The Consolation of Country Philosophy

For some years now, I have been writing about English country-house operas, attempting to treat this phenomenon not only in a musical, but also in a historical and sociological context. I have finally realized that I am a pretentious aesthete. I review productions of the operas that, for various reasons, are the closest to my heart and sensibility, paying no heed to the obvious fact: that behind most of those crazy endeavours stand ‘plebeian’ productions mobbed by local music lovers hungry for music familiar from recordings and BBC3 programs. That working for each Jenůfa is a Traviata, and even the most beautifully-performed Wagner cannot do without the support of Mozart. And suddenly my world was turned upside down. I decided to come down to earth and immerse myself in the main current flowing with masterpieces that speak with equal power to laypeople and to the most refined opera critics.

I had been planning my trip to Longborough for Die Zauberflöte under the baton of Anthony Negus for a long time. I did not expect, however, that two days before, I would land at the Winslow Hall Opera for Un ballo in maschera directed by Carmen Jakobi, the creator of a phenomenal staging of Tristan at the LFO. One of the youngest ‘country’ operas in England, it puts on a mere one title annually. The productions play out under a tarpaulin tent on the expansive lawn of a residence erected in 1700, most probably according to a design by Sir Christopher Wren. Up until the mid-19th century, the estate was passed down to successive heirs of William Lowndes, Secretary for the Treasury and chief monetary expert during the reign of William III of Orange. Later, it was the headquarters, in turn, of a coeducational boarding school, an insane asylum, a bottle factory and the RAF Bomber Command. After World War II, it passed from hand to hand until finally, in 2010, it ended up under the care of Christopher Gilmour, son of Ian, a distinguished Conservative Party activist, Defense Secretary in the government of Edward Heath and Lord Privy Seal in the first cabinet of Margaret Thatcher. Two years later, together with his family, the owner moved into the restored building and decided to launch his own theater in Winslow – together with his brother Oliver, a graduate of the Hochschule für Musik in Vienna and a former principal conductor of the Bulgarian National Opera in Sofia.

Un ballo in maschera. Vasile Chişiu as Anckarström (on left) and Veronica Anușca (Oscar). Photo: Winslow Hall Opera.

To date, they have put on six productions, from Le nozze di Figaro to this year’s Un ballo in maschera. The endeavour is developing slowly and brings to mind associations with the beginnings of the Longborough Festival Opera: a tiny open-air stage, an orchestra part in a special arrangement for smaller ensemble, a solo cast comprised of singers from the younger generation or not yet known in the British Isles. I admit that getting used to a Verdi score written out for a mere 30 instruments took me a bit of time. And I do not completely understand why Oliver Gilmour decided, despite this, on quite slow tempi, mercilessly laying bare the bizarreness of this version. Battling cognitive dissonance, I decided to focus on the theatrical work. Carmen Jakobi once again did not disappoint my expectations. She paid attention to the Shakespearean features of the libretto’s original version, which resulted from the fact that the commission from the Teatro di San Carlo came at a moment when Verdi and Somma were working on a never-realized idea for an opera based on King Lear. She set the action back in the context of events preceding the assasination of Swedish King Gustav III, who was a great lover of opera and drama, and gave himself over to his passion with sincere enthusiasm: he even took part in several productions of the royal theater at Drottningholm. Gustavo in Jakobi’s perspective is the most genuine Player King, as in Shakespeare’s Hamlet – a ruler overcome not so much by feelings for Amelia, as by just the idea of love as a theatrical construct. The impulsive Count bears many traits of Jacob Johan Anckarström, the Swedish officer who shot the king to death at a masked ball at the Stockholm Opera on 16 March 1792. Ulrica alludes to a historical figure: Anna Ulrica Arfvidsson, a famous fortune-teller who once warned Gustav to be on his guard against a ‘man with a sword’ who was after his life.

The intelligent and visually beautiful stage design of Jacob Hughes – who utilized, among other things, fragments of Rococo paintings, as well as the famous ceiling with the signs of the zodiac from Munich’s Villa Stuck (in Scene 2 of Act I) – created an appropriate frame for the director’s concept, limited by the microscopic space of the theater in Winslow. All the more admiration is evoked by her care in outlining the relationship between the characters, which found fullest expression in the finale of Act II, in the shocking ‘shame scene’ featuring conspirators mocking Anckarström’s nighttime tryst with his own wife. Jakobi works using the method of Stanislavski, who emphasized that there are no small roles – there are only small actors. This is probably what I miss the most in contemporary theater – not only opera: precision in shaping every episode, even the least essential, which results in the emotional truthfulness of the entire narrative. It is characteristic that the only singer who broke with rehearsal discipline and arrived in Winslow at the last minute, after performances in Berlin, is the one who turned out the worst in the cast. The name of Rosalind Plowright was supposed to attract an audience; meanwhile, her Ulrica was disappointing in every way: played without conviction, sung with an unbalanced voice, without proper breath support, at times just plain out of tune. I got the impression that Plowright – otherwise a great artist – did not allow herself to be convinced to this crazy endeavour and felt simply uncomfortable onstage in Winslow. Fortunately, the remaining soloists performed in an exemplary manner, chief among them a pair of Romanians – Veronica Anușca in the role of the seductive Oscar, bursting with youthful energy; and Vasile Chişiu, who portrayed the role of Anckarström in a baritone now a bit tired, but nevertheless gorgeous in timbre – along with Tsvetana Bandalovska (Amelia), gifted with a spinto soprano of expressive character, though sometimes not sufficiently open at the top. The biggest surprise of the evening, however, turned out to be Stephen Aviss. Until recently associated with dramatic theater, he began systematic training as a singer quite late and, for the moment, performs only on small stages. And that’s a pity: as Gustavo, he displayed everything essential to this hellishly difficult part – a charming lyric tenor, precise articulation, intelligent phrasing and uncommon musicality.

Die Zauberflöte at LFO. Beate Mordal (Pamina) and Colin Judson (Monostatos). Photo: Matthew Williams-Ellis.

And now I shall change my tone and state with conviction that I spent a wonderful evening in Winslow: admiring the performers’ enthusiasm, observing the audience’s exuberant reactions and participating in them myself, making small talk with strangers during the intermission. Some of the people I chatted with turned out to be residents of surrounding towns; others, high-class experts who had dropped in to Buckinghamshire not only for professional reasons, but also – and perhaps above all – in order to escape from the routine of predictable stagings at the big theaters. Among supporters of summer opera festivals, there is a preponderance of people thirsty for real emotions, courageous enough to admit that they miss the times when opera played a similar role to that now played by films downloaded from Netflix. With the one and only difference that a show watched live always has been and always will be an unrepeatable phenomenon.

Two days later, I returned to Longborough as if to the home of old friends. I expected that the atmosphere accompanying the shows of Die Zauberflöte would be diametrically different from the lofty mood of the previous Wagner celebration; despite this, I did not suppose that I would be drawn into it like a child, completely convinced that the theater is a place where miracles happen. Much of the credit for this goes to stage director Thomas Guthrie, who came onstage right before the show and addressed us like a group of overgrown preschoolers. He stated simply that he would be grateful to us for our collaboration in creating sound effects; he explained at what moments we should stamp our feet, imitating the sound of thunder, carried out a short acoustic test, and then disappeared into the wings. We entered the world of the vivid imagination of Guthrie, Ruth Paton (stage design) and Wayne Dowdeswell (stage lighting) without any prejudices. It has been a long time since I encountered theater in which every shadow, every glimmer of light and visual symbol became a full participant in the drama, a disembodied personality carrying on lively dialogue with the viewer. Guthrie mixed conventions as effectively as Mozart wove together musical styles in his masterpiece. He laid bare the fairytale operating mechanism already in the first scene, atop the sounds of the overture. He showed a boy in bed reading a book, the narrative of which gradually invades his bedroom – in the form of Tamino, chased by a snake puppet with eyes made of lightbulbs manipulated by two separate puppeteers – so as to, over time, drive away from it all elements of reality. The fairytale being read comes to life, constantly maneuvering on the boundary between wonders, adult fantasies and childish fears. In an empty picture frame appears the real Pamina. Props circulate about the stage as if in a naïve folk theater: supernumeraries build a sky from stars and moons stuck onto poles; they create a forest from leafless branches held in their hands; they plant fluttering paper birds in trees. Papagena covers her face with a papier-mâché head of a hideous old lady. Monostatos’ retinue parades about in scruffy kitchen helpers’ costumes – the nightmares of every child sent away from home to a boarding school. The world of civil order appears in the form of a classical garden. Nothing here matches, and that is why it hangs together so well.

Julian Hubbard as Tamino. Photo: Matthew Williams-Ellis.

Guthrie entered into his role as creator of the show to such an extent that he even staged an unexpected technical intermission during Act I. When we had had enough of watching the workers fix the stage horizon, he asked us as if nothing had happened whether we wanted to hear the Queen of the Night’s aria again. Five hundred respectable music lovers answered with a roar en masse: ‘Yeeeesssss!!!’ I am afraid that the musicians did not share our enthusiasm. Nerves were in evidence, so it was only in Act II that I could fully admire the singers’ artistry – as usual in Longborough, cast aptly and with true expertise – and the brilliant concept of Anthony Negus, who confirmed my suspicions that a conductor who discovers such riches in Wagner’s scores will miss no pearl in the treasury of Mozart’s legacy. Julian Hubbard has at his disposal a tenor considerably more ‘heroic’ than the voice normally associated with a performer of the role of Tamino – whereby he managed to create a character of flesh and blood, a prince boiling with human emotions, not excluding fear and doubt. A wonderful counterweight to the male romantic lead turned out to be Colin Judson (Monostatos), a true character singer, with such a vis comica that, were he a baritone, I would be ecstatic to cast him as Beckmesser in Die Meistersinger von Nürnberg. Gifted with a warm and bright baritone, Grant Doyle portrayed the ‘plebeian’ Papageno, enriching his creation with delicious German. He also found a worthy partner in the flirtatious, refreshing soprano of Sarah Gilford (Papagena). Benjamin Bevan did an excellent job with the Speaker; Jihoon Kim turned out somewhat worse as Sarastro, not always resonant at the bottom of that hellishly low role, but nonetheless impressive with a beautiful, velvety timbre in the middle register. Hannah Dahlenberg (Queen of the Night) revealed the full values of her voice only in ‘Der hölle Rache’ – in the aria ‘O zittre nicht’, out of necessity performed twice, she sounded timid and did not manage to avoid a few slip-ups in intonation. A brilliant show of ensemble singing was given by both the Three Ladies (Katherine Crompton, Sioned Gwen Davies and Carolyn Dobbin), and the wonderfully ethereal Three Boys (Tristan Locket-Green, as well as Inigo and Osian Guthrie, privately the stage director’s sons). In a class by herself, however, was Beate Mordal in the role of Pamina. Superb in terms of character – delicate and girlish but, at the same time, brave, loyal and constant in her feelings – in vocal terms she turned out to be perhaps even better than her stage partner. Her full, though movingly soft soprano charmed me, especially in ‘Ach ich fühl’s, es ist verschwunden’ – a heartbreaking lament of lost love.

But despite all that, the real hero of this rendition of Die Zauberflöte turned out to be Negus and his orchestra. That the conductor had decided on blistering tempi was immediately apparent, in an overture played faster than the already energetic perspectives of Fricsay. However, not for a moment could one feel any shortness of breath. Negus’ improbable sensitivity to textural detail found expression already in the fugato segments of the first Allegro, where the musical fabric began to sparkle and shimmer like moiré silk. The priests’ march from the beginning of Act II flowed forth with a rapid, yet dignified wave. The final triumph of light over darkness (‘Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht’) broke through literally every note of the score. I don’t know whether I have ever heard a live interpretation so daring but, at the same time, so coherent and consistently executed – from musicians putting their full trust in the person standing on the conductor’s podium.

Because this opera gives not only joy but, above all, faith. It helps one endure the worst. I understood this yet again in the Arcadian scenery of the hills of the Cotswolds, where Pamina and Tamino’s love fulfilled itself as beautifully as one could possibly dream of.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

O pocieszeniu, jakie daje wiejska filozofia

Od kilku lat piszę o angielskich country-house operas, próbując odnieść się do tego fenomenu nie tylko w kontekście muzycznym, ale też historycznym i socjologicznym. Wreszcie sobie uświadomiłam, że jestem pięknoduchem. Recenzuję przedstawienia oper, które z rozmaitych względów są najbliższe mojemu sercu i wrażliwości, nie bacząc na fakt oczywisty: że za większością tych szalonych przedsięwzięć stoją spektakle „plebejskie”, oblegane przez miejscowych melomanów, zgłodniałych muzyki znanej z płyt i audycji BBC3. Że na każdą Jenufę pracuje jakaś Traviata, a choćby najpiękniej wykonany Wagner nie obejdzie się bez wsparcia Mozarta. I nagle świat mi się odwrócił. Postanowiłam zejść na ziemię i zanurzyć się w głównym nurcie, którym płyną arcydzieła przemawiające z równą mocą do laików, jak do najbardziej wyrafinowanych krytyków operowych.

Wyprawę do Longborough na Czarodziejski flet pod batutą Anthony’ego Negusa planowałam od dawna. Nie spodziewałam się jednak, że dwa dni wcześniej wyląduję w Winslow Hall Opera, na Balu maskowym w reżyserii Carmen Jakobi, twórczyni zjawiskowej inscenizacji Tristana w LFO. Jedna z najmłodszych „wiejskich” oper w Anglii wystawia zaledwie jeden tytuł rocznie. Przedstawienia toczą się pod brezentowym namiotem, na obszernym trawniku rezydencji wzniesionej w 1700 roku, najprawdopodobniej według projektu Sir Christophera Wrena. Do połowy XIX wieku posiadłość przechodziła w ręce kolejnych spadkobierców Williama Lowndesa, sekretarza skarbu i głównego eksperta monetarnego za czasów panowania Wilhelma III Orańskiego. Później była kolejno siedzibą koedukacyjnej szkoły z internatem, szpitala dla umysłowo chorych, wytwórni butelek oraz dowództwa dywizjonów bombowych RAF. Po II wojnie światowej przechodziła z rąk do rąk, by ostatecznie, w 2010 roku, trafić pod opiekę Christophera Gilmoura, syna Iana, wybitnego działacza Partii Konserwatywnej, ministra obrony w rządzie Edwarda Heatha i Lorda Tajnej Pieczęci w pierwszym gabinecie Margaret Thatcher. Dwa lata później właściciel wprowadził się wraz z rodziną do odrestaurowanego budynku i postanowił rozkręcić w Winslow własny teatr – wspólnie z bratem Oliverem, absolwentem wiedeńskiej Hochschule für Musik i niegdysiejszym pierwszym dyrygentem Bułgarskiej Opery Narodowej w Sofii.

Bal maskowy, scena z II aktu. Fot. Winslow Hall Opera.

Do tej pory dali sześć przedstawień, od Wesela Figara po tegoroczny Bal maskowy. Przedsięwzięcie rozwija się powoli i przywodzi na myśl skojarzenia z początkami Longborough Festival Opera: maleńka scena w plenerze, partia orkiestrowa w specjalnym opracowaniu na zmniejszony skład, obsada solowa złożona ze śpiewaków młodych bądź jeszcze nieznanych na Wyspach. Przyznam szczerze, że oswojenie się z Verdiowską partyturą rozpisaną na niespełna trzydzieści instrumentów zajęło mi trochę czasu. I nie do końca rozumiem, dlaczego Oliver Gilmour zdecydował się mimo to na dość wolne tempa, bezlitośnie obnażające dziwaczności tej wersji. Walcząc z dysonansem poznawczym, postanowiłam skupić się na robocie teatralnej. Carmen Jakobi znów nie zawiodła moich oczekiwań. Zwróciła uwagę na szekspirowski rys pierwotnej wersji libretta, wynikający z faktu, że zamówienie Teatro di San Carlo przyszło w momencie, kiedy Verdi i Somma pracowali nad nigdy niezrealizowanym pomysłem opery na motywach Króla Leara. Osadziła akcję na powrót w kontekście wydarzeń poprzedzających zamach na szwedzkiego króla Gustawa III,  który był wielkim miłośnikiem opery i dramatu, i oddawał się swojej pasji z niekłamanym zapałem: wystąpił nawet w kilku przedstawieniach królewskiego teatru w Drottningholm. Gustavo w ujęciu Jakobi jest najprawdziwszym Królem Aktorem, jak w Szekspirowskim Hamlecie – władcą przejętym nie tyle uczuciem do Amelii, ile samą ideą miłości jako konstruktu teatralnego. Porywczy Hrabia nosi wiele cech Jacoba Johana Anckarströma, szwedzkiego oficera, który 16 marca 1792 roku śmiertelnie postrzelił króla na balu maskowym w Operze Sztokholmskiej. Ulryka nawiązuje do postaci historycznej: Anny Ulriki Arfvidsson, słynnej wróżbiarki, która ostrzegła kiedyś Gustawa, żeby miał się na baczności przed dybiącym na jego życie „mężczyzną z mieczem”.

Inteligentna i piękna wizualnie scenografia Jacoba Hughesa, który wykorzystał w niej między innymi fragmenty rokokowych obrazów oraz słynny plafon ze znakami zodiaku z monachijskiej Villa Stuck (w drugiej scenie I aktu), stworzyła stosowne ramy dla koncepcji reżyserki, ograniczonej mikroskopijną przestrzenią teatru w Winslow. Tym większy podziw budzi jej dbałość o zarysowanie relacji między postaciami, która znalazła najpełniejszy wyraz w finale II aktu, we wstrząsającej „scenie wstydu” z udziałem spiskowców drwiących z nocnej schadzki Anckarströma z własną żoną. Jakobi pracuje metodą Stanisławskiego, który podkreślał, że nie ma małych ról – są tylko mali aktorzy. Chyba tego brakuje mi najbardziej we współczesnym teatrze, nie tylko operowym: precyzji w kształtowaniu każdego, choćby najmniej istotnego epizodu, co owocuje prawdą emocjonalną całej narracji. Znamienne, że jedyna śpiewaczka, która wyłamała się z dyscypliny prób i zjechała do Winslow w ostatniej chwili po występach w Berlinie, wypadła najgorzej w obsadzie. Nazwisko Rosalind Plowright miało przyciągnąć publiczność, tymczasem jej Ulryka zawiodła pod każdym względem: zagrana bez przekonania, zaśpiewana głosem niewyrównanym, bez należytego podparcia oddechem, chwilami najzwyczajniej fałszywie. Odniosłam wrażenie, że Plowright – skądinąd wielka artystka – nie dała się przekonać do tego wariackiego przedsięwzięcia i czuła się na scenie w Winslow po prostu niezręcznie. Na szczęście pozostali soliści sprawili się bez zarzutu, na czele z dwojgiem Rumunów – Veronicą Anușca w roli uwodzicielskiego, tryskającego młodzieńczą energią Oscara, oraz Vasile Chişiu, który zrealizował partię Anckarströma barytonem odrobinę już zmęczonym, niemniej przepięknym w barwie – oraz Tsvetaną Bandalovską (Amelia), obdarzoną wyrazistym, choć czasem nie dość otwartym w górze sopranem spinto. Największą niespodzianką wieczoru okazał się jednak Stephen Aviss. Do niedawna związany z teatrem dramatycznym, systematyczną naukę śpiewu rozpoczął dość późno i na razie występuje tylko na małych scenach. A szkoda: jako Gustavo popisał się wszystkim, co niezbędne w tej arcytrudnej partii – urodziwym tenorem lirycznym, precyzyjną artykulacją, mądrym prowadzeniem frazy i niepospolitą muzykalnością.

Czarodziejski flet w LFO. Beate Mordal (Pamina) i Julian Hubbard (Tamino). Fot. Matthew Williams-Ellis.

A teraz zmienię ton i oznajmię z przekonaniem, że spędziłam w Winslow cudowny wieczór: podziwiając zapał wykonawców, obserwując żywiołowe reakcje słuchaczy i sama w nich uczestnicząc, wdając się w niezobowiązujące pogawędki z nieznajomymi w przerwie spektaklu. Niektórzy rozmówcy okazywali się mieszkańcami okolicznych miejscowości, inni – wysokiej klasy fachowcami, którzy wpadli do Buckinghamshire nie tylko służbowo, lecz także, a może przede wszystkim, żeby uciec od rutyny przewidywalnych inscenizacji w wielkich teatrach. Wśród zwolenników letnich festiwali operowych przeważają ludzie łaknący prawdziwych emocji, mający odwagę się przyznać, że tęsknią do czasów, kiedy opera spełniała podobną funkcję, jak teraz filmy ściągane z Netflixa. Z tą tylko różnicą, że spektakl oglądany na żywo był i zawsze będzie zjawiskiem niepowtarzalnym.

Dwa dni później wróciłam do Longborough jak do domu starych przyjaciół. Spodziewałam się, że atmosfera towarzysząca przedstawieniom Czarodziejskiego fletu będzie diametralnie różna od podniosłego nastroju tamtejszych świąt Wagnerowskich, a mimo to nie przypuszczałam, że dam się w nią wciągnąć jak dziecko, święcie przekonane, że teatr to miejsce, gdzie dzieją się cuda. Wielka w tym zasługa reżysera Thomasa Guthriego, który tuż przed rozpoczęciem spektaklu wszedł na scenę i zwrócił się do nas niczym do gromady przerośniętych przedszkolaków. Z prostotą oznajmił, że będzie nam wdzięczny za współudział w kreowaniu efektów dźwiękowych, wytłumaczył, w których momentach mamy tupać, naśladując odgłos grzmotu, przeprowadził krótką próbę akustyczną, po czym znikł za kulisami. W świat rozbuchanej wyobraźni Guthriego, Ruth Paton (scenografia) i Wayne’a Dowdeswella (światła sceniczne) wkroczyliśmy bez żadnych uprzedzeń. Dawno już nie miałam do czynienia z teatrem, w którym każdy cień, każdy przebłysk światła i znak plastyczny stawał się pełnoprawnym uczestnikiem dramatu, bezcielesną istotą prowadzącą żywy dialog z widzem. Guthrie przemieszał konwencje równie skutecznie, jak Mozart poplątał w swym arcydziele style muzyczne. Obnażył mechanizm działania baśni już w pierwszej scenie, na dźwiękach uwertury: ukazał chłopca czytającego w łóżku książkę, której narracja stopniowo wdziera mu się do sypialni – w postaci Tamina, ściganego przez kukłę węża o ślepiach z żarówek prowadzonych przez dwóch oddzielnych animatorów – żeby z czasem wyprzeć z niej wszelkie elementy rzeczywistości. Czytana baśń ożywa, lawirując nieustannie na granicy cudowności, dorosłych fantazji i dziecięcych strachów. W pustych ramach obrazu pojawia się prawdziwa Pamina. Rekwizyty krążą po scenie jak w naiwnym teatrze ludowym: statyści budują niebo z zatkniętych na drążki gwiazd i księżyców, tworzą las z trzymanych w rękach bezlistnych gałęzi, sadzają na drzewach roztrzepotane ptaki z papieru. Papagena zasłania twarz ulepioną z papier-mâché głową szkaradnej staruchy. Świta Monostatosa paraduje w niechlujnych strojach pomocników kuchennych – zmory każdego dziecka wysłanego z domu do szkoły z internatem. Świat obywatelskiego porządku jawi się pod postacią klasycznego ogrodu. Nic tu do siebie nie pasuje i dlatego jest tak spójne.

Grant Doyle (Papageno). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Guthrie do tego stopnia wszedł w rolę twórcy spektaklu, że wyreżyserował nawet niespodziewaną przerwę techniczną w I akcie. Kiedy już napatrzyliśmy się do syta pracowników naprawiających horyzont sceniczny, spytał jak gdyby nigdy nic, czy chcemy jeszcze raz posłuchać arii Królowej Nocy. Pięćset szacownych melomanów odpowiedziało gremialnym rykiem „taaak!”. Obawiam się, że muzycy nie podzielali naszego entuzjazmu. Nerwy dały o sobie znać, więc dopiero w II akcie mogłam w pełni podziwiać kunszt śpiewaków – jak zwykle w Longborough, obsadzonych celnie i z prawdziwym znawstwem – i olśniewającą koncepcję Anthony’ego Negusa, który potwierdził moje przypuszczenia, że dyrygent odkrywający takie bogactwa w partyturach Wagnera nie przegapi żadnej perły w skarbcu spuścizny Mozarta. Julian Hubbard dysponuje tenorem znacznie bardziej „bohaterskim” niż głos kojarzony zwykle z odtwórcą partii Tamina – przez co udało mu się stworzyć postać z krwi i kości, księcia kipiącego od ludzkich emocji, nie wyłączając strachu i zwątpienia. Cudowną przeciwwagą dla głównego amanta okazał się Colin Judson (Monostatos), śpiewak prawdziwie charakterystyczny, z taką vis comica, że gdyby był barytonem, z rozkoszą obsadziłabym go jako Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Obdarzony ciepłym i jasnym głosem barytonowym Grant Doyle wcielił się w „plebejskiego” Papagena, wzbogaciwszy swoją kreację wyśmienitą niemczyzną. Znalazł też godną partnerkę w zalotnej, śpiewającej świeżym sopranem Sarah Gilford (Papagena). Doskonale sprawił się Benjamin Bevan w roli Mówcy, nieco gorzej – Jihoon Kim jako Sarastro, nie zawsze dźwięczny w dole tej piekielnie niskiej partii, imponujący jednak piękną, aksamitną barwą w średnicy. Hannah Dahlenberg (Królowa Nocy) ujawniła pełnię walorów swego głosu dopiero w „Der hölle Rache” – w arii „O zittre nicht”, z konieczności wykonanej dwukrotnie, zabrzmiała nieśmiało i nie zdołała uniknąć kilku wpadek intonacyjnych. Popis śpiewu w ansamblach dały zarówno Trzy Damy (Katherine Crompton, Sioned Gwen Davies i Carolyn Dobbin), jak i cudownie eteryczni Trzej Chłopcy (Tristan Locket-Green oraz Inigo i Osian Guthrie, prywatnie synowie reżysera). Klasę samą dla siebie pokazała jednak Beate Mordal w roli Paminy. Znakomita postaciowo – krucha i dziewczęca, a przy tym dzielna, lojalna i stała w uczuciach – pod względem wokalnym okazała się bodaj lepsza od swego scenicznego partnera. Jej pełny, choć wzruszająco miękki sopran ujął mnie zwłaszcza w „Ach ich fühl’s, es ist verschwunden” – rozdzierającym lamencie po utraconej miłości.

A mimo to prawdziwym bohaterem tego Czarodziejskiego fletu okazał się Negus i jego orkiestra. Że dyrygent zdecydował się na ostre tempa, wyszło na jaw z miejsca, w uwerturze zagranej szybciej niż w energicznych przecież ujęciach Fricsaya. Ani przez chwilę nie dało się jednak w tym odczuć zadyszki. Nieprawdopodobna wrażliwość Negusa na detale faktury znalazła swój wyraz już w fugowanych odcinkach pierwszego Allegro, gdzie tkanka muzyczna zaczęła się skrzyć i mienić jak jedwabna mora. Marsz kapłański z początku II aktu płynął naprzód falą wartką, a zarazem dostojną. Finałowy triumf światła nad ciemnością („Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht”) przebijał dosłownie z każdej nuty w partyturze. Nie wiem, czy kiedykolwiek słyszałam na żywo interpretację tak brawurową, a zarazem tak spójną i tak konsekwentnie wyegzekwowaną – od muzyków pokładających pełną ufność w człowieku stojącym za dyrygenckim pulpitem.

Bo ta opera daje nie tylko radość, ale przede wszystkim wiarę. Pomaga przetrwać najgorsze. Zrozumiałam to po raz kolejny, w arkadyjskiej scenerii wzgórz Cotswolds, gdzie miłość Paminy i Tamina spełniła się najpiękniej, jak tylko można było sobie wymarzyć.

Nareszcie słońce, Edrisi!

Czekałam na tego Rogera przeszło dwa lata. Koncepcja – od początku intrygująca – wciąż ewoluowała, by zyskać ostateczny kształt na koncercie inauguracyjnym 13. Festiwalu Muzyki Polskiej w krakowskim kościele św. Katarzyny. Tajemnicza opera Szymanowskiego, której zarzucano już wszystko, począwszy od grafomanii libretta (poniekąd słusznie), skończywszy na „pustej pompatyczności w guście postwagnerowskich epigonów” (tak podsumował jej finał Tadeusz A. Zieliński), przebija się na światowe sceny wolniej, niż powinna. Pierwszy przełom nastąpił w roku 1998, kiedy wytwórnia EMI opublikowała nagranie całości z zespołami City of Birmingham Symphony pod batutą Simona Rattle’a, kolejny – w 2015, po premierze Króla Rogera w ROH, pod dyrekcją Antonia Pappano i w inscenizacji Kaspera Holtena, która w ubiegłym sezonie wzięła szturmem sceny australijskie. Pewien angielski krytyk zwrócił uwagę, że to opera piękna, lecz krucha: wystarczy źle obsadzić partie Roksany i Pasterza, a wszystko na nic. No właśnie. Ostatnimi laty nie miałam szczęścia do wykonawców tych ról. Londyński Pasterz, śpiewak skądinąd znakomity, oblókł swojego bohatera w szatę werystyczną. Krakowska Roksana zawiodła na całej linii. Obydwie produkcje ciągnął za uszy Mariusz Kwiecień, nieomal emblematyczny odtwórca roli tytułowej.

A przecież sukces tej przepysznej partytury tkwi nie tylko w doborowym zestawie solistów. Diabeł siedzi w szczegółach, w umiejętności podkreślenia, że Szymanowski – mimo pozorów – odchodził w tym dziele od „salonowego mistycyzmu” w duchu Skriabina, kierując się w stronę nowego idiomu, naznaczonego modernistyczną harmonią, odwołaniami do tradycji i muzyki dawnych epok, użyciem coraz bardziej klarownych faktur, przywodzących na myśl skojarzenia z twórczością Bartóka. Paradoksalnie, Król Roger wciąż jest operą „postwagnerowską”, ale bynajmniej nie epigońską – kompozytor wdaje się chwilami w żywy spór z autorem Tristana, zakończony tajemniczym „Hymnem do słońca”, swoistym przeciwieństwem Liebestod, w którym bohater dostępuje transfiguracji nie przez śmierć, tylko przez uwielbienie siły życiowej, samoświadomości, mocy niszczącej ciemnotę. Dodajmy do tego jeszcze archaizujące chóry – symbol zwartej wspólnoty społecznej i religijnej – a otrzymamy kalambur, na którym zęby połamał niejeden wybitny dyrygent.

Wojciech Parchem (Pasterz), Elżbieta Szmytka (Roksana) i Valdis Jansons (Roger). Dyryguje Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Fot. Anna Kaczmarz.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski zebrał wszystkie te elementy w niesłychanie przekonującą całość. Orkiestra Opery Wrocławskiej, która pod batutą nowego dyrektora gra wreszcie z zapałem, a co za tym idzie, o niebo lepiej (nigdy nie wątpiłam w profesjonalizm jej muzyków) stworzyła solidne rusztowanie pod tę koronkową konstrukcję. Rozbuchane, orientalne figuracje kołysały się na nutach pedałowych jak drzewa na wietrze, puste, „dudowe” kwinty w pierwszym chórze (zespół doskonale przygotowany przez Annę Grabowską-Borys) dosłownie szarpały wnętrzności, puls wykonania bił żywo, pozwalając narracji swobodnie płynąć mimo dość ostrych temp. Król Roger okazał się operą piękną i kruchą tylko z pozoru, zwłaszcza że obsada solowa była tym razem bliska ideału. Łotewski baryton Valdis Jansons, dysponujący głosem o bardzo męskiej barwie, swobodnym w górach i dźwięcznie, basowo rezonującym w niskim rejestrze, konsekwentnie budował postać Rogera pogrążonego w rozterce, który stopniowo wyzbywa się wątpliwości i z uporem zmierza do ekstatycznego finału. Olśniewająca technicznie Elżbieta Szmytka, która podbiła serca słuchaczy już w słynnym nagraniu pod Rattle’em, dała tym razem interpretację pełniejszą o lata doświadczeń i życiowej mądrości. Jej Roksana – już to wybuchająca potokiem orientalizujących koloratur, już to przemawiająca pustym, nieprzytomnym głosem zagubionego dziecka – sprawiała wrażenie istoty nie z tego świata, wiedzionej nie tyle urokiem Pasterza, ile pierwotnym, nieuświadomionym impulsem. W roli tajemniczego przybysza świetnie sprawdził się Wojciech Parchem, jeszcze odrobinę spięty, ale wyjątkowo precyzyjny intonacyjnie, prowadzący frazę potoczystym nurtem, przede wszystkim zaś tenorem nareszcie właściwie dobranym do tej partii: mocnym, odrobinę nosowym, prawdziwie „dionizyjskim”, dalekim zarówno od łzawej maniery werystycznej, jak nieznośnego popadania w uwodzicielski rzekomo falset. Wzruszającą postać oddanego i przejętego sytuacją Edrisiego stworzył Aleksander Zuchowicz, tenor lekki i wyrównany, imponujący wyśmienitą dykcją i doskonałym zrozumieniem tekstu. Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan) dali popis kulturalnego śpiewu w partiach epizodycznych, realizując je z równym przejęciem, jak główni protagoniści.

Pasterz, Roksana i Roger w przerwie między aktami. Fot. Anna Kaczmarz.

Mówiąc krótko, usłyszałam jednego z najlepszych Rogerów w swoim życiu, mimo piekielnie trudnych warunków akustycznych krakowskiej świątyni. Co bardziej istotne, usłyszałam i zobaczyłam muzyków, którzy włożyli całe serce i duszę, by zagrać i zaśpiewać jak najpiękniej, z pełnym zaangażowaniem i szacunkiem dla dzieła. Jest nadzieja, skoro coś podobnego wydarzyło się na skromnym, niezbyt szeroko reklamowanym festiwalu. I na tym się pewnie nie skończy: w nadchodzących dniach czeka nas między innymi koncert monograficzny utworów Pawła Mykietyna z orkiestrą Sinfonia Varsovia pod batutą Bassema Akikiego oraz wieczór finałowy z Filharmonią Ostrawską, ze Stabat Mater Szymanowskiego i Wieczną Ewangelią Janaczka, w której partię tenorową znów zaśpiewa Wojciech Parchem. Żałuję, że tym razem nie dotrę, bo z pierwszego weekendu wyniosłam jak najlepsze wrażenia. Wprawdzie emocje stopniowo słabły: po bardzo przyzwoitym występie AUKSO z Markiem Mosiem, którego ozdobą okazała się niedoceniania Mandragora Szymanowskiego (z obiecującym Michałem Prószyńskim w tenorowym solo) i przeciekawym recitalu Isabelle Vernet z Grzegorzem Biegasem przy fortepianie, w programie złożonym z francuskich pieśni Paderewskiego i polskich pieśni Poulenca, w niedzielny wieczór dopadły mnie wątpliwości. Pewnie dlatego, że Widma Moniuszki znam od podszewki i nie wystarczy mi zachwyt nad tym niesłusznie zapomnianym utworem. Na wysokości zadania stanęli wyłącznie soliści: wdzięczna Katarzyna Mackiewicz i cudownie bezpretensjonalna Maria Rozynek-Banaszak w partiach sopranowych, wyrazisty i pełen energii Artur Janda w trudnej, bas-barytonowej partii Guślarza (przydałoby się tylko więcej swobody w pierwszej arii), wspaniały Stanisław Kuflyuk w mrożącej krew w żyłach interpretacji postaci Złego Pana i bardzo dobry Wojciech Rasiak w epizodycznych rolach basowych. Maciej Tworek, prowadzący Polską Orkiestrę Sinfonia Iuventus i Chór Filharmonii Krakowskiej, zupełnie nie ogarnął całości. Narracja co chwila grzęzła, zespoły sprawiały wrażenie, jakby nie miały pojęcia, o czym śpiewają i grają, tym dobitniejsze, że zdarzało im się muzykować dosłownie „w poprzek” partytury. Smutne, bo Moniuszkowska kantata została skomponowana do tekstu II części Dziadów Mickiewicza, który jeszcze ćwierć wieku temu każdy licealista miał we krwi.

Pozostali soliści wieczoru: Aleksander Zuchowicz (Edrisi), Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan). Fot. Anna Kaczmarz.

Ale cóż, zdarza się. Więcej mam powodów do radości. Choćby z tego, że gdy usłyszę Widma w wykonaniu zespołów Opery Wrocławskiej, to chyba wedrę się na estradę, żeby też sobie z nimi pośpiewać. Na Królu Rogerze byłam tego naprawdę bliska.

Ersinken, vertrinken – unbewusst

I have not had many opera experiences in my lifetime that I could describe with a clear conscience as formative: shows that were memorable and, at the same time, shaped my peculiar sensitivity to sound and to the contexts surrounding the music. My most recent such illumination, after a long break, was the Longborough Tristan und Isolde, a production that shook me to such a degree that for the next year, I returned to it again and again – in essays, columns and reviews from completely different stagings. A year later at a dress rehearsal of Tannhäuser, I was confirmed in my conviction that Anthony Negus is one of today’s most distinguished interpreters of Wagner’s œuvre. The news that he was planning to open the new season with a revival of Tristan put me in a huge quandary. I felt like a soul who had gone through the Last Judgment, ended up in heaven, and then found out that something had gone wrong and it would be necessary to repeat the Judgment. And what if there would be no salvation this time?

But there was. It happened not only in the theatrical plane – the only one about which I had mild reservations – but also in the musical one, this time so close to musical perfection that at moments I really had the impression of contact with the unknowable ‘thing-in-itself’. Stage director Carmen Jakobi decided to dispense with the pair of dancers – ‘Jungian’ doubles of Tristan and Isolde – who had previous introduced unnecessary confusion into the opera’s only superficially static narrative. The singers were left alone on a nearly empty stage, in a space masterfully painted with light, face to face with the audience gathered in the little opera house. What began was true theater – faithful to the score, based on the word, intricately built around the relationships between the characters. Jakobi did not stop at just removing the dancing ‘shadows’. She shifted certain accents, all the more emphatically underlining the Wagnerian masterpiece’s departures from its literary prototype. With the performers, she worked through every move, every gesture and every exchange of glances, at moments creating such a suggestive atmosphere of intimacy that we didn’t know where to lay our eyes – we, accustomed to viewing sex, nudity and all manner of perversions in opera, but so pitifully helpless in confrontation with the view of pure, though staggeringly intense emotion between two people. Three scenes from the production should go down in operatic history. First of all, the finale of Act I, in which the lovers torn out of their ecstatic exhilaration behave as if they are still in a trance, not grasping and not wanting to grasp what is going on around them – the short exchange of lines between the reeling Tristan and the stupefied Kurwenal (‘Wer naht?’, ‘Der König!’, ‘Welcher König?’) was literally breathtaking. Secondly, the duet from Act II, the exquisite, eroticism-laden love scene of which Grotowski’s best actors would not be ashamed. Thirdly, Tristan’s great monologue in Act III, ending with his death in Isolde’s arms: a realistic and shocking image of agony the likes I have never seen either in the theater, or even in the cinema. And never want to see in real life.

Act I. Peter Wedd (Tristan) and Lee Bisset (Isolde). Photo: Matthew Williams-Ellis.

The most beautiful thing was the spirit of collaboration that hovered over the whole production. Jakobi’s directing melded with the musical work like those two yew trees with the church portal in nearby Stow-on-the-Wold. In the singers’ acting, I recognized gestures observed during other shows featuring them – this time, however, chiseled out with truly Shakespearean care. The staging does not diverge even one iota from the conductor’s concept. And that concept, already brilliant two years ago, has undergone further evolution. At the time, I compared Negus’ interpretation with the legendary perspectives of Karl Böhm, noticing the blistering tempi, but above all the exuberant pulse of the performance, making the audience realize that torment and longing are immanently linked to the score and there is no need to additionally slow it down. This time, I had the impression that Negus had gone even further, becoming part the forgotten or disregarded performance tradition of the 1930s. Initially, I thought of Reiner; then I went back even further in my thoughts, evoking the memory of the legendary recording of the prelude to Act I in the rendition of the Berlin Philharmonic under the baton of Richard Strauss. In Negus’ prelude, we heard the same devastated, carved-up waltz; the textures were equally light and bright; the wonderful portamenti of the ’celli revived the memory of times long past and a sensitivity to sound that has since that time been lost. In Act II, the ‘hunting music’ was enchantingly laden with the subtle power of natural horns; in Act III, the Shepherd’s song was accompanied by the nasal, frightfully sad tone of the tárogató. In this production, the orchestra did not accompany the singers – it created a separate quality, almost sublime in the prelude to the final act, where the violins in the initial Todesschmerz motif literally ‘rebound’ with a tritone off of the F in the ’cello chord, and the desolation motif gliding upward in thirds created such an overwhelming impression of boundless emptiness that I had shivers running up and down my spine. The mood was complemented by the stray thrush in the garden who decided to echo the English horn melody from the prologue to Scene 1.

Act II. Peter Wedd and Lee Bisset. Photo: Matthew Williams-Ellis.

In this year’s cast, there were basically no weak points, which inspires all the greater admiration that the show was put on four times, every two days, featuring the same singers. Wonderful roles were created by Stuart Pendred (Kurwenal), known from the previous staging, gifted with a baritone of quite peculiar timbre, nonetheless superbly carried and technically flawless; and by Harriet Williams, a warm and velvety Brangäne, perhaps even better than Catherine Carby, whom I praised to the skies two years ago. A fantastic debut in the roles of the Young Sailor and the Shepherd was turned in by Sam Furness, whom I have had the opportunity to admire three times in recent seasons: as Števa in the Glasgow Jenůfa, the Novice in the Madrid Billy Budd and Joaquino in a concert performance of Fidelio in Paris (in a few days, he will be portraying this character in a new staging of Beethoven’s opera at the Longborough Festival Opera). Some critics complained of tiredness in the voice of Geoffrey Moses, in my opinion wrongly: his King Marke fully convinced me to the concept of the tragic ruler faced with a betrayal exceeding all bounds of imagination. I am certain that this was a conscious choice on Negus’ part, supported furthermore by the experienced bass’s enormous vocal culture and unquestionably beautiful instrument.

Act III. Stuart Pendred (Kurwenal), Peter Wedd and Sam Furness (Shepherd). Photo: Matthew Williams-Ellis.

I fear that I will run short of compliments for the two title characters. Lee Bisset, who debuted in the second cast in 2015, turned out to be the Isolde of my dreams, finished in every inch, felt to the very depths. This is one of those singers who rivet one’s attention from their first entrance onstage, engage the listener not only with perfect mastery of their part, but also with an accurate feel for the words and fantastic acting. Bisset pulled off something that Rachel Nicholls had previously been unable to manage – to show Isolde as an equal partner to Tristan, a strong woman aware from the outset of her feelings, with which she initially fights as fiercely as she later yields to them. Her dark, expressive, strikingly powerful soprano sparkles with every hue of emotion: it sounded one way in the fiery, furious duet with Brangäne, another way in ecstatic union with Tristan, for whom she had longed for years. The latter was again portrayed by Peter Wedd, who created probably the most captivating role in his career thus far. He went straight into his role with a secure and open voice, carrying over the dense textures with a sonorous, trumpet-like squillo. In Act I, Scene 5, both of them were stupendous: one would look in vain for a ‘Du mir einzig bewusst, höchste Liebeslust!’ sung like that in the archives of contemporary opera houses. In Act II, Wedd began to play with timbre: after the phenomenal duet, he brought out the famous phrase ‘O König, das kann ich dir nicht sagen’ in a manner that I had been awaiting for years: searingly lyrical, yet at the same time masculine, gradually sinking into a darker and darker abyss. In ‘Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint’, he sang with a voice so dark, it was as if every sun in the galaxy had been snuffed out. In the Act III monologue, he went through every tone of despair, hope and torment: I don’t know if there is another tenor in the world who would be able to with such a beautiful voice and yet so precisely reflect the delirium of Tristan, at a certain moment thrashing about in an extremely disturbing 5/4 metre – used in mad scenes by, among others, Händel. When the knight had finally died in Isolde’s arms, the Verklärung began – the love transfiguration of Isolde, by Wagner fans erroneously referred to as the Liebestod. Both Negus and Jakobi pointed out this false reading, for which Liszt had been to blame. Lee Bisset sang her last monologue in an ecstasy bringing to mind associations with Bernini’s famous sculpture, looking with awe at Tristan’s corpse, frozen like a wax figure. And then, in the orchestra, miracles again began to happen. During the ‘Mild und leise’ monologue, the ‘voice’ of the dead Tristan circulated beneath the skin, like the song of the dumbstruck Rusalka from Dvořák’s opera almost half a century later. And in the penultimate measure, Isolde’s heart stopped: just before the final B major chord, the oboes are left alone for a moment, holding out a long, piercing D-sharp – like the flat line on the monitor announcing the irreversible stoppage of circulation.

Again I ended up in heaven. Only what am I going to do there without such a Tristan?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Ersinken, vertrinken – unbewusst

Niewiele miałam w życiu doświadczeń operowych, które mogłabym z czystym sumieniem określić jako formatywne: spektakli pamiętnych, a zarazem kształtujących moją specyficzną wrażliwość na dźwięk i konteksty okołomuzyczne. Ostatnim takim olśnieniem, po długiej przerwie, był Tristan i Izolda w Longborough, przedstawienie, które wstrząsnęło mną do tego stopnia, że przez następny rok wracałam do niego raz po raz – w esejach, felietonach, recenzjach z całkiem innych inscenizacji. W przeświadczeniu, że Anthony Negus jest dziś jednym z najwybitniejszych interpretatorów twórczości Wagnera, utwierdziłam się rok później na próbie generalnej Tannhäusera. Wiadomość, że na otwarcie nowego sezonu planuje wznowienie Tristana, wpędziła mnie w straszną rozterkę. Poczułam się jak dusza, która przeszła przez Sąd Ostateczny, trafiła do nieba, po czym się dowiedziała, że coś poszło nie tak i Sąd trzeba będzie powtórzyć. A jeśli tym razem zbawienia nie będzie?

Było. Dokonało się nie tylko w warstwie teatralnej – jedynej, do której miałam nieznaczne zastrzeżenia – ale i muzycznej, tym razem tak bliskiej doskonałości, że chwilami naprawdę mieliśmy wrażenie obcowania z niepoznawalną „rzeczą samą w sobie”. Reżyserka Carmen Jakobi postanowiła zrezygnować z dwojga tancerzy, „jungowskich” sobowtórów Tristana i Izoldy, którzy wprowadzali niepotrzebny zamęt w statyczną tylko z pozoru narrację opery. Śpiewacy zostali sami na prawie pustej scenie, w przestrzeni po mistrzowsku malowanej światłem, twarzą w twarz z publicznością skupioną na niewielkiej widowni. Zaczął się prawdziwy teatr – wierny partyturze, oparty na słowie, zbudowany misternie wokół relacji między postaciami. Jakobi nie poprzestała na usunięciu tańczących „cieni”. Przesunęła niektóre akcenty, tym dobitniej podkreślając odstępstwa Wagnerowskiego arcydzieła od literackiego pierwowzoru. Przepracowała z wykonawcami każdy ruch, każdy gest i każdą wymianę spojrzeń, tworząc chwilami tak sugestywną atmosferę intymności, że nie wiedzieliśmy, gdzie oczy podziać – my, zaprawieni w oglądaniu w operze seksu, golizny i wszelkich perwersji, a tak żałośnie bezradni w starciu z widokiem czystego, choć piorunującego w swej intensywności uczucia między dwojgiem ludzi. Trzy sceny z tego przedstawienia powinny przejść do historii teatru operowego. Po pierwsze, finał I aktu, w którym wyrwani z ekstatycznego upojenia kochankowie zachowują się dalej jak w transie, nie pojmując i nie chcąc pojąć, co się wokół nich dzieje – krótka wymiana zdań między słaniającym się na nogach Tristanem a osłupiałym Kurwenalem („Wer naht?”, „Der König!”, „Welcher König?) dosłownie zapiera dech w piersiach. Po drugie, duet z II aktu, przepiękna, naładowana erotyzmem scena miłosna, której nie powstydziliby się najlepsi aktorzy Grotowskiego. Po trzecie, wielki monolog Tristana z III aktu, zakończony śmiercią w objęciach Izoldy: tak realistycznego i wstrząsającego obrazu agonii nie widziałam ani w teatrze, ani nawet w kinie. A w prawdziwym życiu zobaczyć nie chcę.

Drużyna Tristana. W środku Stuart Pendred (Kurwenal). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Najpiękniejsze, że nad całym tym przedstawieniem unosił się duch współpracy. Reżyseria Jakobi zrosła się z dziełem jak dwa cisy z portalem kościoła w pobliskim Stow-on-the-Wold. W grze aktorskiej śpiewaków rozpoznawałam gesty zaobserwowane podczas innych spektakli z ich udziałem – tym razem jednak wycyzelowane z dbałością iście szekspirowską. Inscenizacja nie odstawała ani na jotę od koncepcji dyrygenta. A ta, olśniewająca już przed dwoma laty, przeszła dalszą ewolucję. Porównywałam wówczas interpretację Negusa z legendarnymi ujęciami Karla Böhma, zwracając uwagę na ostre tempa, przede wszystkim jednak na żywiołowy puls wykonania, uzmysławiający słuchaczom, że udręka i tęsknota są immanentnie związane z tą partyturą i nie trzeba jej dodatkowo spowalniać. Tym razem odniosłam wrażenie, że Negus poszedł jeszcze bardziej do przodu, wpisując się w zapomnianą bądź lekceważoną tradycję wykonań z lat 30. ubiegłego wieku. Z początku pomyślałam o Reinerze, potem cofnęłam się myślą jeszcze bardziej wstecz, przywołując z pamięci legendarne nagranie preludium do I aktu w wykonaniu Berlińczyków pod batutą Ryszarda Straussa. W preludium u Negusa tak samo pobrzmiewał zdruzgotany, pokiereszowany walc, faktury były równie lekkie i świetliste, cudowne portamenti wiolonczel ożywiły wspomnienie dawno minionych czasów i utraconej od tamtej pory wrażliwości na dźwięk. W II akcie „muzyka myśliwska” zachwyciła pełnią subtelnej mocy rogów naturalnych, w akcie III pieśni Pasterza towarzyszył nosowy, przeraźliwie smutny ton tárogató. W tym przedstawieniu orkiestra nie akompaniowała śpiewakom – tworzyła jakość odrębną, bliską sublimacji w preludium do ostatniego aktu, gdzie skrzypce w początkowym motywie bólu śmierci dosłownie „odbiły się” trytonem od F w akordzie wiolonczel, a sunący w górę tercjami motyw osamotnienia stworzył tak dojmujące wrażenie pustego bezkresu, że ciarki przebiegły mi po krzyżu. Nastroju dopełnił zabłąkany w ogrodzie drozd, który postanowił zawtórować melodii rożka angielskiego we wstępie do pierwszej sceny.

Duet miłosny z II aktu. Peter Wedd (Tristan) i Lee Bisset (Izolda). Fot. Matthew Williams-Ellis.

W tegorocznej obsadzie właściwie nie było słabych punktów, co wzbudza tym większy podziw, że spektakl poszedł czterokrotnie, co drugi dzień, z udziałem tych samych śpiewaków. Wspaniałe role stworzyli Stuart Pendred (Kurwenal), znany z poprzedniej inscenizacji, obdarzony barytonem dość specyficznym w barwie, niemniej świetnie prowadzonym i nieskazitelnym technicznie, oraz Harriet Williams, ciepła i aksamitna w brzmieniu Brangena, bodaj jeszcze lepsza niż wychwalana przeze mnie dwa lata temu Catherine Carby. W partiach Młodego Żeglarza i Pasterza rewelacyjnie zadebiutował Sam Furness, którego w ostatnich sezonach miałam okazję podziwiać trzykrotnie: jako Števę w Jenufie z Glasgow, Nowicjusza w madryckim Billym Buddzie oraz Joaquina w koncertowym wykonaniu Fidelia w Paryżu (za kilka dni wcieli się w tę postać w nowej inscenizacji opery Beethovena w LFO). Część krytyków utyskiwała na zmęczenie w głosie Geoffreya Mosesa, moim zdaniem  niesłusznie: jego Król Marek w pełni mnie przekonał do koncepcji tragicznego władcy, który stanął w obliczu zdrady przekraczającej wszelkie granice wyobraźni. Jestem pewna, że był to świadomy wybór Negusa, poparty zresztą ogromną kulturą śpiewu i niekwestionowaną urodą głosu doświadczonego basa.

Śmierć Tristana. Fot Matthew Williams-Ellis.

Obawiam się, że dla pary głównych bohaterów zabraknie mi komplementów. Lee Bisset, w 2015 roku debiutująca w drugiej obsadzie, okazała się Izoldą z marzeń, skończoną w każdym calu, przeżytą do głębi. To jedna z tych śpiewaczek, które przykuwają wzrok od pierwszego wejścia na scenę, angażują słuchacza nie tylko doskonałym opanowaniem partii, ale też celnym wyczuciem słowa i rewelacyjnym aktorstwem. Bisset udało się coś, z czym nie poradziła sobie poprzednio Rachel Nicholls – ukazać Izoldę jako równorzędną partnerkę Tristana, kobietę silną i od początku świadomą uczucia, z którym na początku walczy równie zajadle, jak później mu się poddaje. Jej ciemny, wyrazisty, uderzający mocą sopran mienił się wszelkimi odcieniami emocji: inaczej brzmiał w żarliwym, przepełnionym furią duecie z Brangeną, inaczej w ekstatycznym zespoleniu z wytęsknionym od lat Tristanem. W tego drugiego znów wcielił się Peter Wedd, tworząc bodaj najbardziej porywającą kreację w swojej dotychczasowej karierze. Wszedł w rolę z miejsca, głosem pewnym i otwartym, przebijając się przez gęste faktury dźwięcznym jak blacha squillo. W piątej scenie I aktu oboje wprawili nas w osłupienie: tak zaśpiewanego „Du mir einzig bewusst, höchste Liebeslust!” próżno szukać w archiwach współczesnych teatrów operowych. W II akcie Wedd zaczął grać barwą: po fenomenalnym duecie wyprowadził słynną frazę „O König, das kann ich dir nicht sagen” w sposób, jakiego oczekiwałam od lat: przejmująco lirycznie, a zarazem po męsku, stopniowo osuwając się w coraz ciemniejszą otchłań. Przy „Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint” śpiewał już głosem tak mrocznym, jakby zgasły wszystkie słońca w galaktyce. W monologu z III aktu przeszedł przez wszystkie tony rozpaczy, nadziei i udręki: nie wiem, czy jest na świecie drugi tenor, który potrafiłby głosem tak pięknym, a zarazem tak precyzyjnie odzwierciedlić malignę Tristana, w pewnej chwili miotającego się w skrajnie niepokojącym metrum na pięć czwartych, używanym w scenach szaleństwa między innymi przez Händla. Kiedy rycerz skonał już w objęciach Izoldy, zaczęła się Verklärung – miłosne przemienienie Izoldy, przez wielbicieli Wagnera błędnie zwane Liebestod. Zarówno Negus, jak i Jakobi zwrócili uwagę na to przekłamanie, zawinione przez Liszta. Lee Bisset zaśpiewała swój ostatni monolog w ekstazie przywodzącej na myśl skojarzenia ze słynną rzeźbą Berniniego, patrząc z zachwytem na zastygłe jak figura z wosku zwłoki Tristana. I wtedy w orkiestrze znów zaczęły się dziać cuda. „Głos” martwego Tristana krążył pod skórą „Mild und leise” niczym późniejszy o niemal pół wieku śpiew oniemiałej Rusałki z opery Dworzaka. A w przedostatnim takcie stanęło serce Izoldy: tuż przed ostatnim akordem w H-dur oboje zostały na chwilę same, ciągnąc długie, przenikliwe Dis – jak płaską linię na monitorze, zwiastującą nieodwracalne zatrzymanie krążenia.

Znów trafiłam do nieba. Tylko co ja tam będę robić bez takiego Tristana?


Pośród zielonych Anglii błoni

Tym razem będzie mały fotoreportaż, bo nad recenzją muszę kilka dni pomyśleć. Wybierałam się po raz kolejny do Longborough pełna obaw i wątpliwości: czy warto jechać na wznowienie Tristana, który dwa lata wcześniej okazał się jednym z najbardziej wstrząsających doświadczeń w całej mojej karierze krytyka operowego? Czy mądrze akredytować się na ostatnim z czterech przedstawień, dawanych w pojedynczej obsadzie (!) co drugi dzień? A jeśli śpiewakom sił nie starczy? Strach tym większy, że do wypadu nakłoniłam też kilku innych krytyków, nie tylko z Polski. Było warto i było mądrze. Ba, spektakl z 2015 roku pod wieloma względami okazał się tylko wprawką do cudowności, jakie dane nam było usłyszeć przed kilkoma dniami.

Zdaję sobie sprawę, że moja recenzja znów będzie po trosze rozmową ze ślepym o kolorach, bo rzemiosło Anthony’ego Negusa i jego muzyków można podziwiać tylko w LFO. Tyle że Gloucestershire to naprawdę nie biegun północny i na doroczną wyprawę do „angielskiej świątyni Wagnera” może oszczędzić każdy operoman. Wystarczy chcieć i ustalić priorytety. Zapewniam wszystkich Czytelników, że trafią w siódme muzyczne niebo i spędzą długie godziny w towarzystwie ludzi, którzy nie będą rozmawiać o polityce ani pieniądzach, tylko o tym, czego przed chwilą doznali. Z szacunkiem do dzieła, z szacunkiem do wykonawców, z otwartą głową, bez poczucia frustracji, bez komentarzy, że oni by tym lepiej zadyrygowali, lepiej to zaśpiewali, a w ogóle to nie może być dobre, skoro żadne z nazwisk nie pojawia się na afiszach w Bayreuth i Metropolitan.

A jeśli spakują Państwo do torby nie tylko prowiant na długą przerwę, ale i buty na zmianę, można do tej prawdziwie wiejskiej opery dotrzeć na przełaj. Podziwiając w drodze takie oto widoki. Pierwsza relacja z Longborough (bo w tym roku będzie ich więcej) już za dni parę, wkrótce dłuższy tekst o nietypowych kierunkach podróży w poszukiwaniu Wagnerowskiego ideału – na łamach „Tygodnika Powszechnego”, przygotowywany wspólnie z Jakubem Puchalskim, który kontynuuje badania terenowe na Węgrzech.

Tak, wbrew pozorom, wygląda jeden z głównych szlaków pieszych w hrabstwie. Tylko dla spostrzegawczych turystów.

W tym zagajniku przed chwilą zniknęła łania. Jaskry na szczęście nie uciekły.

Widać już pierwsze efekty programu ochrony łąk kwietnych. Trzmieli w Cotswolds zatrzęsienie.

Tym razem niewidzialny szlak biegnie wzdłuż kilkusetletniej alei dębowej.

Już prawie na miejscu. Jesteśmy w wiosce Longborough, wystarczy odbić kilkaset metrów w lewo.

Pod niepewną Kanikułą

W tym roku wszystko stanęło na głowie. Festiwal Mozartowski WOK jednak się odbędzie, choć coraz więcej melomanów zadaje sobie pytanie „cui prodest?”. W programie ostały się przedstawienia zaledwie czterech oper Wolfganga Amadeusza, co jeszcze kilka lat temu uznano by za skandal. Przygotowania do imprezy toczą się w atmosferze stypy po rozpędzonym na cztery wiatry zespole, ustawicznych niedomówień ze strony dyrekcji i narastającego konfliktu między artystami, którzy w festiwalu udział wziąć muszą (ze względu na obowiązek świadczenia pracy w okresie wymówienia), tymi, którzy nie muszą i udziału nie wezmą, oraz grupką tych, którzy nie muszą, a mimo to wezmą udział. Owszem, pojawiają się głosy – zwłaszcza z zewnątrz – że to burza w szklance wody, że cały ten cyrk niewart świeczki, bo i strona muzyczna pozostawiała sporo do życzenia, i same inscenizacje jakby wyjęte z lamusa. A przecież Festiwal Mozartowski, zainaugurowany w 1991 roku przez niedawno zmarłego Stefana Sutkowskiego, wrósł głęboko w letni pejzaż stolicy i stał się przede wszystkim atrakcją turystyczną. Pod pewnymi względami ciekawszą niż spektakle Narodowego Teatru Marionetek w Pradze, który pół roku temu wciągnięto na listę światowego dziedzictwa UNESCO, a który dzień w dzień daje Don Giovanniego do muzyki z taśmy, sporadycznie urozmaicając repertuar skróconą wersją Czarodziejskiego fletu. W Warszawie byli żywi śpiewacy, prawdziwa orkiestra i wszystkie dzieła sceniczne Mozarta. Dostaliście, nacieszyliście się? To teraz pomóżcie wynosić. Jak w Kaloryfeerii Przybory i Wasowskiego.

Bilety na tegoroczny Festiwal WOK jakoś się nie chcą sprzedawać. Tymczasem moja ulubiona opera przerobiona z kurnika przeżywa istne oblężenie, bo jej dyrektor artystyczny Anthony Negus postanowił troszkę odsapnąć od Wagnera i zadyrygować też Czarodziejskim fletem. Premiera dopiero za półtora miesiąca, a miejsc na wszystkie sześć przedstawień zabrakło już dawno temu. Ba, skończyły się także akredytacje i recenzenci czekają w długim ogonku na ewentualne zwroty, życząc kolegom po fachu nagłego ataku lumbago bądź innej paskudnej przypadłości. Upiór radośnie pobrzękuje łańcuchem, bo wyszarpał bilet prasowy już w styczniu. Snobizm? Głód wspaniałych przeżyć? Zamiłowanie do sielskich krajobrazów, jak żywcem wyjętych z kart XIX-wiecznych powieści? Wszystko po trochu, choć Longborough nie jest ani najstarszą, ani najpiękniejszą, ani najłatwiej dostępną spośród angielskich countryhouse operas: niezmotoryzowanemu przybyszowi z Londynu podróż zajmie co najmniej kilka godzin, a ostatni, pięciokilometrowy odcinek trasy będzie musiał pokonać na piechotę lub dorwać jedną z dwóch dostępnych w parafii taksówek.

Wkrótce będzie tu jeszcze jedna wiejska opera: zdjęcie z budowy nowej siedziby Grange Park Opera w West Horsley Place. Fot.

Nasz poczciwy Festiwal Mozartowski, mimo że tyle na nim psów nawieszano, był naprawdę osobliwością w skali kontynentu. Opera „wiejska” jest fenomenem typowo brytyjskim: prawie wszystkie teatry muzyczne w Europie zamykają podwoje na lato. Wakacyjne przeglądy w rodzaju Savonlinnan Oopperajuhlat w Finlandii lub Saaremaa Ooperipäevad w Estonii to tylko wyjątki potwierdzające regułę. Żadne z tych przedsięwzięć nie ma zresztą charakteru monograficznego. Owszem, letnie opery na Wyspach specjalizują się w konkretnym repertuarze, „rodzynki” uzupełniają jednak pozycjami z żelaznego kanonu. Ale jest tych oper sporo i wędrując od jednej do drugiej, można się w dwa miesiące nasłuchać i naoglądać więcej niż w Polsce przez dwa sezony z okładem. Naszym sfrustrowanym melomanom pozostaje zatem wątpliwa przyjemność Schadenfreude. Zdaniem Antony’ego Feeny’a, muzykologa i konsultanta do spraw obsługi przedsiębiorstw, i nad tym segmentem brytyjskiego rynku operowego zbierają się czarne chmury.

W swoim artykule, opublikowanym niedawno w dodatku specjalnym do tygodnika „The Stage”, Feeny zwraca uwagę, że countryhouse opera wzbudza skrajne emocje, zarówno wśród wrogów, jak i najżarliwszych zwolenników. Ci ostatni upatrują w niej szansę wystawiania dzieł nieznanych i rzadko grywanych, często z udziałem młodych, niezmanierowanych jeszcze artystów i aspirujących reżyserów. Zdają sobie jednak sprawę, że w wiejskich operach pracuje się ciężej i za mniejsze pieniądze. Wrogowie widzą rzecz ze zgoła odmiennej perspektywy: dla nich to zapyziałe enklawy teatru operowego z epoki króla Ćwieczka, wypełnione sędziwą, choć obrzydliwie bogatą publicznością, która w przerwie raczy się kawiorem z szampanem, a na spektaklu znudzona przysypia. Ci z kolei zarzucają operom wiejskim elitaryzm i brak pomysłów na przyciągnięcie masowego widza. Kto tu ma rację? I jedni, i drudzy. Zamożniejsze przedsięwzięcia w rodzaju Garsington Opera mogą sobie pozwolić na nowoczesne, wystawne produkcje, które pod względem teatralnym nie odbiegają poziomem od oferty dużych domów operowych. Longborough stawia na teatr „domowy”, czasem tradycyjny, często po prostu minimalistyczny, ograniczając koszty inscenizacji, na ile się da. Opera Holland Park w Londynie – swoista „wiejska opera miejska” – zatrudnia początkujących reżyserów albo decyduje się na koprodukcje. Wszędzie jednak muzyka zajmuje miejsce pierwszoplanowe. Garsington wyspecjalizowała się w operach barokowych i klasycznym bel canto. Longborough staje się powoli mekką znużonych „mainstreamem” wagneromaniaków. Kierowana przez syna włoskich imigrantów Opera Holland Park co roku wydobywa z mroków zapomnienia perełki weryzmu. Wszędzie – poza londyńską OHP – próby ciągną się miesiącami, w przepięknym otoczeniu i prawdziwie koleżeńskiej atmosferze, dzięki czemu w obsadach wszystkich spektakli trafiają się prawdziwe gwiazdy, traktujące występ „na wsi” jako świetną okazję do połączenia przyjemnego z pożytecznym. Owszem, trzon publiczności stanowią ludzie starsi i dobrze sytuowani, ale dyrektorzy nie zasypiają gruszek w popiele i poza sezonem letnim współpracują ze szkołami, domami opieki, mieszkańcami zaniedbanych dzielnic, pozyskując nowych, wiernych i często naprawdę entuzjastycznych widzów, korzystających z najrozmaitszych ulg i promocji.

Tak wygląda antrakt w Glyndebourne. Fot. Oli Scarff.

Gdzie więc tkwi haczyk? Przede wszystkim w braku jakiegokolwiek wsparcia instytucjonalnego. Ceny biletów na przedstawienia w countryhose operas są zróżnicowane, ale mimo to wysokie, i pokrywają przeciętnie ponad połowę kosztów produkcji. Około 30% funduszy stanowią wpływy od darczyńców. Resztę trzeba dołożyć z własnej kieszeni. Pół biedy, jeśli trafi na miliarderów, zwłaszcza rozkochanych w operze. Gorzej, jeśli powodzenie każdej inscenizacji zależy od hojności przyjaciół domu i okolicznych mieszkańców, co często bywa udziałem mniejszych przedsięwzięć. Dyrektorzy oper dwoją się i troją: dwa lata temu wzruszyła mnie kilkudziesięcioosobowa lista sponsorów napoju miłosnego dla Tristana i Izoldy w LFO. Zawartość tyciej buteleczki była z pewnością najdroższym płynem, jaki kiedykolwiek wniesiono na deski teatru muzycznego. Czy serca i portfele operomanów otworzą się równie szeroko, kiedy procedura wyjścia z Unii Europejskiej nabierze tempa? Czy istnieniu tych arcybrytyjskich festiwali nie zagrozi zapowiadana przez wielu ekonomistów długoletnia recesja? A jeśli nawet Brexit okaże się mniej straszny, niż go malują – czy bogacze i przedstawiciele klasy średniej nie zaczną oszczędzać na wszelki wypadek?

Jest się czego bać. Ale przynajmniej wiadomo, jakich zagrożeń można się spodziewać i jakie podjąć środki zaradcze. Co począć z Warszawską Operą Kameralną, która nie umie przedstawić konstruktywnych planów na przyszłość, która nie dba o dobrostan ani swoich muzyków, ani potencjalnych słuchaczy, która ma coraz większe kłopoty finansowe, za to żadnych pomysłów na pozyskiwanie funduszy z innych źródeł? Może jednak zorganizować jakąś zrzutkę? Poprosić melomanów, żeby zasponsorowali węża w Czarodziejskim flecie albo patent oficerski Cherubina z Wesela Figara? Żarty żartami – zróbmy sobie operę. Ostatecznie nasz w tym interes, a nie marszałka województwa.

Ziemia, planeta muzyków

Burzyłam się kiedyś przeciwko tak zwanej festiwalozie – zataczającej coraz szersze kręgi chorobie cywilizacyjnej, która objawia się postępującym zobojętnieniem na codzienność życia muzycznego i skłonnością do celebrowania imprez cyklicznych w atmosferze przymusowego spędu towarzyskiego. Powoli jednak godzę się z myślą, że festiwale są najsilniejszym magnesem przyciągającym publiczność i potrafią sprawić, że przynajmniej garstka nowo pozyskanych słuchaczy wróci do opery lub filharmonii na „zwykłe” wydarzenia sezonu. Na organizatorach spoczywa więc ogromna odpowiedzialność: zaprogramować festiwal tak, żeby na afiszu znalazły się nie tylko głośne nazwiska, ale też mnóstwo dobrej, często niesłusznie lekceważonej muzyki. O ile to możliwe, połączonej jakąś rozsądną myślą przewodnią.

W umuzykalnionej Europie, zwłaszcza w Niemczech, festiwale „z mottem” weszły już na stałe do repertuarów orkiestr i najważniejszych instytucji kultury. W Polsce wciąż zdarza nam się miotać między przeglądami monograficznymi a przypadkową zbieraniną gwiazd, które w sąsiednich terminach występują w innych, ważniejszych ośrodkach muzycznych. Nadzieję na odmianę tego stanu rzeczy przyniosło otwarcie kilku nowych, doskonale wyposażonych sal koncertowych. Sytuacja powoli się odwraca: coraz więcej wybitnych muzyków z rozmysłem przyjeżdża do Polski, by skorzystać z okazji do obcowania z piękną, funkcjonalną architekturą i mistrzowskimi dziełami specjalistów od akustyki.

Siedziba NOSPR w Katowicach, której budowę – według projektu Konior Studio – rozpoczęto w tym samym 2012 roku, kiedy funkcję pierwszego dyrygenta orkiestry objął Alexander Liebreich, jest idealnym miejscem współpracy dla ludzi z pasją. W tym niezwykłym gmachu nie tylko lepiej się słucha muzyki. Tu wszyscy szerzej się uśmiechają, dyskusje toczą się bez zacietrzewienia, pomysły klują się po równo w głowach dyrektorów, profesorów, muzyków i melomanów. Z takiego właśnie zaczynu wyrósł festiwal Katowice Kultura Natura, współtworzony przez stowarzyszenie o tej samej nazwie (a wśród jego założycieli są między innymi Joanna Wnuk-Nazarowa, Eugeniusz Knapik, Aleksander Lasoń, Marek Moś, Aleksander Nowak i Tomasz Konior) oraz orkiestrę-gospodarza. W jego Radzie Programowej – oprócz Wojciecha Stępnia i Marcina Trzęsioka – zasiada także szef NOSPR, a zarazem dyrektor artystyczny całego przedsięwzięcia. Impreza, zorganizowana w tym roku po raz trzeci, wystartowała pod hasłem „Ziemia”.

Po wykonaniu Drabiny Jakubowej. W pierwszym rzędzie Kurt Azesberger, Stephan Genz, Martin Snell, Agata Zubel, Michael Pflumm i Yeree Suh. Fot. Bartek Barczyk.

Zarówno w dodatku do „Tygodnika Powszechnego”, jak i w eseju otwierającym książkę programową, zżymałam się trochę na nieobecność Pieśni o ziemi Mahlera, dzieła, z którego inspiracji – mniej lub bardziej oczywistej – powstało kilka innych kompozycji przedstawionych na festiwalu. Już na koncercie inauguracyjnym przestałam się zżymać: eklektyczny program wieczoru i tak zasiał wystarczający ferment wśród słuchaczy. Friede auf Erden Schönberga w połączonym wykonaniu Kowieńskiego Chóru Państwowego i zespołu Camerata Silesia pod kierunkiem Liebreicha potraktowaliśmy wprawdzie jako pierwsze koty za płoty, ale już w 39. Symfonii g-moll Haydna – pierwszej „ziemskiej”, a może nawet „przyziemnej” z okresu Sturm und Drang jego twórczości – szef NOSPR pokazał, ile subtelności i precyzji w grze potrafi wyegzekwować od swoich muzyków, kojarzonych przed laty raczej z potęgą brzmienia niż umiejętnością cyzelowania szczegółów. W rzadko wykonywanej kantacie Demeter Szymanowskiego objawieniem okazała się niemiecka alcistka Katharina Magiera, podająca tekst pewniej i z lepszą dykcją niż niejedna rodzima śpiewaczka – może tylko szkoda, że Liebreich stonował ogólny wydźwięk tej kompozycji, trochę na przekór intencjom twórcy doszukując się w niej wpływów francuskich impresjonistów. W słynnej Drabinie Jakubowej Schönberga znów poczuł się jak ryba w wodzie, prowadząc tę „nadreligijną” narrację szczególnie przekonująco w partiach chóru i orkiestry. Z solistami bywało już rozmaicie: klasę samą dla siebie zaprezentował Dietrich Henschel, którego po raz pierwszy usłyszałam w roli Gabriela szesnaście lat temu, pod batutą Kenta Nagano w Berlinie. Najwyższy poziom zrozumienia Schönbergowskiego idiomu pokazał Kurt Azesberger, po mistrzowsku realizujący swój Sprechgesang w partii Mnicha – mimo dającego się już odczuć zmęczenia głosu. Niewiele ustępował mu baryton Martin Snell, kolejny śpiewak, który zęby zjadł w żelaznym repertuarze operowym, poczynając od Mozarta, na Wagnerze skończywszy. Zawiedli niestety młodsi soliści: trochę usprawiedliwiony Michael Pflumm, który w związku z niedyspozycją kolegi po fachu przejął w ostatniej chwili dwie partie tenorowe; zupełnie pozbawiony wyrazu baryton Stephan Genz; oraz sopranistka Yeree Suh, która wprawdzie trafiła we wszystkie dźwięki karkołomnej partii Duszy, ale nie zdołała już tchnąć w nią niezbędnego wymiaru metafizycznego. Agata Zubel (Umierający) z niejasnych przyczyn zdecydowała się na nagłośnienie swojego śpiewu, podawanego sprawnie, acz bez bliższego związku ze stylistyką arcydzieła Schönberga.

Sobotni recital Paula Lewisa, który z dnia na dzień (dosłownie!) zastąpił niedysponowanego Piotra Anderszewskiego, lepiej opiszą moi koledzy pianiści. Ja tylko wiem, że w jego grze wszystko kojarzyło mi się z bel canto. Począwszy od szczerej do bólu I Partity Bacha, którą Lewis wykonał bez żadnych pretensji do historycznej stylowości, poprzez Beethovenowską Sonatę Es-dur op. 7, gdzie harmonijnie połączył kobiecą czułość z męskością pewną jak stal, oraz eleganckie walce Chopina, aż po olśniewającą Sonatę As-dur Webera, właściwie małą pianistyczną „operę”, pod względem technicznym zapowiadającą wirtuozowskie popisy Liszta, pod względem wyrazowym zaś – bliską temu, co kompozytor wnosił w owym czasie do niemieckiego teatru muzycznego. Jeśli o mnie chodzi, wolałabym nie opisywać koncertu z udziałem Bejuna Mehty i Akademie für Alte Musik Berlin. Spotkało mnie gorzkie rozczarowanie: do tej pory znałam śpiew amerykańskiego falsecisty wyłącznie z nagrań i byłam święcie przekonana o jego maestrii technicznej i wrodzonej urodzie głosu. W programie złożonym z utworów Händla, Vivaldiego, Caldary, Georga Melchiora Hoffmanna oraz dwóch Bachów – Johanna Christopha i Johanna Sebastiana – wyszło na jaw, że Mehta źle gospodaruje oddechem, ma poważne kłopoty z intonacją i podejrzanie „ślizga się” po koloraturach. Każdemu zdarzają się gorsze dni: wybitny artysta nadrabia wówczas interpretacją. Nic takiego nie przytrafiło się w niedzielny wieczór. Händlowskie Siete rosi rugadiose brzmiało mniej więcej tak samo, jak Ich habe genug BWV 82, nawet AKAMUS zagrał poniżej swoich możliwości. Jedyne, co zapadło mi w pamięć, to fenomenalne solo oboistki Xeni Löffler w kantacie Bacha.

Bejun Mehta i muzycy Akademie für Alte Musik Berlin. Po lewej Xenia Löffler. Fot. Bartek Barczyk.

Za to dwa następne koncerty zapadną mi w pamięć na zawsze. Na występy Budapeszteńskiej Orkiestry Festiwalowej pod batutą Ivána Fischera, w programie złożonym z utworów Bartóka, szykowałam się od miesięcy. Niezwykła umiejętność operowania skontrastowanymi barwami orkiestrowymi, różnicowania faktur, wydobywania z gęstej partytury poszczególnych motywów, tematów i symboli muzycznych stawiają węgierskiego artystę w rzędzie najwybitniejszych dyrygentów XXI wieku. Jeśli dodać do tego niebiańską klarowność brzmienia grup instrumentalnych BFO (zwłaszcza smyczków) i żelazną dyscyplinę całego zespołu, prowadzonego przez swego założyciela ręką tyleż czułą, co bezwzględną – trudno sobie wymarzyć lepszych wykonawców spuścizny wielkiego radykała i odnowiciela europejskiego języka muzycznego.

Tyle było dobra w samej muzyce, że niektórzy słuchacze poczuli się zdezorientowani obecnością tancerzy na estradzie. Na pierwszym koncercie, z baletami-pantomimami Cudowny mandaryn i Drewniany książę, muzykom towarzyszyli członkowie Krisztián Gergye Company. Twórca zespołu w początkach swojej kariery spędził rok w Indonezji, zgłębiając tajniki jawajskiego tańca klasycznego, który później stał się punktem wyjścia jego własnych poszukiwań choreograficznych. Charakterystyczny dla stylu Gergye’a ceremonialny gest w połączeniu z elementami teatru cielesnego i tańca rockowego wymaga pewnego otrzaskania z tańcem współczesnym i umiejętności rozszyfrowywania zawartych w nim znaczeń. Kto się postarał, nie pożałował – zwłaszcza że w obydwu tytułowych rolach wystąpił sam Gergye, dając chwilami oszałamiający popis panowania nad własnym ciałem. Rozumiem irytację odbiorców, którzy woleli skupić się bez reszty na niedostatecznie znanych w Polsce arcydziełach Bartóka. Trudno mi jednak pojąć sprzeciw wobec próby przedstawienia ich w pełnym kontekście, zwłaszcza że choreografia Gergye’a – przynajmniej moim zdaniem – idealnie korespondowała z językiem muzycznym obydwu pantomim.

Iván Fischer. Fot. Bartek Barczyk.

Przedstawiony nazajutrz Zamek Sinobrodego nie wzbudził już żadnych zastrzeżeń. W pierwszej części koncertu Fischer poprzedził go składanką tradycyjnych pieśni w wykonaniu Márty Sebestyén (z towarzyszeniem trzyosobowego zespołu instrumentów ludowych) oraz orkiestrową wersją Węgierskich pieśni chłopskich Bartóka – skutecznie podbijając nastrój publiczności, a zarazem przewrotnie wprowadzając ją w klimat okrutnej ballady o tajemniczym księciu i jego nazbyt dociekliwej żonie. W części drugiej dyrygent stanął na podium twarzą do widowni i sam wyrecytował mówiony prolog Rapsoda,w pewnej chwili dając znak batutą usadowionej za nim orkiestrze. Odwrócił się, kiedy z estrady dobiegały już mroczne, długie akordy altówek, wiolonczel i kontrabasów. Z pierwszym wejściem motywu krwi przesunęliśmy się na brzeżki foteli i zostaliśmy tam aż do ostatnich dźwięków. W toku narracji orkiestra mieniła się wszystkimi kolorami tęczy, kulminacje narastały i rozładowywały się w coraz bardziej dojmującym poczuciu osamotnienia, blacha zgrzytała, smyczki lśniły, tutti wręcz oślepiało blaskiem, czarne jezioro łez falowało jak lawa. Tak szerokiej palety barw orkiestrowych nie słyszałam bodaj nigdy w życiu. Walorom brzmieniowym warstwy instrumentalnej w pełni dorównał śpiew dwojga protagonistów: obdarzonego pięknym, aksamitnym basem Krisztiána Csera i fenomenalnie panującej nad wysłużonym już mezzosopranem Ildikó Komlósi, która nie ustrzegła się wprawdzie drobnych wahnięć intonacyjnych i zbyt rozległego wibrata, niemniej w partii Judyty wciąż ma niewiele sobie równych, przynajmniej pod względem wyrazowym. Wyszliśmy z koncertu oszołomieni i do dziś nie bardzo chce nam się wierzyć w to, co usłyszeliśmy.

Nazajutrz musiałam wrócić do Warszawy. Nie mogę odżałować Symfonii lirycznej Zemlinsky’ego, która zabrzmiała we czwartek w wykonaniu NOSPR pod dyrekcją Liebreicha, z Johanną Winkel i Michaelem Nagym w partiach solowych. Szkoda mi kolejnego występu graindelavoix, tym razem z Lamentacjami Jeremiasza w ujęciach Carolusa Luythona i Pedra Ruimonte. Bardzo jestem ciekawa prawykonania Wyliczanki, nowego utworu Pawła Mykietyna – z Anną Gadt, Agnieszką Kiepuszewską oraz Iwoną Kmiecik, z towarzyszeniem Orkiestry Muzyki Nowej pod batutą Szymona Bywalca. Plany na przyszły rok sugerują, że jeszcze kilka sezonów, a nie trzeba będzie porównywać katowickiego festiwalu z jego zasłużonymi odpowiednikami na Zachodzie. A jeśli już, to bez kompleksów i poczucia niższości. Żeby tylko nikt nie zaczął przy nim majstrować. Zapewniam, że działa bez zarzutu. I nieprędko się popsuje.

Triumf operowej dobroci

Już niemal rok minął od premiery Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej – ostatniej inscenizacji za „rządów” Ewy Michnik, odchodzącej z teatru po przeszło dwudziestu latach dyrektorowania, w atmosferze poważnego kryzysu wewnątrz zespołu i zajadłej debaty w sprawie przyszłości placówki. W swojej recenzji z tamtego przedstawienia poświęciłam sporo miejsca analizie ówczesnego konfliktu, który wieścił wszystko, co najgorsze. Z jednej strony niewybredne ataki miejscowej prasy na Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, zwycięzcę konkursu o fotel dyrektora, z drugiej niepewność, czy sfrustrowani pracownicy Opery dogadają się z nowym szefem, znanym z pryncypialności i trudnego charakteru, z trzeciej zaś – obawy o kształt nadchodzącego sezonu, który z rozmaitych względów trzeba było planować na łapu-capu, dokładając wszelkich starań, by nie zostać posądzonym o brak odwagi, doświadczenia w kierowaniu teatrem i otwierającej nowe horyzonty wizji artystycznej. Nowo mianowany dyrektor zdał się na wiedzę i doświadczenie świeżo pozyskanych współpracowników – o zgrozo, w większości związanych wcześniej z innymi ośrodkami niż Wrocław – i wziął byka za rogi. Nie pisałam o pierwszej premierze za jego kadencji, Trubadurze w reżyserii Andrejsa Žagarsa: przede wszystkim dlatego, że mi nie wypadało, bo dołożyłam swoje trzy grosze do książki programowej spektaklu. Na Kopciuszka Rossiniego w ujęciu Iriny Brook pojechałam już z czystym sumieniem. Nie spodziewając się fajerwerków. Jakże niesłusznie.

Brytyjska aktorka, reżyserka i producent przyszła na świat w rodzinie nieodwracalnie skażonej bakcylem teatralnym. Córka Petera Brooka i jego żony Natashy Parry, aktorki urodzonej ze związku grecko-angielskiego reżysera Gordona Parry’ego i jego żony Rosjanki, rozpoczęła karierę aktorską w wieku lat osiemnastu; kilkanaście lat później wzięła się za reżyserię. Po sukcesie Snu nocy letniej Szekspira w sześcioosobowej męskiej obsadzie, który przeszedł szturmem przez kilka teatrów francuskich, szwajcarskich i kanadyjskich w 2010 roku, założyła Compagnie Irina Brook, rozpoczynając działalność trupy uwspółcześnioną wersją Don Kichota z akompaniamentem muzyki bluegrass. W teatrze operowym zadebiutowała znacznie wcześniej, Czarodziejskim fletem dla Nederlandse Reisopera, zrealizowanym wspólnie z mężem Danem Jemmettem, skądinąd również wychowanym w rodzinie aktorów. W 2003 roku wyreżyserowała Kopciuszka w paryskim Théâtre des Champs-Élysées. Inscenizację, przeniesioną w lata pięćdziesiąte XX wieku, w realia nowojorskich „Małych Włoch” oraz minimalistycznego apartamentu Don Ramira na Manhattanie, przyjęto we Francji entuzjastycznie. Czternaście lat później spektakl zawitał do Wrocławia – po pewnych retuszach i uzupełnieniu scenografii Noëlle Ginefri Corbel kostiumami autorstwa Anny Sekuły.

Aleksandra Opała (Angiolina) i Artur Janda (Alidoro). Fot. Marek Grotowski.

Z Kopciuszkiem zawsze był kłopot: za dziełem ciągnie się zła fama opery tworzonej w pośpiechu, na zamówienie Pietra Cartoniego, impresaria Teatro Valle w Rzymie, który poległ w starciu z kwestionującą przedłożone libretto cenzurą kościelną i musiał czym prędzej załatać program sezonu inną propozycją. Na dwa dni przed Bożym Narodzeniem 1816 roku zaprosił do siebie Rossiniego oraz „tekściarza” Jacopa Ferrettiego – w nadziei, ze poratują go w potrzebie, choć na premierę 26 grudnia i tak nie było już szans. Panowie rozważyli ponoć ze trzydzieści tematów. Wreszcie Cartoni zasnął, zmarznięty Rossini zakopał się pod pierzyną, a zdesperowany Ferretti podsunął pomysł, żeby zrobić operę na motywach bajki Perraulta. Kompozytor zgodził się dla świętego spokoju i wzorem gospodarza padł w objęcia Morfeusza. Poeta spędził bezsenną noc na szkicowaniu intrygi w ogólnych zarysach – oparłszy się na dwóch istniejących librettach, do opery Cendrillon Nicolasa Isouarda i Agatiny Stefana Pavesiego. Praca nad operą trwała niewiele ponad trzy tygodnie. Uwerturę Rossini „pożyczył” z własnej, wcześniejszej o kilka miesięcy Gazetki, recytatywy, dwie arie i chór z początku II aktu zamówił u Luki Agoliniego, kolegi po fachu z Rzymu. W rezultacie powstała odrobinę niespójna dramaturgicznie, ale i tak urokliwa opera buffa, w której miejsca bajkowej macochy i Dobrej Wróżki zajęli groteskowy w swej głupocie ojczym Don Magnifico i życzliwy, niemniej skłonny do przewrotnych manipulacji preceptor księcia Alidoro, a intrygę wzbogaciła komediowa przebieranka z lokajem Dandinim wchodzącym w buty Don Ramira. Tytułowy Kopciuszek, czyli rozkosznie naiwna w swojej dobroci Angiolina, przechodzi w toku narracji zdumiewającą przemianę z zahukanego pomiotła w dumną, pewną swej kobiecości wybrankę arystokraty. Wszystko kończy się dobrze, kochankowie obiecują sobie dozgonną miłość, podłe siostry oraz ich zawiedziony ojciec w sumie wychodzą na swoje, choć muszą znieść gorycz zemsty, która w wydaniu Kopciuszka przybiera nieznośną postać przebaczenia.

Irina Brook dostrzegła w tej operze przede wszystkim okazję do zderzenia nieprawdopodobnego w swoim absurdzie dobra z oswojonym od wieków złem – w niezbyt agresywnym kształcie, obleczonego w kostium powszedniej zawiści, pychy i zazdrości. Jej Kopciuszek – zamiast w podupadłym zamku Don Magnifica – rozpoczyna się w zapyziałej kawiarni, gdzie o honor domu zdaje się dbać tylko Angiolina. Z zapałem godnym lepszej sprawy szoruje rozchwierutane stoliki, łagodzi gniew wierzycieli, posyła niewinne uśmiechy codziennym dostawcom. Jej przyrodnie siostry – Clorinda i Tisbe – to dwa odmienne oblicza tego samego prowincjonalnego bezguścia: ześwirowana na punkcie fitness blachara i wyfiokowana, pewna swych puszystych wdzięków seksbomba w wersji plus size. Snujący się między lokalem a zapleczem ojczym wygląda jak handlarz z bazaru – rozmemłany, szurający po scenie plastikowymi klapkami, za to obwieszony tandetnym złotem. Żeby wkraść się w łaski tych parweniuszy, przebrany za księcia Dandini  świeci po oczach turkusowymi pantoflami, złocistym płaszczem, koszulą w odcieniu lila-róż i parą absurdalnych okularów przeciwsłonecznych. Na tym tle Angiolina i Don Ramiro rysują się jak dwa żałosne Kopciuszki, w wersji żeńskiej i męskiej. Nic dziwnego, że Alidoro – przybierający już to postać żebraka, już to policjanta, już to tajemniczego prestidigitatora – połączy kochanków bez trudu, a bal w rezydencji księcia, przypominający chwilami wiejską dyskotekę w remizie, przyniesie (do czasu) więcej uciechy niecnym intrygantom, niż skazanym na miłość protagonistom.

Scena z I aktu. Na pierwszym planie Kirlianit Cortez (Don Ramiro) i Szymon Mechliński (Dandini). Fot. Marek Grotowski.

Widać, że Brook do końca nie wierzy w tę historię i dlatego od pierwszych taktów rozgrywa ją w konwencji zwariowanej farsy. Z początku trochę mi to przeszkadzało, pod koniec I aktu dałam się wciągnąć bez reszty. Reżyserka nie zleciła roboty swoim asystentom i pieczołowicie doglądała prób w Operze Wrocławskiej. Zadbała o uaktualnienie scenerii i akcenty lokalne: na ścianach kawiarni wiszą plakaty drużyny piłkarskiej WKS Śląsk Wrocław, która w 2012 roku naprawdę pokonała warszawską Legię w meczu o Superpuchar Polski. Goście lokalu czytają gazety zapowiadające ostatni etap wyścigu o prezydenturę Francji między Macronem a Le Pen. W skeczu zainscenizowanym na proscenium śpiewacy porozumiewają się po polsku. Publiczność co rusz wybucha śmiechem i trudno jej się dziwić: wszyscy zaangażowani w przedsięwzięcie muzycy bawili się na scenie jak dzieci i dali popis niepospolitej vis comica. Do dziś mam przed oczyma (i w uszach) brawurowy popis zawiedzionej Tisbe (Barbara Bagińska), która w II akcie ryczała jak bóbr, pociągając wino z flaszki i jakimś cudem trafiając we wszystkie dźwięki Rossiniowskiej figury rozpaczy.

A przecież Bagińska jest śpiewaczką doświadczoną i w pełni świadomą swojego warsztatu wokalnego. Tymczasem we wrocławskim Kopciuszku – na drugim przedstawieniu, w obsadzie nieco innej niż na premierze – równie przekonująco wypadli debiutanci, na czele z rewelacyjną, obdarzoną aksamitnym i precyzyjnym kontraltem Aleksandrą Opałą w roli tytułowej. Z przyjemnością wsłuchiwałam się w partię Dandiniego, realizowaną pięknym, choć może jeszcze nie do końca pewnym basem Szymona Mechlińskiego. Bez reszty porwał mnie młodziutki, a mimo to wiarygodny Jakub Michalski w roli przewrotnego ojczyma Dona Magnifico. Joanna Moskowicz porzuciła ambicje gwiazdy wrocławskiej sceny, z przekonaniem i wokalną brawurą wchodząc w skórę głupkowatej Clorindy. Trochę zawiódł Kirlianit Cortez w partii Don Ramira, któremu wprawdzie udało się wyśpiewać wszystkie karkołomne góry, ale niestety kosztem wyrównania głosu w poszczególnych rejestrach. Klasę samą dla siebie zaprezentował Artur Janda (Alidoro), śpiewak wyraźnie predestynowany do ról miodopłynnych manipulantów, co udowodnił półtora roku temu w partii Zoroastra w Orlandzie Händla na scenie Teatru Stanisławowskiego w warszawskich Łazienkach. Chór i Orkiestra Opery Wrocławskiej – pod batutą Mattea Pagliariego – brzmiały świeżej i pełniej niż w minionych sezonach, choć dyrygent narzucił im chwilami za ostre tempa, na razie jeszcze nieosiągalne dla tamtejszych muzyków, nawykłych do ciężkiej i niezbyt subtelnej batuty poprzedniej dyrektor.

Jadwiga Postrożna (Tisbe), Joanna Moskowicz (Clorinda) i Jakub Michalski (Don Magnifico). Fot. Marek Grotowski.

Patrzę w przyszłość wrocławskiego teatru ufnie i z radością. Plany na następny sezon zdają się potwierdzać, że nowa dyrekcja stara się nadać śląskiej scenie wyraźny profil programowy – wyważony między poszukiwaniem rarytasów a miłością do zaniedbanego w polskich operach belcanta. Opera Wrocławska próbuje dać szansę śpiewakom młodym, dopiero rozpoczynającym karierę, ale też niedocenionym i niedostatecznie wykorzystanym – czego dowodzi zbliżający się występ Wojciecha Parchema w roli Pasterza w tamtejszej inscenizacji Króla Rogera. Marcin Nałęcz-Niesiołowski stara się też „rozruszać” zespół baletowy – angażując go we współpracę z uznanymi choreografami (niedawna premiera Femme fatale w ujęciu Jacka Tyskiego, do muzyki Rodiona Szczedrina i Manuela de Falli) i każąc mu tańczyć do wtóru „żywego” akompaniamentu orkiestry. W operowym Wrocławiu, po latach marazmu i frustracji, nadszedł wreszcie czas dobroci – na razie pod postacią uczciwego rzemiosła. Mam szczerą nadzieję, że owo rzemiosło nabierze wkrótce wszelkich cech artyzmu.

The Wretched Son of Parsifal

The picturesque Krefeld on the Rhine – in the 18th century one of the most flourishing centers of the textile industry in Europe – awaited the Knight of the Swan almost as long as did Warsaw. Lohengrin inaugurated the 1952/53 season in the freshly-opened building of the Staatstheater, erected according to a design by Eugen Bertrand on the foundation of the unfinished garrison theater of the British occupation forces. The makeshift building was supposed to undergo further expansion which was delayed by the architect’s sudden death. Its present, late Modernist form was given to it by Gerhard Graubner, who provided it with a characteristic three-dimensional façade made of glass lozenge panels, retaining the original design for the auditorium and the stage. Graubner’s theater opened its doors in 1963, two years after the next staging of Lohengrin, which continued its run until 1977. The return of Wagner’s Romantic opera after a 40-year absence was announced as the biggest event of the season in Krefeld – from my viewpoint all the more interesting that the knight of Elsa’s dreams was supposed to arrive in the person of the same singer who portrayed the role of Lohengrin at the Teatr Wielki – Polish National opera in April 2014. Peter Wedd had debuted in this role somewhat earlier, at the Moravian-Silesian National Theater in Ostrava; most opera lovers, however, associate him with the poetic staging, laden with hidden meanings, of Antony McDonald. It was time for a change: the third post-war Lohengrin in Krefeld was directed by Robert Lehmeier, an experienced music theater person, formerly an assistant to Harry Kupfer in work on the Ring at Bayreuth in 1988.

The first rehearsal pictures augured the worst: a typical German Regieoper with the ladies in business attire, the gentlemen in three-piece suits, and the title character in an absurd costume like something out of a cheap sci-fi film and an even more absurd wreath of roses adorning his temples. Meanwhile, Lehmeier’s staging turned out to be in many respects a beautiful catastrophe. I had the impression that the director had undertaken a risky attempt to dialogue with McDonald’s concept – an attempt on the whole unsuccessful, with several ideas far beyond the bounds of his charge, but realized reasonably consistently in two parallel narratives: the power crisis in the face of impending conflict, and the loss of illusions on the part of the two innocent lovers. Lehmeier – in collaboration with stage designer Tom Musch – played out his Lohengrin in an abstract space, nevertheless intelligently suspended between contemporary times and the world of medieval legend. The castle in Antwerp is crowned by defensive crenellations, but the decor of the room in which the divine judgment of Elsa will take place evokes unambiguous associations with UN headquarters in New York. The wallpaper on the walls and the curtain hung at the rear are a near-literal imitation of the fabrics designed by Else Poulsson that adorn the interior of the Security Council meeting room. Near-literal, because the director and stage designer substituted the motif of three ears of grain – symbolizing the hope of rebirth – with a perverse version of a caduceus, with the two snakes wrapped around a sword. The courtiers’ formal costumes and the Brabant warriors’ field uniforms contrast sharply with the floral accents in the clothing of the two main protagonists, outsiders as lost in reality as American flower children at the first Woodstock festival (costumes by Ingeborg Bernerth). Visually, it would have made up a quite convincing whole if it weren’t for Lohengrin’s grotesquely ugly ‘space suit’, which at least until the end of Act I effectively distracted one’s attention from the singing floating out from the stage.

Izabela Matuła (Elsa). Photo: Thomas Esser.

But we must grant Lehmeier this: that he guided every one of the characters very competently and breathed real life into them. Whether he did this in line with the composer’s intentions, is quite another matter. McDonald also reinterpreted the work in a quite daring manner: his Lohengrin leaves Brabant to the disenchanted Gottfried, who turns out to be completely immature in his leadership role and begins a mortally dangerous war game. But that isn’t until the finale. In Lehmeier’s rendition, Heinrich der Vogler doesn’t care a whit about Elsa and Lohengrin’s love from the very beginning – he sees the mysterious visitor in the silver armour exclusively as a tactical ally in the impending conflict. Thus, Gottfried’s final entrance with machine gun in hand does not evoke the expected effect. In McDonald’s rendition, Lohengrin is touchingly awkward, thirsty for love, torn between knightly obligation and husbandly duty. In Lehmeier’s rendition, he is a ‘chip off the old block’ with respect to Parsifal – and that, from the first act of Wagner’s opera. He really knows nothing at all: neither what to do with a sword, nor how to fulfill the expectations of that strange being who called him from Monsalvat. To the sounds of the orchestral prelude, a pantomime plays out: Elsa loses sight of little Gottfried, who is wearing the same kind of flower wreath as Lohengrin does later, and submerges herself in an erotic fantasy about a naked youth with roses adorning his temples and a shining sword in hand. Throughout Act I, she remains in a strangely drugged state. Her fantasy is finally fulfilled, but only superficially. In the subsequent plot process, we observe Elsa’s progressive disappointment with the mysterious visitor, who clearly is fit neither for battle nor for bed, nor even for the most ordinary human friendship. When Lohengrin loses his flower (in other words, he loses his innocence by killing Telramund), Elsa again gives herself over to dreaming and presents both his wreath and his sword to a symbolic figure of her lover, who again appears at the rear of the stage.

But despite everything, it’s still watchable. From the morass of overwrought, controversial and simply erroneous interpretations, one picks out a few brilliant scenes, a few gorgeous theatrical shortcuts. In Ortrud and Telramund, Lehmeier has discerned characters yet more tragic than McDonald suggested. Running through the background of their conspiracy in Act II is the authentic determination of two people who must carry out a double play in order to defend their convictions. In Ortrud’s later dialogue with Elsa, one clearly senses the moment when Telramund’s wife breaks down and truly sympathizes with the unfortunate bride. In Act I, just before Lohengrin’s entrance, the dismayed choristers begin to literally ‘crawl’ with feathers: they pull them out of their hair and the nooks and crannies of their clothes, and disgustedly brush them off their stockings and shoes. A superb metaphor for surprise bordering on panic, considerably more convincing than the hands waving overhead that have been played to the point of boredom. During the wedding night scene in Act III, Lohengrin tries to catch the fleeing Elsa and for a moment, he succeeds: in a horrifying gesture of immobilizing a wild animal that freezes in his embrace as if paralyzed.

Eva Maria Günschmann (Ortrud) and Izabela Matuła. Photo: Tomas Esser.

Nevertheless, as much as the theatrical side left a lot to be desired, the musical layer exceeded my boldest expectations. The Niederrheinische Sinfoniker ensemble under the baton of Estonian Mihkel Kütson, since 2012 the artistic director of Theater Krefeld und Mönchengladbach, played with nerve, at superbly-chosen tempi, but at the same time subtly, with a wonderfully soft sound that beautifully lit up the texture, especially in the wind parts. Four ‘Königs-Trompeten’ in C, brought in from Bayreuth, lent an appropriately powerful sound to the fanfares. The expanded chorus was impressive in its diction, clear vocal production and skill in dynamic diversification of phrasing. In the solo cast, there were basically no weak points, except perhaps for Andrew Nolen in the role of Herold, who was insufficiently expressive and often insecure in intonation. Matthias Wippich, gifted with an extraordinarily charming and overtone-rich bass voice (somewhat resembling the young Gottlob Frick in colour), convincingly portrayed the role of the charismatic and, at the same time, demoralized Heinrich der Vogler. Johannes Schwärsky created a Telramund of flesh and blood: here arrogant, there demonic, sometimes shockingly helpless in conflict with reality. His thick bass-baritone is astonishing in its flexibility and sonic power – at times too big, especially in his duet with Eva Maria Günschmann, who has at her disposal a deep, superbly balanced in terms of registers but all in all quite delicate mezzo-soprano voice. In terms of the acting, her Ortrud turned out to be a masterpiece – if the singer had been able to distribute her strength better and save up reserves for Act III, she would have built a character perfect in every detail.

The performers of the two lead roles would be a jewel adorning any production of Lohengrin: on any stage, not only in Europe. I write this with full conviction, and pleasure all the greater that the role of Elsa was sung by Izabela Matuła, a graduate of the Academy of Music in Kraków, a memorable title character in Maria from shows of Roman Statkowski’s forgotten work, prepared in 2013 under the baton of Łukasz Borowicz on the stage of the Baltic Opera. Her soprano has always been enchanting in its charm, peculiar dark colour and soft, somewhat ‘old-world’ vocal production. Now it has gained in refinement, taken on security of intonation and dramatic expression, thanks to which the singer succeeded in building an Elsa who, over the course of the narrative, goes through an amazing transformation from a teenager floating on clouds to a bitterly-disappointed woman. Peter Wedd, who had sung Lohengrin three months before in Athens with a voice as if from Götterdämmerung – truly heroic, indeed overwhelming in its authority – this time rediscovered layers of intense lyricism in his role, supported by superb breath control and feeling for phrasing. The director set him a difficult task, squeezing him into the role of a disoriented honest-to-God simpleton – despite this, Wedd emerged from this trial victoriously, proving that he is now not only in control of the power of his Heldentenor, but also able to diversify its sound. In the Krefeld Lohengrin it resounded with silver; in Athens, steel; in the Karlsruhe Die Walküre, the brilliant golden blaze of brass. This is a case, rare in today’s vocal world, of a singer who identifies completely with his characters and is able to shape a role with purely musical means.

Johannes Schwärsky (Telramund) and Peter Wedd (Lohengrin). Photo: Thomass Esser.

If Lehmeier’s staging had equaled the sonic plane’s coherence in the Krefeld Lohengrin, I would be the happiest opera critic in the world. But there are no miracles. Apparently that was what this show was supposed to be about. That the good of nations does not depend on dubious men of the moment. That love cannot be built upon one’s own imaginations concerning one’s beloved. That one should not count on a revelation, but patiently forge one’s lot in life. The musicians succeeded. The stage director needs to put in more work.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski