia, pouczającą, dającą asumpt do wzruszeń, przeważnie jednak nieodparcie śmieszną.

Żeby osiągnąć swój cel, Sharon wszedł w skórę dziecka – a właściwie grupki dzieci, które urządzają spektakl Czarodziejskiego fletu. Zaprosił widzów w głąb domowego teatrzyku powiększonego do rozmiarów sceny Staatsoper, w którym za dekoracje robią pobazgrane strony z książki do kolorowania i zdjęcia wydarte z czasopism, za bohaterów – kukiełki, zabawki i cienie z rąk, za istotne w narracji rekwizyty – cokolwiek się nawinie, a my już się umówimy, że ta plastikowa rakieta to będzie czarodziejski flet. Wszystkie partie mówione (z wyjątkiem tekstu podawanego przez Papagena) są realizowane głosami dziecięcych aktorów. Scenografia autorstwa Mimi Lien jest równie niejednorodna, jak zjawiskowe kostiumy Waltera Van Beirendoncka, który „przebrał” Tamina za Astro Boya z filmu inspirowanego japońską mangą Osamu Tezuki, dał mu jednak drewniane ciało i podwiesił na sznurkach jak marionetkę Pinokia; z Trzech Dam w I akcie uczynił zbiorczą kukłę z pojedynczą parą rąk i nóg, za to o trzech głowach i trzech monstrualnych sutkach; Monostatosa (w postaci czarnego nakręcanego robota) i jego drużynę wystylizował na bauhausowskie lalki Oskara Schlemmera i Paula Klee. Szczegółowe omówienie pomysłów inscenizacyjnych Sharona i jego ekipy przekroczyłoby objętość całej recenzji – mimo to ani przez chwilę nie miałam wrażenia chaosu. Z coraz większym przejęciem zanurzałam się w świat rozbuchanej dziecięcej wyobraźni i stopniowo odzyskiwałam dziecięcą wrażliwość na symbol.

Dlatego tak mną wstrząsnęła rozpacz Paminy, która próbowała się zabić, przecinając swoje marionetkowe sznurki. Dlatego tak świeżo zareagowałam na wypróbowany efekt teatralny, kiedy opadły wszystkie kurtyny i Sarastro zaśpiewał „In diesen heil’gen Hallen” na pustym proscenium, twarzą do rzęsiście oświetlonej widowni. Dlatego nie miałam nic przeciwko temu, że próba ognia i wody rozegrała się w kuchni – sama pamiętam, jak wielkim przeżyciem było zapalenie pierwszej w życiu zapałki pod palnikiem gazowym i pierwsze samodzielne zmywanie naczyń. Przypowieść o dojrzewaniu mocniej dociera do widza sprowadzonego do poziomu naiwnego dziecka.

Po premierze całkiem niezasłużone baty zebrał austriacki aktor Florian Teichtmeister, obsadzony w roli Papagena. Nie pomogły obszerne wyjaśnienia, że twórcy wracają tym samym do pierwotnego zamysłu inscenizacyjnego: na wiedeńskiej premierze w rolę cudacznego ptasznika wcielił się przecież sam Schikaneder, wykorzystując do cna potencjał komiczny tej postaci, wywiedzionej z niemieckiego teatru ludowego. Teichtmeister wykazał się zresztą nie tylko kunsztem aktorskim, lecz i niepospolitą muzykalnością, zwłaszcza we fragmentach ansamblowych. Reszta obsady sprawiła się co najmniej poprawnie. Jeśli ktokolwiek rozczarował, to dość blady wokalnie Monostatos (Florian Hoffmann), przydałoby się też więcej autorytetu i pełni brzmienia w wykonaniu partii Sarastra (Kwangchul Youn). Dysponująca wyrazistym, zimnym jak lód sopranem Tuuli Takala zaimponowała precyzją i czystością koloratury w arii Królowej Nocy z II aktu. Z dwóch młodziutkich śpiewaczek w rolach Papageny (Sarah Aristidou) i Paminy (Serena Sáenz Molinaro) na uwagę zasłużyła przede wszystkim ta ostatnia, zastępująca niedysponowaną Annę Prohaskę – obdarzona głosem niedużym, ale za to mięsistym i pięknie zaokrąglonym w barwie. Trzem Damom (Adriane Queiroz, Cristina Damian i Anja Schlosser) zabrakło nieco spójności brzmienia, co w pełni wynagrodzili mi pięknie zestrojeni i świetnie podający tekst Trzej Chłopcy z Tölzer Knabenchor (niestety, niewymienieni z nazwisk w programie). Fenomenalnie wypadł Julian Prégardien w partii Tamina. Syn słynnego Christopha ma w głosie zdecydowanie więcej „blachy” niż ojciec, znakomicie prowadzi frazę, ozdobniki realizuje stylowo i z ogromnym wyczuciem – jego świetlista emisja chwilami przywodziła na myśl skojarzenia ze śpiewem młodego Fritza Wunderlicha.

Na drugim przedstawieniu można było odnieść wrażenie, że widownia próbuje wynagrodzić artystom miażdżącą reakcję premierowej publiczności. Twórcom i wykonawcom przedstawienia należały się tym większe brawa, że ich wysiłki skutecznie niweczyła jedyna negatywna bohaterka wieczoru: meksykańska dyrygentka Alondra de la Parra, która w ostatniej chwili przejęła batutę od kontuzjowanego Franza Welsera-Mösta. Hybrydyczna partytura Czarodziejskiego fletu wymaga solidnego warsztatu, ogromnej wyobraźni muzycznej i wyczucia stylu. Meksykance zabrakło wszystkiego; na dodatek wykazała się całkowitą bezradnością w pracy ze śpiewakami. Narracja brnęła naprzód jak po grudzie, faktury rozłaziły się w szwach, solistom nie starczało oddechu na swobodne prowadzenie frazy. Przypuszczam, że berlińska Staatskapelle zagrałaby pewniej i czyściej nawet puszczona samopas.

Ciekawe, czy nowa inscenizacja Czarodziejskiego fletu utrzyma się w repertuarze Lindenoper. Zdumiewające, że ofiarą zmasowanego ataku krytyki padł reżyser, który potrafi zrobić teatr z niczego. Albo ze wszystkiego naraz. Który słyszy, widzi i czuje. W przeciwieństwie do większości luminarzy współczesnej sceny operowej.

Mało jest teatrów operowych w Europie, które mają tak bogatą tradycję. Początki Staatsoper Unter den Linden sięgają 1741 roku, kiedy położono kamień węgielny pod budowę gmachu zaprojektowanego przez Georga Wenzeslausa von Knobelsdorffa – ulubionego architekta Fryderyka Wielkiego, kojarzonego przede wszystkim z tak zwanym rokokiem fryderycjańskim, odrobinę przyciężkim stylem łączącym cechy francuskiego klasycyzmu barokowego i palladianizmu. Hofoper, czyli Opera Dworska, była pierwszym elementem Forum Fredericianum, założenia urbanistycznego, które miało objąć ogromny plac z budynkiem teatru, akademię i pałac królewski. Plan ostatecznie spalił na panewce, ale działalność opery zainaugurowano już w grudniu 1742 roku, przedstawieniem włoskiej dramma per musica Cesare e Cleopatra Carla Heinricha Grauna.

Pierwsza katastrofa dotknęła teatr w roku 1842. Akcją gaśniczą pożaru, który wybuchł w nocy z 18 na 19 sierpnia, dowodził sam książę Wilhelm, a w ekipie strażackiej znalazło się kilku innych arystokratów. Nikt nie zginął, uratowano większość instrumentów i materiałów nutowych, a budynek Königliches Opernhaus dźwignięto do stanu dawnej świetności w niespełna rok – tym razem według koncepcji wrocławianina Carla Ferdinanda Langhansa. Teatr otworzył podwoje w grudniu 1844 roku – inscenizacją całkiem dziś zapomnianego singspielu Meyerbeera Ein Feldlager in Schlesien. Obecną nazwę – Staatsoper Unter den Linden – zyskał dopiero w roku 1918, po upadku Cesarstwa Niemieckiego. Gmach został poddany gruntownej renowacji i otwarty dziesięć lat później: przedstawieniem Czarodziejskiego fletu pod batutą Ericha Kleibera, z Richardem Tauberem w partii Tamina. Dalsze dzieje opery to przedziwny splot triumfów i tragedii – represje muzyków żydowskich po przejęciu władzy przez nazistów, umotywowana politycznie rezygnacja Kleibera, pierwsze sukcesy Herberta von Karajana, dwukrotne zniszczenie budynku w czasie II wojny światowej. Po bombardowaniu w 1941 roku operę odbudowano błyskawicznie: rok później Furtwängler poprowadził premierę Śpiewaków norymberskich. Podniesienie teatru z ruin po nalocie 3 lutego 1945 trwało przeszło dekadę. Nowy rozdział w dziejach opery, która po wojnie znalazła się w granicach Berlina Wschodniego i została przemianowana na Deutsche Staatsoper Berlin, znów otwarto przedstawieniem Wagnerowskich Śpiewaków – rozdział dość smutny, bo mimo świetnego poziomu muzycznego gmach przy lipowej alei wypadł poza margines światowego życia operowego. Wreszcie runął Mur Berliński, teatr wrócił do dawnej nazwy i w 1992 roku dostał się pod opiekę muzyczną Daniela Barenboima. Dokładnie dziesięć lat temu przeszedł kolejny remont, w którego ramach między innymi wydłużono proscenium, podniesiono sufit nad widownią i uzupełniono wnętrze ażurową galerią pogłosową, idealnie skomponowaną z wystrojem sali.

Odnowiona Staatsoper działa pełną parą od ponad roku. Niespełna tydzień temu dała premierę Czarodziejskiego fletu w reżyserii Yuvala Sharona – pośpiesznie okrzykniętą największą klęską w powojennych dziejach teatru. Mam w tej kwestii zdanie odrębne, poparte długoletnią obserwacją trendów inscenizacyjnych i nastrojów w branży. O przedstawieniu zmasakrowanym przez berlińską krytykę i przytulonym do serca przez berlińską publiczność napiszę za kilka dni. Tymczasem mały fotoreportaż z foyer i widowni.

Za chwilę pierwszy gong; publiczność raczy się sektem i kanapkami z łososiem. Fot. Dorota Kozińska

Pajęczy żyrandol z kryształkami – jeden z osobliwszych elementów wystroju foyer. Fot. Dorota Kozińska

Z daleka intrygujący ornament na panelu ściennym. Z bliska okazuje się fototapetą w stylu Truman Show. Fot. Dorota Kozińska

W zakamarkach pierwszego balkonu. Fot. Dorota Kozińska

Widownia z podniesionym sufitem i słynną galerią pogłosową. Fot. Dorota Kozińska

W dzieciństwie zostałam zwiedziona na manowce. Stało się to w pewnym domu pracy twórczej, dokąd często jeździliśmy poza sezonem, bo ojciec miał luźne podejście do obowiązku szkolnego swoich dzieci. Z braku rówieśników wypełniałam sobie czas samodzielnie i zaprzyjaźniłam się z panią, która prowadziła miejscową bibliotekę. Były tam tylko dwa rodzaje książek: publikacje naukowe z dziedziny historii sztuki oraz kryminały. Bibliotekarka – uznawszy, że te pierwsze są dla mnie za trudne – z entuzjazmem wprowadziła mnie w świat opowiadań z Sherlockiem Holmesem, amerykańskiej powieści noir i zagadek Agathy Christie. Dzięki tak wczesnej inicjacji wciąż mam słabość do thrillerów i kryminałów. Dlatego z rosnącym zainteresowaniem obserwowałam współpracę szkockiego kompozytora Stuarta McRae z mieszkającą w Glasgow pisarką Louise Welsh, która zadebiutowała w 2002 roku mroczną powieścią The Cutting Room (wydaną w Polsce pod tytułem Cięcie) i szybko zyskała renomę mistrzyni thrillera psychologicznego. Do tej pory tandem zrealizował trzy opery z suspensem: zaledwie piętnastominutowy Remembrance Day (2009), nominowaną do nagrody Oliviera jednoaktówkę Ghost Patrol (2012) i operę w czterech scenach The Devil Inside (2016), na podstawie Diablika we flaszce (The Bottle Imp) Roberta Louisa Stevensona – jednomyślnie uznaną za jedno z największych wydarzeń sezonu w Operze Szkockiej.

Anthropocene, scena z I aktu. Sarah Champion (Daisy), Stephen Gadd (Charles), Jeni Bern (Prentice) i Mark Le Brocq (Harry King). Fot. James Glossop

Na kolejny owoc ich współpracy nie trzeba było długo czekać. Tym razem McRae i Welsh postanowili stworzyć operę z prawdziwego zdarzenia: przeszło dwugodzinną, złożoną z trzech aktów, z ośmiorgiem solistów i całkiem pokaźną orkiestrą. Głównym źródłem inspiracji dla Anthropocene, który tydzień temu miał prapremierę w Glasgow, był pełnometrażowy duński dokument Wyprawa na koniec świata, w reżyserii Daniela Dencika. Film, zapierający dech w piersiach urodą obrazu, opowiada historię nietypowej wyprawy do fiordów północnej Grenlandii. Na pokładzie tradycyjnego trójmasztowego szkunera znaleźli się nie tylko naukowcy, ale też artyści. Dencik zarejestrował ich rozmowy, które w pewnym momencie przekształciły się w zdumiewającą debatę o naturze ludzkiej i miejscu człowieka w przyrodzie. Welsh zafascynował przede wszystkim motyw statku jako zamkniętego mikroświata, swoistej miniatury życia społecznego i rządzących nim reguł. Romantyczny żaglowiec zastąpiła ultranowoczesną jednostką badawczą „King’s Anthropocene”, na której po próbki lodu do badań popłynęło małżeństwo uczonych (Profesor Prentice i jej mąż Charles) w towarzystwie narcystycznego sponsora przedsięwzięcia Harry’ego Kinga, jego rozpieszczonej córki Daisy, amatorki fotografii podróżniczej, dziennikarza i łowcy sensacji Milesa, inżyniera pokładowego Vasco oraz dowodzącego statkiem Kapitana Rossa. Punktem wyjścia akcji jest gwałtowne załamanie pogody w końcu arktycznego lata. Trzy osoby, które zeszły na lądolód po próbki, zwlekają z powrotem na statek, który w konsekwencji zostaje unieruchomiony w zamarzniętym fiordzie. Maruderzy docierają wreszcie na pokład, ciągnąc ze sobą wielki blok lodu z zatopionym wewnątrz ludzkim ciałem. Nocą, w blasku zorzy polarnej, Daisy dostrzega jakiś ruch pod powierzchnią lodowej bryły. Vasco rozkrusza blok. Ze środka wyrywa się w konwulsjach młoda, spowita w biel kobieta. Niewątpliwie żywa.

W dalszym toku narracji dają o sobie znać wątki biblijne, nawiązania do Frankensteina Mary Shelley, mitologii Inuitów oraz kilku sztuk Szekspira, na czele z Burzą. Ostro zarysowane charaktery postaci – zdezorientowanych obecnością tajemniczej istoty, skazanych na długie oczekiwanie ratunku, a może i na śmierć wśród lodów – pomogły twórcom zbudować napięcie i poprowadzić rzecz do okrutnego, a zarazem pesymistycznego finału. Zanim dziewczyna, nazwana po prostu Ice, okaże się ukochaną córką złożoną w ofierze przez rodziców, by wyrwać pobratymców z oków mrozu, na statku dojdzie do splotu tragicznych zdarzeń. Badacze zbyt późno zrozumieją, że uwalniając Ice, zniweczyli jej ofiarę. Żeby „King’s Anthropocene” wrócił do domu, znów musi polać się krew. Tyle że ofiarę z Ice złożono kiedyś w poczuciu miłości. U sedna nowego rytuału legnie nienawiść. Lody stopnieją, Ice ucieknie od niebezpiecznego „plemienia” zdobywców, pozostali przy życiu będą wypatrywać ocalenia nie z nadzieją, lecz strachem.

Jennifer France (Ice). Fot. James Glossop

Brzmi to raczej jak streszczenie scenariusza thrillera niż libretta opery. I całe przedsięwzięcie mogłoby się skończyć katastrofą, gdyby nie fenomenalna współpraca wszystkich zaangażowanych w nie artystów. Stuart McRae jest doświadczonym, wyczulonym na słowo kompozytorem muzyki scenicznej i niezrównanym mistrzem kolorystyki orkiestrowej. Każdy z bohaterów Anthropocene został wyposażony w odrębny język wokalny: tenorowa partia Harry’ego Kinga (świetny Mark Le Brocq) przypomina chwilami rozbuchaną arię barokową, nieufny Kapitan Ross (odrobinę płaski w brzmieniu Paul Whelan) przemawia krótkimi zdaniami postaci jakby żywcem wyjętej z „morskich” oper Brittena, aksamitnogłosy Vasco (Anthony Gregory) w scenie flirtu z Daisy (przekonująca Sarah Champion) popada w pastisz pieśni elżbietańskiej. Ice – fenomenalna, obdarzona krystalicznie czystym i chłodnym w barwie sopranem Jennifer France – na przemian snuje nieziemskie, jakby płynące z innego wymiaru wokalizy w górze rejestru i wyrzuca z siebie krótkie, zdyszane fonemy, z których bije udręka istoty przywróconej do życia wbrew woli. Ciepły i namiętny sopran Jeni Bern (Prentice) tworzy dobitny kontrast z władczym barytonem Stephena Gadda w roli jej męża Charlesa. W postać aroganckiego dziennikarza Milesa – mimowolnego zabójcy Vasco, w finale złożonego w ofierze przez Prentice – brawurowo wcielił się Benedict Nelson, któremu McRae powierzył partię aż gęstą od sprzecznych emocji. W porównaniu z wcześniejszymi utworami szkockiego kompozytora muzyka Anthropocene robi wrażenie trochę bardziej zachowawczej, niemniej konsekwentnej pod względem dramaturgicznym: idealnie wyważonej między modalnością a tonalnością, w scenie zorzy polarnej olśniewającej lekkością rozmigotanej faktury orkiestrowej, w finałowej burzy – przytłaczającej masą nieoczywistych, zmierzających do kulminacji współbrzmień. Najpiękniejszym fragmentem opery okazał się jednak duet Ice i Prentice z przedostatniej sceny I aktu: istne theatrum doloris, jakby z XXI-wiecznego Pergolesiego, pełne bolesnych napięć między dysonansem a konsonansem, budowanych na tle ostinatowych figur smyczków i harfy.

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. James Glossop

Niestety, za tekstem – bezbłędnie podawanym przez śpiewaków – i całością muzyczną, nad którą pieczę sprawował jak zwykle niezawodny Stuart Stradford, nie zawsze nadążała inscenizacja. Matthew Richardson, reżyser i projektant świateł, współpracujący z tandemem McRae/Welsh od premiery Ghost Patrol, poszedł skądinąd słusznym tropem, by oddać arktyczny bezkres wielkimi połaciami bieli, zgubił jednak przy tym tajemnicę tej niegościnnej krainy. Polarna biel mieni się tysiącem odcieni – w koncepcji Richardsona kojarzyła się raczej ze sterylnością wnętrz szpitalnych, której nie udało się przełamać nawet obrazem zorzy. Poszczególne kostiumy i elementy scenografii (Samal Blak), czytelne w warstwie symbolicznej i czasem bardzo wyraziste jako znak teatralny (upiorny manekin oskórowanej, zawieszonej łbem w dół foki; oznaczenia szlaków komunikacyjnych na pokładzie statku, w II akcie zastąpione smugami krwi), nie układają się spójnie w przestrzeni. Z tym większym podziwem stwierdzam, że napięcie dramatyczne tej narracji dało się odczuć i wysłyszeć nawet z zamkniętymi oczami – za sprawą idealnego zespolenia słowa z dźwiękiem i mistrzowskiej konstrukcji partytury.

Kilka melodii i fraz z libretta – zwłaszcza w partii Ice – do tej pory siedzi mi w głowie. Ten ojcowski nóż, który krzyczał pocierany o osełkę („Father’s knife screamed against the whetstone”). Ostatnie słowa odchodzącej Ice, które brzmią jak przekleństwo („You are not my tribe”). Czyżby antropocen – czas rządów człowieka – miał się okazać najkrótszą i ostatnią epoką w dziejach życia na Ziemi? Może tak być, jeśli nie zadumamy się w porę nad żałosnym losem doktora Frankensteina i jego współczesnych naśladowców.

Za kilka dni podzielę się z Państwem wrażeniami z prapremiery Anthropocene, najnowszej opery Stuarta McRae z librettem Louise Welsh, do niedawna znanej przede wszystkim jako autorka thrillerów psychologicznych. Akcja utworu, napisanego na zamówienie Scottish Opera, rozgrywa się całkiem współcześnie, na pokładzie uwięzionego w lodach u wybrzeży Grenlandii statku badawczego Antropocen. Istota, z którą członkowie załogi staną twarzą w twarz, pochodzi jednak z wcześniejszej epoki geologicznej. Glasgow ma niezwykłą atmosferę i kryje w sobie szereg zakątków, które mogłyby posłużyć za scenerię do thrillerów i filmów grozy – między innymi szklarnię Kibble Palace, największą atrakcję miejscowego Ogrodu Botanicznego. Gigantyczna konstrukcja z żeliwa i szkła powstała w latach 60. XIX wieku na zamówienie szkockiego inżyniera Johna Kibble’a i pierwotnie zdobiła jego rezydencję w Coulport nad brzegiem Loch Long. Kilkanaście lat później przetransponowano ją barką do Glasgow i zmontowano na terenie ówczesnego Królewskiego Instytutu Botanicznego. Dumą Kibble Palace jest wspaniała kolekcja paproci drzewiastych, żywych skamieniałości z minionych er geologicznych. Wędrówka przez ten gąszcz, osłonięty kopułą jednego z piękniejszych wiktoriańskich „kryształowych pałaców”, przywodzi na myśl nieuchronne skojarzenia z Podróżą do wnętrza Ziemi Jules’a Verne’a – fantastyczną opowieścią o pewnym niemieckim mineralogu i jego bratanku, którzy opuścili się do krateru islandzkiego wulkanu Snæfellsjökull i wyszli na powierzchnię we Włoszech, przez krater wulkanu Stromboli. Spotkawszy po drodze mnóstwo prehistorycznych stworów, między innymi karbońskie praważki, zwinne plezjozaury i włochate mamuty. Po wizycie w olbrzymiej szklarni Upiór wziął się do pracy krytycznej z zapałem większym niż kiedykolwiek.

Spotkanie mezozoiku z antropocenem, czyli paproć na tle szklano-żeliwnej konstrukcji szklarni. Fot. Dorota Kozińska

Park jurajski pod sklepieniem Kibble Palace. Fot. Dorota Kozińska

Kopuła w całej okazałości. Fot. Dorota Kozińska

Mięsożerne kapturnice czyhają na zdobycz. Fot. Dorota Kozińska

Król Robert Sycylijski (nie mylić z Rogerem), bohater wierszowanej przypowieści Longfellowa o ukaranej bucie. Stały mieszkaniec Kibble Palace, pod postacią rzeźby z 1927 roku, dłuta szkockiego artysty George’a Henry’ego Paulina. Fot. Dorota Kozińska