Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Narrator noweli Ryszarda Wagnera Pielgrzymka do Beethovena wspomina występ Wilhelmine Schröder-Devrient z zachwytem na pograniczu egzaltacji. Jej interpretacja partii Leonory w Fideliu otwiera przed nim niebiosa. Wyzwala go z oków nocy i wyprowadza na światło dnia – niczym Beethovenowskiego Florestana. Nic dziwnego: urodziwa śpiewaczka okazała się pierwszym niemieckim sopranem dramatycznym z prawdziwego zdarzenia, artystką, która tchnęła ducha w to dziwnie pęknięte arcydzieło Beethovena, dała zalążek wspaniałej tradycji głosów wagnerowskich i straussowskich. Czy młodziutki Wagner rzeczywiście ujrzał ją na scenie w tej roli? Mocno wątpliwe. Na pewno jednak miał z nią do czynienia później, jako dyrygent i kompozytor, a dwanaście lat po śmierci sopranistki zadedykował jej swój szkic O aktorach i śpiewakach. Schröder-Devrient wykreowała też kilka postaci w jego własnych utworach. W 1843 roku pamiętna Leonora zaśpiewała Sentę na drezdeńskiej premierze Latającego Holendra.

Szukanie pokrewieństw między Fideliem a najwcześniejszą z oper Wagnera, które weszły w skład kanonu jego twórczości, jest zajęciem tyleż fascynującym, co niebezpiecznym. Fidelio był pojedynczą wycieczką Beethovena w świat formy operowej, dziełem wielokrotnie poprawianym przez niezadowolonego kompozytora i choćby z tej racji uznawanym przez wielu za eksperyment nieudany. Z kolei Holender uchodzi za forpocztę wszystkich cudowności, jakie pojawią się w dojrzałych dramatach Wagnera. Trochę w tym prawdy, trochę bałamuctwa. Mnie bardziej interesują zbieżności, na czele z „instrumentalnym” potraktowaniem głosu ludzkiego, który w obydwu operach musi się zmagać z oporem materii, przebijać przez gęstą fakturę orkiestrową, omijać pułapki niewygodnej tessytury. Jest w tym zabiegu podobny zamysł: Fidelio i Holender znamionują kolejne etapy odchodzenia od opery numerowej w stronę ciągłej i spójnej narracji muzycznej. Co jednak ciekawsze – zwłaszcza z punktu widzenia współczesnych inscenizatorów – to są dwie opery o aniołach. Zdeterminowanych aniołach wybawicielach pod postacią kobiet, które kładą kres udręce mężczyzn. W twórczości Wagnera motyw ten przeszedł później długą ewolucję. W spuściźnie Beethovena pojawił się raz. Okazał się jednak na tyle sugestywny, by Wagnerowskiej Sencie nadać wyraźny rys Leonory, dążącej do celu wbrew opresji świata zewnętrznego, na przekór zwątpieniu ukochanego wybrańca.

Wrocławskiego Fidelia postanowiłam odłożyć sobie na później. W dniu premiery rozsiadłam się na widowni zupełnie innego teatru: secesyjnego Theater Lübeck, wzniesionego w 1908 roku według projektu drezdeńczyka Martina Dülfera – na miejscu dawnego, XVIII-wiecznego gmachu, w którym Tomasz Mann przeżył swój pierwszy operowy zachwyt na przedstawieniu Lohengrina. Mój wybór padł na Latającego Holendra, który wrócił na lubecką scenę w czerwcu, w nowej inscenizacji Aniary Amos. Wyprawę zaplanowałam z dużym wyprzedzeniem. Trudno było oprzeć się pokusie obejrzenia „morskiej” opery Wagnera nad brzegiem Bałtyku, w głównym porcie Ligi Hanzeatyckiej – na dodatek pod batutą Anthony’ego Negusa, który poprowadził dwa tamtejsze spektakle w październiku, przed planowanym na przyszły sezon wystawieniem Holendra w swojej macierzystej Longborough Festival Opera – siłami tego samego zespołu inscenizatorów, który przygotował tegoroczne spektakle Czarodziejskiego fletu.

O dotychczasowej karierze i dorobku teatralnym Amos, zamieszkałej w Niemczech Chilijki, miałam pojęcie dość mętne: poza tym, że zaczynała jako tancerka, studiowała reżyserię operową u Achima Freyera i Petera Konwitschny’ego, potem zaś zrealizowała paręnaście przedstawień w Austrii, Danii, Berlinie i pomniejszych teatrach niemieckich. Przyjętych przez krytykę dość chłodno. I trudno się dziwić: ambicje Amos, która cały ciężar inscenizacji lubeckiego Holendra wzięła na swoje barki, nie przełożyły się na sukces artystyczny. W chaotycznie rozplanowanej i sztampowo oświetlonej przestrzeni rozegrało się istne pandemonium Regieoper. W miejsce opowieści o odkupieniu grzechów żeglarza-tułacza przez Gottes Engel w osobie Senty – Amos zaproponowała historię bezwolnej (do czasu) kobiety, która pada ofiarą zmasowanej przemocy. Nad Sentą (reżyserka przydzieliła jej trzy alter ego – dziewczynkę, podlotka i żywy galion na dziobie widmowego statku) znęcają się wszyscy: Daland-pedofil, manipulowany przez niego Holender, zaborczy Eryk, wredne prządki i zbereźni marynarze. Groteskowo odziane postaci z upodobaniem wtłaczają wszystkie Senty do dwóch ustawionych na scenie wanien – reprezentujących nie tylko żywioł wody, ale też symbolikę zaczerpniętą z domorosłej psychoanalizy (biała wanna – niewinność; czerwona wanna – pożądanie; kilka osób w wannie – akt seksualny). Na wszelki wypadek Amos wyposażyła mężczyzn w atrybuty falliczne, począwszy od strzelby, poprzez czerwone wiosło, dyndające żeglarzom u pasa lunety, aż po gigantycznego homara, wczepionego w krocze zjawy ze statku Holendra. Na domiar złego podmiotem sprawczym całej narracji uczyniła Sternika, ucharakteryzowanego ni to na Śmierć, ni to na Klausa Nomiego – androgyniczną ikonę popkultury lat osiemdziesiątych. W finale Senta wyrywa broń Erykowi, pozbywa się prześladowców, bierze za ręce swoje sobowtórki i odchodzi w siną dal. Angelologię diabli wzięli.

Latający Holender w Lubece. Daniel Jenz (Sternik), Oliver Zwarg (Holender) i Taras Konoshchenko (Daland). Fot. Olaf Malzahn.

Nic, tylko zamknąć oczy i słuchać. A było czego. Najmocniejszym punktem obsady okazała się Maida Hundeling w partii Senty – piękny, ciemny sopran o potężnym wolumenie, ze wspaniale otwartą górą i szerokim legato. Trochę blado na jej tle wypadł Oliver Zwarg (Holender), śpiewak bardzo muzykalny i świetny technicznie, nie dość jednak wyrazisty w roli mrocznego, skazanego na wieczną tułaczkę żeglarza. Dawno za to nie słyszałam tak dobrego Dalanda (Taras Konoshchenko), obdarzonego basem niezwykłej urody, a przy tym giętkim i prowadzonym na tyle płynnie, by wydobyć z tej partii wszelkie spodziewane i mniej spodziewane „weberyzmy”. Brawa dla Wioletty Hebrowskiej, która doskonałym rzemiosłem wokalnym zdołała przywrócić choć odrobinę wiarygodności postaci Mary. Porządnie sprawił się Daniel Jenz, tenor być może zbyt lekki do partii Sternika, co z początku okupił kilkoma niedociągnięciami intonacyjnymi, niemniej kulturalny w brzmieniu i ładnie zaokrąglony w górnym rejestrze. Z solistów zawiódł jedynie Zurab Zurabishvili – rozwrzeszczany Eryk o płaskiej barwie i siłowej emisji. Nie zachwycił też chór – o ile panie jako tako dały sobie radę w „Summ und brumm”, o tyle panowie zawiedli na całej linii w „Steuermann, lass die Wacht”, śpiewając brzydkim dźwiękiem, bez przekonania i często w tyle za orkiestrą. Szkoda, bo Negus – po zaledwie kilku dniach prób z miejscowymi filharmonikami – spiął całość w niezwykle przekonującą narrację, porywającą energią i pulsem od pierwszych taktów uwertury. Ostre staccata smyczków, hulający w olinowaniu „wiatr” fletów, grzmiące kotły, zderzone po chwili z przejmującym liryzmem motywu wybawienia – znów potwierdziły klasę tego niezwykłego dyrygenta, który każdą partyturę czyta jak powieść, nie zaś jak zbiór misternie skomponowanych, lecz pustych w wyrazie zdań muzycznych. Dodajmy, że Holender odczytany przez Negusa miał w sobie zaskakująco wiele meyerbeerowskiej grozy, podkreślonej umiejętnym różnicowaniem faktur i barw orkiestrowych.

Wracałam do Polski z duszą na ramieniu – rozdźwięk między opiniami znajomych muzyków i melomanów a pierwszymi doniesieniami prasowymi po premierze Fidelia solidnie zbił mnie z tropu. Największe cięgi zebrali twórcy inscenizacji: projektantka kostiumów Belinda Radulović i odpowiedzialny na całość koncepcji Rocc, dyrektor artystyczny Słoweńskiej Opery Narodowej, która przygotowała spektakl w koprodukcji z Operą Wrocławską. Co do jednego muszę zgodzić się z krytykami: usuwając dialogi mówione, realizatorzy popełnili gwałt na substancji dzieła. Tym trudniejszy do wybaczenia, że zaburzający i tak powikłaną narrację, która dla wielu nieobeznanych z utworem słuchaczy stała się całkiem niezrozumiała. Niewiele pomogło zastąpienie ich fragmentami Beethovenowskich listów do „Unsterbliche Geliebte”, wprowadzającymi dalszy zamęt i uzasadnionymi jedynie w kontekście ogólnego przesłania inscenizacji. Owo przesłanie – ku mojemu zdumieniu – okazało się jednak zaskakująco odkrywcze, ukazane dobitnie i być może trafiające w sedno intencji kompozytora. Otóż Rocc postanowił uczynić z Fidelia metaforyczną przypowieść o aniele wybawicielu. Zrealizowaną w przepięknej, minimalistycznej scenografii, doskonale podkreślonej światłem scenicznym – na której tle rozgrywała się opowieść nasuwająca skojarzenia ze światem dawnych misteriów i mirakli, pełna odwołań do chrześcijańskiej symboliki malarskiej. Leonora wystąpiła pod dwiema postaciami – jako kobieta-anioł i jej tajemniczy wysłannik, który zstępuje do lochu, żeby uwolnić stamtąd Florestana. Złocisty posłaniec (w osobie aktorki Karoliny Micuły) przywodzi na myśl renesansowe przedstawienia anioła, który przyszedł w sukurs pojmanemu przez Heroda świętemu Piotrowi. Don Pizarro – podobnie jak biblijny Herod – jest złem wcielonym, człowiekiem zepsutym do szczętu, bezdusznym okrutnikiem, któremu obce jest wszelkie pojęcie moralności. Historia opowiedziana przez Rocca brzmi jak dopowiedzenie epizodu z Dziejów Apostolskich, który w istocie jest ostatnią relacją z życia towarzysza Chrystusa. Święty Piotr nie wyszedł na wolność, tylko wkroczył w inny wymiar, nauczając od tamtej pory pod postacią anioła. Florestan umarł, a z nim Leonora i wszyscy pozostali bohaterowie Fidelia. Finał jest plebejskim wyobrażeniem raju, w którym upodleni więźniowie, pozbawieni przez Pizarra płci, tożsamości – i ostatecznie życia – pląsają w barwnych szatach, obdarowani białymi liliami, symbolizującymi niewinność i zmartwychwstanie. Cały ten cud dokonał się za sprawą „Ein Engel Leonore” i wybawionego przez nią Florestana – odzianych w złoto, splendor rajskiej światłości, kolor nieprzyjmujący cienia, oderwany od wszystkiego, co ziemskie. „Mój Aniele, moje Wszystko, moje ja” – jak w liście Beethovena do Nieśmiertelnej Ukochanej.

Fidelio we Wrocławiu. Peter Wedd (Florestan) i dwie Leonory: Karolina Micuła i Sandra Trattnigg. Fot. Marek Grotowski.

Zadziwiające, że wielbiciele teatru reżyserskiego – których w Polsce niemało – akurat w przypadku Fidelia domagali się zarośniętego Florestana w łachmanach, przykutego łańcuchem do ściany lochu. Zdumiewa mnie też, że oczekiwania niektórych krytyków rozminęły się z muzyczną interpretacją jedynej opery Beethovena. Dołączając się do pochwał dla Marii Rozynek-Banaszak (Marcelina) i Aleksandra Zuchowicza (Jaquino), pozwolę sobie zwrócić uwagę na świetny występ Jacka Jaskuły w partii Don Pizarra i dwa znakomite epizody Więźniów (Piotr Bunzler i Mirosław Gotfryd). Śpieszę donieść, że Jakub Michalski, niedawny absolwent Wydziału Wokalnego Akademii Muzycznej we Wrocławiu, wypadł znacznie lepiej w roli Don Fernanda niż większość jego odpowiedników znanych z niedawnych wykonań tej opery. Przyznaję bez bicia, że nie podzielam zachwytów pod adresem Sašy Čano (Rocco), dysponującego basem o dość „studziennej” emisji, na domiar złego niepewnym rytmicznie. Sandra Trattnigg (Leonora) ujmuje głosem o prześlicznej barwie, który powoli ewoluuje w stronę prawdziwego sopranu dramatycznego – dlatego wybaczę jej drobne wahnięcia intonacyjne i nie do końca otwarte góry. Nie usłyszałam niczego nagannego w śpiewie Petera Wedda, który rok temu w Paryżu zaprezentował nieco inną wizję Florestana – bardziej młodzieńczą i ekstatyczną. Tym razem był to więzień złamany, wychodzący w światło dłużej i mozolniej – ale w pełnej harmonii z wizją reżysera i dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który poprowadził swojego Fidelia w rozważnych, pulsujących energią tempach, chwilami znacznie wolniejszych, niż te, z którymi oswoił nas choćby Fricsay, chwilami równie żywiołowych, jak znane z najlepszych wykonań Beethovenowskiego arcydzieła. Dotyczy to zwłaszcza finału, w którym chór Opery Wrocławskiej popisał się nie tylko pełnym brzmieniem i wyrównaną emisją, lecz także wyśmienitą dykcją i zrozumieniem tekstu.

W przerwie po I akcie dałam się przekonać znajomym i zeszłam z balkonu na parter. Dzięki temu miałam szansę nie tylko wsłuchać się we wszelkie szczegóły głęboko przemyślanej, zniuansowanej dynamicznie i wyrazowo interpretacji arii Florestana, ale też w pełni docenić kunszt aktorski Wedda, który w porywający sposób zrealizował jeden z najciekawszych pomysłów reżyserskich Rocca. Otóż jego Florestan śpiewa „Gott! Welch’ Dunkel hier!” w pełnym świetle, którego nie widzi – ociemniały po długim pobycie w lochu. Moment, w którym ślepy więzień odzyskuje wzrok, kiedy Leonora całuje jego oczy, to obraz wart tysiąca słów. Mnie już tych słów zabrakło – może ze zdumienia, że wysiłek zespołów Opery Wrocławskiej przemknął tak smutno niezauważony – jakby wszyscy ogłuchli i oślepli.

Makieta barokowej sceny pudełkowej robi piorunujące wrażenie: pieczołowicie odwzorowana w niemal naturalnej skali, z pięknie wymalowanym prospektem, schowanymi w kulisach dekoracjami bocznymi i kilkoma rzędami drewnianych fal na scenie. Każdy wyciąga szyję, żeby przypatrzyć się znieruchomiałym elementom maszynerii teatralnej. Usłyszawszy delikatny zgrzyt, widzowie cofają się o krok. Bloki zaczynają się obracać. Ukryta w głębi sceny karawela wypływa na rozkołysane drewniane morze. Trochę bliżej proscenium igrają w falach dwie syreny. Ich uwodzicielski, sopranowy śpiew dobiega też ze słuchawek, które zwiedzający dostali przy wejściu. Ścieżka dźwiękowa nie ma początku ani końca: zainstalowane w nadajniku sensory lokalizują oglądane eksponaty i odtwarzają związane z nimi fragmenty oper. W tym przypadku początek II aktu Rinalda Händla, w którym bohater tytułowy wpada w syrenią pułapkę. Goście wracają pod makietę po kilka razy, tłocząc się przed nią jak dzieci po spektaklu w teatrze lalek. Skrzypiące odgłosy bloczków i kołowrotów niosą się echem po całej galerii.

Kilkanaście metrów dalej kolejne dziwo, przemawiające zwłaszcza do widzów, którzy nigdy nie śpiewali w chórze. Na półkoliście wygiętej ścianie sto pięćdziesiąt fotografii Matthiasa Schallera, twórcy słynnych „portretów nieoczywistych”. Każde zdjęcie przedstawia widownię innego włoskiego teatru operowego. W słuchawkach rozbrzmiewa pieśń żydowskich wygnańców z Nabucca Verdiego, odtwarzana w formie sugestywnej instalacji akustycznej. Reżyser dźwięku David Sheppard wyposażył chórzystów Royal Opera House w oddzielne mikrofony, przez co słuchacz ulega złudzeniu, że znalazł się pośród tłumu śpiewaków na scenie. Odsłaniam na chwilę uszy. Wszyscy wokół mnie nucą „Va, pensiero, sull’ali dorate” – prawdopodobnie nie zdając sobie sprawy, że stojący obok widzowie mogą ich usłyszeć.

Fot. Dorota Kozińska

Choćby dla tych dwóch instalacji warto odwiedzić wystawę „Opera: Passion, Power & Politics”, którą otwarto 30 września w londyńskim Victoria & Albert Museum. Obezwładniająca siła tej ekspozycji, zorganizowanej we współpracy z operą w Covent Garden, tkwi jednak w czym innym. To nie tylko opowieść o dziejach formy, liczącej już przeszło czterysta lat: to próba osadzenia jej w kontekście historii przemian politycznych, społecznych i obyczajowych w Europie, a w dalszej perspektywie – próba rzetelnej odpowiedzi na pytanie, jaka będzie jej przyszłość w błyskawicznie globalizującym się świecie. Pomysł zorganizowania wystawy zrodził się pięć lat temu, podczas spotkania Kate Bailey, nowo zatrudnionej kuratorki w wydziale teatru i sztuk performatywnych V&A, duńskiego reżysera Kaspera Holtena, świeżo upieczonego dyrektora ROH, oraz Martina Rotha, ówczesnego dyrektora muzeum, który zrezygnował z funkcji przed terminem, w 2016 roku, na znak protestu przeciwko wynikom referendum w sprawie członkostwa Wielkiej Brytanii w Unii Europejskiej. Inicjatywa została doprowadzona do końca dzięki determinacji Bailey i Holtena – który, nawiasem mówiąc, odszedł z londyńskiej opery w marcu, odrzuciwszy propozycję przedłużenia kontraktu. Roth zmarł przedwcześnie w wieku 62 lat, niespełna dwa miesiące przed otwarciem wystawy: po krótkiej i ciężkiej chorobie, którą lekarze zdiagnozowali wkrótce po złożeniu przezeń dymisji ze stanowiska w V&A.

Kuratorkę i dyrektora opery połączyła wizja zorganizowania tak zwanego spektaklu wystawienniczego, który wciągnąłby widza w skrupulatnie zaaranżowaną przestrzeń i dał mu poczucie współuczestnictwa w tym swoistym performansie. Dyrektor muzeum okazał się mózgiem przedsięwzięcia: doktoryzował się w Tybindze, pracą na temat muzealnictwa i wystawiennictwa w Niemczech epoki cesarstwa, Republiki Weimarskiej i III Rzeszy, przez całe późniejsze życie zajmował się historycznymi i politycznymi uwarunkowaniami odbioru sztuki. Bailey zaproponowała ramy ekspozycji: ukazać powikłane losy Europy przez pryzmat siedmiu premier operowych w siedmiu miastach. Wybór okazał się trudny i wielu melomanom może się wydać zaskakujący, tym bardziej że w zestawie zabrakło Orfeusza – a przecież premiera arcydzieła Monteverdiego na dworze Gonzagów w Mantui, 24 lutego 1607 roku, uchodzi za symboliczną datę narodzin opery. Był w tym jednak świadomy zamysł organizatorów: rozpocząć narrację w chwili, kiedy nowa forma opuściła pałace arystokracji i weszła w przestrzeń publiczną. A uczyniła to nadspodziewanie szybko, jeszcze za życia kompozytora, do którego przylgnął przydomek ojca-założyciela.

Fot. Dorota Kozińska

Ponad trzysta eksponatów, w tym także instalacji, materiałów dźwiękowych i nagrań wideo, zgromadzono w nowo otwartej Sainsbury Gallery – podziemnej galerii wchodzącej w skład wizjonerskiego założenia Exhibition Road Quarter, realizowanego z rozmachem przez młode londyńskie biuro projektowe Amanda Levete Architects. Zwiedzający wędrują w półmroku przez olbrzymią, liczącą ponad tysiąc metrów kwadratowych przestrzeń, przechodząc płynnie z epoki w epokę, z jednej estetyki w drugą, od miasta, gdzie otwarto pierwszą w Europie jaskinię hazardu, aż po dawną stolicę pewnego imperium, które do dziś prowadzi niebezpieczną grę o losy świata.

Opowieść rozpoczyna się w Wenecji, w 1642 roku, kiedy w Teatro Santi Giovanni e Paolo odbyła się premiera Koronacji Poppei – jednej z pierwszych oper osnutych na kanwie historycznych wydarzeń, z udziałem postaci z krwi i kości, wciąż przemawiających do wyobraźni i wrażliwości kulturalnego Europejczyka. W każdym wystawionym na pokaz przedmiocie czai się podobna dwuznaczność, jak w „niepewnej” moralnie operze Monteverdiego. Bogato zdobione zoccoli, czyli obuwie na wysokich drewnianych koturnach, służyło zarówno pokornym weneckim żonom, chroniącym stopy przed nieczystościami weneckich zaułków, jak weneckim kurtyzanom, które mamiły swoich klientów udawanym wzrostem, kryjąc niedostatki figury pod fałdami bogato zdobionych sukien. Kształty naczyń z dętego szkła nasuwają równie zmysłowe skojarzenia, jak dosadny w swej dosłowności portret kompozytorki Barbary Strozzi, odmalowanej z gambą w dłoni i ponętnym, zalotnie odsłoniętym biustem. Z Wenecji przenosimy się do Londynu w początkach XVIII wieku, do miasta, w którym skrzyżowały się szlaki handlowe całego świata, gdzie opera włoska – dzięki geniuszowi Händla – zyskała całkiem nowy wymiar, odzwierciedlony między innymi w rycinach Hogartha, który po mistrzowsku oddał przejściowy triumf śpiewu kastratów i olśniewającej maszynerii scenicznej nad tradycją teatru szekspirowskiego i spuścizny innych angielskich autorów. Okoliczności wiedeńskiej premiery Wesela Figara Mozarta w 1786 roku uzmysławiają widzom, że wybuch rewolucji francuskiej był raczej klęską niż spełnieniem ideałów europejskiego oświecenia. Mediolan – ukazany na przykładzie Nabucca, wczesnej opery Verdiego, która przyniosła mu prawdziwą sławę, wystawiona po raz pierwszy w 1842 roku w tamtejszym Teatro alla Scala – jawi się jako przeznaczenie kompozytora, miasto, które w epoce Risorgimenta przebyło równie długą i wyboistą drogę, jak sam Verdi, by na koniec, po sześćdziesięciu latach od premiery, odprowadzić jego szczątki w ostatnią drogę do Casa di Riposo, przy dźwiękach „Va, pensiero” pod batutą młodego Toscaniniego. Za historią klęski Wagnerowskiego Tannhäusera w Paryżu w 1861 roku kryje się historia wielkiej przebudowy stolicy przez Georges’a Haussmanna. Modernistyczna opera Ryszarda Straussa nie pociągnęłaby za sobą fali szalonej „salomanii”, gdyby premiera Salome w 1905 roku odbyła się gdzie indziej niż w Dreźnie – mateczniku europejskiego ekspresjonizmu. Powikłane losy Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza – wystawionej z ogromnym sukcesem w Teatrze Michaiłowskim w Leningradzie w roku 1934 i zmiażdżonej dwa lata później, już w czasie wielkiego terroru, kiedy Stalin demonstracyjnie wyszedł z przedstawienia w moskiewskim Teatrze Bolszoj po trzecim akcie – są jedną z dobitniejszych ilustracji spustoszeń sianych przez cenzurę w państwach totalitarnych.

Fot. Dorota Kozińska

Oszołomieni widzowie przechodzą do kolejnej sali, gdzie mogą na chwilę przysiąść i zanurzyć się w dźwiękach oper XX-wiecznych i współczesnych: od Porgy and Bess Gershwina aż po Written on Skin George’a Benjamina i L’Amour de loin Kaiji Saariaho. Nie wiem, jak w tym pejzażu akustycznym odnaleźli się inni zwiedzający – ja odniosłam wrażenie, że arcydzieła operowe po II wojnie światowej krążą uparcie wokół tematu agresji i przemocy. Tak samo boli mnie świst gilotyny w finałowej scenie Dialogów karmelitanek Poulenca, jak wołanie utopionych chłopców z Petera Grimesa Brittena i perkusyjne serie z karabinów maszynowych w Śmierci Klinghoffera Johna Adamsa, operze osnutej na kanwie dramatycznych wydarzeń, jakie rozegrały się w październiku 1985 roku na pokładzie MS Achille Lauro, porwanego przez palestyńskich terrorystów.

A przecież opera – ta najprawdziwsza, z dużą orkiestrą, chórem i mnóstwem solistów – wciąż jest formą żywą i przemawiającą do najgłębszych pokładów ludzkich emocji. W Polsce, kraju o wątłej tradycji tej formy, reżyserzy uparcie próbują nas przekonać, że jest inaczej, że jedyną alternatywą jest „wskrzeszenie” dawnych arcydzieł przez teatr reżyserski bądź poszukiwanie nowych środków wyrazu w kompozycjach z pogranicza performansu, instalacji dźwiękowej i teatru wizualnego. Tym większe wrażenie robią wypowiedzi krytyków, teoretyków i artystów, zgromadzone w katalogu wystawy w londyńskim muzeum. Ludzi, którzy zastanawiają się nad pozycją opery w rozwoju współczesnych miast, snują refleksje nad rolą, jaką w tym dziele powinni odegrać twórcy i odbiorcy dzisiejszych przedstawień. Powtarzają do upadłego, że z tą formą trzeba oswajać słuchacza od dziecka, a jeśli się zdarzy, że rodzice bądź nauczyciele zaniedbali jego edukację w młodości – nie ustawać w wysiłkach. Ciągnąć do teatru głuchych jak pień przyjaciół, przekonywać do opery polityków, tkwiących w mylnym przeświadczeniu, że mają do czynienia z elitarną, hermetyczną w odbiorze odmianą sztuki. Przede wszystkim jednak – nieustannie pogłębiać swą wiedzę, słuchać, reagować, skupiać się na tym, co dzieje się na scenie, chłonąć muzykę z otwartą głową.

Są tacy, którzy potrafią. Dowodem krótkie eseje, poprzedzające bardziej wnikliwe omówienia poszczególnych członów ekspozycji w katalogu. O kształtowaniu postaci Poppei żywo i ze swadą opowiada australijska sopranistka Danielle de Niese. O budowaniu mostów między odbiorcą XVIII-wiecznym a współczesnym słuchaczem – Robert Carsen, reżyser przedstawienia Rinalda na festiwalu w Glyndebourne w 2011 roku. O meandrach partytury Mozartowskiego Wesela Figara – dyrektor muzyczny ROH Antonio Pappano, który dyrygował tamtejszą produkcją w roku 2012. O tym, dlaczego tenorowe bożyszcze światowych scen postanowiło na stare lata zmierzyć się z partią Nabucca – Placido Domingo. O cielesności Tannhäusera – scenograf Michael Levine. O pułapkach feminizmu w interpretacji Salome – dyrygentka Simone Young. O najmroczniejszych zakamarkach kobiecej duszy – Graham Vick, reżyser dwóch inscenizacji Lady Makbet Szostakowicza.

Oglądałam londyńską wystawę z narastającym przeświadczeniem, że bywam już to Kolumbem, już to Kasandrą polskiej krytyki operowej. Od lat odkrywam nieznanych w naszym kraju reżyserów, dyrygentów i śpiewaków. Od lat wołam, jako ta córka Priama, że teatr operowy w Polsce wbrew pozorom cuchnie naftaliną, mimo rzekomej awangardowości powiela wciąż te same wzorce, nieznośnie mieszczanieje w nadziei na poklask gnuśnego Zachodu. Tym większą radością przepełniły mnie słowa Yuvala Sharona, amerykańskiego reżysera i świeżego laureata The MacArthur Fellows Program, który sprzeciwia się pladze operowych koprodukcji, podkreślając dobitnie, że ta forma sztuki powinna być osadzona w specyficznym kontekście, przemawiać do odbiorcy językiem zrozumiałym, trafiającym w głąb samej duszy.

Bo tak właśnie jest z tą najdziwniejszą ze sztuk – godzi w samo serce albo spływa jak woda po kaczce. Z wystawy w Victoria & Albert Museum wychodziliśmy w stanie bliskim uniesienia. Młodzi i starzy, fachowcy i nowicjusze. Pogłoski o śmierci opery wydają się mocno przesadzone.

Król Roger – Szymanowskiego opera osobna, którą próbowano porównywać ze wszelkimi przejawami muzycznego modernizmu, z mizernym, jak dotąd, skutkiem – ruszyła w swą najsłynniejszą podróż w maju 2015 roku, po pierwszej inscenizacji na scenie Royal Opera House w Londynie. Spektakl pod batutą Antonia Pappano i w reżyserii Kaspera Holtena, zrealizowany we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, wzbudził prawdziwą sensację, nie tylko wśród publiczności. Półtora roku później dotarł na antypody, do teatrów w Sydney i Melbourne, w całkiem innej obsadzie (poza Saimirem Pirgu w roli Pasterza), poprowadzony przez Andreę Molino, innego włoskiego kapelmistrza, związanego od lat z zespołami Opera Australia. „Dramat sycylijski” zyskał nowe życie: kilka miesięcy temu partytura tego arcydzieła trafiła znów na pulpit Pappano. Trzy półsceniczne wykonania Rogera otworzyły nowy sezon Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie – w największej, liczącej 2800 miejsc sali koncertowej kompleksu Parco della Musica, pod względem popularności ustępującego jedynie nowojorskiemu Lincoln Center.

Autorem ogólnego założenia Parku jest Renzo Piano, laureat prestiżowej Nagrody Pritzkera, który zaprojektował kompleks na północ od historycznego centrum miasta, w pobliżu dawnej wioski olimpijskiej. Włoski architekt zapisał się w pamięci Europejczyków przede wszystkim jako twórca (wspólnie z Richardem Rogersem) późnomodernistycznego Centre Georges Pompidou, słynnej „rafinerii” sztuki współczesnej w Paryżu. W ostatnich latach wsławił się między innymi projektem londyńskiego wieżowca Shard London Bridge, najwyższej budowli na Wyspach Brytyjskich, wcześniej zaś – kontrowersyjnego planu zabudowy części placu Poczdamskiego w Berlinie. Parco della Musica wzbudza równie mieszane uczucia. Trzy oddzielne, choć połączone wspólnymi kuluarami sale koncertowe, wznoszone w latach 1995-2002 w modnym stylu „high-tech”, z zewnątrz przypominają bardziej kryte hale sportowe niż miejsca wydarzeń kulturalnych – być może przez bliskie sąsiedztwo Stadio Olimpico. Złośliwym kojarzą się ze zwiniętymi w kulkę pancernikami, gigantycznymi żółwiami, chrząszczami, a nawet kluskami ze stali. Wszyscy jednak przyznają, że kompleks znacznie lepiej prezentuje się w naturze niż na zdjęciach. Jest bardzo funkcjonalny, zaprojektowany z prawdziwym rozmachem, idealnie wpisuje się w okoliczną przestrzeń. Główna Sala Santa Cecilia – o powierzchni 30 tysięcy metrów kwadratowych – jest do dziś najokazalszym wnętrzem koncertowym w Europie. Za projekt akustyki odpowiada Jürgen Reinhold z monachijskiego biura Müller-BBM GmbH, którego ambicją było stworzenie sali wielofunkcyjnej, dopasowanej zarówno do odbioru symfoniki, jak muzyki kameralnej, oratoryjnej i współczesnej. Niezupełnie się udało: sala ma bardzo duży pogłos (powyżej 2,2 sekundy), który przyczynia się do sporych zniekształceń i opóźnień fali dźwiękowej. Przyznam, że po wysłuchaniu koncertowego wykonania Króla Rogera jestem w kropce. Nie mam pojęcia, w jakim stopniu za nieczytelność tekstu libretta i rozmazanie planów fakturalnych odpowiadają muzycy, w jakim zaś – kapryśna akustyka wnętrza.

Antonio Pappano. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Antonio Pappano zakochał się w operze Szymanowskiego na zabój. Co do tego nie ma żadnych wątpliwości: da się to odczuć w każdej wypowiedzi, widać to w każdym geście dyrygenta. Inna sprawa, że już podczas londyńskich spektakli rozwiał moje złudzenia, że w Królu Rogerze ujrzy przepiękną, lecz ślepą gałąź muzycznej ewolucji. Dosłuchał się w nim związków z twórczością Pucciniego, kolorystyki dźwiękowej rozwiniętej w duchu weryzmu, dosłownych odniesień do tradycji sycylijskiej. Co jednak dwa lata temu zafrapowało w Londynie, tym razem sprawiało wrażenie niepotrzebnie narzuconej maski stylistycznej. Zabrakło ostrych kontrastów między surowością chorału, impresjonizmem roboty orkiestrowej i niepokojącym ekspresjonizmem solowych partii wokalnych. Zabrakło dionizyjskiej „dzikości”: bachanalia wyładniały, orientalizujące melizmaty sprowadzono do roli czystych, pozbawionych zmysłowego żaru ozdobników.

Największe wątpliwości wzbudził Edgaras Montvidas jako Pasterz. Ten znakomity skądinąd tenor dysponuje głosem wybitnie lirycznym, który w ujęciu Pappano brzmiał chwilami jak śpiew anioła z niebios: z falsetowymi górami, jasną średnicą i odrobinę wycofanym dołem. Podobną postać wykreował w Londynie Pirgu, a Pasterz to przecież zmysłowy, uwodzicielski Dionizos, który usta ma „czerwone jak pęknięte jabłko granatu”, to przecież Wiktor Ruben z Iwaszkiewiczowskich Panien z Wilka. Trochę w tym winy samego kompozytora, który napisał tę partię na głos właściwie nieistniejący: dźwięczny tenor lirico-spinto z zadatkami na fach bohaterski. Łukasz Goliński nadspodziewanie dobrze poradził sobie z partią tytułową, choć z początku dała o sobie znać trema – nieunikniona w przypadku młodego śpiewaka przejmującego schedę po fenomenalnym Mariuszu Kwietniu. Jeśli mogę wtrącić swoje trzy grosze, warto jeszcze popracować nad dykcją – zmorą polskich wokalistów – i oprzeć się pokusie śpiewu na zbyt niskiej krtani, który sztucznie przyciemnia i tak przecież piękną barwę tego barytonu. Odrobinę rozczarowała Lauren Fagan w partii Roksany, odśpiewanej poprawnie, sopranem krągłym i pewnym intonacyjnie, ale niestety bez wyrazu. Znakomicie wypadł za to Kurt Azesberger (Edrisi), doświadczony tenor austriacki, którego nie mogłam się nachwalić po majowym wykonaniu Drabiny Jakubowej Schönberga na festiwalu NOSPR w Katowicach. Równie dobre wrażenia pozostawiła Helena Rasker w partii Diakonisy – rzadko zdarza się słyszeć śpiewaczkę tej klasy w roli, bądź co bądź, trzecioplanowej.

Scena z II aktu. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Dużo ostatnio pisałam o półscenicznych wykonaniach oper, upatrując w nich przyszłość tej kosztownej formy. Niestety, inscenizacja Masbedo, mediolańskiego tandemu artystów wideo (Nicolò Massazza i Iacopo Bedogni), zawiodła moje oczekiwania. Wyświetlana w głębi estrady projekcja (po części realizowana w czasie rzeczywistym) okazała się na tyle spektakularna i niezwiązana z partyturą, by skutecznie odwrócić uwagę słuchaczy od narracji muzycznej. O gest sceniczny Masbedo już nie zadbali, ograniczając się do rozmieszczenia śpiewaków w rozmaitych punktach sceny oraz widowni. Szkoda: po doświadczeniach z paryskim Fideliem i cyklem oper Monteverdiego w wykonaniu zespołów Gardinera spodziewałam się czegoś więcej niż alegorii rozpaczy pod postacią Rogera skulonego w pozycji embrionalnej u stóp dyrygenta.

Było to już czwarte wykonanie „Re Ruggero” we Włoszech – po inscenizacji z 1949 roku w Teatro Massimo w Palermo, pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego, w scenografii słynnego włoskiego neorealisty Renata Guttuso, kolejnej tamtejszej produkcji w 2005, w reżyserii Yannisa Kokkosa, pod kierunkiem Jana Lathama-Koeniga, oraz wcześniejszej, z 1992 roku, w Il Teatro Politeama w Palermo, autorstwa Krzysztofa Zanussiego, którą dyrygował Karl Martin. Jeśli wszystko pójdzie po myśli Pappano, Król Roger za cztery lata zawita w progi mediolańskiej La Scali. Oby do tego czasu znalazł się Pasterz z prawdziwego zdarzenia. Bo to o nim przecież ta dziwna opera.

Kolejny, pod względem programowym najciekawszy od wielu lat festiwal Wratislavia Cantans przeszedł już do historii. Skończona piękna ofiara. Czas przypomnieć ojców dzieje? Moim zdaniem rozpamiętywano je tym razem wyjątkowo godziwie, sięgając zarówno do skarbca wokalnej sztuki wysokiej, jak i ludowej tradycji ustnej, czcząc solennie 450. rocznicę urodzin Monteverdiego, prezentując współczesną kondycję wykonawstwa historycznego w najróżnorodniejszych jej przejawach, nie zapominając o muzyce bliższych nam epok, często w interpretacjach muzyków młodych, wkraczających dopiero na polskie i światowe estrady. Wszystko to pod hasłem „Recitar cantando”, nawiązującym zapewne do początków formy operowej i stylu „deklamacji śpiewanej”, zgodnej z prozodią i logiką tekstu, bez wybijania taktu – zupełnie jak w Monteverdiańskim Lamencie Ariadny. Piszę „zapewne”, bo stosownych wyjaśnień zabrakło, a publicyści i dziennikarze przez kilka tygodni prześcigali się w błędnych tłumaczeniach tytułu festiwalu.

Jean Tubéry dyryguje Nieszporami Monteverdiego. Fot. Sławek Przerwa.

Przyjechałam do Wrocławia tylko na cztery dni, ale za to na koncerty z dawna wyczekiwane. Po starciu z chłodną i moim zdaniem bezduszną pięknością Nieszporów Monteverdiego w warszawskim wykonaniu zespołów Herreweghe’a bardzo się cieszyłam na spotkanie z tym utworem w interpretacji Ensemble la Fenice pod kierunkiem Jeana Tubéry’ego. Francuski kornecista, zafascynowany od lat muzyką włoskiego baroku i jej wpływem na estetykę dźwięku w twórczości całej Europy, przedstawił Vespro w ujęciu intymnym, a zarazem głęboko i radośnie przeżytym przez zespół instrumentalistów i śpiewaków. Pod względem precyzji wykonawczej La Fenice niewiele ustępuje Flamandom (rewelacyjna grupa dętych, znakomite tenory w osobach Jana van Elsackera i Tiago Pinheiro de Oliveiry), w kwestii wyczucia specyficznego idiomu tej muzyki – bije ich na głowę. Jeśli czegoś mi zabrakło, to tylko pełni brzmienia głosów wokalnych w sonacie sopra Sancta Maria. Wieczór piękny i przemawiający do emocji, co doceniłam tym bardziej po wielogodzinnej podróży z Berlina.

Z dwóch koncertów niedzielnych zdecydowanie głębiej zapadł mi w pamięć występ Tomáša Krála z towarzyszeniem Judith Pacquier (cynk i flet), Maximiliana Ehrhardta (arpa doppia), Jana Krejčy (teorba) i Massimiliana Toni (klawesyn i pozytyw). Piątka muzyków zaprezentowała utwory ze zbioru włoskich starodruków Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego, gdzie pośród unikatów mniej znanych kompozytorów zachował się także egzemplarz Monteverdiańskiego Orfeusza, „novamente ristampato” w 1615 roku, w weneckiej drukarni Ricciarda Amadino. I tak spełniło się moje marzenie: usłyszałam Krála, obdarzonego głosem nieprzeciętnej urody, teoretycznie barytonowym, niemniej ze świetnie otwartą górą i dźwięcznym dołem, we fragmentach partii tytułowej tego arcydzieła. Instynkt mnie nie zawiódł, właśnie tak to powinno zabrzmieć. Wprawdzie kierujący zespołem Toni odrobinę zapędził „Vi ricorda o bosch’ombrosi”, a w dodanym na bis (!) „Possente spirto” przydałoby się więcej swobody wyrazu – nie zmienia to jednak faktu, że Král zapowiada się na jednego z niewielu, a może jedynego współczesnego śpiewaka, który udźwignie kiedyś w pełni ciężar tej roli. A przy tym zinterpretuje ją bardziej po „ludzku” niż wciąż niedościgniony Nigel Rogers. Będę obserwować go jeszcze baczniej niż dotychczas.

Tomáš Král na koncercie w Sali Wielkiej Ratusza. Fot. Sławek Przerwa.

Wieczorny koncert w wykonaniu Il Giardino Armonico pod kierunkiem Giovanniego Antoniniego, zatytułowany La Morte della Ragione, mógł okazać się równie wirtuozowską, jak pouczającą wędrówką przez dwa stulecia europejskiej muzyki instrumentalnej – od późnego średniowiecza po wczesny barok. Skończyło się na popisie kilkunastu idealnie współpracujących ze sobą muzyków, którzy lubią czasem przeszarżować z tempem, improwizują niekoniecznie w zgodzie z tradycją i generalnie przedkładają poczucie humoru nad precyzję gry. Popisie skądinąd brawurowym, który – miejmy nadzieję – wzbudzi prawdziwe zainteresowanie melomanów tym arcyciekawym repertuarem. Mieszane uczucia, choć z całkiem innych przyczyn, wzbudził poniedziałkowy wieczór w NFM, z udziałem orkiestry Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Marzeny Diakun. Po rewelacyjnie zagranym Et exspecto resurrectionem mortuorum Messiaena (Diakun imponuje niezwykłym, nie tylko wśród polskich dyrygentów, wyczuciem czasu muzycznego i wrażliwością na barwy orkiestrowe) monumentalny fresk Uru Anna Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil niestety mnie rozczarował. Być może to kwestia nieco przebrzmiałej retoryki muzycznej, między innymi spod znaku Broniusa Kutavičiusa, może nazbyt rozbuchanej formy, może też obsadzenia partii tenorowej zbyt lekkim i ubogim w alikwoty głosem Nicholasa Sharratta, który często ginął w powodzi tutti. Kompozycja, poza tym wykonana bez zarzutu, także przez Chór Filharmonii Krakowskiej, po blisko dwudziestu latach od premiery razi zatrącającą o banał dosłownością.

Wtorkowe Widma Moniuszki w inscenizacji Pawła Passiniego zapowiadano od początku jako jedno z najważniejszych wydarzeń festiwalu. Trudno się dziwić: Sala Główna NFM nadaje się idealnie do tego rodzaju przedsięwzięć, za granicą coraz popularniejszych ze względu na olbrzymie koszty regularnych przedstawień w teatrach operowych. Sprawdziła się zresztą już na otwarciu festiwalu przez zespoły Gardinera, który przyjechał do Wrocławia wprost z Berlina, z półscenicznym wykonaniem Powrotu Ulissesa Monteverdiego. W tamtym jednak przypadku mieliśmy do czynienia z oszczędną i precyzyjną wizją reżyserki, która każdy gest planowała w zgodzie z partyturą i w ścisłym porozumieniu z dyrygentem. Passini postanowił zrealizować kolejny autorski spektakl Dziadów, „w czym muzyka Moniuszki ani przez chwilę nie przeszkadzała”, jak doniósł później Grzegorz Chojnowski z Polskiego Radia Wrocław. Doniósł o tym bez cienia ironii, co jeszcze dobitniej uzmysławia, do jakiego stopnia reżyser zlekceważył wystawiany utwór.

Gorzej, że Passini zlekceważył też dramat Mickiewicza. Ja rozumiem, że każdy współczesny twórca teatru polskiego marzy o tym, żeby się odnieść do tego arcydzieła i dowieść jego uniwersalnego przesłania. Niejeden na Dziadach poległ, bo wyszło na jaw, że to przesłanie wcale nie jest takie uniwersalne. Wszyscy jednak zaczęli od lektury tekstu. Passini albo Dziadów Wileńsko-Kowieńskich nie doczytał, albo ni w ząb nie zrozumiał. Przejrzysty tryptyk o potrzebie człowieczeństwa przemienił w publicystyczny plakat przeciwko wojnie – i to widzianej gnuśnym okiem rozwalonego przed telewizorem człowieka Zachodu. W rozgrywającym się na estradzie i widowni pandemonium uczestniczyli aktorzy, tancerze, szczudlarze i studenci miejscowego wydziału lalkarskiego. Był oczywiście statek uchodźców, było Aleppo i aktywiści Białych Hełmów, były stwory z obrazów Beksińskiego w szkaradnych kostiumach Zuzanny Srebrnej (tyle mających wspólnego z malarstwem Beksińskiego, co makatka z jeleniem na rykowisku – z jeleniem na rykowisku), były bezmyślne zapożyczenia z Kantora, Grotowskiego, Artauda, Gardzienic, Cherkaoui’ego, Bergmana i Bóg wie, kogo jeszcze. Był Mariusz Bonaszewski w roli medium, przez które przemawiały głosy wszystkich duchów – z emfazą godną Madame Bławackiej. Było ze trzech Guślarzy. Był Józio w kasku i Zły Pan w gaciach oraz z szablą. Jedyne, czego nie zdołałam się dopatrzyć, to pomysł, który spoiłby to wszystko w sensowną całość dramaturgiczną.

Scena z Widm Moniuszki w inscenizacji Pawła Passiniego. Fot. Joanna Stoga.

Passini już dopilnował, by Moniuszkowskie sceny liryczne nikomu nie przeszkadzały. Umiejscowiona w głębi estrady i okadzona sztucznym dymem Wrocławska Orkiestra Barokowa pod dyrekcją Andrzeja Kosendiaka chwilami z trudem przebijała się przez dźwiękowe efekty specjalne. Zepchnięty jeszcze głębiej Chór NFM dokonywał cudów, by dotrzeć z tekstem do widowni. Jak już wspomniałam, reżyser odebrał partie mówione solistom i oddał Bonaszewskiemu, więc narrację i tak diabli wzięli. Zawarty w dramacie podział na duchy lekkie, ciężkie i pośrednie – przez Moniuszkę oddany po mistrzowsku środkami muzycznymi – przestał być zrozumiały dla kogokolwiek, skutkiem czego znakomita skądinąd Aleksandra Kubas-Kruk zaśpiewała partię Zosi z ekspresją godną Brunhildy w Zmierzchu bogów. Jerzy Butryn robił, co mógł, żeby uwiarygodnić partię Złego Pana, która stała się tłem do wymachującego szabelką Przemysława Wasilkowskiego. Najjaśniejszym punktem obsady okazał się Jarosław Bręk w roli Guślarza – śpiewający pięknym, kolorowym, leciutko rozwibrowanym bas-barytonem, przywodzącym na myśl skojarzenia z głosem Jerzego Artysza, który przed laty wcielał się w tę postać wielokrotnie, z warszawskimi zespołami Władysława Skoraczewskiego. Bardzo dobre wrażenie wywarli Antoni i Mikołaj Szuszkiewicz z Chóru Chłopięcego NFM – zwłaszcza ten pierwszy w partii Józia, śpiewanej z tak naturalnym wyczuciem frazy, jakie rzadko bywa udziałem dorosłych polskich wokalistów.

Szkoda Moniuszki. Szkoda muzyków, bo odwalili kawał naprawdę dobrej roboty – słyszalnej wyłącznie dla garstki wtajemniczonych, którzy mieli szczęście zetknąć się wcześniej z zapomnianą kantatą do tekstów z II i IV części Dziadów Mickiewicza. Last but not least – szkoda pieniędzy włożonych w inscenizację utworu, która być może zepchnęła go w jeszcze głębszą otchłań lekceważenia i niepamięci. A taką miałam nadzieję, że Widma dostaną nadzieję powrotu. W tym są jakieś straszne rzeczy.

Z niejakim przerażeniem obserwujemy, że lista upiornych podróży rok w rok się wydłuża. Jakbyśmy mało mieli własnych pomysłów, pojawiają się zaproszenia od artystów i organizatorów operowych przedsięwzięć w najdziwniejszych zakątkach Europy. Za Ocean nas jeszcze nie zagnało, ale to chyba kwestia czasu. I wcale się nie zdziwimy, jeśli to będzie Ocean Spokojny. Nie uprzedzajmy wypadków. Dziś dostaliśmy dwie akredytacje: na pokaz prasowy przed otwarciem pewnej arcyciekawej wystawy w Londynie, jeszcze we wrześniu, oraz na pełny Ring w Karlsruhe na przełomie marca i kwietnia – co oznacza, że spędzimy Wielkanoc w Badenii-Wirtembergii. Chyba już wspominałam, że rodzina przeklnie Upiora? Wróćmy jednak do minionego sezonu – tym razem głównie w obrazach.

Leeds, październik 2016. Zajeżdżamy do miasta pod wieczór i wychodzimy wprost na wyszykowany do oficjalnego otwarcia dom handlowy Victoria Gate. To już nasza druga wizyta w stolicy Yorkshire, tym razem na długo wyczekiwanym spektaklu Billy’ego Budda w tamtejszej Opera North. Znamy ten utwór – i nowelę Melville’a – jak własną kieszeń, ale straciliśmy nadzieję, że kiedykolwiek usłyszymy go w Polsce. Trudno sobie wyobrazić owocniejsze spotkanie z arcydziełem Brittena: mądra i precyzyjna reżyseria Orphy Phelan, znakomici soliści – na czele z Alanem Oke w partii Kapitana Vere’a – i doskonała gra orkiestry pod batutą Garry’ego Walkera. Pół roku później Billy Budd w prawie tym samym składzie zawita na festiwalu w Aldeburghu. I dostanie najwyższe możliwe noty od międzynarodowej krytyki.

Paryż, listopad i grudzień 2016. Dawno nas tam nie było, więc nadrobiliśmy zaległości i wpadliśmy do miasta zakochanych dwa razy, w odstępie zaledwie kilku tygodni. Najpierw udało nam się dopaść solistów i szefa Garsington Opera w półscenicznym wykonaniu Fidelia w Filharmonii Paryskiej, potem wybraliśmy się z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza na promocję książki Autografy kompozytorów polskich na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1900 w Bibliotece Polskiej przy Quai d’Orléans, zakończoną koncertem z udziałem sopranistki Ewy Leszczyńskiej i akompaniującego jej przy fortepianie Aleksandra Dębicza. Obydwie wizyty dały nam pretekst do sentymentalnych spacerów po Piątej Dzielnicy i wizyt w kościele św. Szczepana ze Wzgórza, dokąd dwadzieścia lat temu z okładem spóźniliśmy się na koncert Ensemble Organum. Ale to już całkiem inna historia.

Karlsruhe, grudzień 2016. Prosto z Paryża popędziliśmy (i to dosłownie, bo pociągiem TGV, który na prostych odcinkach trasy mknie z prędkością powyżej 300 kilometrów na godzinę) do stolicy rejencji Karlsruhe. Spokojnego – jak sama nazwa wskazuje – miasteczka założonego w 1715 roku przez Karola III Wilhelma, margrabiego Badenii-Durlach. Nie udało nam się dotrzeć na Złoto Renu w tamtejszym Staatstheater, wybraliśmy się więc na Walkirię w reżyserii Yuvala Sharona, drugiego z czterech reżyserów ściągniętych przez dyrektora generalnego Petera Spuhlera do nowej inscenizacji Wagnerowskiego Ringu. Było na tyle ciekawie, przynajmniej pod względem muzycznym, że w przyszłym roku pojedziemy do Karlsruhe na całość.

Drezno, styczeń 2017. Dla towarzystwa Cygan dał się powiesić. A że towarzystwo było bardzo zacne, Upiór dał się wyciągnąć do legendarnej drezdeńskiej Semperoper na przedstawienie Zygfryda pod batutą nielubianego Christiana Thielemanna. I nie żałuje, bo obsada co najmniej jak w Bayreuth, a szesnastoletnia już inscenizacja Willy’ego Deckera nie zestarzała się ani trochę. Mniej więcej miesiąc później Opera Drezdeńska obwieściła, że bilety na obydwa pełne cykle Tetralogii w 2018 roku wysprzedały się co do sztuki. Zaspaliśmy gruszki w popiele i wylądowaliśmy na liście rezerwowej w pierwszym terminie z obietnicą akredytacji w terminie drugim. Jeszcze zobaczymy. Niewykluczone, że postawimy jednak na Janaczka, i to zupełnie gdzie indziej.

Ateny, styczeń 2017. To był bardzo dziwny wyjazd. Wszystko poszło nie tak, jak się spodziewaliśmy. Począwszy od pogody, która w styczniu bywa przeważnie łaskawsza niż w Polsce, a tym razem nie była, skończywszy na ulubionym Lohengrinie w reżyserii Antony’ego MacDonalda, który nie dopilnował bałkańskiej obsady, skutkiem czego poezja teatru zmieniała się czasem w karykaturę. Jakby tego było mało, postanowiliśmy się dosmucić i wybrać do Pireusu, gdzie jeszcze niedawno lądowały statki z tysiącami uchodźców z Syrii. Po rozlokowanych w obozach przejściowych uciekinierach został tylko napis na ogrodzeniu portu. Po kilkudniowym pobycie w Atenach – przeświadczenie, że trzeba dalej robić swoje, choć nie zawsze będzie przyjemnie.

Madryt, luty 2017. Kolejna podróż za jeden, a właściwie dwa uśmiechy przyjaciół Upiora, którzy przekonali go do wypadu na premierę Billy’ego Budda w Teatro Real. I bardzo dobrze zrobili: po takiej inscenizacji w takim wykonaniu (fenomenalny Jacques Imbrailo w partii tytułowej, intrygująca, choć nie wolna od potknięć reżyseria Deborah Warner) nawet lejący się strumieniami deszcz nie jest w stanie popsuć przyjemności z całonocnych rozmów przy winie i tapas. Przy okazji dementujemy pogłoski rozsiewane przez Normana Lebrechta: biuro prasowe w Teatrze Królewskim funkcjonuje bez zarzutu, proponuje bilety prasowe (i nie tylko) na kolejne wydarzenia i spełnia nawet najdziwniejsze życzenia krytyków. Z pewnością skorzystamy w przyszłości.

Bruksela, marzec 2017. Cośmy sobie ponarzekali na pogodę, tośmy sobie odbili w stolicy Unii Europejskiej, która przywitała nas przepięknym wiosennym słońcem. Pierwsze tegoroczne warsztaty MusMA obyły się tym razem bez przykrych niespodzianek. Wszystko przebiegło zgodnie z planem, a na okrasę – w ramach obchodów rocznicy urodzin Monteverdiego – dostaliśmy Powrót Ulissesa z solistami i B’Rock Orchestra pod batutą René Jacobsa, w półscenicznym wykonaniu na estradzie Paleis voor Schone Kunsten, zwanego pieszczotliwie BOZAR. Ani nam wtedy było w głowie, że ten zaniedbywany utwór ojca formy operowej okaże się wkrótce najulubieńszą z jego trzech zachowanych kompozycji teatralnych. Z tą konkluzją trzeba było jednak poczekać do września, ale o tym za chwilę.

Berlin, marzec i wrzesień 2017. Z Brukseli polecieliśmy wprost na berlińską Maerzmusik, która pod nową dyrekcją Berno Odo Polzera przestała nam się podobać jako festiwal muzyki współczesnej, niemniej wciąż oferuje przedsięwzięcia miłe dla ucha Upiora. Między innymi cypryjskie nieszpory bożonarodzeniowe w wykonaniu graindelavoix, w ekspresjonistycznym wnętrzu Kirche am Hohenzollernplatz, gdzie muzyki można słuchać choćby na leżąco. Atmosfera wrześniowego Musikfest jest znacznie bardziej formalna, co nie zmienia faktu, że cykl trzech oper Monteverdiego pod batutą Sir Johna Eliota Gardinera rzucił nas na kolana – przynajmniej w sensie metaforycznym. Upiór ma dziwną słabość do Berlina – miasta położonego niespełna sto kilometrów od granicy z Polską, ale pod względem artystycznym odległego od naszych ośrodków muzycznych o całe lata świetlne.

Krefeld, kwiecień 2017. Jeden z najpiękniejszych i najbardziej owocnych wypadów Upiora, zupełnie na przekór jego oczekiwaniom. Jechaliśmy pod Düsseldorf pełni najgorszych przeczuć, obejrzawszy zdjęcia z próby generalnej tamtejszego Lohengrina, w którym bohater tytułowy występował w srebrzystym kombinezonie i z różanym wiankiem na skroniach. Spektakl pod batutą młodego Estończyka Mihkela Kütsona okazał się jednak olśniewający pod względem muzycznym, a trzy dni w Krefeld upłynęły nam także na zwiedzaniu muzeów sztuki tkackiej, delektowaniu się wspaniałą nadreńską kuchnią i wałęsaniu po malowniczych ulicach miasteczka, w którym architektura średniowieczna zderza się z pyszną secesją i najpierwszej wody modernizmem spod znaku Ludwiga Miesa van der Rohe.

Longborough, czerwiec i lipiec 2017. To jest nasz matecznik, miejsce na ziemi, dokąd będziemy wracać bez względu na okoliczności. Wszystko tam jest nasze: od kościoła świętego Edwarda w Stow-on-the-Wold, gdzie na szczycie filaru przysiadła włóczkowa turkawka, po wizjonerską koncepcję Anthony’ego Negusa, kierownika muzycznego Longborough Festival Opera, który prowadzonym przez siebie dziełom przywraca blask zapomnianych wykonań z lat 30. ubiegłego wieku. Jego Tristan zachwycił nas jeszcze bardziej niż dwa lata temu. Jego Czarodziejski flet przekonał, że prawdziwy mistrz batuty wagnerowskiej sprawdzi się równie dobrze w interpretacjach Mozarta. Będziemy tam wracać, póki nam sił starczy. W przyszłym sezonie przynajmniej na Latającego Holendra i Ariadnę na Naksos.

Winslow, lipiec 2017. W życiu byśmy nie przypuszczali, że zbłądzimy do sennego miasteczka w Buckinghamshire, gdzie baronet Christopher Gilmour od kilku lat rozkręca jedną z najmłodszych country operas na Wyspach Brytyjskich. I pewnie byśmy nie zbłądzili, gdyby nie Bal maskowy w reżyserii tej samej Carmen Jakobi, która kilka tygodni wcześniej wprawiła nas w zachwyt poprawioną inscenizacją Tristana w Longborough. Spektakl na mikroskopijnej scenie, z udziałem mało znanych solistów i trzydziestoosobowej orkiestry zostawił po sobie jak najlepsze wrażenia. Jeszcze lepsze – wieczór spędzony w XVIII-wiecznym pubie na czytaniu angielskich kryminałów przy kominku i rozmowach z agentem Lee Bisset, zjawiskowej Izoldy z LFO.

Cividale del Friuli, lipiec 2017. A już najmniej się spodziewaliśmy, że wprost z Wielkiej Brytanii polecimy do Wenecji Julijskiej, do mieściny u podnóża wschodnich Alp, rządzonej kolejno przez Wenedów, Celtów, Longobardów i Franków – aż po rok 1420, kiedy zostało zaanektowane przez Republikę Wenecką. Harmonogram tamtejszego Mittelfest, jednego z partnerów MusMA, zaważył na zorganizowaniu następnych warsztatów już w lecie, nieomal rok przed zaplanowanymi prawykonaniami kompozycji uczestników atelier. Tym razem Upiór miał podwójną uciechę: w czteroosobowym zespole wykonawców znalazła się Valentina Coladonato, wyśmienita sopranistka, z równym wyczuciem interpretująca włoskie madrygały, jak muzykę współczesną. Przez trzy dni mieliśmy okazję obserwować ją przy pracy i z pewnością dopadniemy ją kiedyś na scenie.

Londyn, lipiec 2017. Dawno Państwo nie widzieli Myszy, a właściwie Mus Triton. Na tym zdjęciu Mysz świętuje londyńską premierę Kupca weneckiego Andrzeja Czajkowskiego w Royal Opera House, w wykonaniu solistów i zespołów Welsh National Opera pod batutą Lionela Frienda. Przedstawienie w reżyserii Keitha Warnera, przygotowane w koprodukcji z Instytutem Adama Mickiewicza, święciło już triumfy w Bregencji i Warszawie. W lipcu zawitało na scenę najbardziej prestiżowego teatru operowego w Londynie – jakby na pośmiertną pociechę dla kompozytora, który nie zdołał do niego przekonać dyrekcji English National Opera. Czy znajdzie uznanie w oczach innych muzyków i reżyserów? Czas pokaże. Na razie Upiór mocno trzyma kciuki.

Edynburg, sierpień 2017. Upiór uprawia trainspotting, oczywiście w Szkocji. Na przedstawienie opery Greek Marka Anthony’ego Turnage’a trafiliśmy przede wszystkim z tęsknoty za Scottish Opera i jej nowym szefem artystycznym Stuartem Stratfordem. I bardzo dobrze, bo debiut teatralny angielskiego buntownika, pomyślany jako zjadliwa satyra na politykę Margaret Thatcher, okazał się równie nośną i zjadliwą satyrą na poczynania Theresy May, podtrzymującej twardy kurs w negocjacjach w sprawie Brexitu. Opera bardzo nam się podobała. Atmosfera na Wyspach już mniej – między innymi w związku z nieukrywaną fascynacją Upiora brytyjskim teatrem operowym, który już wkrótce może okazać się znacznie trudniej dostępny. Nic to. Za niespełna dwa tygodnie znów do Londynu. Za dwa miesiące – do Nottingham, w pogoni za zespołami Opera North. Zapału i pomysłów wciąż nam nie brakuje. Oby tylko starczyło wolności.

Berliński Musikfest potrwa jeszcze niemal tydzień, a ja spędzam już czwarty – i ostatni – dzień na Wratislavii Cantans. Obydwa festiwale pożegnały się z zespołami Gardinera, Wrocław czeka na finałowy koncert z Łaskawością Tytusa w wykonaniu Orkiestry i Chóru MusicAeterna pod kierunkiem Teodora Currentzisa, który w Berlinie wystąpił z całkiem innym, ale częściowo też Mozartowskim programem.

Trzeci człon cyklu Monteverdiańskiego, Koronacja Poppei, okazał się pod wieloma względami najmocniejszym dowodem na ewolucję stylistyki wykonawczej Gardinera. Ta niezwykła opera, wystawiana po raz pierwszy podczas karnawału weneckiego na przełomie lat 1642/43, musiała wywołać szok wśród ówczesnych odbiorców. Mistrzowskie libretto Giovanniego Francesca Busenello nie jest oparte na wątkach mitycznych, lecz nawiązuje do historii Rzymu pod panowaniem cesarza Nerona – człowieka wybitnie uzdolnionego, a zarazem bezwzględnego, znienawidzonego przez arystokrację i patrycjuszy, uwielbianego przez plebs. Olśniewająca muzyka Monteverdiego aż kipi od napięć i kontrastów, wzmagających poczucie, że librecista i kompozytor manipulują słuchaczem: całość może sprawiać wrażenie przewrotnej apoteozy żądzy i chorej ambicji, triumfujących nad rozumem i moralnością. I tak też zwykle była interpretowana, również we wcześniejszych ujęciach Monteverdi Choir and Orchestra.

Tym razem Gardiner poprzesuwał akcenty. W tej L’Incoronazione uzmysłowił słuchaczom potęgę miłości, która dąży do celu choćby po trupach, w trakcie zmaga się jednak z lękiem i wyrzutami sumienia. W sporze Nerona z Seneką pobrzmiewa bolesna walka wewnętrzna, wyczerpująca siły cesarza. Sceny z udziałem obydwu piastunek są nie tylko groteskowe, ale i wzruszająco ludzkie. Niebiańskie dźwięki finałowego duetu Poppei i Nerona zaburza wspomnienie wstrząsającego lamentu Oktawii. Poszarpany, silnie schromatyzowany protest przyjaciół filozofa („Non morir, non morir, Seneca, no!”) ujawnia bezradność stoików wobec tajemnicy śmierci. Z Poppei wychodziliśmy zdezorientowani, niepewni własnych wyborów, przytłoczeni ogromem zawartych w tym arcydziele treści.

Być może i dlatego, że para głównych protagonistów (śpiewający pięknym, okrągłym sopranem, lecz trochę niepewny intonacyjnie Kangmin Justin Kim w partii Nerona oraz Hana Blažíková, od początku występów w Berlinie walcząca z zapaleniem oskrzeli) zeszła na plan dalszy wobec postaci drugoplanowych. Najmocniejszym punktem obsady okazali się Gianluca Buratto w roli Seneki i Lucile Richardot, która jako Arnalta popisała się nie tylko nieomal tenorowym w barwie kontraltem, ale i wyśmienitą grą aktorską. Trzeba jednak podkreślić, że Gardiner prowadził całość z rozmachem godnym tragedii Szekspira: w jeszcze bardziej niż poprzednio osadzonych tempach, z jeszcze dobitniej podkreślonymi kontrastami w narracji muzycznej. Koronacja Poppei godnie ukoronowała imponujące przedsięwzięcie angielskiego mistrza, nie pozostawiając złudzeń, że kolejne wieczory festiwalu zbledną na tle trzech oper Monteverdiego.

Daniele Gatti na czele orkiestry Concertgebouw. Fot. Kai Bienert.

Nikt się jednak nie spodziewał, że słuchacze będą umierać z nudów i wymykać się chyłkiem z i tak pustawej sali na koncercie orkiestry Concertgebouw pod batutą jej nowego szefa Daniele Gattiego. Winą za rozmazanie faktur w uwerturze do Euryanthe Webera obciążyliśmy niedoświadczonych muzyków z Nationales Bundesjugendorchester Deutschland, którzy zasiedli do pulpitów ramię w ramię z instrumentalistami jednego z najlepszych zespołów orkiestrowych na świecie. Rozwlekłość sprawnie skądinąd napisanego IN-SCHRIFT Wolfganga Rihma przypisaliśmy nieumiarkowaniu kompozytora, który często nie umie zapanować nad formą. W IX Symfonii Brucknera próżno już było szukać usprawiedliwień: z bezkształtnej magmy dźwiękowej nie wyłoniła się bodaj jedna spójna fraza, choćby najsłabiej zaakcentowana myśl muzyczna. Orkiestra wyraźnie się męczyła, zmuszona do realizacji całkowicie niezrozumiałej koncepcji dyrygenta. Żal było patrzeć i słuchać: zespołem tej klasy powinien kierować artysta z prawdziwego zdarzenia. A przynajmniej sprawny rzemieślnik.

Ale na tym nie koniec nieszczęść. Nazajutrz wymęczyłam się jak potępieniec na koncercie zespołów Currentzisa, które dały żałosny pokaz złego smaku i braku wyczucia jakiegokolwiek stylu. Program pierwszej części zmieniano tyle razy, że w końcu pogubiła się nawet część krytyków. W sumie niewielka strata: dziwacznie sklecone misterium chóralne przywodziło na myśl duchowość spod znaku kółek rasputinowskich. Zabrakło tylko uciech cielesnych. Currentzis potraktował utwory Hildegardy von Bingen, Schnittkego, Purcella i paru innych na jedno kopyto – na domiar złego własne, przez co wszystkie kompozycje straciły charakter, zmieniając się w wulgarnie wywrzaskiwaną monodię bądź wielogłos, rozkawałkowane nieuzasadnionymi pauzami, popsute tandetnym gestem scenicznym, oszpecone raptownymi, sprzecznymi z logiką muzyczną kontrastami. W drugiej części było jeszcze gorzej: Requiem Mozarta, nagrane sześć lat temu na płytę wytwórni Alpha, Currentzis zinterpretował na granicy szarży, chwilami jednak intrygująco. Na berlińskim koncercie odniosłam wrażenie, że bożyszcze części krytyków i słuchaczy odkleiło się całkiem od rzeczywistości. Efekciarskie tempa, faktury nie tyle już rozmazane, ile skotłowane, karygodne błędy intonacyjne, krzyk w chórze, łomot w orkiestrze – a na podium machający rękoma jak wiatrak demon w czerni, który najbardziej przeszkadzał solistom, skądinąd przeciętnym. Od reszty kwartetu odstawała tylko Julia Lezhneva, ale na hochsztaplerkę Currentzisa zareagowała podobnie jak Concertgebouw na nudziarstwo Gattiego. Straciła zainteresowanie swoją partią i odśpiewała ją ledwie poprawnie.

Teodor Currenzis z chórem MusicAeterna. Fot. Kai Bienert.

Po dwóch takich katastrofach z ulgą przyjęłam występ Deutsches Symphonie-Orchester Berlin pod batutą Christopha Eschenbacha. Porządnie, aczkolwiek „nieporywnie” zagrana uwertura do Don Giovanniego w orkiestracji Busoniego; recytatyw i aria „Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene” na sopran, fortepian i orkiestrę KV 505 – z przyzwoitą Hanną-Elisabeth Müller, za to z fenomenalnym pianistą Tzimonem Barto; II Koncert fortepianowy Rihma, który tym razem nie znudził; na deser Symfonia włoska Mendelssohna. Mogło być lepiej, ale przynajmniej było miło. Gdybym musiała wyjechać z Berlina tuż po koncercie Currentzisa, koniec zaiste byłby żałosny.

W kwietniu zespoły Johna Eliota Gardinera ruszyły w wielką trasę koncertową z trzema operami Claudia Monteverdiego. Obchody 450. rocznicy urodzin współtwórcy stile moderno rozpoczęły się w Aix-en-Provence, półscenicznym wykonaniem Il ritorno d’Ulisse in patria. Jeśli nie liczyć pojedynczego występu z tym samym tytułem miesiąc później w Barcelonie, na każdym etapie swojej wędrówki Monteverdi Choir i English Baroque Soloists prezentują kolejno Orfeusza, Powrót Ulissesa i Koronację Poppei. Z mocnym uzasadnieniem samego Gardinera, który podkreśla, że chce zabrać słuchaczy w podróż „od pastoralnej idylli po sceny rozgrywające się na cesarskim dworze, od mitu do polityki, od niewinności po korupcję, od opowieści o człowieku, który stał się zabawką w rękach bogów, poprzez historię bohatera, który nie potrafił wyzbyć się ludzkich namiętności, aż po muzyczny portret pary obłąkańców, zaślepionych ambicją i żądzą”. Monteverdiański cykl w doborowej obsadzie solistów, w oszczędnej i precyzyjnej reżyserii Elsy Rooke i w prostych kostiumach Patricii Hofstaede (obu paniom asystowało małżeństwo Gardinerów) wzbudził już zachwyt krytyki po występach w Colston Hall w Bristolu, weneckim Teatro la Fenice oraz na festiwalach w Salzburgu, Edynburgu i Lucernie. We wrześniu i październiku trafi do Filharmonii Paryskiej, do Harris Theater w Chicago i nowojorskiej Alice Tully Hall.

John Eliot Gardiner po wykonaniu Orfeusza. Fot. Carolina Redondo.

W programie tegorocznej Wratislavii znalazło się miejsce tylko na Powrót Ulissesa, ruszyłam więc bez namysłu do Berlina, żeby obejrzeć i usłyszeć cykl w całości. A przy okazji nacieszyć się innymi wydarzeniami Musikfest, bo w ubiegłym roku wpadłam jak po ogień i wyjechałam niespecjalnie uszczęśliwiona. Ominęła mnie też pechowa Pasja według św. Mateusza na poprzednim wrocławskim festiwalu, w drugiej części poprowadzona przez asystenta niedysponowanego Gardinera. Tamten koncert ostro podzielił melomanów: na zachwyconych mimo okoliczności oraz niezadowolonych, wieszczących rychły upadek angielskiego mistrza lub ciskających nań gromy za lekceważenie naszej publiczności. Otóż po dwóch berlińskich występach Monteverdi Choir and Orchestra – z Orfeuszem i Ritorno – oświadczam z przekonaniem, że muzycy Gardinera są w znakomitej formie, a głęboko przemyślane interpretacje obydwu oper chwilami aż chwytały za gardło.

Zespoły są już w trzech czwartych trasy – akurat w momencie, kiedy wszystko zdążyło się ułożyć, a nikt jeszcze nie popadł w rutynę. I w tym Monteverdim jest wszystko, czego zabrakło mi w ujęciu Nieszporów przez Herreweghe’a: żywe emocje, prawdziwy dramat, muzykowanie w idealnej zgodzie z założeniami seconda pratica, oddającej pierwszeństwo tekstowi. Na tych koncertach nie trzeba było śledzić libretta. Każde zdanie padało z estrady wyraźnie i dobitnie. Każdy akcent w orkiestrze, każde podkreślone grubą kreską współbrzmienie w chórze odsłaniało mistrzostwo roboty kompozytorskiej Monteverdiego. Gardiner celowo uwypuklał kontrasty dynamiczne i agogiczne, z rozmysłem kreślił interpretacje zamaszystym, pozornie „romantycznym” gestem. Muzyka tak gładko podporządkowała się słowu, że gdyby tekstu zabrakło, i tak przemówiłaby do słuchaczy językiem w pełni zrozumiałym.

Lucile Richardot (Messagera). Fot. Carolina Redondo.

Spory w tym udział inteligentnej reżyserii Rooke, kolejnej artystki teatru, która umie pracować z ciałem aktora i nie potrzebuje do szczęścia ani projekcji, ani rekwizytów, ani wymyślnych dekoracji. Potrafi też wzruszyć i zaskoczyć, o czym świadczą emocjonalne reakcje widowni, śledzącej narrację z iście dziecięcym zapałem. Ogromna w tym zasługa znakomicie dobranych solistów: fenomenalnej aktorsko, niebywale muzykalnej, obdarzonej ciemnym i gęstym kontraltem Lucile Richardot (Messagera w Orfeuszu, Penelopa w Powrocie Ulissesa); imponującego dojrzałością interpretacji barytona Furia Zanasi, któremu tym razem przypadły w udziale partie Apollina i Ulissesa; śpiewającego giętkim, młodzieńczym w barwie i bardzo dobrym technicznie tenorem Krystiana Adama Krzeszowiaka, który swoim „Possente spirto” wprawił w osłupienie nie tylko Charona (znakomity Gianluca Buratto, w Orfeuszu także Pluton, oraz Czas, Neptun i Antinous w Il Ritorno), ale i wzruszoną do łez publiczność. A nazajutrz okazał się bodaj jeszcze lepszym Telemachem. Osobne słowa pochwały należą się Robertowi Burtowi, który swą grą i świetnie prowadzonym tenorem charakterystycznym zbudował w Powrocie postać Ira na miarę Szekspirowskiego Falstaffa. Mogłabym tak komplementować wszystkich solistów po kolei: każdy stworzył kreację stylową, idealnie wpasowaną w specyfikę danej partii, nieskazitelną pod względem wokalnym.

Pierwsze trzy dni mojego pobytu w Belinie przebiegły pod znakiem Gardinera – wielkiego narratora muzycznych historii, zawartych nie tylko w librettach oper Monteverdiego. Z równą przyjemnością wysłuchałam opowieści rosyjskiego skrzypka Ilyi Gringoltsa, który w dwadzieścia cztery kaprysy Paganiniego wplótł mimochodem sześć kaprysów Salvatore Sciarrina – tak umiejętnie, z takim smakiem, z taką wrażliwością na barwę poszczególnych miniatur, że chwilami można było ulec złudzeniu, że wszystkie te utwory wyszły spod pióra jednego kompozytora. Ze zdumieniem skonstatowałam, że instynkt opowiadaczy zawiódł świetnych skądinąd instrumentalistów Akademie für Alte Musik Berlin oraz koreańską sopranistkę Sunhae Im w programie złożonym z perełek wczesnego baroku włoskiego. Wszystko zagrane i zaśpiewane pięknie, a mimo to nic nie przykuło uwagi. Żeby opowieść zapadła w serce słuchacza, trzeba czasem krzyknąć, zaśmiać się lub zapłakać. Nie wystarczy beznamiętnie podać treści, choćby z najmilszym uśmiechem.

Emocje opadły. Na szczęście, bo już myślałam, że nigdy nie napiszę tej recenzji. O ile po doskonałym – dla części słuchaczy nieludzko doskonałym – wykonaniu Nieszporów pod kierunkiem Herreweghe’a melomani zjednoczyli się w uwielbieniu dla Monteverdiego i machnęli ręką na wszelkie spory wokół szczegółów interpretacji, o tyle po koncercie z rekonstrukcją pierwotnej wersji Makbeta Verdiego skoczyli sobie do gardeł. Poszło o Nadję Michael, odtwórczynię partii Lady Makbet, której występ zbulwersował fachowców z branży i większość krytyków – nawet tych, którzy z rozmaitych względów wypowiadają się oględnie o ulubieńcach wpływowych figur operowego establishmentu. Zachwycił jednak pokaźne grono fanów, na których podziałał nie tylko nimb sławy artystki, ale i jej podejście do roli. Z pewnością niekonwencjonalne i zapadające w pamięć, niemniej wysoce kontrowersyjne. Podejrzewam, że Verdi w zaświatach zaciera ręce i śmieje się w kułak, aczkolwiek założę się o każdą sumę, że nie to miał na myśli, odrzucając kandydaturę Eugenii Tadolini pod pretekstem, że zbyt dobrze śpiewa.

Wprawdzie późniejsi komentatorzy nazywali Makbeta operą „di ripiego”: czymś w rodzaju zapchajdziury po nieudanej próbie pozyskania Gaetana Fraschiniego do inscenizacji I masnadieri na motywach Zbójców Schillera we florenckim Teatro della Pergola. Sam kompozytor sprzeciwiał się takiej konkluzji. Przez osiem lat „na galerach”, począwszy od triumfu Nabucca, żmudnie kształtował swój idiom, rozwijając system nawracających motywów, spojonych tkanką muzyki instrumentalnej: coraz bardziej „symfonizującej”, coraz śmielej dochodzącej do głosu w XIX-wiecznej twórczości operowej. Do pisania Makbeta zabrał się z zapałem, podekscytowany szansą zmierzenia się z arcydziełem uwielbianego Szekspira, którego wyrazistą dramaturgię postanowił przełożyć na dialog „barw” poszczególnych elementów kompozycji – po raz pierwszy w jego dorobku przemyślany tak gruntownie i tak konsekwentnie rozplanowany. Wersja przedstawiona na prapremierze we Florencji w 1847 roku spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i pewną rezerwą krytyki, która spodziewała się po Makbecie kolejnej opery „fantastycznej” w duchu Meyerbeera. Recenzenci zlekceważyli spójność narracji: owszem, opartej na typowym dla ówczesnej recepcji Szekspira zderzeniu pierwiastka komicznego z tragicznym, niemniej nowatorskiej z punktu widzenia roboty kompozytorskiej: pełnej gwałtownych zmian trybu z dur na moll, kontrastów faktury, ekstrawaganckich zwrotów w partiach wokalnych, podkreślających sens i wydźwięk tekstu.

Po sukcesie we Florencji Makbet doczekał się dwudziestu kilku innych wystawień we Włoszech, trafił też na nowojorską scenę Niblo’s Garden i do opery w Manchesterze. Gruntownie przeredagowana wersja z 1865 roku, przygotowana z myślą o premierze w Paryżu i dostosowana do gustów tamtejszej publiczności (scena baletowa, nowa aria Lady Makbet w II akcie, finałowy epizod śmierci Makbeta zastąpiony „hymnem zwycięstwa” z nieomal dosłownym cytatem z Marsylianki) z początku zawiodła wszystkich. Makbet zszedł z afisza po kilkunastu przedstawieniach. Opera wróciła do łask dopiero w połowie lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, z jakichś powodów wystawiana prawie wyłącznie w wersji paryskiej bądź w wersjach hybrydowych, najczęściej łączących oryginał z triumfalnym finałem z 1865 roku.

Fabio Biondi i Giovanni Meoni (Makbet). Fot. Darek Golik.

Fabio Biondi, szef i założyciel zespołu Europa Galante, postanowił wskrzesić wersję pierwotną i przywrócić dziełu właściwe proporcje. Zdaniem Biondiego florencki Makbet dowodzi przełomowej zmiany w traktowaniu partii orkiestry przez Verdiego. Jej bogactwo i wyrafinowanie wysuwają się na plan pierwszy, niejako determinują warstwę wokalną opery, zmuszają śpiewaków do rezygnacji z pustego popisu, do wchodzenia w dramatyczną interakcję z instrumentami. Przyznaję, że miałam ostatnio pod górkę z barokowymi interpretacjami Europa Galante, w których przymus oryginalności coraz częściej brał górę nad logiką przebiegu muzycznego. Tym razem wszystko było na swoim miejscu. Zespół – kierowany przez Biondiego grającego na skrzypcach, ale z podestu dyrygenckiego – zdjął z Verdiowskiej partytury nieznośne brzemię bombastyczności, podkreślił mistrzowską grę kompozytora barwami, precyzyjnie oddał raptowne zmiany rytmu i zwiewne, specyficznie akcentowane pochody akordów. Warto docenić tym bardziej, że koncert nie odbył się w Filharmonii ani w Studiu Lutosławskiego – jak poprzednie wykonania oper w ramach festiwalu Chopin i jego Europa – lecz na przekształconym w estradę fragmencie sceny i kulis TW-ON, ze słuchaczami zebranymi w trzech sektorach po bokach i na wprost muzyków. Mnie trafiło się miejsce w głębi, tuż przy Chórze Opery i Filharmonii Podlaskiej (znakomicie przygotowanym przez Violettę Bielecką) oraz grupie dętej – dzięki czemu mogłam rozkoszować się do woli mroczną „rozmową” klarnetu, fagotu i rożka angielskiego w III akcie, znacząco odmiennym w stosunku do późniejszej wersji paryskiej.

Nie potrafię wytłumaczyć, dlaczego odrzuciłam propozycję znajomych, żeby usiąść w przednim sektorze, naprzeciwko śpiewaków. Może coś mnie tknęło. Z początku żałowałam: Giovanni Meoni (Makbet), jeden z najwybitniejszych barytonów verdiowskich we współczesnym świecie opery, rozśpiewywał się długo i w I akcie nie zdołał przebić się z dźwiękiem do tylnych rzędów widowni. W efekcie drugą i trzecią scenę „skradł” mu fenomenalny Banko w osobie Fabrizia Beggiego, młodego basa obdarzonego głosem o przepięknej barwie, uwypuklonej idealnym wyczuciem frazy i umiejętnością cieniowania dynamicznego. Kiedy do boju wkroczyła Lady Makbet, struchlałam. Nadja Michael już w słynnym monologu „Nel dì della vittoria – Vieni! T’affretta” przedstawiła pełny katalog błędów technicznych i emisyjnych, dyskwalifikujących ją jako wykonawczynię tej partii, jednej z najtrudniejszych w całej literaturze operowej. Skandaliczne kłopoty z intonacją, forsowane góry, nadekspresja kryjąca „dziury” w melodii, wynikające z braku należytego podparcia oddechowego: to tylko niektóre z grzechów niemieckiej sopranistki, która na domiar złego postanowiła dowieść, że potrafi przekrzyczeć nie tylko wszystkich partnerów, ale też orkiestrowe tutti. To akurat udało jej się w pełni, skutkiem czego kilkoro ogłuszonych wielbicieli Makbeta wymknęło się z sali chyłkiem w przerwie po II akcie. Powinni żałować. Dopiero w akcie trzecim Meoni pokazał, co umie, zabłyśli też Marco Ciaponi (Malkolm), a zwłaszcza Giuseppe Valentino Buzza (Makduf), znakomicie dobrane, typowo włoskie tenory, którym przecież Verdi nie dał zbyt wiele do pośpiewania. W wielkiej „scena del somnambulismo” nawet Damy (Valentina Marghinotti) i Lekarza (Federico Benetti) słuchało się z większym przejęciem  niż nieszczęsnej Lady Makbet, która na koniec obwieściła swój rychły zgon żałośnie wypiszczanym wysokim Des. Znamienne, że Biondi, który towarzyszył solistom całym jestestwem, we fragmentach z udziałem Michael zdawał się całkiem wyłączać i pilnować wyłącznie warstwy instrumentalnej.

Na pierwszym planie Valentina Marghinotti (Dama), Marco Ciaponi (Malkolm), Giuseppe Valentino Buzza (Makduf), Giovanni Meoni, Nadja Michael (Lady Makbet) i Fabrizio Beggi (Banko). Fot. Darek Golik.

Obrońcy Michael podkreślali jej wybitne aktorstwo i opanowanie całej partii na pamięć. Istotnie, Meoni zbyt często chował się w nuty, śmiem jednak przypuszczać, że czynił to w odruchu obrony przed niweczącą cały jego trud ścianą dźwięku ze strony partnerki. Chwilami szczerze podziwiałam smyczkowców, że pilnują intonacji, zamiast ciągnąć palcami w dół po podstrunnicach, by dostosować się do Michael, kończącej frazę niemal pół tonu niżej niż trzeba. Wybitne aktorstwo – przynajmniej widziane od tyłu – ograniczało się do przysiadów i wymachiwania rękoma. Czyżby ktoś źle zrozumiał sugestie Verdiego, który pozbył się Tadolini, bo śpiewała zbyt czysto i precyzyjnie? Czyżby zanadto wziął sobie do serca słowa kompozytora, który wymagał od protagonistów przede wszystkim podawania tekstu?

Przyznaję, trudno dziś znaleźć idealną odtwórczynię tej partii. Śpiewaczkę na tyle sprawną, by zdołała wyśpiewać wszystko, co Verdi zawarł w nutach, a zarazem wystarczająco inteligentną, by pojąć, że wszystkie te ornamenty i dzikie skoki interwałowe są muzycznym odzwierciedleniem zła wcielonego, histerii i ostatecznie szaleństwa. Nawet wielka Maria Callas nie wróciła już do roli Lady Makbet po legendarnych występach w La Scali w 1952 roku, a wśród melomanów, którzy znają jej wykonania wyłącznie z nagrań, znaleźli się i tacy, którzy porównywali jej interpretację do porykiwań amerykańskiego kierowcy ciężarówki. Nie odważę się pójść tym tropem, bo nie starcza mi wyobraźni na analogiczną metaforę warszawskiego występu Nadji Michael.

Mimo wszystko chciałabym wierzyć, że Fabio Biondi nie wymyślił sobie tej Lady Makbet. Że okazał się bezsilny wobec polityki faktów dokonanych i poszedł na ustępstwa, by wbrew okolicznościom przedstawić słuchaczom głęboko przemyślaną i dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach rekonstrukcję opery niedocenionej, krzywdząco deprecjonowanej w zestawieniu z Otellem i Falstaffem. Jeśli mam rację, szczerze mu współczuję. Do beczki zawiesistego, przesłodkiego miodu ktoś wlał mu wiadro gryzącego dziegciu.