Wojna zabija anioły
Billy Budd jest operą bolesną. Wstrząsającą dla zwykłych zjadaczy chleba, którzy nie są w stanie zrozumieć postawy kapitana Vere’a, wbrew pozornej oczywistości zatwierdzającego wyrok sądu wojskowego na młodego żeglarza. Wprawiającą w przygnębienie wielbicieli historii, którzy zdają sobie sprawę z bezdusznej dyscypliny panującej na ówczesnych okrętach brytyjskich, zwłaszcza w 1797 roku, po krwawo stłumionych buntach w kotwicowiskach Spithead i Nore. Szokującą zarówno dla chrześcijan, zmuszonych do kolejnej refleksji nad wolnością wyboru miedzy dobrem a złem, jak dla ateistów, których pesymizm tej opowieści wpędzi w iście metafizyczną zgrozę. Z trzema osiowymi postaciami dramatu zidentyfikują się ludzie uwikłani w tryby władzy, świadkowie wojen i przemocy, pokrzywdzone dzieci i autorytarni rodzice, osoby zmuszone do hamowania własnych popędów w myśl opresyjnych nakazów społecznych. A i tak wszyscy wyjdą z teatru zdezorientowani, niepewni swych racji, przejęci do głębi pustotą wszelkich norm prawnych i obyczajowych.
W podobnej rozterce zostają czytelnicy noweli Hermana Melville’a, na której podstawie Edward Morgan Forster i Eric Crozier stworzyli libretto opery Brittena. Ostatni utwór amerykańskiego pisarza, opublikowany pośmiertnie w 1924 roku i wielokrotnie reinterpretowany przez krytyków literatury, jest poniekąd tekstem otwartym. Mimo zwięzłości, operuje równie bogatą symboliką, jak monumentalny Moby Dick – a przecież rodzi podobny dylemat, czy odczytywać go jako „nieznośną alegorię”, czy też dosłowną wykładnię prawdy o ludzkim życiu. Nie ma w nim bohaterów jednoznacznych. Claggart i Billy Budd – wcielone Zło i wcielone Dobro – w gruncie rzeczy są awersem i rewersem tego samego medalu. Obydwaj są równie nieludzcy w swej doskonałości i zepsuciu. Kapitan Vere – z pozoru niewzruszony stróż wojennego porządku – w istocie wdaje się w konflikt między sercem a rozumem, między okrutnym pokojem a niszczycielską wolnością. Konflikt, który rozstrzygnie dopiero po latach, wracając pamięcią do dramatycznych wydarzeń na okręcie Jego Królewskiej Mości. Zarówno akcja noweli, jak narracja opery rozgrywają się w miejscu, skąd nie ma ucieczki: w swoistym morskim karcerze, który wyzwala w ludziach najpierwotniejsze instynkty.
Jednym z częściej roztrząsanych aspektów Billy’ego Budda jest wątek homoseksualny, wbrew opiniom niektórych komentatorów obecny nie tylko w operze, lecz i w samej noweli. Współcześni reżyserzy zbyt pochopnie przyjmują na wiarę, że Forster i Britten celowo uwypuklili ten motyw, wikłając go zmyślnie w inne konteksty dzieła, także z obawy przed reakcją odbiorców w kraju, gdzie XVI-wieczna ustawa o sodomii obowiązywała do 1967 roku: z tą jedynie różnicą, że w 1861 karę śmierci zastąpiono wyrokiem więzienia. Osobiście zaryzykuję twierdzenie, że homoerotyzm wyziera znacznie dobitniej z kart noweli, także za sprawą specyficznego języka Melville’a – począwszy od epizodu, w którym Billy niechcący rozlewa zupę pod nogi Claggarta, poprzez rozbudowany opis egzekucji skazańca, skończywszy na rozmowie między okrętowym chirurgiem a ochmistrzem, którzy komentują jej przebieg. W operze Brittena pojawiają się za to akcenty nieobecne w noweli – choćby gwałtowny sprzeciw rzeźnika zwanego Red Whiskers przeciwko wcieleniu go do służby na okręcie. Obydwa dzieła łączy jednak pewna niezmiernie istotna cecha: ich narracja jest równie niejasna i zaburzona, jak mowa Billy’ego Budda. Melville i Britten o pewnych sprawach milczą, czasem nerwowo się zacinają, czasem mówią do nas językiem całkiem nie z tego świata.
Kapitan Vere (Alan Oke) wzywa na mostek Claggarta (Alastair Miles). Fot. Cleve Barda.
Twórcy nowej inscenizacji w Opera North w Leeds – reżyserka Orpha Phelan oraz scenograf i autor kostiumów Leslie Travers – podjęli trafną decyzję, by nie odsłaniać zaklętej w tym tekście tajemnicy. Przedstawienie zaczyna się na proscenium, w pustym, klasycystycznym salonie o przybrudzonych ścianach, w którym sędziwy Vere rozpamiętuje tragedię z 1797 roku. Pod koniec monologu ściana główna wędruje ku górze, odsłaniając inne odrapane pomieszczenie, a w nim niewyraźny szkielet okrętu, sklecony z desek na kilku poziomach sceny. Wszystko rozgrywa się w domu kapitana, przybiera postać mglistej reminiscencji, w której na pierwszy plan wysuwają się żywi ludzie: ubrani w kostiumy wyraźnie określające ich charakter i status w wojennej hierarchii. Na mostku kapitańskim króluje Vere w skrzącym się złotem mundurze, między mostkiem, pokładem a miejscem dla załogi krąży spowity w czerń Claggart, spoceni marynarze są pochłonięci swoim codziennym, morderczym znojem. Relacje między postaciami zawiązują się powoli, klaustrofobiczna przestrzeń wzmaga wrażenie napięcia. Jakakolwiek intymność – przyjacielskie kuksańce wymieniane przez majtków, czuła troska o wybatożonego do nieprzytomności Nowicjusza – możliwa jest tylko wśród okrętowego plebsu. Im wyżej, tym chłodniej i samotniej. Najtragiczniejszą figurą wyobcowania okazuje się sam Claggart: człowiek znikąd, zawieszony w pół drogi między pysznym dostojeństwem kadry oficerskiej a rozchełstaną brzydotą szeregowych członków załogi. Kiedy na pokład wkroczy piękny Billy Budd – z szerokim uśmiechem na twarzy, w koszuli bielszej i z chustką czerwieńszą niż na szyjach innych marynarzy – na mostku zagości niepokój, a w sercu Claggarta nienawiść.
Dawno nie widziałam spektaklu z tak pieczołowicie dobraną obsadą. W dumnym i wyniosłym kapitanie (Alan Oke) kryła się zarazem jakaś dziecięca kruchość, a jego udręczony poczuciem winy tenor, przywodzący na myśl dojmujące skojarzenia z głosem Petera Pearsa, rozwijał się powoli, aż po wstrząsającą kulminację na słowach „I am the messenger of death!”. Partia Billy’ego Budda znalazła idealnego odtwórcę w osobie Rodericka Williamsa, obdarzonego barytonem jasnym, swobodnie prowadzonym w górze skali, zachwycającym płynnością w długich frazach legato. Williams stworzył jednak postać nie dość pękniętą wewnętrznie: jego dobroduszność była zbyt przyziemna, w jego jąkaniu nie było słychać udręki, w scenie zabójstwa Claggarta zabrakło zwierzęcej furii, która uwiarygodniłaby nagłą śmierć okrutnego prześladowcy. Z trzech głównych protagonistów największe wrażenie wywarł na mnie właśnie Claggart – Alastair Miles wykorzystał w tej roli bogate doświadczenie w partiach Verdiowskich, swego bohatera wyposażył wszakże w zaskakujący rys tragizmu, bliższy rozterkom Króla Filipa niż mrocznej perfidii Wielkiego Inkwizytora. W słynnym monologu z I aktu („O Beauty, o handsomness, goodness!”) odsłonił takie możliwości barwowe i wyrazowe swego aksamitnego basu, poparte przy tym fenomenalnym warsztatem aktorskim, że serce dosłownie podeszło mi do gardła. W tej scenie Orpha Phelan zdecydowała się na jedyny wyraźniejszy akcent homoerotyczny: Claggart zdziera z szyi chustkę zabraną Billy’emu, po czym na przemian nad nią łka i okłada ją rattanową rózgą.
Scena bitwy morskiej z początku II aktu. Fot. Cleve Barda.
Właściwie każdy z solistów zasługuje na życzliwą wzmiankę, poprzestanę jednak na pochwałach dla młodziutkiego, śpiewającego niezwykle klarownym tenorem Olivera Johnstona (Nowicjusz), zaprawionego w bojach scenicznych, a przez to tym bardziej wiarygodnego Stephena Richardsona (Dansker), oraz wyśmienitego Davida Llewelyna, któremu udało się stworzyć naprawdę odstręczającą postać Squeaka. Chór męski i chłopięcy Opera North wcielił się w najbardziej sugestywnego zbiorowego bohatera tej tragedii, jakiego słyszałam od czasów legendarnego nagrania Hickoksa z Chórem i Orkiestrą London Symphony (w przerażającym „Starry Vere, God Bless you!” chyba nawet bardziej sugestywnego). O zaletach tutejszej orkiestry przekonałam się już w czerwcu, przy okazji wykonania VIII Symfonii Mahlera w Town Hall. Zespół, prowadzony tym razem sprawną i pewną ręką Garry’ego Walkera, potwierdził je z nawiązką w tej arcytrudnej partyturze. Do dziś mam w uszach złowieszcze dźwięki drzewa w jagonowym „credo” Claggarta i oszałamiający zgiełk blachy w scenie nieudanego ataku na francuski okręt wojenny. Jedynym słabszym ogniwem okazał się flet, „potykający” się w dialogu z Buddem w jego finałowym monologu „Look! Through the port comes the moonshine astray” – na szczęście niskie smyczki w pełni wynagrodziły mi to rozczarowanie.
Billy Budd (Roderick Williams) czeka na egzekucję. Fot. Cleve Barda.
Trzeba było jednak wybrać się do Leeds i po raz pierwszy w życiu zetknąć się z tą operą na żywo, by w pełni docenić moment, w którym Britten postanowił zatrzymać czas, wygasić narrację i oddać hołd Melville’owi. Słynne „Interview Chords”, trzydzieści cztery akordy oscylujące wokół triady harmonicznej F-dur, wypełniające pustkę między akceptacją wyroku przez Vere’a a monologiem skazańca, są idealnym muzycznym odpowiednikiem pamiętnej frazy z noweli: „Beyond the communication of the sentence, what took place at this interview was never known”. W głębi wyciemnionej sceny, tyłem do widowni, siedzą nieruchomo Billy Budd i kapitan. Słuchacz rozważa werdykt we własnym sumieniu. Sam musi rozstrzygnąć, o czym jest ta opera. O miłości? Walce dobra ze złem? Przeznaczeniu? Pojednaniu? Cierpieniu? O pogodzeniu się z tym, co nieuchronne? O wszystkim naraz? O niczym? Tyle pytań i znikąd odpowiedzi.