Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Kiedy Czajkowski wybrał się z młodszym bratem do Paryża i obejrzał Carmen, wszystko stanęło na głowie. Gorąca i bujna opera Bizeta wywarła na nim takie wrażenie, że popadł w stan nerwowy i Modest musiał go zabrać na odpoczynek do Vichy. Kompozytor odrobinę ochłonął, wrócił do Rosji i na przełomie 1876 i 1877 roku zaczął snuć plany napisania swojej kolejnej opery. Przyjaciółka Czajkowskiego, mezzosopranistka Jelizawieta Ławrowska, podsunęła mu sugestię, żeby oprzeć libretto na słynnym poemacie dygresyjnym Puszkina. Pomysł z początku wydał się chybiony: wielkość Eugeniusza Oniegina nie zasadzała się przecież na intrydze, w sumie dość wątłej i banalnej, a w dodatku pozbawionej konkluzji. Po głębszym namyśle Czajkowski doszedł jednak do wniosku, że doskonała znajomość poematu w kręgach rosyjskiej inteligencji otwiera przed nim dość nieoczekiwaną furtkę. A gdyby tak pominąć większość dygresji, zlekceważyć klasyczny zakrój dzieła i skupić się wyłącznie na emocjach głównych bohaterów? Zepchnąć akcję na dalszy plan i stworzyć pełnokrwisty dramat psychologiczny, trochę na wzór Bizetowskiej Carmen?

I tak to się zaczęło. Już w maju 1877 roku Piotr wyznał w liście do Modesta: „Jakże się cieszę, że udało mi się wreszcie uwolnić od tych wszystkich egipskich księżniczek, faraonów, trucicieli i innych papierowych postaci. Znacznie bliższa jest mi poezja zawarta w Onieginie„. O ile jednak Puszkin wyraźnie sympatyzował z tytułowym bohaterem, o tyle Czajkowski identyfikował się z Tatianą. Do tego stopnia, że gdy otrzymał list od niezbyt zrównoważonej psychicznie wielbicielki, która w razie odmowy spotkania groziła samobójstwem, postanowił oszczędzić jej cierpień zgotowanych Tatianie przez Oniegina: nie tylko się z nią spotkał, ale i ożenił. Co dla obojga skończyło się katastrofą. Czajkowski próbował się utopić już w miesiąc po ślubie, porzucona w małżeństwie Antonina Milukowa spędziła ostatnie dwadzieścia lat życia w szpitalu wariatów.

Niewykluczone, że Jurij Aleksandrow, reżyser nowej inscenizacji Oniegina w Operze Wrocławskiej, zainspirował się losem nieszczęsnej psychofanki Antoniny. Wpadł bowiem na pomysł tyleż dziwaczny, co kompletnie nieuzasadniony – ani muzycznie, ani z punktu widzenia libretta – żeby przedstawić operę Czajkowskiego jako gorączkowy sen Tatiany, co najmniej równie szurniętej, jak przyszła pani Czajkowska. W dodatku uczynił to tak nieudolnie, że gdyby nie objaśnił szczegółów swojej koncepcji po premierze, do dziś zachodziłabym w głowę, dlaczego Tatiana pojawia się na scenie w najmniej oczekiwanych momentach: na przykład miota się w bieliźnie między parami tańczącymi poloneza na początku trzeciego aktu. Realizowanie narracji w poetyce snu jest chwytem nieznośnie ogranym w teatrze operowym, i stary wyjadacz – a za takiego chciałby uchodzić weteran Teatru Maryjskiego i laureat Złotej Maski – powinien wystrzegać się go jak ognia. A skoro już nie mógł oprzeć się pokusie, powinien był przysiąść fałdów i zadbać o rudymentarne szczegóły warsztatu reżyserskiego. Nie przysiadł i nie zadbał, być może zniechęcony niemiłosiernie kiczowatą scenografią Pawła Dobrzyckiego. Co jednak bardziej prawdopodobne – odwalił chałturę dlatego, że opera per se najzwyczajniej przestała go interesować. Postanowił spożytkować swój talent w imię celów wyższych. Jakich? O tym za chwilę,  w końcowej dygresji.

Scena balu u Łarinych: Marek Paśko (Zariecki) i Magdalena Molendowska (Tatiana). Fot. Opera Wrocławska.

Premiery w Operze Wrocławskiej przebiegają ostatnio w atmosferze nagłych zastępstw w partiach kluczowych protagonistów. W rolę Ochsa w Rosenkavalierze w ostatniej chwili wcielił się Franz Hawlata – z ogromną korzyścią dla przedstawienia. Tym razem złożonego chorobą Artura Rucińskiego, który miał śpiewać Oniegina, zastąpił Tomasz Rak, solista Warszawskiej Opery Kameralnej, który dwa lata temu wywarł na mnie jak najlepsze wrażenie w brawurowej partii Aleksandra Głowa z Graczy Szostakowicza/Meyera (Opera Bałtycka). Sprawił się nadspodziewanie dobrze: ten młody śpiewak dysponuje niedużym wprawdzie, lecz bardzo urodziwym barytonem, prowadzonym lekko, na pięknym oddechu i z doskonałym wyczuciem frazy. Dłużej musiała się rozśpiewywać Magdalena Molendowska, absolwentka kursu operowego Guildhall School of Music and Drama w klasie Rudolfa Piernaya, szykująca się do czerwcowych występów w nowej inscenizacji Halki w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Moim zdaniem to świetny materiał na sopran spinto, być może nawet dramatyczny – odnoszę wrażenie, że w roli Tatiany czuła się odrobinę skrępowana, w pierwszym akcie miała też wyraźne kłopoty z cieniowaniem dynamicznym swojej partii. Rozczarował mnie Arnold Rutkowski (Leński powitany przez widownię frenetycznymi brawami, zanim w ogóle zaczął śpiewać – nowa moda?), jeszcze niedawno znakomicie zapowiadający się tenor liryczny, po kilku latach międzynarodowej kariery śpiewający matowym, wysilonym w górze głosem, którego niedostatków nie wynagradza ani interpretacja – w najlepszym razie poprawna – ani mierne aktorstwo, za które część winy ponosi też nieudolny reżyser. Ładne momenty miała Katarzyna Haras w partii Olgi, przekonał mnie też Wołodymyr Pankiw – nie tyle urodą głosu, ile stylowym ujęciem słynnej arii Gremina.

Jestem jednak skłonna wybaczyć solistom wszelkie niedostatki, jakie położyły się cieniem na premierowym spektaklu. Więcej nawet, podziwiam ich za opanowanie i ofiarność, z jaką zmagali się z jedną z najmniej „wokalnych” interpretacji Oniegina, jakie słyszałam w życiu. Marcin Nałęcz-Niesiołowski studiował dyrygenturę u Bogusława Madeya, który miał w repertuarze z siedemdziesiąt oper, uczył się śpiewu u Leonarda Andrzeja Mroza, był pierwszym dyrektorem Opery i Filharmonii Podlaskiej – a mimo to wrocławskiego Oniegina poprowadził wbrew wszelkiej logice śpiewu, powierzchownie, bez pulsu, nietrafnie dobierając tempa, niwecząc to, co w tej partyturze najważniejsze: rozmach sąsiadujący z subtelnym liryzmem, wzniosły patos przepleciony z humorem. Wykonanie „okrzepło” dopiero pod koniec trzeciego aktu, w finałowym duecie Tatiany i Oniegina, a i to głównie za sprawą Molendowskiej i Raka, którzy nareszcie weszli w role i pociągnęli za sobą orkiestrę. Śpiewali tak przekonująco, że przymknęłam oczy na opętańczą grę świateł scenicznych, ukazujących bohaterów na przemian w trupich sinościach, zgniłych żółciach i radosnych odcieniach fuksji.

Magdalena Molendowska i Tomasz Rak w finałowym duecie z trzeciego aktu. Fot. Opera Wrocławska

A teraz obiecana dygresja. Śledząc chaos na scenie, zmagałam się z narastającym przekonaniem, że nazwisko Jurija Aleksandrowa wypłynęło niedawno w mocno niechlubnym kontekście, pośrednio tylko związanym z muzyką. Po dwóch tygodniach wreszcie sobie przypomniałam. To on był pomysłodawcą wskrzeszenia propagandowej opery Sewastopolcy, wystawionej w Teatrze Muzyki Kameralnej w Petersburgu jako „wiec operowy”, pod zmienionym tytułem Krym, kilka miesięcy po aneksji półwyspu przez Rosję. To on wywołał z zaświatów upiora Mariana Kowala, kompozytora tego gniota, piewcy żdanowszczyzny, autora „podszytego zawiścią wulgarnego paszkwilu na Szostakowicza” (to cytat z monografii Krzysztofa Meyera), który w 1948 roku napisał na łamach „Sowietskiej Muzyki”: „Jakimż to karłem okazał się Szostakowicz w IX Symfonii na tle wielkości dni zwycięstwa!”, przyczyniając się walnie do odebrania mu profesury w konserwatoriach w Moskwie i Leningradzie. To Aleksandrow pokrzykiwał na konferencji prasowej: „Odzyskaliśmy Krym. Teraz półwysep jest nasz. Nie oddamy go nikomu”. To on wprowadził na scenę ucharakteryzowaną na Putina postać zbawcy, dobrodzieja i anioła opiekuńczego Rosji. To on wciągnął w tę manipulację dzieci, każąc im krążyć między publicznością i zmuszać widzów do odpowiedzi na pytania w rodzaju: „Czy musimy się wyrzec ojczystego języka?”. To on snuł marzenia o zorganizowaniu analogicznego „wiecu” na dziedzińcu Pałacu Zimowego i na moskiewskim Placu Czerwonym.

Czyżby organizatorzy wrocławskiego przedstawienia o tym wszystkim nie wiedzieli? Czyżby zlekceważyli tę wiedzę dla dobra opery? „Polityka jest bardzo skomplikowana i nie można jej mieszać ze sztuką”, słusznie zauważył Piotr Beczała w wywiadzie z Jackiem Hawrylukiem po niedawnej premierze Jolanty/Zamku Sinobrodego w MET. Nie można. Nie wolno. Tym bardziej, że Jurij Aleksandrow już nie jest artystą. Stał się narzędziem haniebnej propagandy.

To była z pewnością najbardziej ryzykowna z dotychczasowych ekskursji Upiora. Wpaść do Edynburga jak po ogień, tylko po to, żeby posłuchać kilkorga ciekawych śpiewaków w operze Jamesa MacMillana, szkockiego kompozytora, którego muzyka była w Polsce grywana rzadko, a jeśli już, to spotykała się z niezbyt entuzjastycznym przyjęciem krytyki (nie wyłączając niżej podpisanej, przyznaję bez bicia). I to jeszcze w jego debiutanckiej Inés de Castro, którą po prapremierze w 1996 roku na Festiwalu Edynburskim oceniono dość chłodno. W nowej inscenizacji Scottish Opera, teatru działającego od kilku lat na zasadach zdumiewających nawet dla polskiego krytyka – bez dyrektora muzycznego, bez własnego chóru i własnej orkiestry, grającego zaledwie przez czterdzieści kilka dni w roku.

Przygotowując się do wyjazdu, wygrzebałam w sieci kilka fragmentów poprzedniej inscenizacji tej krwawej historii – jak mi się wówczas wydawało, mocno osadzonej w realiach XIV-wiecznej Portugalii, choć śpiewacy występowali w kostiumach przywodzących raczej na myśl teatr elżbietański. Dlatego struchlałam, kiedy na stronie Scottish Opera pojawiły się pierwsze zdjęcia z prób, a na nich królewicz Pedro z przewieszonym przez pierś kałasznikowem. Na kolejną feerię w stylu Regieoper raczej nie byłam gotowa. Na szczęście niedługo potem ukazał się wywiad z MacMillanem, który mówił o drastycznych zmianach, jakich dokonał w partyturze, oraz o świadomej decyzji podjęcia współpracy z reżyserką Olivią Fuchs, cenioną za prostotę stylu, nerw dramaturgiczny i precyzję gestu scenicznego. Wszelkie wątpliwości rozwiały się w pył mniej więcej w połowie pierwszego aktu. Gęsta narracja muzyczna, wyraziście zarysowane relacje między postaciami i ponury obraz państwa na skraju rozpadu sugerowały aż nadto dobitnie, że tragedia Inés jest tylko pretekstem do opowiedzenia historii uniwersalnej, dziejącej się wciąż od nowa, krzyczącej z pierwszych stron gazet równie dobitnie, jak z wersów antycznych dramatopisarzy.

Bo w libretcie Inés de Castro właściwie nic się nie pokrywa z prawdą historyczną. Pedro zakochał się w pięknej damie dworu na długo przed ślubem z infantką Constançą (która w operze nosi symboliczne imię Blanca). Król Alfonso istotnie nie pochwalał synowskiego romansu z galicyjską arystokratką, traktował go jednak pobłażliwie przez wiele lat, zwłaszcza po śmierci prawowitej żony Pedra. Infantka nie była bezpłodna: z małżeństwa z Pedrem przyszło na świat troje dzieci. Królewicz dochował się mnóstwa nieślubnych potomków, w tym czworga z Inés. Sprawy skomplikowały się dopiero wówczas, kiedy bracia Inés namówili Pedra, by zgłosił pretensje do tronu Kastylii. Alfonso uległ podszeptom dworu i zgładził kochankę syna, żeby zażegnać potencjalny konflikt, oszczędził jednak ich progeniturę. Pedro nie dał się uwikłać w żadną intrygę, przeciwnie, na znak protestu wszczął bunt przeciwko ojcu. Po kilkumiesięcznej wojnie domowej pogodził się z królem Alfonso, dwa lata później, po jego naturalnej śmierci, wstąpił na tron i rozpoczął swoje panowanie od okrutnej rozprawy z zabójcami Inés. Bynajmniej nie oszalał – załatwiwszy porachunki, rządził długo i sprawiedliwie, kładąc podwaliny pod późniejszą potęgę królestwa. Mrożąca krew w żyłach opowieść o koronacji ekshumowanego trupa kochanki jest tylko barwną legendą.

Historia opowiedziana w operze jest znacznie prostsza i znacznie bardziej nośna jako parabola odwiecznych krzywd i okrucieństw popełnianych w imię racji stanu. Nadrzędnej konieczności, która niszczy wszystko, co zagraża bezpieczeństwu narodu. Niweczy wartości, rujnuje ludzi, zamyka uszy na wszelkie argumenty, szuka wrogów na zewnątrz. W Inés de Castro Alfonso ulega podszeptom makiawelicznego Pacheca, który radzi królowi wyplenić „obcą” zarazę ze szczętem: wysłać nieświadomego sytuacji Pedra na z góry przegraną bitwę, potem zaś zgładzić Inés i dzieci obojga. Intrygę Pacheco popiera bezpłodna, odtrącona przez męża Blanca. Plan bierze w łeb, kiedy królewicz niespodziewanie wraca z wojny i dowiaduje się o śmierci kochanki. Udręczony wyrzutami sumienia król popełnia samobójstwo, ogarnięty rozpaczą Pedro morduje Pacheca i urządza upiorną koronację zwłok Inés. Na czele wyniszczonego wojną, pogrążonego w chaosie państwa staje niebezpieczny szaleniec.

Stara Kobieta (Kathleen Wilkinson) prowadzi Inés (Stephanie Corley) na śmierć. Fot. Ken Dundas.

MacMillan ubrał tę straszną opowieść w muzykę dramaturgicznie zwartą i aż boleśnie piękną. Tyleż w niej odniesień do tradycji operowej, ile własnych, oryginalnych pomysłów kompozytorskich, świadczących przede wszystkim o znakomitym operowaniu fakturą i niesłychanym wyczuleniu na barwę. Gęste przebiegi klasterowe na przemian z odcinkami przywodzącymi na myśl skojarzenia z rozszerzoną tonalnością spod znaku Brittena i Szostakowicza, podkreślanie klimatu poszczególnych scen kolorytem orkiestrowym, motywiką i użyciem specyficznych tonacji, jak u późnego Verdiego, silnie schromatyzowane brzmienia i gra kontrastem w duchu drapieżnego, Bergowskiego ekspresjonizmu – to być może najistotniejsze cechy warsztatu MacMillana. Kiedy słuchacz oswoi się już z tym bogactwem, zaczyna wgryzać się w formę i inne detale. Tropić rozrzucone po partyturze, urwane po kilku dźwiękach cytaty: z Kanonu D-dur Pachelbela, z którego wystarczy półtora taktu, żeby poczuć w głębi trzewi nieznośne napięcie; z Des pas sur la neige Debussy’ego, gdzie proste następstwo D-E-E-F sugeruje pustkę, zamrożenie wszelkich uczuć, typową reakcję obronną człowieka doprowadzonego do rozpaczy. Partie wokalne są bez wyjątku intensywne i tak piekielnie trudne wyrazowo, że gdy w namiętnym duecie Inés i Pedra pojawiają się na domiar rozbudowane, orientalizujące melizmaty, człowiek sam już nie wie, co ma ze sobą począć: rozpłakać się, czy zatkać uszy. Jeszcze większe wrażenie – o ile to możliwe – robi wielki duet ojca i syna z drugiego aktu, przejmujące wyznanie Hassliebe po obu stronach, które nakłoni króla do podjęcia decyzji o samobójstwie. Katalog odniesień do żelaznej konwencji gatunku zamyka iście donizettiowska scena della pazzia, w której Blanca ratuje Inés od linczu tylko po to, żeby bez cienia litości opowiedzieć jej własną historię małżeńskich gwałtów i poronionych ciąż.

Peter Wedd (Pedro) i Brindley Sherratt (Król Alfonso) w duecie z drugiego aktu. Fot. Ken Dundas.

Całe to oszałamiające przedsięwzięcie – ograniczone do czterech przedstawień w Glasgow i Edynburgu – zostało zrealizowane w doborowej obsadzie solistów, ze znakomitym chórem, którego członkowie wystąpili też w kilku rolach epizodycznych, i rozbudowaną orkiestrą (potężna, chwilami niekonwencjonalnie wykorzystana grupa perkusji) pod batutą samego kompozytora. Być może najsłabiej wypadła młodziutka Stephanie Corley w partii Inés, która nadmiar zawartej w muzyce ekspresji okupiła lekkim rozchwianiem intonacyjnym ciemnego, wzruszająco ciepłego w barwie sopranu. Potężny, straussowski głos Susannah Glanville sprawdził się za to doskonale w sopranowej partii rozhisteryzowanej, zaślepionej upokorzeniem Blanki. Kathleen Wilkinson w podwójnej roli Niani i Starej Kobiety (w domyśle: Śmierci) ujawniła wszelkie walory prawdziwie angielskiego kontraltu, w którym można zawrzeć całą ludzką czułość i nieziemski spokój głosu z innego świata. Paul Carey Jones stworzył wstrząsającą kreację Pacheco: barytonem prowadzonym po bergowsku, jak w Wozzecku, gdzie w każdej frazie poczucie krzywdy walczyło o lepsze z nienawiścią. Znakomitym pomysłem było obsadzenie Petera Wedda w roli Pedra – jego charakterystyczny w barwie, rozkwitający dopiero Heldentenor celnie odzwierciedla gamę emocji targających udręczonym królewiczem: od dojmującego poczucia straty aż po zwierzęcą furię. Alfonso zyskał więcej niż godnego odtwórcę w osobie Brindleya Sherratta, obdarzonego pięknym basem o aksamitnym tonie i nieprawdopodobnie szerokiej skali.

Jeśli coś można zarzucić Inés de Castro, to tylko, że nie odpuszcza. Że nie daje słuchaczowi chwili wytchnienia, a próby rozładowania napięcia groteskowymi interludiami chóralnymi wzbudzają raczej irytację niż ulgę. O samej inscenizacji napiszę szerzej na łamach „Teatru”. Zanim to zrobię, sceny z opery MacMillana będą mi się śniły po nocach. Nie od dziś wiadomo, że wojna jest mężczyzną. Dzięki twórcom szkockiego przedstawienia uzmysłowiłam sobie, jak bardzo nieszczęśliwym mężczyzną.

 

Na początek miłe wieści. Opisana w poprzednim odcinku wędrówek Garsington Opera znalazła się w finale tegorocznych International Opera Awards – obok Festiwalu Rossiniowskiego w Pesaro, Operadagen w Rotterdamie, Glimmerglass Festival nad jeziorem Otsego w stanie Nowy Jork, Cincinnati Opera, która na czerwiec i lipiec wprowadza się do gmachu Cincinnati Music Hall oraz… No właśnie, festiwalu, który śmiało może pretendować do miana największej „poważnej” imprezy cyklicznej w tej kategorii, bo skalą przewyższa go tylko Arena di Verona, uchodząca dziś raczej za ciekawostkę turystyczną niż festiwal znaczącej rangi artystycznej. Roczny budżet Festiwalu w Bregencji – bo o nim tutaj mowa – wynosi dwadzieścia milionów euro, słynna pływająca scena na Jeziorze Bodeńskim może pomieścić bez mała siedem tysięcy widzów, ogólna liczba gości przekracza corocznie ćwierć miliona.

A zaczęło się tak niewinnie, rok po zakończeniu II wojny światowej, kiedy na inaugurację Bregenz Festwoche wystawiono Bastien und Bastienne Mozarta: na dwóch barkach zacumowanych nad brzegiem jeziora. Na pierwszej umieszczono dekoracje, na drugiej rozsiadła się orkiestra Wiener Symphoniker, która od tamtej pory towarzyszy wszystkim kolejnym festiwalom. Pięć lat później w tym samym miejscu wyrosła Seebühne, wsparta na drewnianych palach scena według projektu Waltera von Hoesslina, na której organizowano przede wszystkim spektakle baletowe i operetkowe. W 1955 roku Bregencja dorobiła się pierwszego teatru z prawdziwego zdarzenia, urządzonego w budynku dawnego spichlerza i na pamiątkę tego faktu ochrzczonego Kornmarkttheater, w którym przez kilkanaście sezonów odbywały się przedstawienia operowe. W latach sześćdziesiątych zaczęto stopniowo rozszerzać formułę i ramy czasowe festiwalu. W 1979 roku dawną Seebühne zastąpiono nową, znacznie solidniejszą konstrukcją „na wodzie”, rok później otwarto Festspielhaus z widownią na prawie dwa tysiące osób i przestrzenią sceniczną rozmiarów scen w większości teatrów operowych na świecie. Od tej pory się utarło, że scena pod gołym niebem co roku gości spektakl z żelaznego kanonu, zrealizowany na tyle spektakularnie, by zapełnić potężną widownię do ostatniego miejsca. Wielbicielom operowych rarytasów zostawiono do dyspozycji Festspielhaus, który stał się domem dzieł zapomnianych, niedocenianych bądź dopiero wprowadzanych do obiegu teatralnego.

Dekoracje do opery Bastien und Bastienne na barce zacumowanej nad brzegiem jeziora, rok 1946. Fot. archiwum Bregenzer Festspiele.

Popularność inscenizacji na Jeziorze Bodeńskim przeszła najśmielsze oczekiwania. Spektakle Nabucca (1993/94) przyciągnęły ponad trzysta tysięcy widzów. Fidelio w reżyserii Davida Pountneya i scenografii Stefanosa Lazaridisa (1995/96) sięgnął pułapu trzystu osiemnastu tysięcy i pobił wszelkie rekordy frekwencyjne. Amatorów opery pod gołym niebem nic nie odstraszy: ani nagłośnienie w stylu koncertów rockowych, ani problematyczne nieraz wykonania (ktoś napisał o jednej z odtwórczyń roli Toski, Nadji Michael, że podoba mu się w niej wszystko poza głosem), ani tandetne pomysły realizatorów. Bo tak naprawdę nie chodzi o operę, tylko zapierające dech w piersi widowisko: o buchające ogniem kominy fabryczne w Trubadurze, o „papierowy” stateczek rozmiarów luksusowego jachtu morskiego w Cyganerii, o monstrualny szkielet, zaczytany w książce, w którą Seebühne zmieniła się przy okazji spektaklu Balu maskowego. Myślę, że miłośnicy Jamesa Bonda zapamiętali z filmu Quantum of Solace przede wszystkim scenę, kiedy Agent 007 wdziera się na wspomniane już przedstawienie Toski, które okazuje się tylko przykrywką dla spotkania pewnej organizacji terrorystycznej (partię tytułową śpiewała wówczas Karine Babajanyan, z odrobinę lepszym skutkiem niż Michael, czego niestety nie można uznać za duży komplement).

W grudniu 2003 roku dyrekcję festiwalu objął David Pountney, który swego czasu wniósł powiew świeżości w odrobinę już stęchłą estetykę przedstawień English National Opera. Kontynuując z powodzeniem populistyczny nurt inscenizacji „na wodzie”, wykorzystał go jednak podstępnie do zaznajomienia festiwalowej publiczności z trudniejszym i często zapoznanym repertuarem. To właśnie za jego rządów na scenie Festspielhausu wystawiono Przygody Lisiczki Chytruski; Zagładę domu Usherów Debussy’ego; Króla Rogera i Pasażerkę (obydwie opery w sezonie 2010/11); oraz Kupca weneckiego Andrzeja Czajkowskiego – dzieło docenione przez Pountneya trochę poniewczasie, bo kompozytor żywił kiedyś płonną nadzieję, że uda się je wystawić w ENO. Po jedenastu latach szef pożegnał się z Bregencją efektownym ujęciem Czarodziejskiego fletu: schlastanym niemiłosiernie przez krytykę, przez bywalców pływającej sceny na Jeziorze Bodeńskim – zgodnie z przewidywaniami reżysera – kupionym z całym dobrodziejstwem inwentarza .

Czarodziejski flet na pożegnanie Pountneya z festiwalem. Fot. Anja Köhler

W tym roku Bregenzer Festspiele odbędą się po raz siedemdziesiąty, pod nowym kierownictwem Austriaczki Elisabeth Sobotki, związanej wcześniej między innymi z wiedeńską Staatsoper, operą w Grazu i berlińską Staatsoper Unter den Linden. Wielbiciele operowych igrzysk dostaną Turandot w reżyserii Marca Artura Marellego (premiera na inaugurację festiwalu, 22 lipca, potem dwadzieścia trzy kolejne spektakle na Seebühne). Dla łaknących operowego chleba przygotowano Opowieści Hoffmanna Offenbacha i Złotego Smoka Petera Eötvösa na deskach Festspielhausu. Młodzi śpiewacy doskonalący swój warsztat w niedawno otwartym studiu operowym wystąpią w czterech przedstawieniach Così fan tutte w Kornmarkttheater, poprzedzonych kursem mistrzowskim u Brigitte Fassbaender. Wielbiciele nurtów pobocznych imprezy też będą mieli w czym wybierać: począwszy od Messa di Gloria Pucciniego w wykonaniu Symfoników Wiedeńskich, poprzez nowy utwór orkiestrowy No Night No Land No Sky młodego czeskiego kompozytora Miroslava Srnki, skończywszy na koncercie miejscowej Symphonieorchester Vorarlberg w programie złożonym z dzieł Wagnera, Brahmsa i Eötvösa.

Tegoroczny festiwal za dwadzieścia milionów euro przyciągnie swoje ćwierć miliona publiczności między 22 lipca a 23 sierpnia. Większość gości zjedzie jak zwykle z Niemiec, Austrii i Szwajcarii, ale warto rozważyć kilkudniowy wypad do Bregencji, choćby po to, by usłyszeć rzadko u nas grywane Opowieści Hoffmanna albo nieznaną operę Eötvösa. Dla mnie im mniejsze, tym piękniejsze, więc na Così pojechałabym raczej do Wormsley, na przedstawienie Garsington Opera. Nie ukrywam też, że ten „kieszonkowy” angielski festiwal jest moim głównym faworytem do nagrody International Opera Awards. Coś mi się jednak zdaje, że laur w tej konkurencji przypadnie tym razem Bregenzer Festspiele. Pożyjemy, zobaczymy. Rozstrzygnięcie za trzy miesiące, 26 kwietnia. Nie przegapmy tej daty: w kolejce do nagrody czytelników magazynu „Opera” czekają między innymi Aleksandra Kurzak, Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień.

Nie, tam nas jeszcze nie było. Operowa świnka-skarbonka chyba nie napęcznieje wystarczająco, by sfinansować wszystkie tegoroczne szaleństwa, czekamy więc na cud albo na przyszły sezon, w którym już sobie nie odmówimy. I nikt nam nie zarzuci, że swojego nie znamy i gdzie indziej trawa jest naszym zdaniem bardziej zielona. Bo tam akurat – w ojczyźnie trawników – trawa jest naprawdę bardziej zielona, bogacze naprawdę lepiej wykształceni i obdarzeni znacznie lepszym gustem muzycznym, a ludzie związani z operą doskonale o tym wiedzą i umieją z tego zrobić użytek. Z korzyścią dla wszystkich zainteresowanych.

Garsington Opera, a właściwie letni festiwal pod tą nazwą, został zainicjowany w 1989 roku przez Leonarda Ingramsa, angielskiego arystokratę, który wychował się w rodzinie prawdziwych melomanów, zaprzyjaźnionych między innymi z Vaughanem Williamsem i Benjaminem Brittenem. W wieku sześciu lat rozpoczął naukę gry na skrzypcach, później grał w National Youth Orchestra pod batutą Sir Malcolma Sargenta. Rodzice, rzecz jasna, zadbali o solidne wykształcenie ogólne całej czwórki rodzeństwa. Leonard odcierpiał swoje w jezuickiej szkole Stonyhurst College, ale wyniósł też wiele dobrego z tej edukacji, między innymi zamiłowanie do starożytności, podróży i Szekspira, które zawdzięczał jednemu ze swoich nauczycieli, księdzu Peterowi Leviemu, w latach 80. wybranemu na profesora poezji, jedną z najbardziej prestiżowych pozycji Uniwersytetu w Oksfordzie. Sam podjął studia na wydziale filologii klasycznej oksfordzkiego Corpus Christi College, po których został wykładowcą macierzystej uczelni.

A potem trzeba było dorosnąć, czyli zrobić karierę w bankowości. Ingramsowi przyszło to bez większego kłopotu; między kolejnymi poruczeniami w Paryżu, Kolonii, Hamburgu, Rijadzie i Bahrajnie znalazł nawet dość czasu na lekcje gry na altówce u Bruno Giuranny w Sienie. W 1982 roku było go już stać na zakup Garsington Manor, przepięknej rezydencji w stylu Tudorów, niedaleko Oksfordu, wzniesionej na ziemiach potomków Geoffreya Chaucera i przywróconej do stanu dawnej świetności przez Lady Ottoline Morrell, związaną z angielską grupa intelektualistów i artystów Bloomsbury. Azyl D.H. Lawrence’a, Siegfrieda Sassoona i Lyttona Stracheya przeszedł potem na własność konserwatywnego historyka Sir Johna Wheelera-Bennetta, który z czasem odsprzedał go rodzinie Ingramsów.

Leonard wpadł na pomysł zorganizowania własnych wieczorów operowych w przylegających do rezydencji ogrodach z czasów Wielkiej Wojny. Zaczęło się od Wesela Figara, wystawionego z pomocą niezależnego teatru Oxford Playhouse. I dalej już poszło. Letnia opera w kilka lat dochrapała się własnej orkiestry, której trzonem pozostali muzycy Guildhall Strings, zespołu kameralnego wywodzącego się spośród absolwentów londyńskiej Guildhall School of Music and Drama. Później zrobiło się trochę jak w Polsce – kolejne festiwale przebiegały w atmosferze żywiołowych protestów przeciwko zakłócaniu miru publicznego. Spektakle próbowano zagłuszać rykiem elektrycznych kosiarek, traktorów, przycinarek do żywopłotów i klaksonów samochodowych.

Niewykluczone, że awantury przyczyniły się do przedwczesnej śmierci Leonarda Ingramsa, który zmarł w wieku zaledwie 63 lat, na zawał serca, wracając do domu po przedstawieniu Otella w Glyndebourne. Schedę po nim przejęły żona i córka, mianując dyrektorem przedsięwzięcia Anthony’ego Whitworth-Jonesa, byłego szefa Glyndebourne Festival Opera. Mimo spektakularnych sukcesów i odkryć repertuarowych (m.in. słynne przedstawienie Nocy majowej Rimskiego-Korsakowa w 2006 roku), rodzina Ingramsów nie zdołała udźwignąć ciężaru organizowania kolejnych festiwali na terenie Garsington Manor.

W 2010 roku Ingramsowie doszli do porozumienia z amerykańskimi magnatami naftowymi i filantropami z rodu Gettych. Wkrótce potem przenieśli festiwal na ich pobliskie włości Wormsley Park, XVIII-wieczną posiadłość w hrabstwie Buckinghamshire, gdzie mieszczą się między innymi przepiękne klasycystyczne ogrody i najlepsze na Wyspach pole do gry w krykieta. Żeby tym razem uniknąć protestów zniecierpliwionych sąsiadów, siedzibę nowej opery ulokowano z dala od zabudowań, w nowoczesnym, nawiązującym do tradycyjnej architektury japońskiej pawilonie projektu grupy Snell Associates – stosunkowo przestronnym, wyśmienitym akustycznie i zabezpieczonym przed kaprysami angielskiej pogody. W listopadzie 2012 roku kierownictwo artystyczne festiwalu objął Douglas Boyd, szkocki oboista i dyrygent, zapalony wielbiciel twórczości Beethovena, szef Manchester Camerata i Orchester Musikkollegium Winterthur, uczeń Harnoncourta i entuzjasta popularnej ostatnio gry „historyzującej” na instrumentach współczesnych.

Pawilon Garsington Opera, fot. Mike Hoban.

I zaczęło się pasmo prawdziwych sukcesów „wiejskiej” opery. Garsington działa co roku przez miesiąc, na przełomie czerwca i lipca, wystawiając co najmniej trzy spektakle. W minionym sezonie Boyd wznowił jedną z najlepiej przyjętych dawnych produkcji festiwalu, Fidelia w reżyserii Johna Coxa, weterana Glyndebourne, autora większości tamtejszych inscenizacji Straussowskich z przełomu lat 70. i 80., uzupełniając ją fenomenalnym ujęciem Lisiczki chytruski (reż. Daniel Slater) oraz zapomnianą operą komiczną Vert-Vert Offenbacha, wystawioną w angielskiej wersji językowej przez Martina Duncana. Lisiczka trafiła niedawno na tak zwaną shortlistę najlepszych brytyjskich przedstawień operowych 2014 roku, przygotowaną przez portal „What’s on Stage”. Wszystkie trzy spektakle doczekały się entuzjastycznych recenzji w mediach: Fidelio dostał pięć gwiazdek od Michaela Churcha z „The Independent”, Vert-Vert – równie wysoką ocenę od Katherine Cooper ze wspomnianego już portalu krytyki teatralnej, Lisiczka chytruska podbiła bez reszty Johna Allisona z „The Telegraph”.

W tym roku Garsington Opera szykuje nie lada gratkę dla miłośników opery: Così fan tutte pod batutą samego Boyda, rzadko wystawiane Intermezzo Straussa w reżyserii Brunona Ravelli i pod dyrekcją Jaca van Steena, Brittenowską Śmierć w Wenecji ze znakomitym Paulem Nilonem w partii Gustava von Aschenbacha, przygotowywaną przez dyrygenta prapremiery Steuarta Bedforda, oraz – na okrasę – Sen nocy letniej  w wykonaniu Royal Shakespeare Company, z muzyką Mendelssohna i Boydem za pulpitem. Jest w czym wybierać: albo przyjechać na całość, zaopatrzywszy się wpierw w stosowny strój wieczorowy oraz koszyczek na piknikowe frykasy. Chyba że wolimy wysupłać blisko sześćdziesiąt funtów na obiad z trzech dań z winem, serwowany w plenerze, w eleganckich namiotach z widokiem na pole krykietowe. Dla leniwych, a mimo to oszczędnych – nieco tańszy posiłek w bufecie, o którego menu zatroszczy się sam Jamie Olivier.

Jeszcze się Państwo nie dali przekonać? Może więc powołam się na rekomendację szacownego wydawnictwa Debrett’s, które od 1769 roku specjalizuje się w kwestiach etykiety i kształtuje gusty aspirujących Wyspiarzy. Garsington Opera figuruje na liście trzynastu festiwali operowych świata, które powinien odwiedzić każdy szanujący się mieszkaniec Wielkiej Brytanii. Komu się znudził Festival d’Aix en Provence albo modny Wexford Opera Festival, ten z pewnością znajdzie coś dla siebie na rozfalowanych błoniach Wormsley Park. Ja chyba poczekam do przyszłego sezonu.

Tymczasem dołączę się do filmowych życzeń, które dadzą Czytelnikom przedsmak tej niezwykłej – jeśli nawet snobistycznej – imprezy.

Zacznijmy może od tytułu, ilekroć bowiem Der Rosenkavalier pojawia się w polskim teatrze jako Kawaler srebrnej róży, rozlegają się – skądinąd słuszne – głosy protestu. Taki przekład nasuwa skojarzenia z Kawalerem Orła Białego, a przecież nie chodzi o żaden Order Srebrnej Róży. Niezadowoleni proponują w zamian Kawalera z różą, co moim zdaniem też nie jest propozycją najszczęśliwszą. Bo to kawaler nie tyle z różą, co „od róży”, podobnie jak Rycerze są Okrągłego Stołu, nie zaś z Okrągłym Stołem. I tak źle, i tak niedobrze, bo Kawaler Róży brzmi nijak, a proponowany przez niektórych Różany Kawaler – zbyt wieloznacznie, a w konsekwencji pociesznie. Francuski ma swoje wdzięczne „à la rose”, w angielszczyźnie całkiem nieźle siedzi The Knight of the Rose albo dookreślające The Rose-Bearer, a mimo to na całym świecie opera Ryszarda Straussa funkcjonuje pod tytułem oryginalnym. I nikomu to jakoś nie przeszkadza, podobnie jak nikogo w Polsce nie razi nienastręczające specjalnych kłopotów translatorskich Così fan tutte. Tym bardziej dziwi kompulsywna potrzeba tłumaczenia tytułów nieprzetłumaczalnych, co owocuje później potworkami w rodzaju Zapisków tego, który zniknął. Nieśmiało więc proponuję, żeby darować sobie próżny trud i nazywać Rosenkavaliera – Rosenkavalierem.

Ekwiwalentu polskiego brak, między innymi dlatego, że „tradycja” nakazująca młodzieńcowi wysokiego rodu zjawić się w domu panny i wręczyć jej srebrną różę w imieniu starającego się o jej rękę fatyganta, jest wymysłem twórców opery, kompozytora i współpracującego z nim librecisty, Hugona von Hofmannsthala. Podobnie jak rozkoszny koncept, żeby w partyturę dzieła, którego akcja rozgrywa się owszem, we Wiedniu, ale w latach 40. XVIII wieku, wpleść zamaszyste wiedeńskie walce – i to jeszcze potraktowane symbolicznie, bo jako swoisty muzyczny sygnał, że zaraz ktoś skłamie, kogoś przechytrzy albo podszyje się pod całkiem inną osobę. Strauss po wielekroć napominał Hofmannsthala, że oczekuje odeń tworzywa do wiedeńskiej komedii, nie do rubasznej berlińskiej farsy. Obydwaj autorzy, tworzący kolejne opery z podziwu godną systematycznością, znów postanowili zaskoczyć swoją publiczność: po „dzikiej”, pełnej dysonansów Elektrze (któryś z krytyków wyznał po premierze, że musi natychmiast wrócić do domu i zagrać na fortepianie akord C-dur, bo stracił pewność, że coś takiego istnieje), podsunęli drezdeńskim bywalcom wyrafinowany, przewrotnie melodyjny obraz tęsknoty modernistów za elegancką przeszłością. Z pełnym sukcesem: prapremierę wyreżyserował ostatecznie jeden z największych tytanów XX-wiecznego teatru Max Reinhardt, zastąpiwszy niedoświadczonego kolegę po fachu, który nie poradził sobie z ustawieniem zbyt powikłanej narracji. Rozentuzjazmowanych widzów dowożono z Berlina specjalnymi pociągami. Za pokaźne dochody z przedstawień Hoffmannsthal kupił sobie ponoć obraz Picassa. Der Rosenkavalier okazał się szczytowym osiągnięciem tandemu, najukochańszą operą samego Straussa, który mimo późniejszych osiągnięć uważał się w pierwszym rzędzie za twórcę tego właśnie arcydzieła.

Trudno sprostać takiej legendzie, zwłaszcza w teatrze chronicznie niedofinansowanym i w kraju, który raczej nie może się poszczycić bujną tradycją straussowską. Ewa Michnik, dyrektor Opery Wrocławskiej, nie od dziś jednak słynie z upodobania do twórczości niemieckiego kompozytora, trudno więc się dziwić, że wybrała Rosenkavaliera na pierwszą „poważną” premierę sezonu. Reżyserię spektaklu, który zagościł w repertuarze 13 grudnia, powierzyła Szwajcarowi Georgowi Rooteringowi, który przygotował inscenizację wspólnie z Niemcem Lukasem Nollem (scenografia) i Małgorzatą Słoniowską (kostiumy). Wszyscy troje współpracowali w 2011 roku przy wystawieniu wrocławskiego Parsifala, który może nie wprawił krytyki w zachwyt, ale zostawił ją w poczuciu obcowania z solidnym rzemiosłem. Podobnie było przy Straussie: akcja toczyła się wartko i w zgodzie z tekstem, oprawa sceniczna – w której pstrokaciznę rokoka próbowano, ze zmiennym skutkiem, przełamać prostotą surowego detalu modernistycznego – sprzyjała śpiewakom i pozwalała na dużą swobodę gestu. Narracja trochę ugrzęzła w III akcie, w scenie w podwiedeńskiej oberży, również dlatego, że scenograf niezbyt roztropnie ograniczył wykonawcom przestrzeń – nie wspominając już o tym, że uplasował ich w kiczowatym wnętrzu, które nasunęło mi nieodparte skojarzenia z całkiem współczesną karczmą przy autostradzie A2 – całość zaś „wzbogacił” abstrakcyjnymi projekcjami, jakby żywcem wziętymi z Manon Lescaut w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Poza tą jedną wpadką sceny zbiorowe na ogół trzymały się kupy, a to niemały komplement, zwłaszcza w odniesieniu do pandemonium, jakie towarzyszy porannej toalecie Marszałkowej w I akcie.

Scena z I aktu: Meagan Miller (Marszałkowa), Anna Bernacka (Oktawian) i Franz Hawlata (Baron Ochs). Fot. Marek Grotowski.

Od strony orkiestrowej (pod batutą Ewy Michnik) rzecz wypadła całkiem składnie, przynajmniej w ogólnym rozrachunku, bo preludium zapowiadało raczej katastrofę: nieznośnie rozwleczone tempa, rażące dysproporcje między grupami smyczków i instrumentów dętych i ogólne „niepozbieranie” zespołu przywodziły na myśl wszystko, tylko nie muzyczną ewokację intymnego zbliżenia między Oktawianem a Marszałkową. Orkiestra nabierała życia powoli, dłużyzny towarzyszyły nam przez cały I akt, ale później poszło jak z płatka: finał II aktu wypadł wręcz brawurowo. Jak mi później doniesiono, na drugim przedstawieniu było już znacznie lepiej, więc jest nadzieja, że z czasem się „uleży” – Opera Wrocławska jest w końcu teatrem repertuarowym z prawdziwego zdarzenia.

W obsadzie premierowej zajaśniały dwie gwiazdy pierwszej wielkości: jedna oczywista, druga nieco mniej. Dosłownie w ostatniej chwili zaanonsowano, że w rolę nieokrzesanego Barona wcieli się Franz Hawlata – Ochs modelowy, przez niektórych krytyków uważany za najlepszego odtwórcę tej partii na świecie (w maju tego roku święcił triumfy w koncertowym wykonaniu Rosenkavaliera w Birmingham, pod batutą Andrisa Nelsonsa). To śpiewak wybitny i znakomity aktor, obdarzony niepospolitą vis comica. Nie zgubił żadnej nuty, ani słynnego dolnego Es, ani wysokich dźwięków (choć w I akcie jeszcze trochę oszukiwał), olśniewał pięknym głosem, fenomenalną techniką i wybitną muzykalnością, postać stworzył wyrazistą i nieodparcie śmieszną. Nie jestem pewna, czy przypadłby do gustu samemu Straussowi – jego kreacja mimo wszystko więcej miała z berlińskiej farsy niż wiedeńskiej komedii – muszę jednak przyznać, że mnie podbił bez reszty. W finale II aktu („Ohne mich”) zaśmiewałam się do łez.

Gwiazdą mniej spodziewaną okazała się Anna Bernacka, którą zachwycałam się już przy okazji warszawskiej Sprawy Makropulos (jej fenomenalna Krista była jednym z niewielu jasnych punktów tego nieudanego muzycznie przedstawienia). Tym razem, oprócz niepodważalnych walorów głosowych, wykazała się wspaniałym talentem aktorskim i rzadko spotykaną umiejętnością wcielenia się z równym powodzeniem w role Oktawiana i jego „żeńskiego” alter ego Mariandel. Bernacka wie, o czym śpiewa, wie, po co jest na scenie, świetnie współpracuje z pozostałymi wykonawcami i słucha wskazówek reżysera – w tym przypadku rozsądnych, dzięki czemu udało jej się stworzyć nie jedną, a dwie pełnokrwiste postaci sceniczne, i to w piętrowej maskaradzie. Jak widzę z doboru ról, śpiewaczka dobrze się czuje w rolach spodenkowych, do których predysponuje ją zresztą pewien szczególny rys w głosie: uwodzicielski, lekko chropawy „mat” w średnicy, który nadaje mu androgyniczne, quasi-falsetowe brzmienie. Wróżę tej dziewczynie piękną karierę, jeśli trafi w ręce rzutkiego menedżera i będzie rozsądnie budować swój repertuar.

Niestety, zawiodła Meagan Miller w roli Marszałkowej, dysponująca głosem urodziwym (o czym można się było przekonać przy okazji wykonania Ariadny na Naksos w FN), ale nieznośnie rozwibrowanym i niepewnym intonacyjnie, co niepokoi, bo to śpiewaczka dopiero u progu kariery. Amerykance nie udało się też przekonująco odmalować portretu psychologicznego swojej bohaterki: ani to starzejąca się dama, która z godnością wyrzeka się młodszego kochanka, ani wciąż młoda piękność rezygnująca z pokusy zawłaszczenia kolejnej zabawki erotycznej. Ot, znudzona i odrobinę zaniedbana gospodyni domowa, próbująca znaleźć się w sytuacji, która trochę  ją przerosła. Wpadką obsadową okazała się również Joanna Moskowicz w partii Zofii – głos zdecydowanie za duży, źle kontrolowany, nieładny w barwie, co w połączeniu z niespecjalną muzykalnością dawało czasem groteskowy efekt. Szczególnie zirytowała mnie w finałowym duecie z Oktawianem, kiedy z triumfem przeciągnęła ostatni dźwięk o dobrych kilkanaście sekund, mimo że partnerce zabrakło już oddechu. Tym właśnie różni się pusty popis od prawdziwego muzykowania w operze.

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Marek Grotowski.

W partiach drugoplanowych bywało różnie – czasem nadspodziewanie dobrze, jak w przypadku świetnie poprowadzonej Anniny (Jadwiga Postrożna), czasem boleśnie źle, co dotyczy między innymi arii Włoskiego Śpiewaka w wykonaniu Igora Stroina. Przecież to pastisz, nie parodia – piekielnie trudna aria mozartowska, w najlepszych inscenizacjach powierzana tenorom wybitnym, którzy potrafią jej sprostać zarówno pod względem czysto technicznym, jak i wyrazowym. Rozczarował mnie także Bogusław Szynalski w roli Faninala: owszem, epizodycznej, co nie zmienia faktu, że tę postać trzeba ukształtować głosem. Jeśli Faninal z trudem odśpiewuje swoją partię, jeśli Marszałkowa nie wchodzi z nim w przemyślany dialog, frazy „Sind halt also, die jungen Leut’!” i przejmujące „Ja, ja” padają w próżnię. Bo to nie jest opera o triumfie młodzieńczej miłości. To rzecz – jak w tytule – o trudnej sztuce wybaczania i kochania ponad wszystko, włącznie z własnym pragnieniem spełnienia.

Przegapiliśmy w Polsce już tyle ważnych rocznic – między innymi setne urodziny Brittena – że nie ma co liczyć na uzupełnienie ubożuchnych repertuarów naszych scen, nawet na fali obchodów na cześć. Oswoiłam się z myślą, że mojego ulubionego Janaczka, któremu w lipcu stuknęło sto sześćdziesiąt lat, będę czcić w domu przy głośnikach albo tam, gdzie jego opery cieszą się zasłużoną popularnością nie tylko w latach jubileuszowych. Najprościej zacząć od Brna, miasta, w którym kompozytor spędził przeszło czterdzieści lat i stworzył swoje największe arcydzieła. Zwłaszcza że organizatorzy IV Międzynarodowego Festiwalu Muzyczno-Teatralnego Janáček Brno, organizowanego pod dyrekcją Evy Blahovej, dyrektor tutejszej opery, przygotowali w tym roku bardzo ciekawy program, w którym znalazły się między innymi dwie Jenufy (z Grazu i Zagrzebia), „miejscowa” Věc Makropulos oraz dwie inscenizacje Lisiczki Chytruski.

Mój wybór padł na tę ostatnią, nigdy niewystawianą w Polsce operę, ukochaną przez samego Janaczka na równi ze szczególnie mu bliską Jenufą – do tego stopnia, że zażyczył sobie odegrania sceny finałowej na własnym pogrzebie. Lisiczka jest kolejnym – po Katii Kabanowej – operowym hołdem dla Kamili Stössl, w której kompozytor zakochał się bez pamięci już w 1917 roku i która z pewnością odegrała w jego życiu znacznie donioślejszą rolę niż odwrotnie. Fakt jednak faktem, że towarzyszyła mu – choćby na odległość – do ostatnich chwil i stała się muzą jego najwybitniejszych osiągnięć, także Mszy głagolickiej, Zapisków tego, który zniknął, Sinfonietty i słynnego II Kwartetu, opatrzonego podtytułem Listy intymne.

W Lisiczce, bardzo poważnej operze komicznej, Kamila przybrała postać zadziornej, kochającej wolność lisicy, znanej mieszkańcom Brna z gazetowej opowieści Rudolfa Těsnohlídka, publikowanej w odcinkach na łamach „Lidovych novin” z pamiętnymi ilustracjami Stanislava Lolka. Niejednoznaczna stylistycznie historia – coś pośredniego między baśnią dla dzieci a przewrotną satyrą – w operze Janaczka zyskała jeszcze bardziej złożony kształt przypowieści o nieprzerwanym cyklu życia, śmierci i miłości. Skomplikowanej także pod względem muzycznym, kompozytor żongluje bowiem na przemian konwencją opery, baletu, pantomimy i poematu symfonicznego, zacierając granice między światem ludzkim a zwierzęcym, spinając całość tej eksperymentalnej partytury mnóstwem uwodzicielskich, nawracających motywów, symbolizujących poszczególnych bohaterów dramatu i targające nimi emocje.

Przygody Lisiczki Chytruski z Narodniho Divadla w Pradze. Scena z I aktu. Fot. Hana Smejkalova

Nie mogłam sobie odmówić przyjemności obejrzenia spektaklu Teatru Narodowego w Pradze, w reżyserii Ondřeja Havelki, z którego pięknym rzemiosłem, olśniewającą wyobraźnią i wspaniałym poczuciem humoru miałam okazję zetknąć się po raz pierwszy dziesięć lat temu, przy okazji premiery Nagano Martina Smolki, opery ni mniej ni więcej, tylko o zwycięstwie czeskiej drużyny hokejowej na Zimowych Igrzyskach Olimpijskich w Japonii. Wtedy popłakałam się ze śmiechu. Teraz, w Brnie, najpierw zaśmiewałam się do łez, żeby na koniec popłakać się ze wzruszenia. Zanim podzielę się z Państwem wrażeniami z praskiej Lisiczki przy okazji większego tekstu o samej operze i historii jej wystawień, przygotowywanego dla magazynu „Teatr”, chciałam zwrócić uwagę na dwa godne zapamiętania nazwiska śpiewaków: Alžběty Poláčkovej w partii głównej protagonistki oraz Svatopluka Sema w roli Leśniczego, dzięki którym Lisiczka, przy walnym współudziale reżysera, złożyła się w bardzo spójną narrację o konieczności pogodzenia się z nieuchronnym biegiem rzeczy, decydującym w równej mierze o losie lisów, ludzi, żab i królików.

Zwolennicy reżyserii progresywnej są zdania, że w konwencję teatralną Narodniho Divadla trzeba wpuścić trochę świeżego powietrza. Na miejscu prażan trzymałabym okna szczelnie zamknięte. Od przeciągów można się przeziębić i nabawić przykrego strzykania w uszach.

Carmen jest arcydziełem. Niedocenionym za życia Bizeta; po jego śmierci wielokrotnie kiereszowanym, między innymi przez Ernesta Guirauda, który zastąpił dialogi mówione recytatywami i „umaił” akt II zreorkiestrowaną muzyką do Arlezjanki; mimo zyskanej z czasem oszałamiającej popularności – lekceważonym, źle interpretowanym, wciskanym na siłę w szufladkę z napisem „opera dla początkujących”. Prapremiera w paryskiej Opéra-Comique (3 marca 1875 roku) pozostawiła widownię doskonale obojętną, rozjuszyła za to krytykę. I wbrew pozorom nie poszło ani o rzekomo nieadekwatny podtytuł „opera komiczna”, ani o wulgarność tytułowej bohaterki. Chodziło o to, że Bizet naruszył obowiązującą konwencję teatralną. Nie wziął tragicznej historii w nawias, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, zanadto odszedł od wyświechtanego schematu na niebezpieczne manowce realizmu. Tak tym zbulwersował ówczesnych paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Ryszard Strauss napisał kiedyś, że orkiestracji nie należy się uczyć na partyturach Wagnera, tylko właśnie na Carmen: „każda nuta, każda pauza są tam na swoim miejscu”. Choć Bizet nigdy nie był w Hiszpanii, jego „Iberia wyobrażona” jest równie sugestywna, jak Dziki Zachód w powieściach Karola Maya. Wodewilowy dialog stopniowo się rozrzedza, w miarę stopniowania napięcia ustępując miejsca emocjom zawartym w muzyce. Poszczególne instrumenty nie tylko budują nastrój, lecz także są przypisane konkretnym postaciom. Postępująca degrengolada Don Joségo znajduje swój wyraz nie tylko w libretcie, ale także – a może przede wszystkim – w materiale muzycznym: począwszy od czułego duetu z Micaëlą, poprzez rozpaczliwą arię „La fleur que tu m’avais jetée”, skończywszy na poszarpanym dialogu w finale, gdzie odrzucony mężczyzna grzęźnie, rozpada się dosłownie z każdą frazą, gdzie w dramatyczny duet byłych kochanków wdzierają się muzyczne „obce ciała” – a to odgłosy corridy, a to natarczywy motyw losu, który prześladuje słuchacza od samej uwertury – a cała opera kończy się udręczonym „Ma Carmen adorée”, podjętym szyderczo przez orkiestrę i utopionym w dwóch mrocznych akordach finałowych. Kurtyna. Tylko poeta Théodore de Banville docenił zabiegi kompozytora i napisał po premierze, że zamiast tych wszystkich uróżowanych kukieł, „które były uciechą naszych ojców”, Bizet pokazał na scenie prawdziwych mężczyzn i prawdziwe kobiety.

Nie miałam odwagi przyznać się znajomym, że jadę do Wielkiej Brytanii, do walijskiego Llandudno, przede wszystkim po to, żeby wysłuchać Carmen w pierwotnej wersji z dialogami. W wykonaniu Welsh National Opera, która może się poszczycić jedną z najlepszych orkiestr na Wyspach i być może najlepszym z tamtejszych chórów operowych. Potrzebowałam powietrza. Wytchnienia od tych wszystkich Carmen z bykiem, kolorową Sewillą, posągową Carmen w czarnej mantylce albo – przeciwnie – ucharakteryzowaną na blond-wampa w czerwonej sukience, od łzawego, wzbudzającego współczucie Don Joségo i prężącego muskuły Escamilla. Potrzebowałam inscenizacji, która przywróci mi wiarę w moc muzycznej narracji Bizeta. Trochę się bałam, bo reżyserami tej wielokrotnie wznawianej wersji z 1997 roku są dwaj nieznośni Francuzi – Patrice Caurier i Moshe Leiser – którzy ostatnio tak daleko zabrnęli na manowce Regieoper, że każda z ich brytyjskich produkcji spotyka się z gromkim buczeniem widowni i miażdżącymi recenzjami krytyków.

Tak sobie obydwaj nagrabili, że i wznowienie Carmen przyjęto raczej powściągliwie. A niesłusznie – bo ta inscenizacja, niesłychanie dynamiczna, oparta na świetnie wyćwiczonym geście teatralnym, mroczna, gęsta i duszna, zbliżyła się boleśnie do intencji kompozytora. Rozegrana praktycznie bez rekwizytów, nawiązująca luźno do kolorystyki obrazów Francisco Goyi, ewokowała nieznośną atmosferę zwierzęcej chuci, brudu, wszechogarniającego rozprzężenia – a przy tym ani na jotę nie odeszła od Bizetowskiej partytury. Tak właśnie: partytury, nie tekstu libretta, idąc tropem każdego, choćby najdrobniejszego motywu muzycznego. Nieobecna w noweli Mériméego Micaëla jest czysta jako ta dziewica z oper Gounoda. Escamillo jest tylko ozdobnikiem, dodanym przez Bizeta z obrzydzeniem, żeby zadowolić żądną kupletów publiczność. Carmen jest kwintesencją obcości, uwodzicielką, która nie jest ani dobra, ani zła, bo przychodzi z innego porządku świata. Don José jest tępym, godnym pożałowania macho, którego tożsamość zasadza się wpierw na karierze sierżanta dragonów, później zaś, gdy jego ambicje wojskowe legną w gruzach – na zawłaszczeniu dzikiej kochanki, jedynego punktu odniesienia, jaki mu pozostał po utracie tradycyjnego systemu wartości.

Chór robotnic z fabryki cygar. Fot. Jeni Clegg.

Ze sceny dosłownie bije smród potu. Mężczyźni są niedogoleni, kobiety rozmemłane, wszyscy są rozczochrani, rozchełstani i zmęczeni upałem. Przedstawienie rozwija się przed naszymi oczyma z dynamizmem godnym najlepszych inscenizacji teatru dramatycznego. I nie chodzi nawet o zdolności aktorskie poszczególnych śpiewaków – chodzi o niedościgniony warsztat teatralny, o idealną współpracę wykonawców, o podporządkowanie się bez reszty wskazówkom reżyserów. O sceny niewątpliwie wyćwiczone –  między innymi o wyrżnięcie w gębę zdegradowanego żołnierza przez porucznika Zunigę – ale też o drobiazgi, umykające uwagi mniej wyrobionych teatralnie widzów, jak choćby gra spojrzeń między Don Josém a Dancaïrem po walce byłego sierżanta na noże z Escamillem.

Jedyną solistką, która w pełni zadowoliła wszystkich – i tych tęskniących za pierwowzorem, i tych, którzy chowali się na zmodyfikowanych wersjach Carmen – okazała się kanadyjska śpiewaczka Jessica Muirhead: Micaëla pełnokrwista, punkt odniesienia w narracji, niewykorzystana przez Don Joségo szansa na wyrwanie się z koszmaru erotycznej obsesji. Śpiewaczka obdarzona niezwykle giętkim, kolorowym, iście francuskim sopranem, nawiązującym do najlepszych tradycji sprzed pół wieku z okładem, na czele z niezapomnianą Korsykanką Marthą Angelici z legendarnego nagrania pod batutą Cluytensa z 1950 roku. Pozostali soliści okazali się co najmniej kontrowersyjni: Alessandra Volpe, młodziutka Włoszka, ganiona przez niektórych brytyjskich krytyków za „wulgarność” ujęcia postaci Carmen, mnie wydała się wystarczająco śliczna, wystarczająco uwodzicielska, nade wszystko zaś wystarczająco subtelna w kształtowaniu postaci, choć muszę przyznać, że zabrakło mi trochę wyrównania jej śpiewu w rejestrach, co złożę na karb zaawansowanej ciąży mezzosopranistki. Partia Don Joségo w wykonaniu Petera Wedda utwierdziła mnie w przekonaniu, że mam do czynienia z jednym z najinteligentniejszych brytyjskich śpiewaków w jego pokoleniu – to nie jest głos klasycznie urodziwy, to głos, wbrew opiniom niektórych polskich kolegów po fachu, którzy utyskiwali po występie Wedda w warszawskim Lohengrinie – doskonale ustawiony, otwarty, świetny technicznie i nieprawdopodobnie wyrazisty. To śpiewak, który miał odwagę wcielić się w rolę żałosnego frustrata, odejść od stereotypu lirycznego, wzruszającego kochanka, zaśpiewać „Arię z kwiatkiem” niejako w poprzek naszych wyobrażeń o tragedii odrzuconego sierżanta: zacząć poniekąd czule, potem wpaść w furię, wreszcie – przepięknie – wyprowadzić frazę do B w pianissimo (ta szuka udała się w przeszłości tylko nielicznym, między innymi Jussiemu Björlingowi) i zakończyć swoje rozpaczliwe wyznanie głosem pustym, drewnianym, zapowiadającym tragedię, która rozegra się w ostatnim akcie. Między Don Josém a Carmen nie było żadnej chemii uczuć,  żadnej miłości – była tylko zwierzęca żądza zaborczego mężczyzny, przemożna chęć posiadania, tęsknota za zapachem kobiety, zaklętym w wyschłym źdźble trawy, wytarzanym przez Carmen w cieple i woni jej piersi. Na tle tych misternie zbudowanych postaci Escamillo (Kostas Smoriginas) wypadł co najmniej blado, jak matador zbłąkany z całkiem innej, rzekłabym, stereotypowej narracji. I to też, poniekąd, było zgodne z intencją Bizeta, który jakoś nie miał serca do tej papierowej postaci. Pozostali bohaterowie, na czele z parą osławionych przemytników (Julian Boyce jako Dancaïre i Carthaigh Quill jako Remendado), dopełnili obrazu całości brawurowym śpiewem i grą aktorską rodem z najprawdziwszego wodewilu.

Peter Wedd (Don José) i Alessandra Volpe (Carmen). Fot. Jeni Clegg.

Czy muszę dodawać, że orkiestra pod batutą młodziutkiego Jamesa Southalla grała jak natchniona, w tempie, odsłaniając wszelkie smaczki faktury, jasnym, klarownym dźwiękiem? Że każdy chórzysta z osobna przedstawiał sobą poziom niedościgniony dla większości solistów polskich teatrów operowych? Podróże nie tylko kształcą. Podróże bolą. Czasem dojmująco.