Ersinken, vertrinken – unbewusst

I have not had many opera experiences in my lifetime that I could describe with a clear conscience as formative: shows that were memorable and, at the same time, shaped my peculiar sensitivity to sound and to the contexts surrounding the music. My most recent such illumination, after a long break, was the Longborough Tristan und Isolde, a production that shook me to such a degree that for the next year, I returned to it again and again – in essays, columns and reviews from completely different stagings. A year later at a dress rehearsal of Tannhäuser, I was confirmed in my conviction that Anthony Negus is one of today’s most distinguished interpreters of Wagner’s œuvre. The news that he was planning to open the new season with a revival of Tristan put me in a huge quandary. I felt like a soul who had gone through the Last Judgment, ended up in heaven, and then found out that something had gone wrong and it would be necessary to repeat the Judgment. And what if there would be no salvation this time?

But there was. It happened not only in the theatrical plane – the only one about which I had mild reservations – but also in the musical one, this time so close to musical perfection that at moments I really had the impression of contact with the unknowable ‘thing-in-itself’. Stage director Carmen Jakobi decided to dispense with the pair of dancers – ‘Jungian’ doubles of Tristan and Isolde – who had previous introduced unnecessary confusion into the opera’s only superficially static narrative. The singers were left alone on a nearly empty stage, in a space masterfully painted with light, face to face with the audience gathered in the little opera house. What began was true theater – faithful to the score, based on the word, intricately built around the relationships between the characters. Jakobi did not stop at just removing the dancing ‘shadows’. She shifted certain accents, all the more emphatically underlining the Wagnerian masterpiece’s departures from its literary prototype. With the performers, she worked through every move, every gesture and every exchange of glances, at moments creating such a suggestive atmosphere of intimacy that we didn’t know where to lay our eyes – we, accustomed to viewing sex, nudity and all manner of perversions in opera, but so pitifully helpless in confrontation with the view of pure, though staggeringly intense emotion between two people. Three scenes from the production should go down in operatic history. First of all, the finale of Act I, in which the lovers torn out of their ecstatic exhilaration behave as if they are still in a trance, not grasping and not wanting to grasp what is going on around them – the short exchange of lines between the reeling Tristan and the stupefied Kurwenal (‘Wer naht?’, ‘Der König!’, ‘Welcher König?’) was literally breathtaking. Secondly, the duet from Act II, the exquisite, eroticism-laden love scene of which Grotowski’s best actors would not be ashamed. Thirdly, Tristan’s great monologue in Act III, ending with his death in Isolde’s arms: a realistic and shocking image of agony the likes I have never seen either in the theater, or even in the cinema. And never want to see in real life.

Act I. Peter Wedd (Tristan) and Lee Bisset (Isolde). Photo: Matthew Williams-Ellis.

The most beautiful thing was the spirit of collaboration that hovered over the whole production. Jakobi’s directing melded with the musical work like those two yew trees with the church portal in nearby Stow-on-the-Wold. In the singers’ acting, I recognized gestures observed during other shows featuring them – this time, however, chiseled out with truly Shakespearean care. The staging does not diverge even one iota from the conductor’s concept. And that concept, already brilliant two years ago, has undergone further evolution. At the time, I compared Negus’ interpretation with the legendary perspectives of Karl Böhm, noticing the blistering tempi, but above all the exuberant pulse of the performance, making the audience realize that torment and longing are immanently linked to the score and there is no need to additionally slow it down. This time, I had the impression that Negus had gone even further, becoming part the forgotten or disregarded performance tradition of the 1930s. Initially, I thought of Reiner; then I went back even further in my thoughts, evoking the memory of the legendary recording of the prelude to Act I in the rendition of the Berlin Philharmonic under the baton of Richard Strauss. In Negus’ prelude, we heard the same devastated, carved-up waltz; the textures were equally light and bright; the wonderful portamenti of the ’celli revived the memory of times long past and a sensitivity to sound that has since that time been lost. In Act II, the ‘hunting music’ was enchantingly laden with the subtle power of natural horns; in Act III, the Shepherd’s song was accompanied by the nasal, frightfully sad tone of the tárogató. In this production, the orchestra did not accompany the singers – it created a separate quality, almost sublime in the prelude to the final act, where the violins in the initial Todesschmerz motif literally ‘rebound’ with a tritone off of the F in the ’cello chord, and the desolation motif gliding upward in thirds created such an overwhelming impression of boundless emptiness that I had shivers running up and down my spine. The mood was complemented by the stray thrush in the garden who decided to echo the English horn melody from the prologue to Scene 1.

Act II. Peter Wedd and Lee Bisset. Photo: Matthew Williams-Ellis.

In this year’s cast, there were basically no weak points, which inspires all the greater admiration that the show was put on four times, every two days, featuring the same singers. Wonderful roles were created by Stuart Pendred (Kurwenal), known from the previous staging, gifted with a baritone of quite peculiar timbre, nonetheless superbly carried and technically flawless; and by Harriet Williams, a warm and velvety Brangäne, perhaps even better than Catherine Carby, whom I praised to the skies two years ago. A fantastic debut in the roles of the Young Sailor and the Shepherd was turned in by Sam Furness, whom I have had the opportunity to admire three times in recent seasons: as Števa in the Glasgow Jenůfa, the Novice in the Madrid Billy Budd and Joaquino in a concert performance of Fidelio in Paris (in a few days, he will be portraying this character in a new staging of Beethoven’s opera at the Longborough Festival Opera). Some critics complained of tiredness in the voice of Geoffrey Moses, in my opinion wrongly: his King Marke fully convinced me to the concept of the tragic ruler faced with a betrayal exceeding all bounds of imagination. I am certain that this was a conscious choice on Negus’ part, supported furthermore by the experienced bass’s enormous vocal culture and unquestionably beautiful instrument.

Act III. Stuart Pendred (Kurwenal), Peter Wedd and Sam Furness (Shepherd). Photo: Matthew Williams-Ellis.

I fear that I will run short of compliments for the two title characters. Lee Bisset, who debuted in the second cast in 2015, turned out to be the Isolde of my dreams, finished in every inch, felt to the very depths. This is one of those singers who rivet one’s attention from their first entrance onstage, engage the listener not only with perfect mastery of their part, but also with an accurate feel for the words and fantastic acting. Bisset pulled off something that Rachel Nicholls had previously been unable to manage – to show Isolde as an equal partner to Tristan, a strong woman aware from the outset of her feelings, with which she initially fights as fiercely as she later yields to them. Her dark, expressive, strikingly powerful soprano sparkles with every hue of emotion: it sounded one way in the fiery, furious duet with Brangäne, another way in ecstatic union with Tristan, for whom she had longed for years. The latter was again portrayed by Peter Wedd, who created probably the most captivating role in his career thus far. He went straight into his role with a secure and open voice, carrying over the dense textures with a sonorous, trumpet-like squillo. In Act I, Scene 5, both of them were stupendous: one would look in vain for a ‘Du mir einzig bewusst, höchste Liebeslust!’ sung like that in the archives of contemporary opera houses. In Act II, Wedd began to play with timbre: after the phenomenal duet, he brought out the famous phrase ‘O König, das kann ich dir nicht sagen’ in a manner that I had been awaiting for years: searingly lyrical, yet at the same time masculine, gradually sinking into a darker and darker abyss. In ‘Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint’, he sang with a voice so dark, it was as if every sun in the galaxy had been snuffed out. In the Act III monologue, he went through every tone of despair, hope and torment: I don’t know if there is another tenor in the world who would be able to with such a beautiful voice and yet so precisely reflect the delirium of Tristan, at a certain moment thrashing about in an extremely disturbing 5/4 metre – used in mad scenes by, among others, Händel. When the knight had finally died in Isolde’s arms, the Verklärung began – the love transfiguration of Isolde, by Wagner fans erroneously referred to as the Liebestod. Both Negus and Jakobi pointed out this false reading, for which Liszt had been to blame. Lee Bisset sang her last monologue in an ecstasy bringing to mind associations with Bernini’s famous sculpture, looking with awe at Tristan’s corpse, frozen like a wax figure. And then, in the orchestra, miracles again began to happen. During the ‘Mild und leise’ monologue, the ‘voice’ of the dead Tristan circulated beneath the skin, like the song of the dumbstruck Rusalka from Dvořák’s opera almost half a century later. And in the penultimate measure, Isolde’s heart stopped: just before the final B major chord, the oboes are left alone for a moment, holding out a long, piercing D-sharp – like the flat line on the monitor announcing the irreversible stoppage of circulation.

Again I ended up in heaven. Only what am I going to do there without such a Tristan?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Ersinken, vertrinken – unbewusst

Niewiele miałam w życiu doświadczeń operowych, które mogłabym z czystym sumieniem określić jako formatywne: spektakli pamiętnych, a zarazem kształtujących moją specyficzną wrażliwość na dźwięk i konteksty okołomuzyczne. Ostatnim takim olśnieniem, po długiej przerwie, był Tristan i Izolda w Longborough, przedstawienie, które wstrząsnęło mną do tego stopnia, że przez następny rok wracałam do niego raz po raz – w esejach, felietonach, recenzjach z całkiem innych inscenizacji. W przeświadczeniu, że Anthony Negus jest dziś jednym z najwybitniejszych interpretatorów twórczości Wagnera, utwierdziłam się rok później na próbie generalnej Tannhäusera. Wiadomość, że na otwarcie nowego sezonu planuje wznowienie Tristana, wpędziła mnie w straszną rozterkę. Poczułam się jak dusza, która przeszła przez Sąd Ostateczny, trafiła do nieba, po czym się dowiedziała, że coś poszło nie tak i Sąd trzeba będzie powtórzyć. A jeśli tym razem zbawienia nie będzie?

Było. Dokonało się nie tylko w warstwie teatralnej – jedynej, do której miałam nieznaczne zastrzeżenia – ale i muzycznej, tym razem tak bliskiej doskonałości, że chwilami naprawdę mieliśmy wrażenie obcowania z niepoznawalną „rzeczą samą w sobie”. Reżyserka Carmen Jakobi postanowiła zrezygnować z dwojga tancerzy, „jungowskich” sobowtórów Tristana i Izoldy, którzy wprowadzali niepotrzebny zamęt w statyczną tylko z pozoru narrację opery. Śpiewacy zostali sami na prawie pustej scenie, w przestrzeni po mistrzowsku malowanej światłem, twarzą w twarz z publicznością skupioną na niewielkiej widowni. Zaczął się prawdziwy teatr – wierny partyturze, oparty na słowie, zbudowany misternie wokół relacji między postaciami. Jakobi nie poprzestała na usunięciu tańczących „cieni”. Przesunęła niektóre akcenty, tym dobitniej podkreślając odstępstwa Wagnerowskiego arcydzieła od literackiego pierwowzoru. Przepracowała z wykonawcami każdy ruch, każdy gest i każdą wymianę spojrzeń, tworząc chwilami tak sugestywną atmosferę intymności, że nie wiedzieliśmy, gdzie oczy podziać – my, zaprawieni w oglądaniu w operze seksu, golizny i wszelkich perwersji, a tak żałośnie bezradni w starciu z widokiem czystego, choć piorunującego w swej intensywności uczucia między dwojgiem ludzi. Trzy sceny z tego przedstawienia powinny przejść do historii teatru operowego. Po pierwsze, finał I aktu, w którym wyrwani z ekstatycznego upojenia kochankowie zachowują się dalej jak w transie, nie pojmując i nie chcąc pojąć, co się wokół nich dzieje – krótka wymiana zdań między słaniającym się na nogach Tristanem a osłupiałym Kurwenalem („Wer naht?”, „Der König!”, „Welcher König?) dosłownie zapiera dech w piersiach. Po drugie, duet z II aktu, przepiękna, naładowana erotyzmem scena miłosna, której nie powstydziliby się najlepsi aktorzy Grotowskiego. Po trzecie, wielki monolog Tristana z III aktu, zakończony śmiercią w objęciach Izoldy: tak realistycznego i wstrząsającego obrazu agonii nie widziałam ani w teatrze, ani nawet w kinie. A w prawdziwym życiu zobaczyć nie chcę.

Drużyna Tristana. W środku Stuart Pendred (Kurwenal). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Najpiękniejsze, że nad całym tym przedstawieniem unosił się duch współpracy. Reżyseria Jakobi zrosła się z dziełem jak dwa cisy z portalem kościoła w pobliskim Stow-on-the-Wold. W grze aktorskiej śpiewaków rozpoznawałam gesty zaobserwowane podczas innych spektakli z ich udziałem – tym razem jednak wycyzelowane z dbałością iście szekspirowską. Inscenizacja nie odstawała ani na jotę od koncepcji dyrygenta. A ta, olśniewająca już przed dwoma laty, przeszła dalszą ewolucję. Porównywałam wówczas interpretację Negusa z legendarnymi ujęciami Karla Böhma, zwracając uwagę na ostre tempa, przede wszystkim jednak na żywiołowy puls wykonania, uzmysławiający słuchaczom, że udręka i tęsknota są immanentnie związane z tą partyturą i nie trzeba jej dodatkowo spowalniać. Tym razem odniosłam wrażenie, że Negus poszedł jeszcze bardziej do przodu, wpisując się w zapomnianą bądź lekceważoną tradycję wykonań z lat 30. ubiegłego wieku. Z początku pomyślałam o Reinerze, potem cofnęłam się myślą jeszcze bardziej wstecz, przywołując z pamięci legendarne nagranie preludium do I aktu w wykonaniu Berlińczyków pod batutą Ryszarda Straussa. W preludium u Negusa tak samo pobrzmiewał zdruzgotany, pokiereszowany walc, faktury były równie lekkie i świetliste, cudowne portamenti wiolonczel ożywiły wspomnienie dawno minionych czasów i utraconej od tamtej pory wrażliwości na dźwięk. W II akcie „muzyka myśliwska” zachwyciła pełnią subtelnej mocy rogów naturalnych, w akcie III pieśni Pasterza towarzyszył nosowy, przeraźliwie smutny ton tárogató. W tym przedstawieniu orkiestra nie akompaniowała śpiewakom – tworzyła jakość odrębną, bliską sublimacji w preludium do ostatniego aktu, gdzie skrzypce w początkowym motywie bólu śmierci dosłownie „odbiły się” trytonem od F w akordzie wiolonczel, a sunący w górę tercjami motyw osamotnienia stworzył tak dojmujące wrażenie pustego bezkresu, że ciarki przebiegły mi po krzyżu. Nastroju dopełnił zabłąkany w ogrodzie drozd, który postanowił zawtórować melodii rożka angielskiego we wstępie do pierwszej sceny.

Duet miłosny z II aktu. Peter Wedd (Tristan) i Lee Bisset (Izolda). Fot. Matthew Williams-Ellis.

W tegorocznej obsadzie właściwie nie było słabych punktów, co wzbudza tym większy podziw, że spektakl poszedł czterokrotnie, co drugi dzień, z udziałem tych samych śpiewaków. Wspaniałe role stworzyli Stuart Pendred (Kurwenal), znany z poprzedniej inscenizacji, obdarzony barytonem dość specyficznym w barwie, niemniej świetnie prowadzonym i nieskazitelnym technicznie, oraz Harriet Williams, ciepła i aksamitna w brzmieniu Brangena, bodaj jeszcze lepsza niż wychwalana przeze mnie dwa lata temu Catherine Carby. W partiach Młodego Żeglarza i Pasterza rewelacyjnie zadebiutował Sam Furness, którego w ostatnich sezonach miałam okazję podziwiać trzykrotnie: jako Števę w Jenufie z Glasgow, Nowicjusza w madryckim Billym Buddzie oraz Joaquina w koncertowym wykonaniu Fidelia w Paryżu (za kilka dni wcieli się w tę postać w nowej inscenizacji opery Beethovena w LFO). Część krytyków utyskiwała na zmęczenie w głosie Geoffreya Mosesa, moim zdaniem  niesłusznie: jego Król Marek w pełni mnie przekonał do koncepcji tragicznego władcy, który stanął w obliczu zdrady przekraczającej wszelkie granice wyobraźni. Jestem pewna, że był to świadomy wybór Negusa, poparty zresztą ogromną kulturą śpiewu i niekwestionowaną urodą głosu doświadczonego basa.

Śmierć Tristana. Fot Matthew Williams-Ellis.

Obawiam się, że dla pary głównych bohaterów zabraknie mi komplementów. Lee Bisset, w 2015 roku debiutująca w drugiej obsadzie, okazała się Izoldą z marzeń, skończoną w każdym calu, przeżytą do głębi. To jedna z tych śpiewaczek, które przykuwają wzrok od pierwszego wejścia na scenę, angażują słuchacza nie tylko doskonałym opanowaniem partii, ale też celnym wyczuciem słowa i rewelacyjnym aktorstwem. Bisset udało się coś, z czym nie poradziła sobie poprzednio Rachel Nicholls – ukazać Izoldę jako równorzędną partnerkę Tristana, kobietę silną i od początku świadomą uczucia, z którym na początku walczy równie zajadle, jak później mu się poddaje. Jej ciemny, wyrazisty, uderzający mocą sopran mienił się wszelkimi odcieniami emocji: inaczej brzmiał w żarliwym, przepełnionym furią duecie z Brangeną, inaczej w ekstatycznym zespoleniu z wytęsknionym od lat Tristanem. W tego drugiego znów wcielił się Peter Wedd, tworząc bodaj najbardziej porywającą kreację w swojej dotychczasowej karierze. Wszedł w rolę z miejsca, głosem pewnym i otwartym, przebijając się przez gęste faktury dźwięcznym jak blacha squillo. W piątej scenie I aktu oboje wprawili nas w osłupienie: tak zaśpiewanego „Du mir einzig bewusst, höchste Liebeslust!” próżno szukać w archiwach współczesnych teatrów operowych. W II akcie Wedd zaczął grać barwą: po fenomenalnym duecie wyprowadził słynną frazę „O König, das kann ich dir nicht sagen” w sposób, jakiego oczekiwałam od lat: przejmująco lirycznie, a zarazem po męsku, stopniowo osuwając się w coraz ciemniejszą otchłań. Przy „Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint” śpiewał już głosem tak mrocznym, jakby zgasły wszystkie słońca w galaktyce. W monologu z III aktu przeszedł przez wszystkie tony rozpaczy, nadziei i udręki: nie wiem, czy jest na świecie drugi tenor, który potrafiłby głosem tak pięknym, a zarazem tak precyzyjnie odzwierciedlić malignę Tristana, w pewnej chwili miotającego się w skrajnie niepokojącym metrum na pięć czwartych, używanym w scenach szaleństwa między innymi przez Händla. Kiedy rycerz skonał już w objęciach Izoldy, zaczęła się Verklärung – miłosne przemienienie Izoldy, przez wielbicieli Wagnera błędnie zwane Liebestod. Zarówno Negus, jak i Jakobi zwrócili uwagę na to przekłamanie, zawinione przez Liszta. Lee Bisset zaśpiewała swój ostatni monolog w ekstazie przywodzącej na myśl skojarzenia ze słynną rzeźbą Berniniego, patrząc z zachwytem na zastygłe jak figura z wosku zwłoki Tristana. I wtedy w orkiestrze znów zaczęły się dziać cuda. „Głos” martwego Tristana krążył pod skórą „Mild und leise” niczym późniejszy o niemal pół wieku śpiew oniemiałej Rusałki z opery Dworzaka. A w przedostatnim takcie stanęło serce Izoldy: tuż przed ostatnim akordem w H-dur oboje zostały na chwilę same, ciągnąc długie, przenikliwe Dis – jak płaską linię na monitorze, zwiastującą nieodwracalne zatrzymanie krążenia.

Znów trafiłam do nieba. Tylko co ja tam będę robić bez takiego Tristana?


Pośród zielonych Anglii błoni

Tym razem będzie mały fotoreportaż, bo nad recenzją muszę kilka dni pomyśleć. Wybierałam się po raz kolejny do Longborough pełna obaw i wątpliwości: czy warto jechać na wznowienie Tristana, który dwa lata wcześniej okazał się jednym z najbardziej wstrząsających doświadczeń w całej mojej karierze krytyka operowego? Czy mądrze akredytować się na ostatnim z czterech przedstawień, dawanych w pojedynczej obsadzie (!) co drugi dzień? A jeśli śpiewakom sił nie starczy? Strach tym większy, że do wypadu nakłoniłam też kilku innych krytyków, nie tylko z Polski. Było warto i było mądrze. Ba, spektakl z 2015 roku pod wieloma względami okazał się tylko wprawką do cudowności, jakie dane nam było usłyszeć przed kilkoma dniami.

Zdaję sobie sprawę, że moja recenzja znów będzie po trosze rozmową ze ślepym o kolorach, bo rzemiosło Anthony’ego Negusa i jego muzyków można podziwiać tylko w LFO. Tyle że Gloucestershire to naprawdę nie biegun północny i na doroczną wyprawę do „angielskiej świątyni Wagnera” może oszczędzić każdy operoman. Wystarczy chcieć i ustalić priorytety. Zapewniam wszystkich Czytelników, że trafią w siódme muzyczne niebo i spędzą długie godziny w towarzystwie ludzi, którzy nie będą rozmawiać o polityce ani pieniądzach, tylko o tym, czego przed chwilą doznali. Z szacunkiem do dzieła, z szacunkiem do wykonawców, z otwartą głową, bez poczucia frustracji, bez komentarzy, że oni by tym lepiej zadyrygowali, lepiej to zaśpiewali, a w ogóle to nie może być dobre, skoro żadne z nazwisk nie pojawia się na afiszach w Bayreuth i Metropolitan.

A jeśli spakują Państwo do torby nie tylko prowiant na długą przerwę, ale i buty na zmianę, można do tej prawdziwie wiejskiej opery dotrzeć na przełaj. Podziwiając w drodze takie oto widoki. Pierwsza relacja z Longborough (bo w tym roku będzie ich więcej) już za dni parę, wkrótce dłuższy tekst o nietypowych kierunkach podróży w poszukiwaniu Wagnerowskiego ideału – na łamach „Tygodnika Powszechnego”, przygotowywany wspólnie z Jakubem Puchalskim, który kontynuuje badania terenowe na Węgrzech.

Tak, wbrew pozorom, wygląda jeden z głównych szlaków pieszych w hrabstwie. Tylko dla spostrzegawczych turystów.

W tym zagajniku przed chwilą zniknęła łania. Jaskry na szczęście nie uciekły.

Widać już pierwsze efekty programu ochrony łąk kwietnych. Trzmieli w Cotswolds zatrzęsienie.

Tym razem niewidzialny szlak biegnie wzdłuż kilkusetletniej alei dębowej.

Już prawie na miejscu. Jesteśmy w wiosce Longborough, wystarczy odbić kilkaset metrów w lewo.

Pod niepewną Kanikułą

W tym roku wszystko stanęło na głowie. Festiwal Mozartowski WOK jednak się odbędzie, choć coraz więcej melomanów zadaje sobie pytanie „cui prodest?”. W programie ostały się przedstawienia zaledwie czterech oper Wolfganga Amadeusza, co jeszcze kilka lat temu uznano by za skandal. Przygotowania do imprezy toczą się w atmosferze stypy po rozpędzonym na cztery wiatry zespole, ustawicznych niedomówień ze strony dyrekcji i narastającego konfliktu między artystami, którzy w festiwalu udział wziąć muszą (ze względu na obowiązek świadczenia pracy w okresie wymówienia), tymi, którzy nie muszą i udziału nie wezmą, oraz grupką tych, którzy nie muszą, a mimo to wezmą udział. Owszem, pojawiają się głosy – zwłaszcza z zewnątrz – że to burza w szklance wody, że cały ten cyrk niewart świeczki, bo i strona muzyczna pozostawiała sporo do życzenia, i same inscenizacje jakby wyjęte z lamusa. A przecież Festiwal Mozartowski, zainaugurowany w 1991 roku przez niedawno zmarłego Stefana Sutkowskiego, wrósł głęboko w letni pejzaż stolicy i stał się przede wszystkim atrakcją turystyczną. Pod pewnymi względami ciekawszą niż spektakle Narodowego Teatru Marionetek w Pradze, który pół roku temu wciągnięto na listę światowego dziedzictwa UNESCO, a który dzień w dzień daje Don Giovanniego do muzyki z taśmy, sporadycznie urozmaicając repertuar skróconą wersją Czarodziejskiego fletu. W Warszawie byli żywi śpiewacy, prawdziwa orkiestra i wszystkie dzieła sceniczne Mozarta. Dostaliście, nacieszyliście się? To teraz pomóżcie wynosić. Jak w Kaloryfeerii Przybory i Wasowskiego.

Bilety na tegoroczny Festiwal WOK jakoś się nie chcą sprzedawać. Tymczasem moja ulubiona opera przerobiona z kurnika przeżywa istne oblężenie, bo jej dyrektor artystyczny Anthony Negus postanowił troszkę odsapnąć od Wagnera i zadyrygować też Czarodziejskim fletem. Premiera dopiero za półtora miesiąca, a miejsc na wszystkie sześć przedstawień zabrakło już dawno temu. Ba, skończyły się także akredytacje i recenzenci czekają w długim ogonku na ewentualne zwroty, życząc kolegom po fachu nagłego ataku lumbago bądź innej paskudnej przypadłości. Upiór radośnie pobrzękuje łańcuchem, bo wyszarpał bilet prasowy już w styczniu. Snobizm? Głód wspaniałych przeżyć? Zamiłowanie do sielskich krajobrazów, jak żywcem wyjętych z kart XIX-wiecznych powieści? Wszystko po trochu, choć Longborough nie jest ani najstarszą, ani najpiękniejszą, ani najłatwiej dostępną spośród angielskich countryhouse operas: niezmotoryzowanemu przybyszowi z Londynu podróż zajmie co najmniej kilka godzin, a ostatni, pięciokilometrowy odcinek trasy będzie musiał pokonać na piechotę lub dorwać jedną z dwóch dostępnych w parafii taksówek.

Wkrótce będzie tu jeszcze jedna wiejska opera: zdjęcie z budowy nowej siedziby Grange Park Opera w West Horsley Place. Fot.

Nasz poczciwy Festiwal Mozartowski, mimo że tyle na nim psów nawieszano, był naprawdę osobliwością w skali kontynentu. Opera „wiejska” jest fenomenem typowo brytyjskim: prawie wszystkie teatry muzyczne w Europie zamykają podwoje na lato. Wakacyjne przeglądy w rodzaju Savonlinnan Oopperajuhlat w Finlandii lub Saaremaa Ooperipäevad w Estonii to tylko wyjątki potwierdzające regułę. Żadne z tych przedsięwzięć nie ma zresztą charakteru monograficznego. Owszem, letnie opery na Wyspach specjalizują się w konkretnym repertuarze, „rodzynki” uzupełniają jednak pozycjami z żelaznego kanonu. Ale jest tych oper sporo i wędrując od jednej do drugiej, można się w dwa miesiące nasłuchać i naoglądać więcej niż w Polsce przez dwa sezony z okładem. Naszym sfrustrowanym melomanom pozostaje zatem wątpliwa przyjemność Schadenfreude. Zdaniem Antony’ego Feeny’a, muzykologa i konsultanta do spraw obsługi przedsiębiorstw, i nad tym segmentem brytyjskiego rynku operowego zbierają się czarne chmury.

W swoim artykule, opublikowanym niedawno w dodatku specjalnym do tygodnika „The Stage”, Feeny zwraca uwagę, że countryhouse opera wzbudza skrajne emocje, zarówno wśród wrogów, jak i najżarliwszych zwolenników. Ci ostatni upatrują w niej szansę wystawiania dzieł nieznanych i rzadko grywanych, często z udziałem młodych, niezmanierowanych jeszcze artystów i aspirujących reżyserów. Zdają sobie jednak sprawę, że w wiejskich operach pracuje się ciężej i za mniejsze pieniądze. Wrogowie widzą rzecz ze zgoła odmiennej perspektywy: dla nich to zapyziałe enklawy teatru operowego z epoki króla Ćwieczka, wypełnione sędziwą, choć obrzydliwie bogatą publicznością, która w przerwie raczy się kawiorem z szampanem, a na spektaklu znudzona przysypia. Ci z kolei zarzucają operom wiejskim elitaryzm i brak pomysłów na przyciągnięcie masowego widza. Kto tu ma rację? I jedni, i drudzy. Zamożniejsze przedsięwzięcia w rodzaju Garsington Opera mogą sobie pozwolić na nowoczesne, wystawne produkcje, które pod względem teatralnym nie odbiegają poziomem od oferty dużych domów operowych. Longborough stawia na teatr „domowy”, czasem tradycyjny, często po prostu minimalistyczny, ograniczając koszty inscenizacji, na ile się da. Opera Holland Park w Londynie – swoista „wiejska opera miejska” – zatrudnia początkujących reżyserów albo decyduje się na koprodukcje. Wszędzie jednak muzyka zajmuje miejsce pierwszoplanowe. Garsington wyspecjalizowała się w operach barokowych i klasycznym bel canto. Longborough staje się powoli mekką znużonych „mainstreamem” wagneromaniaków. Kierowana przez syna włoskich imigrantów Opera Holland Park co roku wydobywa z mroków zapomnienia perełki weryzmu. Wszędzie – poza londyńską OHP – próby ciągną się miesiącami, w przepięknym otoczeniu i prawdziwie koleżeńskiej atmosferze, dzięki czemu w obsadach wszystkich spektakli trafiają się prawdziwe gwiazdy, traktujące występ „na wsi” jako świetną okazję do połączenia przyjemnego z pożytecznym. Owszem, trzon publiczności stanowią ludzie starsi i dobrze sytuowani, ale dyrektorzy nie zasypiają gruszek w popiele i poza sezonem letnim współpracują ze szkołami, domami opieki, mieszkańcami zaniedbanych dzielnic, pozyskując nowych, wiernych i często naprawdę entuzjastycznych widzów, korzystających z najrozmaitszych ulg i promocji.

Tak wygląda antrakt w Glyndebourne. Fot. Oli Scarff.

Gdzie więc tkwi haczyk? Przede wszystkim w braku jakiegokolwiek wsparcia instytucjonalnego. Ceny biletów na przedstawienia w countryhose operas są zróżnicowane, ale mimo to wysokie, i pokrywają przeciętnie ponad połowę kosztów produkcji. Około 30% funduszy stanowią wpływy od darczyńców. Resztę trzeba dołożyć z własnej kieszeni. Pół biedy, jeśli trafi na miliarderów, zwłaszcza rozkochanych w operze. Gorzej, jeśli powodzenie każdej inscenizacji zależy od hojności przyjaciół domu i okolicznych mieszkańców, co często bywa udziałem mniejszych przedsięwzięć. Dyrektorzy oper dwoją się i troją: dwa lata temu wzruszyła mnie kilkudziesięcioosobowa lista sponsorów napoju miłosnego dla Tristana i Izoldy w LFO. Zawartość tyciej buteleczki była z pewnością najdroższym płynem, jaki kiedykolwiek wniesiono na deski teatru muzycznego. Czy serca i portfele operomanów otworzą się równie szeroko, kiedy procedura wyjścia z Unii Europejskiej nabierze tempa? Czy istnieniu tych arcybrytyjskich festiwali nie zagrozi zapowiadana przez wielu ekonomistów długoletnia recesja? A jeśli nawet Brexit okaże się mniej straszny, niż go malują – czy bogacze i przedstawiciele klasy średniej nie zaczną oszczędzać na wszelki wypadek?

Jest się czego bać. Ale przynajmniej wiadomo, jakich zagrożeń można się spodziewać i jakie podjąć środki zaradcze. Co począć z Warszawską Operą Kameralną, która nie umie przedstawić konstruktywnych planów na przyszłość, która nie dba o dobrostan ani swoich muzyków, ani potencjalnych słuchaczy, która ma coraz większe kłopoty finansowe, za to żadnych pomysłów na pozyskiwanie funduszy z innych źródeł? Może jednak zorganizować jakąś zrzutkę? Poprosić melomanów, żeby zasponsorowali węża w Czarodziejskim flecie albo patent oficerski Cherubina z Wesela Figara? Żarty żartami – zróbmy sobie operę. Ostatecznie nasz w tym interes, a nie marszałka województwa.

Ziemia, planeta muzyków

Burzyłam się kiedyś przeciwko tak zwanej festiwalozie – zataczającej coraz szersze kręgi chorobie cywilizacyjnej, która objawia się postępującym zobojętnieniem na codzienność życia muzycznego i skłonnością do celebrowania imprez cyklicznych w atmosferze przymusowego spędu towarzyskiego. Powoli jednak godzę się z myślą, że festiwale są najsilniejszym magnesem przyciągającym publiczność i potrafią sprawić, że przynajmniej garstka nowo pozyskanych słuchaczy wróci do opery lub filharmonii na „zwykłe” wydarzenia sezonu. Na organizatorach spoczywa więc ogromna odpowiedzialność: zaprogramować festiwal tak, żeby na afiszu znalazły się nie tylko głośne nazwiska, ale też mnóstwo dobrej, często niesłusznie lekceważonej muzyki. O ile to możliwe, połączonej jakąś rozsądną myślą przewodnią.

W umuzykalnionej Europie, zwłaszcza w Niemczech, festiwale „z mottem” weszły już na stałe do repertuarów orkiestr i najważniejszych instytucji kultury. W Polsce wciąż zdarza nam się miotać między przeglądami monograficznymi a przypadkową zbieraniną gwiazd, które w sąsiednich terminach występują w innych, ważniejszych ośrodkach muzycznych. Nadzieję na odmianę tego stanu rzeczy przyniosło otwarcie kilku nowych, doskonale wyposażonych sal koncertowych. Sytuacja powoli się odwraca: coraz więcej wybitnych muzyków z rozmysłem przyjeżdża do Polski, by skorzystać z okazji do obcowania z piękną, funkcjonalną architekturą i mistrzowskimi dziełami specjalistów od akustyki.

Siedziba NOSPR w Katowicach, której budowę – według projektu Konior Studio – rozpoczęto w tym samym 2012 roku, kiedy funkcję pierwszego dyrygenta orkiestry objął Alexander Liebreich, jest idealnym miejscem współpracy dla ludzi z pasją. W tym niezwykłym gmachu nie tylko lepiej się słucha muzyki. Tu wszyscy szerzej się uśmiechają, dyskusje toczą się bez zacietrzewienia, pomysły klują się po równo w głowach dyrektorów, profesorów, muzyków i melomanów. Z takiego właśnie zaczynu wyrósł festiwal Katowice Kultura Natura, współtworzony przez stowarzyszenie o tej samej nazwie (a wśród jego założycieli są między innymi Joanna Wnuk-Nazarowa, Eugeniusz Knapik, Aleksander Lasoń, Marek Moś, Aleksander Nowak i Tomasz Konior) oraz orkiestrę-gospodarza. W jego Radzie Programowej – oprócz Wojciecha Stępnia i Marcina Trzęsioka – zasiada także szef NOSPR, a zarazem dyrektor artystyczny całego przedsięwzięcia. Impreza, zorganizowana w tym roku po raz trzeci, wystartowała pod hasłem „Ziemia”.

Po wykonaniu Drabiny Jakubowej. W pierwszym rzędzie Kurt Azesberger, Stephan Genz, Martin Snell, Agata Zubel, Michael Pflumm i Yeree Suh. Fot. Bartek Barczyk.

Zarówno w dodatku do „Tygodnika Powszechnego”, jak i w eseju otwierającym książkę programową, zżymałam się trochę na nieobecność Pieśni o ziemi Mahlera, dzieła, z którego inspiracji – mniej lub bardziej oczywistej – powstało kilka innych kompozycji przedstawionych na festiwalu. Już na koncercie inauguracyjnym przestałam się zżymać: eklektyczny program wieczoru i tak zasiał wystarczający ferment wśród słuchaczy. Friede auf Erden Schönberga w połączonym wykonaniu Kowieńskiego Chóru Państwowego i zespołu Camerata Silesia pod kierunkiem Liebreicha potraktowaliśmy wprawdzie jako pierwsze koty za płoty, ale już w 39. Symfonii g-moll Haydna – pierwszej „ziemskiej”, a może nawet „przyziemnej” z okresu Sturm und Drang jego twórczości – szef NOSPR pokazał, ile subtelności i precyzji w grze potrafi wyegzekwować od swoich muzyków, kojarzonych przed laty raczej z potęgą brzmienia niż umiejętnością cyzelowania szczegółów. W rzadko wykonywanej kantacie Demeter Szymanowskiego objawieniem okazała się niemiecka alcistka Katharina Magiera, podająca tekst pewniej i z lepszą dykcją niż niejedna rodzima śpiewaczka – może tylko szkoda, że Liebreich stonował ogólny wydźwięk tej kompozycji, trochę na przekór intencjom twórcy doszukując się w niej wpływów francuskich impresjonistów. W słynnej Drabinie Jakubowej Schönberga znów poczuł się jak ryba w wodzie, prowadząc tę „nadreligijną” narrację szczególnie przekonująco w partiach chóru i orkiestry. Z solistami bywało już rozmaicie: klasę samą dla siebie zaprezentował Dietrich Henschel, którego po raz pierwszy usłyszałam w roli Gabriela szesnaście lat temu, pod batutą Kenta Nagano w Berlinie. Najwyższy poziom zrozumienia Schönbergowskiego idiomu pokazał Kurt Azesberger, po mistrzowsku realizujący swój Sprechgesang w partii Mnicha – mimo dającego się już odczuć zmęczenia głosu. Niewiele ustępował mu baryton Martin Snell, kolejny śpiewak, który zęby zjadł w żelaznym repertuarze operowym, poczynając od Mozarta, na Wagnerze skończywszy. Zawiedli niestety młodsi soliści: trochę usprawiedliwiony Michael Pflumm, który w związku z niedyspozycją kolegi po fachu przejął w ostatniej chwili dwie partie tenorowe; zupełnie pozbawiony wyrazu baryton Stephan Genz; oraz sopranistka Yeree Suh, która wprawdzie trafiła we wszystkie dźwięki karkołomnej partii Duszy, ale nie zdołała już tchnąć w nią niezbędnego wymiaru metafizycznego. Agata Zubel (Umierający) z niejasnych przyczyn zdecydowała się na nagłośnienie swojego śpiewu, podawanego sprawnie, acz bez bliższego związku ze stylistyką arcydzieła Schönberga.

Sobotni recital Paula Lewisa, który z dnia na dzień (dosłownie!) zastąpił niedysponowanego Piotra Anderszewskiego, lepiej opiszą moi koledzy pianiści. Ja tylko wiem, że w jego grze wszystko kojarzyło mi się z bel canto. Począwszy od szczerej do bólu I Partity Bacha, którą Lewis wykonał bez żadnych pretensji do historycznej stylowości, poprzez Beethovenowską Sonatę Es-dur op. 7, gdzie harmonijnie połączył kobiecą czułość z męskością pewną jak stal, oraz eleganckie walce Chopina, aż po olśniewającą Sonatę As-dur Webera, właściwie małą pianistyczną „operę”, pod względem technicznym zapowiadającą wirtuozowskie popisy Liszta, pod względem wyrazowym zaś – bliską temu, co kompozytor wnosił w owym czasie do niemieckiego teatru muzycznego. Jeśli o mnie chodzi, wolałabym nie opisywać koncertu z udziałem Bejuna Mehty i Akademie für Alte Musik Berlin. Spotkało mnie gorzkie rozczarowanie: do tej pory znałam śpiew amerykańskiego falsecisty wyłącznie z nagrań i byłam święcie przekonana o jego maestrii technicznej i wrodzonej urodzie głosu. W programie złożonym z utworów Händla, Vivaldiego, Caldary, Georga Melchiora Hoffmanna oraz dwóch Bachów – Johanna Christopha i Johanna Sebastiana – wyszło na jaw, że Mehta źle gospodaruje oddechem, ma poważne kłopoty z intonacją i podejrzanie „ślizga się” po koloraturach. Każdemu zdarzają się gorsze dni: wybitny artysta nadrabia wówczas interpretacją. Nic takiego nie przytrafiło się w niedzielny wieczór. Händlowskie Siete rosi rugadiose brzmiało mniej więcej tak samo, jak Ich habe genug BWV 82, nawet AKAMUS zagrał poniżej swoich możliwości. Jedyne, co zapadło mi w pamięć, to fenomenalne solo oboistki Xeni Löffler w kantacie Bacha.

Bejun Mehta i muzycy Akademie für Alte Musik Berlin. Po lewej Xenia Löffler. Fot. Bartek Barczyk.

Za to dwa następne koncerty zapadną mi w pamięć na zawsze. Na występy Budapeszteńskiej Orkiestry Festiwalowej pod batutą Ivána Fischera, w programie złożonym z utworów Bartóka, szykowałam się od miesięcy. Niezwykła umiejętność operowania skontrastowanymi barwami orkiestrowymi, różnicowania faktur, wydobywania z gęstej partytury poszczególnych motywów, tematów i symboli muzycznych stawiają węgierskiego artystę w rzędzie najwybitniejszych dyrygentów XXI wieku. Jeśli dodać do tego niebiańską klarowność brzmienia grup instrumentalnych BFO (zwłaszcza smyczków) i żelazną dyscyplinę całego zespołu, prowadzonego przez swego założyciela ręką tyleż czułą, co bezwzględną – trudno sobie wymarzyć lepszych wykonawców spuścizny wielkiego radykała i odnowiciela europejskiego języka muzycznego.

Tyle było dobra w samej muzyce, że niektórzy słuchacze poczuli się zdezorientowani obecnością tancerzy na estradzie. Na pierwszym koncercie, z baletami-pantomimami Cudowny mandaryn i Drewniany książę, muzykom towarzyszyli członkowie Krisztián Gergye Company. Twórca zespołu w początkach swojej kariery spędził rok w Indonezji, zgłębiając tajniki jawajskiego tańca klasycznego, który później stał się punktem wyjścia jego własnych poszukiwań choreograficznych. Charakterystyczny dla stylu Gergye’a ceremonialny gest w połączeniu z elementami teatru cielesnego i tańca rockowego wymaga pewnego otrzaskania z tańcem współczesnym i umiejętności rozszyfrowywania zawartych w nim znaczeń. Kto się postarał, nie pożałował – zwłaszcza że w obydwu tytułowych rolach wystąpił sam Gergye, dając chwilami oszałamiający popis panowania nad własnym ciałem. Rozumiem irytację odbiorców, którzy woleli skupić się bez reszty na niedostatecznie znanych w Polsce arcydziełach Bartóka. Trudno mi jednak pojąć sprzeciw wobec próby przedstawienia ich w pełnym kontekście, zwłaszcza że choreografia Gergye’a – przynajmniej moim zdaniem – idealnie korespondowała z językiem muzycznym obydwu pantomim.

Iván Fischer. Fot. Bartek Barczyk.

Przedstawiony nazajutrz Zamek Sinobrodego nie wzbudził już żadnych zastrzeżeń. W pierwszej części koncertu Fischer poprzedził go składanką tradycyjnych pieśni w wykonaniu Márty Sebestyén (z towarzyszeniem trzyosobowego zespołu instrumentów ludowych) oraz orkiestrową wersją Węgierskich pieśni chłopskich Bartóka – skutecznie podbijając nastrój publiczności, a zarazem przewrotnie wprowadzając ją w klimat okrutnej ballady o tajemniczym księciu i jego nazbyt dociekliwej żonie. W części drugiej dyrygent stanął na podium twarzą do widowni i sam wyrecytował mówiony prolog Rapsoda,w pewnej chwili dając znak batutą usadowionej za nim orkiestrze. Odwrócił się, kiedy z estrady dobiegały już mroczne, długie akordy altówek, wiolonczel i kontrabasów. Z pierwszym wejściem motywu krwi przesunęliśmy się na brzeżki foteli i zostaliśmy tam aż do ostatnich dźwięków. W toku narracji orkiestra mieniła się wszystkimi kolorami tęczy, kulminacje narastały i rozładowywały się w coraz bardziej dojmującym poczuciu osamotnienia, blacha zgrzytała, smyczki lśniły, tutti wręcz oślepiało blaskiem, czarne jezioro łez falowało jak lawa. Tak szerokiej palety barw orkiestrowych nie słyszałam bodaj nigdy w życiu. Walorom brzmieniowym warstwy instrumentalnej w pełni dorównał śpiew dwojga protagonistów: obdarzonego pięknym, aksamitnym basem Krisztiána Csera i fenomenalnie panującej nad wysłużonym już mezzosopranem Ildikó Komlósi, która nie ustrzegła się wprawdzie drobnych wahnięć intonacyjnych i zbyt rozległego wibrata, niemniej w partii Judyty wciąż ma niewiele sobie równych, przynajmniej pod względem wyrazowym. Wyszliśmy z koncertu oszołomieni i do dziś nie bardzo chce nam się wierzyć w to, co usłyszeliśmy.

Nazajutrz musiałam wrócić do Warszawy. Nie mogę odżałować Symfonii lirycznej Zemlinsky’ego, która zabrzmiała we czwartek w wykonaniu NOSPR pod dyrekcją Liebreicha, z Johanną Winkel i Michaelem Nagym w partiach solowych. Szkoda mi kolejnego występu graindelavoix, tym razem z Lamentacjami Jeremiasza w ujęciach Carolusa Luythona i Pedra Ruimonte. Bardzo jestem ciekawa prawykonania Wyliczanki, nowego utworu Pawła Mykietyna – z Anną Gadt, Agnieszką Kiepuszewską oraz Iwoną Kmiecik, z towarzyszeniem Orkiestry Muzyki Nowej pod batutą Szymona Bywalca. Plany na przyszły rok sugerują, że jeszcze kilka sezonów, a nie trzeba będzie porównywać katowickiego festiwalu z jego zasłużonymi odpowiednikami na Zachodzie. A jeśli już, to bez kompleksów i poczucia niższości. Żeby tylko nikt nie zaczął przy nim majstrować. Zapewniam, że działa bez zarzutu. I nieprędko się popsuje.

Triumf operowej dobroci

Już niemal rok minął od premiery Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej – ostatniej inscenizacji za „rządów” Ewy Michnik, odchodzącej z teatru po przeszło dwudziestu latach dyrektorowania, w atmosferze poważnego kryzysu wewnątrz zespołu i zajadłej debaty w sprawie przyszłości placówki. W swojej recenzji z tamtego przedstawienia poświęciłam sporo miejsca analizie ówczesnego konfliktu, który wieścił wszystko, co najgorsze. Z jednej strony niewybredne ataki miejscowej prasy na Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, zwycięzcę konkursu o fotel dyrektora, z drugiej niepewność, czy sfrustrowani pracownicy Opery dogadają się z nowym szefem, znanym z pryncypialności i trudnego charakteru, z trzeciej zaś – obawy o kształt nadchodzącego sezonu, który z rozmaitych względów trzeba było planować na łapu-capu, dokładając wszelkich starań, by nie zostać posądzonym o brak odwagi, doświadczenia w kierowaniu teatrem i otwierającej nowe horyzonty wizji artystycznej. Nowo mianowany dyrektor zdał się na wiedzę i doświadczenie świeżo pozyskanych współpracowników – o zgrozo, w większości związanych wcześniej z innymi ośrodkami niż Wrocław – i wziął byka za rogi. Nie pisałam o pierwszej premierze za jego kadencji, Trubadurze w reżyserii Andrejsa Žagarsa: przede wszystkim dlatego, że mi nie wypadało, bo dołożyłam swoje trzy grosze do książki programowej spektaklu. Na Kopciuszka Rossiniego w ujęciu Iriny Brook pojechałam już z czystym sumieniem. Nie spodziewając się fajerwerków. Jakże niesłusznie.

Brytyjska aktorka, reżyserka i producent przyszła na świat w rodzinie nieodwracalnie skażonej bakcylem teatralnym. Córka Petera Brooka i jego żony Natashy Parry, aktorki urodzonej ze związku grecko-angielskiego reżysera Gordona Parry’ego i jego żony Rosjanki, rozpoczęła karierę aktorską w wieku lat osiemnastu; kilkanaście lat później wzięła się za reżyserię. Po sukcesie Snu nocy letniej Szekspira w sześcioosobowej męskiej obsadzie, który przeszedł szturmem przez kilka teatrów francuskich, szwajcarskich i kanadyjskich w 2010 roku, założyła Compagnie Irina Brook, rozpoczynając działalność trupy uwspółcześnioną wersją Don Kichota z akompaniamentem muzyki bluegrass. W teatrze operowym zadebiutowała znacznie wcześniej, Czarodziejskim fletem dla Nederlandse Reisopera, zrealizowanym wspólnie z mężem Danem Jemmettem, skądinąd również wychowanym w rodzinie aktorów. W 2003 roku wyreżyserowała Kopciuszka w paryskim Théâtre des Champs-Élysées. Inscenizację, przeniesioną w lata pięćdziesiąte XX wieku, w realia nowojorskich „Małych Włoch” oraz minimalistycznego apartamentu Don Ramira na Manhattanie, przyjęto we Francji entuzjastycznie. Czternaście lat później spektakl zawitał do Wrocławia – po pewnych retuszach i uzupełnieniu scenografii Noëlle Ginefri Corbel kostiumami autorstwa Anny Sekuły.

Aleksandra Opała (Angiolina) i Artur Janda (Alidoro). Fot. Marek Grotowski.

Z Kopciuszkiem zawsze był kłopot: za dziełem ciągnie się zła fama opery tworzonej w pośpiechu, na zamówienie Pietra Cartoniego, impresaria Teatro Valle w Rzymie, który poległ w starciu z kwestionującą przedłożone libretto cenzurą kościelną i musiał czym prędzej załatać program sezonu inną propozycją. Na dwa dni przed Bożym Narodzeniem 1816 roku zaprosił do siebie Rossiniego oraz „tekściarza” Jacopa Ferrettiego – w nadziei, ze poratują go w potrzebie, choć na premierę 26 grudnia i tak nie było już szans. Panowie rozważyli ponoć ze trzydzieści tematów. Wreszcie Cartoni zasnął, zmarznięty Rossini zakopał się pod pierzyną, a zdesperowany Ferretti podsunął pomysł, żeby zrobić operę na motywach bajki Perraulta. Kompozytor zgodził się dla świętego spokoju i wzorem gospodarza padł w objęcia Morfeusza. Poeta spędził bezsenną noc na szkicowaniu intrygi w ogólnych zarysach – oparłszy się na dwóch istniejących librettach, do opery Cendrillon Nicolasa Isouarda i Agatiny Stefana Pavesiego. Praca nad operą trwała niewiele ponad trzy tygodnie. Uwerturę Rossini „pożyczył” z własnej, wcześniejszej o kilka miesięcy Gazetki, recytatywy, dwie arie i chór z początku II aktu zamówił u Luki Agoliniego, kolegi po fachu z Rzymu. W rezultacie powstała odrobinę niespójna dramaturgicznie, ale i tak urokliwa opera buffa, w której miejsca bajkowej macochy i Dobrej Wróżki zajęli groteskowy w swej głupocie ojczym Don Magnifico i życzliwy, niemniej skłonny do przewrotnych manipulacji preceptor księcia Alidoro, a intrygę wzbogaciła komediowa przebieranka z lokajem Dandinim wchodzącym w buty Don Ramira. Tytułowy Kopciuszek, czyli rozkosznie naiwna w swojej dobroci Angiolina, przechodzi w toku narracji zdumiewającą przemianę z zahukanego pomiotła w dumną, pewną swej kobiecości wybrankę arystokraty. Wszystko kończy się dobrze, kochankowie obiecują sobie dozgonną miłość, podłe siostry oraz ich zawiedziony ojciec w sumie wychodzą na swoje, choć muszą znieść gorycz zemsty, która w wydaniu Kopciuszka przybiera nieznośną postać przebaczenia.

Irina Brook dostrzegła w tej operze przede wszystkim okazję do zderzenia nieprawdopodobnego w swoim absurdzie dobra z oswojonym od wieków złem – w niezbyt agresywnym kształcie, obleczonego w kostium powszedniej zawiści, pychy i zazdrości. Jej Kopciuszek – zamiast w podupadłym zamku Don Magnifica – rozpoczyna się w zapyziałej kawiarni, gdzie o honor domu zdaje się dbać tylko Angiolina. Z zapałem godnym lepszej sprawy szoruje rozchwierutane stoliki, łagodzi gniew wierzycieli, posyła niewinne uśmiechy codziennym dostawcom. Jej przyrodnie siostry – Clorinda i Tisbe – to dwa odmienne oblicza tego samego prowincjonalnego bezguścia: ześwirowana na punkcie fitness blachara i wyfiokowana, pewna swych puszystych wdzięków seksbomba w wersji plus size. Snujący się między lokalem a zapleczem ojczym wygląda jak handlarz z bazaru – rozmemłany, szurający po scenie plastikowymi klapkami, za to obwieszony tandetnym złotem. Żeby wkraść się w łaski tych parweniuszy, przebrany za księcia Dandini  świeci po oczach turkusowymi pantoflami, złocistym płaszczem, koszulą w odcieniu lila-róż i parą absurdalnych okularów przeciwsłonecznych. Na tym tle Angiolina i Don Ramiro rysują się jak dwa żałosne Kopciuszki, w wersji żeńskiej i męskiej. Nic dziwnego, że Alidoro – przybierający już to postać żebraka, już to policjanta, już to tajemniczego prestidigitatora – połączy kochanków bez trudu, a bal w rezydencji księcia, przypominający chwilami wiejską dyskotekę w remizie, przyniesie (do czasu) więcej uciechy niecnym intrygantom, niż skazanym na miłość protagonistom.

Scena z I aktu. Na pierwszym planie Kirlianit Cortez (Don Ramiro) i Szymon Mechliński (Dandini). Fot. Marek Grotowski.

Widać, że Brook do końca nie wierzy w tę historię i dlatego od pierwszych taktów rozgrywa ją w konwencji zwariowanej farsy. Z początku trochę mi to przeszkadzało, pod koniec I aktu dałam się wciągnąć bez reszty. Reżyserka nie zleciła roboty swoim asystentom i pieczołowicie doglądała prób w Operze Wrocławskiej. Zadbała o uaktualnienie scenerii i akcenty lokalne: na ścianach kawiarni wiszą plakaty drużyny piłkarskiej WKS Śląsk Wrocław, która w 2012 roku naprawdę pokonała warszawską Legię w meczu o Superpuchar Polski. Goście lokalu czytają gazety zapowiadające ostatni etap wyścigu o prezydenturę Francji między Macronem a Le Pen. W skeczu zainscenizowanym na proscenium śpiewacy porozumiewają się po polsku. Publiczność co rusz wybucha śmiechem i trudno jej się dziwić: wszyscy zaangażowani w przedsięwzięcie muzycy bawili się na scenie jak dzieci i dali popis niepospolitej vis comica. Do dziś mam przed oczyma (i w uszach) brawurowy popis zawiedzionej Tisbe (Barbara Bagińska), która w II akcie ryczała jak bóbr, pociągając wino z flaszki i jakimś cudem trafiając we wszystkie dźwięki Rossiniowskiej figury rozpaczy.

A przecież Bagińska jest śpiewaczką doświadczoną i w pełni świadomą swojego warsztatu wokalnego. Tymczasem we wrocławskim Kopciuszku – na drugim przedstawieniu, w obsadzie nieco innej niż na premierze – równie przekonująco wypadli debiutanci, na czele z rewelacyjną, obdarzoną aksamitnym i precyzyjnym kontraltem Aleksandrą Opałą w roli tytułowej. Z przyjemnością wsłuchiwałam się w partię Dandiniego, realizowaną pięknym, choć może jeszcze nie do końca pewnym basem Szymona Mechlińskiego. Bez reszty porwał mnie młodziutki, a mimo to wiarygodny Jakub Michalski w roli przewrotnego ojczyma Dona Magnifico. Joanna Moskowicz porzuciła ambicje gwiazdy wrocławskiej sceny, z przekonaniem i wokalną brawurą wchodząc w skórę głupkowatej Clorindy. Trochę zawiódł Kirlianit Cortez w partii Don Ramira, któremu wprawdzie udało się wyśpiewać wszystkie karkołomne góry, ale niestety kosztem wyrównania głosu w poszczególnych rejestrach. Klasę samą dla siebie zaprezentował Artur Janda (Alidoro), śpiewak wyraźnie predestynowany do ról miodopłynnych manipulantów, co udowodnił półtora roku temu w partii Zoroastra w Orlandzie Händla na scenie Teatru Stanisławowskiego w warszawskich Łazienkach. Chór i Orkiestra Opery Wrocławskiej – pod batutą Mattea Pagliariego – brzmiały świeżej i pełniej niż w minionych sezonach, choć dyrygent narzucił im chwilami za ostre tempa, na razie jeszcze nieosiągalne dla tamtejszych muzyków, nawykłych do ciężkiej i niezbyt subtelnej batuty poprzedniej dyrektor.

Jadwiga Postrożna (Tisbe), Joanna Moskowicz (Clorinda) i Jakub Michalski (Don Magnifico). Fot. Marek Grotowski.

Patrzę w przyszłość wrocławskiego teatru ufnie i z radością. Plany na następny sezon zdają się potwierdzać, że nowa dyrekcja stara się nadać śląskiej scenie wyraźny profil programowy – wyważony między poszukiwaniem rarytasów a miłością do zaniedbanego w polskich operach belcanta. Opera Wrocławska próbuje dać szansę śpiewakom młodym, dopiero rozpoczynającym karierę, ale też niedocenionym i niedostatecznie wykorzystanym – czego dowodzi zbliżający się występ Wojciecha Parchema w roli Pasterza w tamtejszej inscenizacji Króla Rogera. Marcin Nałęcz-Niesiołowski stara się też „rozruszać” zespół baletowy – angażując go we współpracę z uznanymi choreografami (niedawna premiera Femme fatale w ujęciu Jacka Tyskiego, do muzyki Rodiona Szczedrina i Manuela de Falli) i każąc mu tańczyć do wtóru „żywego” akompaniamentu orkiestry. W operowym Wrocławiu, po latach marazmu i frustracji, nadszedł wreszcie czas dobroci – na razie pod postacią uczciwego rzemiosła. Mam szczerą nadzieję, że owo rzemiosło nabierze wkrótce wszelkich cech artyzmu.

The Wretched Son of Parsifal

The picturesque Krefeld on the Rhine – in the 18th century one of the most flourishing centers of the textile industry in Europe – awaited the Knight of the Swan almost as long as did Warsaw. Lohengrin inaugurated the 1952/53 season in the freshly-opened building of the Staatstheater, erected according to a design by Eugen Bertrand on the foundation of the unfinished garrison theater of the British occupation forces. The makeshift building was supposed to undergo further expansion which was delayed by the architect’s sudden death. Its present, late Modernist form was given to it by Gerhard Graubner, who provided it with a characteristic three-dimensional façade made of glass lozenge panels, retaining the original design for the auditorium and the stage. Graubner’s theater opened its doors in 1963, two years after the next staging of Lohengrin, which continued its run until 1977. The return of Wagner’s Romantic opera after a 40-year absence was announced as the biggest event of the season in Krefeld – from my viewpoint all the more interesting that the knight of Elsa’s dreams was supposed to arrive in the person of the same singer who portrayed the role of Lohengrin at the Teatr Wielki – Polish National opera in April 2014. Peter Wedd had debuted in this role somewhat earlier, at the Moravian-Silesian National Theater in Ostrava; most opera lovers, however, associate him with the poetic staging, laden with hidden meanings, of Antony McDonald. It was time for a change: the third post-war Lohengrin in Krefeld was directed by Robert Lehmeier, an experienced music theater person, formerly an assistant to Harry Kupfer in work on the Ring at Bayreuth in 1988.

The first rehearsal pictures augured the worst: a typical German Regieoper with the ladies in business attire, the gentlemen in three-piece suits, and the title character in an absurd costume like something out of a cheap sci-fi film and an even more absurd wreath of roses adorning his temples. Meanwhile, Lehmeier’s staging turned out to be in many respects a beautiful catastrophe. I had the impression that the director had undertaken a risky attempt to dialogue with McDonald’s concept – an attempt on the whole unsuccessful, with several ideas far beyond the bounds of his charge, but realized reasonably consistently in two parallel narratives: the power crisis in the face of impending conflict, and the loss of illusions on the part of the two innocent lovers. Lehmeier – in collaboration with stage designer Tom Musch – played out his Lohengrin in an abstract space, nevertheless intelligently suspended between contemporary times and the world of medieval legend. The castle in Antwerp is crowned by defensive crenellations, but the decor of the room in which the divine judgment of Elsa will take place evokes unambiguous associations with UN headquarters in New York. The wallpaper on the walls and the curtain hung at the rear are a near-literal imitation of the fabrics designed by Else Poulsson that adorn the interior of the Security Council meeting room. Near-literal, because the director and stage designer substituted the motif of three ears of grain – symbolizing the hope of rebirth – with a perverse version of a caduceus, with the two snakes wrapped around a sword. The courtiers’ formal costumes and the Brabant warriors’ field uniforms contrast sharply with the floral accents in the clothing of the two main protagonists, outsiders as lost in reality as American flower children at the first Woodstock festival (costumes by Ingeborg Bernerth). Visually, it would have made up a quite convincing whole if it weren’t for Lohengrin’s grotesquely ugly ‘space suit’, which at least until the end of Act I effectively distracted one’s attention from the singing floating out from the stage.

Izabela Matuła (Elsa). Photo: Thomas Esser.

But we must grant Lehmeier this: that he guided every one of the characters very competently and breathed real life into them. Whether he did this in line with the composer’s intentions, is quite another matter. McDonald also reinterpreted the work in a quite daring manner: his Lohengrin leaves Brabant to the disenchanted Gottfried, who turns out to be completely immature in his leadership role and begins a mortally dangerous war game. But that isn’t until the finale. In Lehmeier’s rendition, Heinrich der Vogler doesn’t care a whit about Elsa and Lohengrin’s love from the very beginning – he sees the mysterious visitor in the silver armour exclusively as a tactical ally in the impending conflict. Thus, Gottfried’s final entrance with machine gun in hand does not evoke the expected effect. In McDonald’s rendition, Lohengrin is touchingly awkward, thirsty for love, torn between knightly obligation and husbandly duty. In Lehmeier’s rendition, he is a ‘chip off the old block’ with respect to Parsifal – and that, from the first act of Wagner’s opera. He really knows nothing at all: neither what to do with a sword, nor how to fulfill the expectations of that strange being who called him from Monsalvat. To the sounds of the orchestral prelude, a pantomime plays out: Elsa loses sight of little Gottfried, who is wearing the same kind of flower wreath as Lohengrin does later, and submerges herself in an erotic fantasy about a naked youth with roses adorning his temples and a shining sword in hand. Throughout Act I, she remains in a strangely drugged state. Her fantasy is finally fulfilled, but only superficially. In the subsequent plot process, we observe Elsa’s progressive disappointment with the mysterious visitor, who clearly is fit neither for battle nor for bed, nor even for the most ordinary human friendship. When Lohengrin loses his flower (in other words, he loses his innocence by killing Telramund), Elsa again gives herself over to dreaming and presents both his wreath and his sword to a symbolic figure of her lover, who again appears at the rear of the stage.

But despite everything, it’s still watchable. From the morass of overwrought, controversial and simply erroneous interpretations, one picks out a few brilliant scenes, a few gorgeous theatrical shortcuts. In Ortrud and Telramund, Lehmeier has discerned characters yet more tragic than McDonald suggested. Running through the background of their conspiracy in Act II is the authentic determination of two people who must carry out a double play in order to defend their convictions. In Ortrud’s later dialogue with Elsa, one clearly senses the moment when Telramund’s wife breaks down and truly sympathizes with the unfortunate bride. In Act I, just before Lohengrin’s entrance, the dismayed choristers begin to literally ‘crawl’ with feathers: they pull them out of their hair and the nooks and crannies of their clothes, and disgustedly brush them off their stockings and shoes. A superb metaphor for surprise bordering on panic, considerably more convincing than the hands waving overhead that have been played to the point of boredom. During the wedding night scene in Act III, Lohengrin tries to catch the fleeing Elsa and for a moment, he succeeds: in a horrifying gesture of immobilizing a wild animal that freezes in his embrace as if paralyzed.

Eva Maria Günschmann (Ortrud) and Izabela Matuła. Photo: Tomas Esser.

Nevertheless, as much as the theatrical side left a lot to be desired, the musical layer exceeded my boldest expectations. The Niederrheinische Sinfoniker ensemble under the baton of Estonian Mihkel Kütson, since 2012 the artistic director of Theater Krefeld und Mönchengladbach, played with nerve, at superbly-chosen tempi, but at the same time subtly, with a wonderfully soft sound that beautifully lit up the texture, especially in the wind parts. Four ‘Königs-Trompeten’ in C, brought in from Bayreuth, lent an appropriately powerful sound to the fanfares. The expanded chorus was impressive in its diction, clear vocal production and skill in dynamic diversification of phrasing. In the solo cast, there were basically no weak points, except perhaps for Andrew Nolen in the role of Herold, who was insufficiently expressive and often insecure in intonation. Matthias Wippich, gifted with an extraordinarily charming and overtone-rich bass voice (somewhat resembling the young Gottlob Frick in colour), convincingly portrayed the role of the charismatic and, at the same time, demoralized Heinrich der Vogler. Johannes Schwärsky created a Telramund of flesh and blood: here arrogant, there demonic, sometimes shockingly helpless in conflict with reality. His thick bass-baritone is astonishing in its flexibility and sonic power – at times too big, especially in his duet with Eva Maria Günschmann, who has at her disposal a deep, superbly balanced in terms of registers but all in all quite delicate mezzo-soprano voice. In terms of the acting, her Ortrud turned out to be a masterpiece – if the singer had been able to distribute her strength better and save up reserves for Act III, she would have built a character perfect in every detail.

The performers of the two lead roles would be a jewel adorning any production of Lohengrin: on any stage, not only in Europe. I write this with full conviction, and pleasure all the greater that the role of Elsa was sung by Izabela Matuła, a graduate of the Academy of Music in Kraków, a memorable title character in Maria from shows of Roman Statkowski’s forgotten work, prepared in 2013 under the baton of Łukasz Borowicz on the stage of the Baltic Opera. Her soprano has always been enchanting in its charm, peculiar dark colour and soft, somewhat ‘old-world’ vocal production. Now it has gained in refinement, taken on security of intonation and dramatic expression, thanks to which the singer succeeded in building an Elsa who, over the course of the narrative, goes through an amazing transformation from a teenager floating on clouds to a bitterly-disappointed woman. Peter Wedd, who had sung Lohengrin three months before in Athens with a voice as if from Götterdämmerung – truly heroic, indeed overwhelming in its authority – this time rediscovered layers of intense lyricism in his role, supported by superb breath control and feeling for phrasing. The director set him a difficult task, squeezing him into the role of a disoriented honest-to-God simpleton – despite this, Wedd emerged from this trial victoriously, proving that he is now not only in control of the power of his Heldentenor, but also able to diversify its sound. In the Krefeld Lohengrin it resounded with silver; in Athens, steel; in the Karlsruhe Die Walküre, the brilliant golden blaze of brass. This is a case, rare in today’s vocal world, of a singer who identifies completely with his characters and is able to shape a role with purely musical means.

Johannes Schwärsky (Telramund) and Peter Wedd (Lohengrin). Photo: Thomass Esser.

If Lehmeier’s staging had equaled the sonic plane’s coherence in the Krefeld Lohengrin, I would be the happiest opera critic in the world. But there are no miracles. Apparently that was what this show was supposed to be about. That the good of nations does not depend on dubious men of the moment. That love cannot be built upon one’s own imaginations concerning one’s beloved. That one should not count on a revelation, but patiently forge one’s lot in life. The musicians succeeded. The stage director needs to put in more work.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Nieszczęsny syn Parsifala

Malownicze nadreńskie Krefeld – w XVIII stuleciu jeden z najprężniejszych ośrodków przemysłu tekstylnego w Europie – czekało na Rycerza z Łabędziem niemal równie długo, jak Warszawa. Lohengrin zainaugurował sezon 1952/53 w świeżo otwartym gmachu Staatstheater, wzniesionym według projektu Eugena Bertranda na fundamencie nieukończonego teatru garnizonowego brytyjskich wojsk okupacyjnych. Prowizoryczny gmach miał ulec dalszej rozbudowie, opóźnionej przez nagłą śmierć architekta. Obecną, późnomodernistyczną formę nadał mu Gerhard Graubner, który wyposażył go w charakterystyczną trójwymiarową fasadę z romboidalnych paneli szklanych, zachowując pierwotny projekt widowni i sceny. Teatr Graubnera otworzył podwoje w styczniu 1963 roku, dwa lata po kolejnej inscenizacji Lohengrina, która utrzymała się na afiszu aż do 1977 roku. Powrót romantycznej opery Wagnera po czterdziestu latach nieobecności anonsowano jako największe wydarzenie sezonu w Krefeld – z mojego punktu widzenia tym ciekawsze, że wyśniony przez Elzę rycerz miał przybyć w osobie tego samego śpiewaka, który w kwietniu 2014 wcielił się w rolę Lohengrina w TW-ON. Peter Wedd zadebiutował w tej partii nieco wcześniej, w Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim w Ostrawie, większość operomanów kojarzy go jednak z poetycką, pełną ukrytych sensów inscenizacją Antony’ego McDonalda. Przyszedł czas na zmianę: trzeciego po wojnie Lohengrina w Krefeld wyreżyserował Robert Lehmeier, doświadczony człowiek teatru muzycznego, dawny asystent Harry’ego Kupfera przy pracach nad Ringiem w Bayreuth w 1988 roku.

Pierwsze zdjęcia z prób zwiastowały najgorsze: typową niemiecką Regieoper z paniami w biurowych garsonkach, panami w trzyczęściowych garniturach oraz tytułowym bohaterem w absurdalnym kostiumie rodem z taniego filmu science-fiction i z jeszcze bardziej absurdalnym różanym wiankiem na skroniach. Tymczasem inscenizacja Lehmeiera okazała się pod wieloma względami piękną katastrofą. Odniosłam wrażenie, że reżyser podjął karkołomną próbę dialogu z koncepcją McDonalda – próbę w sumie nieudaną, z kilkoma pomysłami daleko poza granicą szarży, zrealizowaną jednak w miarę konsekwentnie w ramach dwóch równoległych narracji: kryzysu władzy w obliczu nadciągającego konfliktu i utraty złudzeń dwojga niewinnych kochanków. Lehmeier – we współpracy ze scenografem Tomem Muschem – rozegrał swojego Lohengrina w przestrzeni umownej, niemniej inteligentnie zawieszonej między współczesnością a światem średniowiecznej legendy. Zamek w Antwerpii wieńczą obronne krenelaże, ale wystrój pomieszczenia, w którym odbędzie się sąd boży nad Elzą, przywołuje jednoznaczne skojarzenia z nowojorską siedzibą ONZ. Tapety na ścianach i zawieszona w głębi kurtyna są niemal dosłownym odwzorowaniem tkaniny projektu Else Poulsson, zdobiącej wnętrze sali zgromadzeń Rady Bezpieczeństwa. Niemal dosłownym, bo reżyser i scenograf zastąpili motyw trzech kłosów – symbolizujący nadzieję odrodzenia – przewrotną wersją kaduceusza, z dwoma wężami owiniętymi wokół miecza. Formalne stroje dworzan i polowe mundury wojów brabanckich ostro kontrastują z florystycznymi akcentami w ubiorach dwojga głównych protagonistów, outsiderów równie zagubionych w rzeczywistości, jak amerykańskie dzieci-kwiaty na pierwszym festiwalu w Woodstock (kostiumy Ingeborg Bernerth). Wizualnie składałoby się to w całkiem przekonującą całość, gdyby nie groteskowy w swej brzydocie kombinezon Lohengrina, co najmniej do końca I aktu skutecznie odwracający uwagę od płynącego ze sceny śpiewu.

Scena z I aktu. W środku Izabela Matuła (Elza). Fot. Thomas Esser.

Trzeba jednak Lehmeierowi przyznać, że każdą z postaci poprowadził bardzo sprawnie i tchnął w nią prawdziwe życie. Czy zgodnie z intencjami kompozytora, to już całkiem inna sprawa. McDonald także dokonał dość odważnej reinterpretacji dzieła: jego Lohengrin zostawia Brabancji odczarowanego Gotfryda, który okazuje się całkiem niedojrzały do roli przywódcy i rozpoczyna śmiertelnie niebezpieczną zabawę w wojnę. Ale dopiero w finale. U Lehmeiera Henryk Ptasznik od początku ma w nosie miłość Elzy i Lohengrina – w tajemniczym przybyszu w srebrnej zbroi dostrzega wyłącznie taktycznego sojusznika w nadciągającym konflikcie. Końcowe wejście Gotfryda z karabinem w garści nie wywołuje zatem spodziewanego efektu. U McDonalda Lohengrin jest wzruszająco nieporadny, spragniony miłości, rozdarty między obowiązkiem rycerza a powinnością męża. U Lehmeiera jest nieodrodnym synem Parsifala, i to z pierwszego aktu Wagnerowskiej opery. Naprawdę nic nie wie: ani co począć z mieczem, ani jak spełnić oczekiwania tej dziwnej istoty, która przywołała go z Monsalvat. Na dźwiękach preludium orkiestrowego rozgrywa się pantomima: Elza traci z oczu małego Gotfryda, noszącego taki sam kwietny wianek, jak później Lohengrin, i pogrąża się w erotycznej fantazji o nagim młodzieńcu z różami na skroniach i ze lśniącym mieczem w dłoni. Przez cały I akt trwa w stanie dziwnego otumanienia. Jej fantazja wreszcie się spełnia, ale tylko pozornie. W dalszym toku akcji obserwujemy postępujące rozczarowanie Elzy tajemniczym przybyszem, który najwyraźniej nie nadaje się ani do walki, ani do łóżka, ani do najzwyklejszej ludzkiej przyjaźni. Kiedy Lohengrin straci wianek (czyli postrada niewinność, zabijając Telramunda), Elza na powrót odda się marzeniom i przekaże zarówno wianek, jak i miecz symbolicznej figurze kochanka, który znów pojawi się w głębi sceny.

A jednak to się ogląda. Z gmatwaniny nadinterpretacji, interpretacji dyskusyjnych i po prostu błędnych wychwytuje się parę scen brawurowych, kilka przepięknych skrótów teatralnych. Lehmeier dostrzegł w Ortrudzie i Telramundzie postaci jeszcze tragiczniejsze, niż zasugerował McDonald. W tle ich zmowy w II akcie przewija się autentyczna determinacja dwojga ludzi, którzy muszą prowadzić podwójną grę, by stanąć w obronie swoich przekonań. W późniejszym dialogu Ortrudy z Elzą wyraźnie daje się odczuć moment, kiedy żona Telramunda się łamie i naprawdę współczuje niefortunnej pannie młodej. W I akcie, tuż przed wkroczeniem Lohengrina, skonsternowani chórzyści zaczynają dosłownie „obłazić” piórami: wyciągają je z włosów i zakamarków ubrań, z obrzydzeniem strzepują z pończoch i butów. Świetna metafora zaskoczenia graniczącego z paniką, znacznie bardziej przekonująca niż ograne do nudności wymachiwanie rękami nad głową. W scenie nocy poślubnej w III akcie Lohengrin próbuje dopaść uciekającą przed nim Elzę i na chwilę mu się udaje: w przerażającym geście unieruchomienia dzikiego zwierzęcia, które zastyga w jego uścisku jak sparaliżowane.

Burzliwy duet Ortrudy (Eva Maria Günschmann) i Telramunda (Johannes Schwärsky). Fot. Thomas Esser.

O ile jednak strona teatralna pozostawiała sporo do życzenia, o tyle warstwa muzyczna przeszła najśmielsze oczekiwania. Zespół Niederrheinische Sinfoniker pod batutą Estończyka Mihkela Kütsona, od 2012 roku szefa artystycznego Theater Krefeld und Mönchengladbach, grał z nerwem, w świetnie dobranych tempach, a przy tym subtelnie, cudownie miękkim dźwiękiem, pięknie rozświetlając fakturę, zwłaszcza w partiach instrumentów dętych. Cztery ściągnięte z Bayreuth „Königs-Trompeten” w stroju C przydały należnej potęgi brzmienia fanfarom. Powiększony chór imponował dykcją, klarowną emisją i umiejętnością różnicowania dynamicznego frazy. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów, może poza Andrew Nolenem w partii Herolda, nie dość wyrazistym i często niepewnym intonacyjnie. Matthias Wippich, obdarzony niezwykle urodziwym, bogatym w alikwoty basem (w barwie przypominającym trochę głos młodego Gottloba Fricka), przekonująco wcielił się w rolę charyzmatycznego, a zarazem zdemoralizowanego Henryka Ptasznika. Johannes Schwärsky stworzył Telramunda z krwi i kości: już to aroganckiego, już to demonicznego, czasem wstrząsająco bezradnego w starciu z rzeczywistością. Jego gęsty bas-baryton zdumiewa elastycznością i potęgą brzmienia – chwilami zbyt dużą, zwłaszcza w duecie z Evą Marią Günschmann, która dysponuje głębokim, świetnie wyrównanym w rejestrach, lecz w sumie dość delikatnym mezzosopranem. Pod względem aktorskim jej Ortruda okazała się majstersztykiem – gdyby śpiewaczka potrafiła lepiej rozłożyć siły i oszczędzić rezerwy na III akt, zbudowałaby postać doskonałą w każdym calu. 

Wykonawcy dwóch głównych partii byliby ozdobą każdego przedstawienia Lohengrina: na dowolnej, nie tylko europejskiej scenie. Piszę to z pełnym przekonaniem i tym większą przyjemnością, że partię Elzy śpiewała Izabela Matuła, absolwentka Akademii Muzycznej w Krakowie, pamiętna tytułowa Maria ze spektakli zapoznanego dzieła Romana Statkowskiego, przygotowanych w 2013 roku pod batutą Łukasza Borowicza na scenie Opery Bałtyckiej. Jej sopran zawsze ujmował urodą, specyficznie ciemną barwą i miękką, odrobinę „staroświecką” emisją. Teraz zyskał na szlachetności, nabrał pewności intonacyjnej i dramatycznego wyrazu, dzięki czemu śpiewaczce udało się zbudować postać Elzy, która w toku narracji przechodzi zdumiewającą przemianę z bujającej w obłokach nastolatki w gorzko rozczarowaną kobietę. Peter Wedd, który trzy miesiące wcześniej zaśpiewał Lohengrina w Atenach głosem jak ze Zmierzchu bogów – prawdziwie bohaterskim, wręcz przytłaczającym autorytetem – tym razem na powrót odkrył w swej partii pokłady dojmującego liryzmu, popartego świetnie prowadzonym oddechem i wyczuciem frazy. Reżyser postawił przed nim trudne zadanie, wtłoczywszy go w rolę zdezorientowanego bożego prostaczka – mimo to Wedd wybrnął z tej próby zwycięsko, udowadniając, że już nie tylko panuje nad mocą swojego Heldentenoru, ale też umie różnicować jego brzmienie. W Lohengrinie z Krefeld dźwięczało w nim srebro, w Atenach stal, w Walkirii z Karlsruhe lśniący złotawym blaskiem mosiądz. To rzadki w dzisiejszym świecie wokalistyki przypadek śpiewaka, który identyfikuje się ze swoimi bohaterami bez reszty i potrafi kształtować rolę środkami czysto muzycznymi.

Fatalna w skutkach noc poślubna. Izabela Matuła i Peter Wedd (Lohengrin). Fot. Thomas Esser.

Gdyby inscenizacja Lehmeiera dorównywała spójnością dźwiękowej szacie Lohengrina z Krefeld, byłabym najszczęśliwszym krytykiem operowym na świecie. Ale cudów nie ma. Poniekąd o tym miał być ten spektakl. Że dobro narodów nie zależy od podejrzanych mężów opatrznościowych. Że miłości nie da się zbudować na własnych wyobrażeniach o ukochanej osobie. Żeby nie liczyć na objawienie, tylko cierpliwie wykuwać swój los. Muzykom się udało. Reżyser musi się jeszcze przyłożyć.

Die Zugezogenen

Wróciłam wczoraj z Krefeld. Z przedstawienia, które pod względem inscenizacyjnym okazało się znacznie lepsze, niż wróżyły zdjęcia z próby generalnej, na tyle jednak złe, żeby dostarczyć materiału do przemyśleń na kilka najbliższych dni. Recenzji zatem proszę spodziewać się w końcu tygodnia. Tymczasem podzielę się z Państwem wrażeniami z niezwykłej wystawy, wyreżyserowanej tak po mistrzowsku, że niejeden młody zdolny wyznawca Regietheater mógłby się uczyć rzemiosła od jej twórców. Nazajutrz po przedstawieniu Lohengrina zagnało nas do muzeum sztuki współczesnej w dwóch willach z końca lat dwudziestych XX wieku, zaprojektowanych przez Ludwiga Miesa van der Rohe, niemieckiego architekta i dizajnera, przedstawiciela tak zwanego stylu międzynarodowego w sztuce modernistycznej. Nie spodziewałyśmy się, że zastaniemy tam ekspozycję prac duetu Elmgreen & Dragset – zatytułowaną Die Zugezogenen (Przybysze) – która po niedawnych doświadczeniach z Brexitem i ogólnym kryzysem Unii Europejskiej okaże się dla nas przeżyciem tyleż bolesnym, ile oczyszczającym.

Duńczyk Michael Elmgreen i Norweg Ingar Dragset działają wspólnie od 1995 roku. Dwaj artyści z mojego pokolenia, poeta i człowiek teatru, mieszkańcy kosmopolitycznego Berlina, uprawiający sztukę naznaczoną piętnem przewrotnego humoru, a zarazem zaangażowaną w bieżący dyskurs społeczny i kulturowy. Die Zugezogenen to fikcyjna opowieść o niemieckiej rodzinie osiadłej w Wielkiej Brytanii, która po ogłoszeniu wyników osławionego referendum postanawia wprowadzić się do willi w Krefeld. Elmgreen i Dragset gubią tropy niezwykle skutecznie: w pierwszej chwili nabrałam się zarówno na informację o odwołaniu ogłoszenia o sprzedaży domu, jak na widok starego jaguara na angielskich numerach rejestracyjnych, z rozrzuconymi na tylnym siedzeniu plastikowymi torbami z Tesco i innych brytyjskich sieciówek. Dopiero potem zaczęło do mnie docierać, że to kolejne objets d’art, nostalgiczne figury czasu utraconego, nieodzyskanego i nie do końca przepracowanego. Dwa piętra willi z ogrodem traumy – wystawa, której każdy element przywodzi na myśl skojarzenia z przepadłym dziedzictwem, prześnionym marzeniem o zjednoczonej Europie, gorzkim płaczem za jednością i zrozumieniem. Gdyby nie ta wystawa, zakasałabym rękawy i napisała operową recenzję, jak zwykle. Dzięki temu przeżyciu zastanowię się po dwakroć. A może i trzykroć. Bo naprawdę warto.

Stary jaguar, zapakowany po dach, i nieaktualne ogłoszenie o sprzedaży Haus Lange.

„Pęknięty” stół dla Ingmara Bergmana. Zapowiedź klęski sprzed niemal ośmiu lat.

Nuty Land of Hope and Glory Elgara. W pokoju, gdzie nieubłaganie tykający metronom zatrzymał się gdzieś w pół drogi między Adagio i Andante.

Kartony Cadogan Tate: „everything, handled with care”.

Filiżanka z manufaktury w Bayreuth. Z zaschniętymi na dnie śladami po wypitej kawie.

Być może motto Upiora. Smutne, ale jakże prawdziwe.

O libertynach, bohaterach i kochankach mimo woli

Pisałam niedawno, że z przyczyn finansowych i logistycznych opera będzie coraz częściej gościła na estradach filharmonii i innych sal koncertowych. Osobiście nie mam nic przeciwko temu. Przeważnie lepiej słychać, inscenizacja nie rozprasza uwagi odbiorcy, można się skupić bez reszty na wykonaniu i kontekstach pozamuzycznych dzieła. Trochę ironizuję, trochę nie. W pierwszych dniach tegorocznego Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena mieliśmy okazję obcować z kompozycjami mało znanymi, rzadko wystawianymi, wciąż nieodkrytymi przez polskich melomanów. Tym większa gratka, że każda z nich w pewnym sensie „odsunęła się” od źródła inspiracji – z lepszym bądź gorszym skutkiem dla dramaturgii muzycznej utworu.

Żywot rozpustnika Strawińskiego, z librettem W.H. Audena i amerykańskiego poety Chestera Kallmana, nawiązuje luźno do cyklu ośmiu obrazów Williama Hogartha z lat 1732-33, opublikowanych w 1734 roku pod postacią rycin ilustrujących upadek niejakiego Toma Rakewella. Moralizatorski „komiks” Hogartha nie pozostawia złudzeń co do przyczyn i konsekwencji zepsucia głównego bohatera. Rakewell (nazwisko przewrotnie zniekształcone z rzeczownika pospolitego „rakehell”, skróconego później do „rake”, oznaczającego rozrzutnego pijaka, hazardzistę i kobieciarza) trwa w niezalegalizowanym małżeństwie z Sarah Young, która zdążyła już zajść z nim w ciążę. Lekkomyślny narzeczony niewiele sobie z tego robi: woli spędzać czas ciekawiej w Londynie, na lekcjach fechtunku, kibicowaniu walkom kogutów i zażywaniu rozkoszy w stołecznych domach publicznych. Wkrótce popada w długi i ze strachu przed wierzycielami poślubia brzydką, za to bardzo zamożną starą pannę. Hazardując się bez opamiętania, przepuszcza także majątek żony, lądując najpierw w więzieniu za długi, potem zaś w osławionym szpitalu wariatów Bedlam. Wierna Sarah odwiedza upadłego łajdaka, ten jednak nie zwraca na nią najmniejszej uwagi.

Żywot rozpustnika. Adrian Strooper (Tom Rakewell), Krzysztof Szumański (Nick Shadow) i Anna Lubańska (Matka Gąska/Baba-Turek). Dyryguje Alexander Liebreich. Fot. Bruno Fidrych.

W libretcie opery akcenty rozkładają się inaczej, również dzięki dodanej postaci Nicka Shadowa, który wodzi Toma na pokuszenie, informując go o nieoczekiwanym spadku i zgłaszając się do młodzieńca na służbę. Kim jest ów tajemniczy bohater? Wysłannikiem piekieł, co sugerowałoby imię, w potocznej angielszczyźnie równoznaczne z eufemistycznym określeniem diabła? Cieniem Rakewella, a może odbiciem mrocznej strony jego charakteru? Porzucona w ciąży Sarah Young przeistacza się w Anne Trulove (znów nazwisko mówiące, czyli figura „prawdziwej miłości”). Matka Gąska, właścicielka londyńskiego burdelu, jest także uwodzicielską bajarką. Poślubiona Tomowi stara panna okazuje się silną i mądrą, lecz po prostu spragnioną uczucia kobietą z brodą – atrakcją pokazów dla londyńskiej gawiedzi. Tom ostatecznie zwycięża swoje mroczne alter ego, które z zemsty pozbawia go rozumu. Wierna Anna odwiedza ukochanego w Bedlam tylko po to, żeby ostatecznie go porzucić. Zrozpaczony Rakewell umiera. Wszyscy bohaterowie – żywi i martwi – łączą się w mozartowskim epilogu, wyśpiewując przestrogę przed nieróbstwem, które okazuje się nadzwyczaj skutecznym narzędziem szatana.

Estradowe wykonanie Żywota rozpustnika przez solistów, Zespół Śpiewaków Miasta Katowice „Camerata Silesia” i NOSPR pod batutą Alexandra Liebreicha zakończyło się połowicznym sukcesem. Orkiestra grała dość niemrawo, a dyrygent nie zdołał wydobyć z partytury wszystkich neoklasycznych smaczków, przewrotnych gier z Bachem, Mozartem, angielską operą balladową i wiktoriańską operetką. Nie zachwycili też wykonawcy ról pierwszoplanowych – zbyt chłodna i zdystansowana wobec swej bohaterki Louise Alder (Anne Trulove) i obdarzony ładnym skądinąd tenorem Adrian Stooper (Tom Rakewell), który najwyraźniej nie douczył się partii. Zdecydowanie lepsze wrażenie pozostawili Krzysztof Szumański (bardzo przekonujący, chwilami groteskowy, chwilami liryczny Nick Shadow) i Anna Lubańska, której udało się stworzyć dojmująco ludzkie, złożone psychologicznie postaci Matki Gąski i Baby-Turka. Szkoda że aksamitny bas-baryton Erica Downsa ledwie przemknął w epizodycznej partii Ojca: młody Amerykanin okazał się najmocniejszym ogniwem obsady, zarówno pod względem urody głosu, jak umiejętności warsztatowych. Najjaśniejszym blaskiem zabłysnął kunszt katowickiego ansamblu „Camerata Silesia”: nienagannej emisji, świetnej dykcji i mistrzostwa w różnicowaniu planów dynamicznych mógłby mu pozazdrościć niejeden doświadczony chór brytyjski.

Największą atrakcją środowego koncertu z utworami Beethovena miał być występ Johna Malkovicha w drugiej części wieczoru, z muzyką do tragedii Goethego Egmont. Oprawa do sztuki o Lamoralu, hrabim Egmont, który wspólnie z Wilhelmem Orańskim był przywódcą niderlandzkiej opozycji przeciwko rządom hiszpańskim i został stracony z rozkazu księcia Alby, powstała na zamówienie samego poety. Składa się ze słynnej uwertury, dwóch pieśni i sceny śmierci Klaruni, ukochanej Egmonta, czterech muzycznych antraktów, melodramu z przedśmiertnym monologiem protagonisty oraz finałowej Symfonii zwycięstwa. Prawykonanie – przy okazji wznowienia tragedii w wiedeńskim Burgtheater w 1810 roku – przyjęto życzliwie, inscenizacje z muzyką Beethovena nie weszły jednak do kanonu teatralnego. Pomysłodawcą włączenia Egmonta do repertuaru koncertowego był Friedrich Mosengeil, pionier niemieckiej stenografii i doradca Bernarda II, księcia Saksonii-Meiningen. Sporządził coś w rodzaju streszczenia sztuki – przeznaczonego do odczytania przez narratora, który w ten sposób miał ułatwić słuchaczom „połapanie się” w akcji dramatu. Koślawy tekst Mosengeila został później poprawiony i uzupełniony przez Friedricha Grillparzera i w takiej postaci funkcjonuje na estradach od 1834 roku, aczkolwiek dość rzadko: z całej muzyki do Egmonta niesłabnącą popularnością cieszy się tylko uwertura, która w 1956 roku stała się nieoficjalnym hymnem powstania węgierskiego, a w 1972 zabrzmiała na stadionie w Monachium, ku pamięci ofiar zamachu terrorystycznego w wiosce olimpijskiej.

Egmont. Marie Arnet, Martin Haselböck i John Malkovich. Fot. Bruno Fidrych.

Orchester Wiener Akademie pod batutą Martina Haselböcka występuje z Egmontem od lat kilku, nagrała go też w ramach cyklu Re-Sound dla francuskiej wytwórni Alpha – w dwóch wersjach językowych i z udziałem dwóch recytatorów: wspomnianego już Malkovicha oraz Herberta Föttingera, wybitnego austriackiego aktora i reżysera (także operowego), dyrektora Theater in der Josefstadt w Wiedniu. Polska publiczność lepiej włada angielskim, a już z pewnością woli oglądać na estradzie uwielbianego przez kinomanów Malkovicha niż znanego garstce wtajemniczonych Föttingera. Być może nie ma o co kopii kruszyć, skoro tekst i tak ma niewiele wspólnego z pierwowzorem Goethego. Wolałabym jednak, żeby Malkovich czytał go odrobinę staranniej i z nieco słabiej zaznaczonym akcentem amerykańskim. Wolałabym też, żeby zasłużona, działająca od przeszło trzydziestu lat orkiestra instrumentów dawnych grała nie tylko w celnie dobranych tempach, ale też z nerwem i precyzyjnie, co dotyczy zwłaszcza rogów. Szwedzka sopranistka Marie Arnet dysponuje głosem wyjątkowej urody, niezbyt jednak dużym i niedostatecznie podpartym w górnym rejestrze, przez co Klaruni w jej ujęciu zbywało trochę na sile wyrazu. Szczerze powiedziawszy, wolałabym ją usłyszeć dzień wcześniej w partii Anny Trulove, którą ma dobrze ośpiewaną i która zdecydowanie lepiej pasuje do jej wokalnego emploi.

Trzeci koncert „operowy” pod wieloma względami okazał się najciekawszy. W pierwszej części Łukasz Borowicz porwał nieruchawą na ogół Orkiestrę Filharmonii Poznańskiej, która pod jego batutą dała popis leciutkiej i finezyjnej gry w młodzieńczej Symfonii C-dur Bizeta – utworze zdecydowanie zasługującym na wyciągnięcie z lamusa i zaprezentowanie szerszej publiczności. W części drugiej zabrzmiała Djamileh, jednoaktowa opera komiczna tegoż kompozytora do libretta Louisa Galleta, luźno opartego na wierszowanej baśni orientalnej Musseta Namouna. Utwór powstał w 1871 roku, na zamówienie Camille’a du Locle, szefa paryskiej Opéra-Comique. Bizet nie palił się z początku do ubrania tej historii w szatę muzyczną, utyskując na jej niewielki potencjał dramatyczny – mimo dodania przez librecistę nieobecnej w poemacie postaci służącego Splendiana. Z czasem jednak uległ i skomponował prawdziwą perłę, zatuszowawszy niedostatki libretta niezwykłym bogactwem języka harmonicznego i orientalizujących brzmień orkiestrowych. Operę przyjęto chłodno, zarzucając jej dziwactwo i rozliczne „wagneryzmy” (ówczesne słowo-wytrych na określenie muzyki, której nie da się prosto zaszufladkować). Djamileh zeszła ze sceny po dziesięciu przedstawieniach i wciąż czeka na ponowne odkrycie – choć wśród jej oddanych wielbicieli znaleźli się między innymi Gustaw Mahler i Ryszard Strauss (który znalazł w niej źródło inspiracji do napisania swojej Ariadny na Naksos).

Djamileh. Eric Barry (Haroun) i Jennifer Feinstein (partia tytułowa). Dyryguje Łukasz Borowicz. Fot. Bruno Fidrych.

Borowicz poprowadził ten klejnocik z godnym podziwu wyczuciem i zrozumieniem dojrzałego stylu Bizeta (z pewnością miał w tym swój udział Piotr Kamiński, konsultant artystyczny przedsięwzięcia), choć poznańskiej orkiestrze przydałoby się jeszcze kilka prób, by poruszać się swobodniej w zawiłościach partytury. Po rewelacyjnym występie zespołu „Camerata Silesia” Poznański Chór Kameralny zachwycił jakby mniej – za sprawą charakterystycznej „cofniętej” emisji śpiewacy byli często pod dźwiękiem, trzeba jednak przyznać, że nie mieli żadnych kłopotów z dykcją i klarownym podawaniem tekstu. Opowieść o zblazowanym kalifie Harounie, który ucieka przed prawdziwą miłością i co miesiąc bierze sobie kolejną nałożnicę, by wreszcie paść „ofiarą” fortelu zakochanej w nim Dżamili, która podszywa się pod nową kochankę i o dziwo nie zostaje odrzucona (ku rozpaczy liczącego na jej względy Splendiana) – wymaga trojga znakomitych solistów. Brytyjski baryton George Mosley ma już najlepsze lata za sobą, niemniej w roli pechowego służącego dał popis nieskazitelnej techniki wokalnej i warsztatu aktorskiego. Eric Barry sprawdził się bez zarzutu w arcytrudnej partii Harouna – wprawdzie jego lekki, a mimo to bogaty w alikwoty tenor pasuje mi bardziej do włoskiego belcanta niż do opery francuskiej, ale kolejnego Alaina Vanzo chyba się już nie doczekamy. Jennifer Feinstein (w roli tytułowej) zachwyciła soczystym, idealnie wyrównanym w rejestrach mezzosopranem, którego chciałoby się posłuchać w repertuarze Verdiowskim, a nawet Straussowskim – prawdziwy, „nienadmuchany” duży głos, za jakim tęskni większość współczesnych operomanów. Wojciech Pszoniak w mówionej roli Sprzedawcy Niewolników okazał się całkowitym przeciwieństwem zimnego jak lód Malkovicha: mistrz emfazy i patosu w najlepszym tego słowa znaczeniu dopowiadał historię głosem zmiennym jak barwy kameleona, ani przez chwilę nie wykraczając poza granice dobrego smaku.

Trzy pouczające wieczory, które dały mi więcej materiału do przemyśleń niż niejedna inscenizacja dzieła z obiegowego repertuaru. Z utęsknieniem czekam na następne estradowe odkrycia, choćby przy okazji sierpniowego festiwalu „Chopin i jego Europa”. W Wielki Piątek wybiorę się jeszcze na Niemieckie Requiem Brahmsa do TW-ON. Wrażenia raczej zachowam dla siebie, chyba że wykonawcy mile mnie zaskoczą. Upiór też ma prawo do chwili osobistej refleksji, która pozwoli mu zebrać siły przed kolejną feerią reżyserskich pomysłów w operze. Ale o tym za chwilę.