Od kilku miesięcy wybierałam się na Walkirię do Teatro Real, gdzie Günther Groissböck miał śpiewać niewielką, ale znaczącą rolę Hundinga. Niedługo przed zapowiadanymi spektaklami znikł z obsady, zastąpiony przez innego ulubieńca publiczności, René Papego. Wkrótce później wypłynął gdzie indziej – anonsowany w partii Ochsa w nowej inscenizacji Rosenkavaliera w berlińskiej Staatsoper, gdzie w postać zaściankowego barona auf Lerchenau miał wcielić się nie kto inny, jak… René Pape. Długo nie myśląc, zmieniłam plany. Sądząc z recenzji po madryckim przedstawieniu oraz tego, co zobaczyłam i usłyszałam w Berlinie, obydwu panom zmiana wyszła na dobre. Groissböck zawojował widownię szturmem: w roli, która i tak powoli staje się kreacją jego życia, znów przeszedł sam siebie. Co więcej, odwalił kawał dobrej roboty za André Hellera, uwielbianego przez Austriaków artystę-wszystkożercę, który w swoim długim życiu imał się już wszystkiego – piosenki kabaretowej, poezji śpiewanej, organizacji imprez masowych, urządzania spektakularnych ekspozycji (na czele z baśniowym muzeum kryształów Swarovskiego w Wattens w Tyrolu), rzeźbiarstwa, scenografii, projektowania znaczków pocztowych, sztuki cyrkowej, pisarstwa, aktorstwa i sam Pan Bóg raczy wiedzieć, czego jeszcze – na dużej scenie operowej reżyserował jednak po raz pierwszy. I stworzył spektakl urodziwy, obarczony jednak szeregiem grzechów debiutanta, który chwilami nie wie, co począć z natłokiem cisnących się zewsząd pomysłów.
Szkoda, bo Heller wyszedł z poniekąd słusznego założenia, że Rosenkavalier jest mistrzowskim popisem ironii, pastiszu i trawestacji. Pisałam kiedyś, że warto tę komedię rozpatrzyć w kategoriach intelektualnej igraszki dwóch tytanów modernistycznego teatru – Ryszarda Straussa i Hugona von Hofmannsthala – którzy w atmosferze całkowitego porozumienia przemieszali w niej wszystko jak w tyglu: języki, konwencje, tożsamości bohaterów. Librecista poplątał bohaterom języki, w usta Marszałkowej wkładając wykwintną niemczyznę, Ochsowi każąc przemawiać w dialekcie wiedeńskim, okraszonym mnóstwem pretensjonalnych makaronizmów, Włochom zaś pociesznie kaleczyć mowę gospodarzy. Kompozytor zabawił się materiałem muzycznym i samą konwencją operową – dając szerokie pole do popisu aż trzem sopranom, powierzając epizodycznej postaci Włoskiego Śpiewaka karkołomną arię mozartowską, żonglując figurą wiedeńskiego walca, natrząsając się bezwstydnie z Tristana i Izoldy, w czym zresztą walnie pomógł mu Hofmannsthal, wplatając w tekst charakterystyczne zwroty z libretta Wagnerowskiego dramatu. Obydwaj namącili tyle, że pierwotnie zaplanowany reżyser prapremiery w Dreźnie musiał oddać rzecz w ręce doświadczonego Maksa Reinhardta. Dobrze wystawiony Rosenkavalier powinien działać na kilku poziomach – trochę jak Ulica Sezamkowa, która potrafi doprowadzić do paroksyzmów śmiechu zarówno przedszkolaka, jak i profesora uniwersytetu: każde z nich z całkiem innego powodu.
Camilla Nylund (Marszałkowa) i Michèle Losier (Oktawian). Fot. Ruth Walz
Heller zaczął od piętrowej blagi: zmyślonego przedstawienia Rosenkavaliera z 9 lutego 1917 roku, na rzecz wojennych wdów i sierot; w takiej obsadzie i z taką ekipą realizatorów, że każdy miłośnik Straussa będzie odtąd żył nadzieją zetknięcia się z czymś podobnym w zaświatach. Na brawurowo sfingowanym afiszu – zamieszczonym w programie i wyświetlanym na kurtynie przeciwpożarowej przed I aktem – figurują nazwiska czołówki śpiewaków epoki, w rolach niemych Heller obsadził między innymi Zweiga, Piccavera i samego Hofmannsthala, kierownictwo muzyczne powierzył Franzowi Schalkowi, scenografię – Kolomanowi Moserowi, jednemu z najwybitniejszych przedstawicieli Secesji Wiedeńskiej, a projekt kostiumów – Emilie Flöge, ekstrawaganckiej stylistce mody, muzie i przyjaciółce Gustava Klimta. Reżyser postanowił „zrekonstruować” ów spektakl na scenie Staatsoper.
Pomysł genialny (część publiczności dała się nabrać), o tyle jednak trudny do zrealizowania, że powinni przy nim współpracować artyści równie wielkiego formatu. Tak się jednak nie stało. W mniejszym stopniu dotyczy to Arthura Arbessera, austriackiego mistrza haute-couture, który w swoich kostiumach zgrabnie nawiązał zarówno do rokoka, secesji i art deco, jak do ówczesnych dresskodów. Gorzej poszło wybitnej malarce i doświadczonej przecież scenografce Xeni Hausner. Urządzona w stylu japońskim sypialnia Marszałkowej nie przywodziła nawet odległych skojarzeń z olśniewającym geometryzmem i wysmakowaną kolorystyką projektów Mosera. Rezydencję Faninala nie wiedzieć czemu zdominował monumentalny Beethovenfries Klimta – arcydzieło niewątpliwe, ale raczej nie w guście wiedeńskiego kupca-parweniusza. Z całkiem już niezrozumiałych względów realizatorzy przenieśli akt III z podmiejskiej oberży do pogrążonej w mroku findesieclowej palmiarni, naruszając nie tylko logikę narracji, lecz i spójność ogólnej koncepcji estetycznej.
Katharina Kammerloher (Annina), Nadine Sierra (Zofia), Michèle Losier i Günther Groissböck (Ochs). Fot. Ruth Walz
Najgorsze jednak, że Heller – zamiast wziąć się porządnie za prowadzenie aktorów na scenie – nieustannie puszczał perskie oczka do widowni. Na próżno, bo niektóre pomysły były zbyt hermetyczne (Klimt i Flöge krążący wśród gości w domu Faninala), inne zaś dyskusyjne (na czele z finałem, w którym całkiem dorosły Mohammed podnosi chusteczkę – upuszczoną nie przez Zofię, tylko przez Marszałkową – i chowa ją jak najdroższą relikwię). Akcja chwilami zupełnie grzęzła, a śpiewacy musieli reżyserować się sami. Ta sztuka udała się jedynie Groissböckowi, artyście obdarzonemu nieprzeciętną vis comica, którego kreacja skłoniłaby zapewne Straussa, by powrócić do pierwotnego tytułu opery Ochs auf Lerchenau.
Austriacki bas był też bezsprzecznie najmocniejszym ogniwem obsady wokalnej. Jego miękki, świetnie postawiony głos niósł się nad orkiestrą mimo niezbyt rozległego wolumenu, imponując nieskazitelną intonacją i wyrównaniem emisji zarówno w górnym odcinku skali, jak i w słynnych, „studziennych” dołach przaśnego walca „Ohne mich”. Groissböck dysponuje poza tym rewelacyjną dykcją, umiejętnie gra barwą i rozkłada akcenty we frazie z wyczuciem godnym wytrawnego aktora dramatycznego. Camilla Nylund podawała tekst znacznie mniej celnie, zdarzało się też, że jej zmysłowy sopran – srebrzysty i jasny w górze – tracił dźwięczność w średnicy i zanikał w dolnym rejestrze. Podziwiam jednak jej gorzką, melancholijną interpretację monologu „Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding” z I aktu. Dysponująca wyrazistym i aksamitnym w brzmieniu mezzosopranem Michèle Losier musi jeszcze okrzepnąć w roli Oktawiana – na razie wciąż daje się ponieść emocjom, co czasem odbija się na precyzji jej śpiewu. Ciemny sopran Nadine Sierry nie do końca pasuje do roli niewinnej, rozkwitającej pierwszą miłością Zofii, trzeba jednak przyznać, że artystka operuje nim bardzo sprawnie i potrafi zachować spoistość dźwięku w piano – co doceniłam szczególnie w tercecie „Hab’ Mir’s gelobt”, w którym wszystkie śpiewaczki popisały się nieprzeciętną muzykalnością. Z pozostałych solistów na szczególnie ciepłą wzmiankę zasłużyła żywiołowa i znakomita technicznie Katharina Kammerloher (Annina). Nieźle też wypadł Adrian Eröd, który w ostatniej chwili zastąpił niedysponowanego Romana Trekela w partii Faninala, oraz pewny intonacyjnie i obdarzony tenorem jak dzwon Atalla Ayan (Włoski Śpiewak).
Camilla Nylund. Fot. Ruth Walz
Z pewnością zobaczę kiedyś lepsze inscenizacje Rosenkavaliera. Być może usłyszę wkrótce równie rzetelnie skompletowaną obsadę solową tego arcydzieła. Mam jednak przeczucie, że nieprędko – o ile kiedykolwiek – zetknę się na żywo z tak głęboko przeżytą i przemyślaną, a zarazem niestandardową interpretacją, jaka wyszła spod batuty Zubina Mehty. Sędziwy dyrygent – słynny niegdyś z przepysznych, pełnych wigoru, wręcz rozchełstanych ujęć muzyki Straussa – tym razem celebrował niuanse tej partytury tak, jakby nie chciał się z nią rozstać. Kulminacje narastały stopniowo i równie powoli się rozładowywały, każda struktura muzyczna pęczniała jak kiełkujące nasiono, żeby się potem rozwinąć, zakwitnąć, zaowocować i z powrotem spaść w ziemię. Wszędzie było miejsce na oddech, na czułe, wręcz zmysłowe współdziałanie ze śpiewakami, na ciszę i wybrzmienie, na podkreślenie nigdy wcześniej niewychwyconych relacji między instrumentami. Był to jeden z najdłuższych Rosenkavalierów, z jakimi miałam kiedykolwiek do czynienia. I chciałam, żeby się dalej dłużył. Für alle Zeit und Ewigkeit.