Miscellanea

Chyba warto się nasłuchać na zapas. Za kilka dni zrelacjonuję krótki, ale bardzo satysfakcjonujący muzycznie wypad do Bayerische Staatsoper. Tymczasem, żeby się Państwu nie nudziło, podrzucam kolejny esej katowicki. Ten koncert odbył się 14 stycznia bez udziału publiczności. W partii solowej Koncertu skrzypcowego KV 207 Mozarta wystąpiła Alexandra Conunova, NOSPR zagrała pod batutą Dominga Hindoyana.

***

W czerwcu 1763 Leopold Mozart – zachęcony sukcesem poprzednich wypraw artystycznych z dwojgiem swoich cudownych dzieci – ruszył z rodziną na prawdziwy „Grand Tour” po Europie, który zajął im ostatecznie aż trzy i pół roku. Zapobiegliwy papa planował z początku objazd kilku dworów niemieckich, zakończony wypadem do Paryża. Kiedy jednak posypały się kolejne zaproszenia, połączone ze wsparciem finansowym przedsięwzięcia, na trasie marszruty znalazły się także miasta angielskie, niderlandzkie i szwajcarskie. Były to lata pełne nie tylko tryumfów, ale i wyrzeczeń: trudy podróży mało nie wyprawiły na tamten świat Leopolda w roku 1764, podczas pobytu w Londynie, rok później w Hadze ciężko pochorowali się Nannerl i Wolfgang. Szalone tournée, które dziś zdarza nam się oceniać jako przejaw znęcania się nad dziećmi – z żądzy zysku lub w imię własnych niespełnionych ambicji – w tamtej epoce uchodziło za dowód autentycznej troski o byt i przyszłość uzdolnionego potomstwa. Leopold uważał swego syna za cud, „któremu Bóg pozwolił narodzić się w Salzburgu”. Chowanie tego cudu przed światem byłoby grzechem wołającym o pomstę do nieba.

Mały Wolfgang grywał więc z siostrą na klawesynie na cztery ręce, popisywał się rozpoznawaniem klawiszy „w ciemno” na klawiaturze przykrytej suknem, improwizował na organach, śpiewał – przede wszystkim jednak zachwycał wirtuozerią gry na dziecięcych skrzypcach, specjalnie obstalowanych przez ojca, który był jego pierwszym i właściwie jedynym nauczycielem gry na tym instrumencie. Nic w tym zresztą dziwnego, bo starszy pan Mozart uchodził za jednego z najlepszych pedagogów skrzypcowych w Europie, a jego podręcznik Versuch einer gründlichen Violinschule błyskawicznie doczekał się przekładów na francuski i holenderski. Grę na instrumentach klawiszowych Leopold traktował jako uzupełnienie edukacji muzycznej swoich dzieci. Był przekonany, że Wolfgang naturalną koleją rzeczy zostanie skrzypkiem i nawet prześcignie swojego ojca, o ile włoży w tę umiejętność wystarczająco dużo „ognia, ducha i śmiałości”.

Franz Xaver König, portret arcybiskupa Hieronymusa von Colloredo, 1773

Choć z czasem miało się okazać, że cud z Salzburga jest jednak urodzonym pianistą, na swą pierwszą „poważną” posadę Mozart zapracował sobie grą na skrzypcach. W marcu 1773 roku został płatnym koncertmistrzem na dworze Hieronymusa von Colloredo, księcia arcybiskupa salzburskiego: wcześniej przez kilka lat musiał terminować w jego orkiestrze za darmo. Żeby udowodnić swemu mocodawcy, że zasłużył na awans, zajął się także twórczością skrzypcową. Wtedy właśnie powstał jego pierwszy w pełni oryginalny Koncert B-dur, przez długi czas łączony przez badaczy z pozostałymi czterema koncertami skrzypcowymi z 1775 roku. Dopiero analiza grafologiczna wykazała, że Koncert KV 207 wyszedł spod pióra siedemnastoletniego kompozytora.

Mozart miał już wprawdzie w dorobku zdumiewającą liczbę siedmiu oper i dwudziestu kilku symfonii, w formie koncertu solowego był jednak nowicjuszem. Zapewne dlatego KV 207 sprawia nieco mniej spontaniczne wrażenie niż koncerty późniejsze: słychać w nim wpływy Josefa Myslivečka oraz modnych skrzypków włoskich, uwagę zwraca też pewna powściągliwość stylu. Zapowiedź prawdziwego geniuszu ujawnia się w całej krasie dopiero w środkowym Adagio, w postaci wyrafinowanej, a zarazem anielsko łagodnej „arii” skrzypcowej, której temat Mozart wykorzysta później w „Porgi, amor” Hrabiny z II aktu Wesela Figara. Słowa Artura Schnabla, który mawiał o Mozartowskich sonatach fortepianowych, że są zbyt łatwe dla dzieci i za trudne dla dorosłych, można z powodzeniem odnieść także do Koncertu KV 207 – wielu artystów zbyt pochopnie lekceważy ten utwór, zwłaszcza w zestawieniu z najbardziej efektownym i najdojrzalszym Koncertem A-dur KV 219.

Podobne wątpliwości towarzyszą ocenie IV Symfonii Beethovena, która często przegrywa w starciu ze znacznie dziś popularniejszą i z pewnością „cięższą” gatunkowo Eroiką, nie wspominając już o Piątej, którą słusznie zaliczono w poczet największych arcydzieł kompozytora. Niektórzy zbliżają się nawet do konkluzji, że to utwór bez żadnej racji bytu, niewiele warte ćwiczenie z klasycznej symfonii, pisane w przerwach prac nad prawdziwie godną uwagi V Symfonią c-moll.

Zamek w Głogówku (niem. Oberglogau) na pocztówce z początku XX wieku

Istotnie, Czwarta powstała błyskawicznie i w dość szczególnych okolicznościach. Beethoven spędził lato 1806 roku, krążąc między posiadłościami znajomych arystokratów. Jeden z najhojniejszych mecenasów kompozytora, książę Karl Alois Lichnowsky, przedstawił go śląskiemu hrabiemu Franzowi von Oppersdorffowi, panu na zamku w Głogówku. Oppersdorf był wielkim miłośnikiem muzyki i miał u siebie niewielką orkiestrę, złożoną z pieczołowicie dobranych członków służby. Zamówił u Beethovena symfonię, dał mu 350 florenów zaliczki i dostał w zamian tylko dedykację Czwartej. Do dziś nie wiadomo, dlaczego twórca odstąpił od pierwotnego zamiaru ofiarowania hrabiemu V Symfonii, nad którą właśnie pracował, trudno też powiedzieć, dlaczego zamkowa orkiestra nie wykonała utworu w półrocznym okresie wyłączności praw. Premiera IV Symfonii odbyła się ostatecznie w marcu 1807 roku w Wiedniu, w miejskiej rezydencji księcia Josepha Franza von Lobkowitza.

Utwór przyjęto z mieszanymi uczuciami, dotyczyło to jednak większości dzieł Beethovena z tego okresu. Carl Maria von Weber szydził, że początkowe Adagio jest całkowicie niezborne i posuwa się naprzód z prędkością trzech, góra czterech dźwięków na kwadrans. Inni krytycy byli bardziej oszczędni w słowach – ktoś nawet przyznał, że Czwarta pod wieloma względami przypomina nieoszlifowany diament. Do nielicznego grona obrońców dołączyli z czasem Berlioz, Mendelssohn oraz Schumann, który jako pierwszy zestawił tę kompozycję z jej symfonicznymi „sąsiadami”. Wkładana w jego usta metafora o „smukłym greckim dziewczęciu między dwoma nordyckimi olbrzymami” jest jednak wymysłem późniejszych biografów.

Jedno jest pewne: nieuprawnione porównania do dziś kładą się cieniem na reputacji Czwartej. Kto szuka w Beethovenowskich symfoniach wyłącznie potęgi brzmienia i żaru emocji, ten się istotnie zawiedzie. Kto oczekuje lekkości, klasycznie wyważonych proporcji, słonecznego blasku i nieczęstego u Beethovena dowcipu – będzie w siódmym niebie. W tym przypadku mamy do czynienia z utworem w sam raz dla dorosłych, którzy zachowali w sobie wrażliwość dziecka. Na swój sposób – z jedną z bardziej wzruszających kompozycji Mistrza z Bonn, który napisał ją tak, żeby była w sam raz przede wszystkim dla niego.

Upiór jak to Upiór – przeżył bez szwanku wczorajszą nawałnicę w Krakowie i niedługo skreśli słów parę o tegorocznym, siedemnastym już Festiwalu Muzyki Polskiej. Tymczasem wróćmy do remanentów po niedawno minionym sezonie NOSPR. Koncert z udziałem pianisty Tymoteusza Biesa oraz zespołu Gospodarzy, nad którym z podium dyrygenckiego czuwał Jiří Rožeň, odbył się 20 grudnia ubiegłego roku bez udziału publiczności. Oto mój krótki esej, który także pojawił się tylko w sieci.

***

Alfred Einstein, autor legendarnej monografii Mozart. Sein Charakter, sein Werk, wyznał, że trudno mu sobie wyobrazić reakcję wiedeńskiej publiczności po pierwszym zetknięciu z Koncertem fortepianowym c-moll – utworem „mrocznym, tragicznym i pełnym namiętności”. Brytyjski muzykolog Arthur Hutchings bez namysłu ogłosił Koncert największym arcydziełem formy w dorobku Mozarta. Nie byli odosobnieni w swoich zachwytach. Beethoven sądził, że nie da się stworzyć nic lepszego, a jednak spróbował prześcignąć mistrza, pisząc swój III Koncert w tej samej tonacji i luźno nawiązując do Mozartowskiej kompozycji w pierwszym temacie. Brahms zdołał namówić Clarę Schumann, żeby włączyła Koncert c-moll do swojego repertuaru, i specjalnie dla niej napisał kadencję do początkowego Allegro.

Tymczasem Glenn Gould, który dokonał jednej z najbardziej natchnionych interpretacji tego utworu w dziejach fonografii, w 1968 roku objaśniał na jego przykładzie widzom pewnego programu edukacyjnego, że Mozart nie był „szczególnie dobrym” kompozytorem. Pianista porównał Koncert c-moll do biurowych okólników – wyzutych z treści, za to sprawnie skleconych komunałów, które po kolejnym zebraniu zarządu przestają kogokolwiek interesować i lądują w czeluściach segregatora. Gould uwielbiał prowokować i miał niebywałe poczucie humoru. Po tym obrazoburczym wstępie wdał się na ekranie w spór z samym sobą, tyle że pod postacią „słynnego brytyjskiego pedagoga”. Sir Humphrey Price-Davies wystąpił w obronie Mozartowskiego Koncertu z pozycji konserwatywnego nauczyciela, który nie potrafi wyjść poza opinie rozmaitych Einsteinów i Hutchingsów, w razie potrzeby powołując się na autorytet Brahmsa bądź Beethovena. Dyskusja między Gouldem w garniturze a Gouldem w tweedowej marynarce zajmuje blisko trzy kwadranse programu – jednego z najzabawniejszych, a zarazem najbardziej pouczających w dziejach telewizyjnej popularyzacji muzyki.

Glenn Gould – seria zdjęć z automatu

Bo prawda jest taka, że aby choć przelotnie dotknąć sedna tego niezwykłego utworu, trzeba podejść do niego z równie otwartą głową jak Glenn Gould. Mozart pisał go na przełomie lat 1785/86, ukończył zaś tuż przed premierą Wesela Figara – opery tak odmiennej pod względem nastroju, że zdaniem niektórych badaczy prace nad Koncertem c-moll były czymś w rodzaju wentyla bezpieczeństwa, dającego ujście skrajnie przeciwstawnym emocjom dojrzałego twórcy. Kompozytor od początku pisał Koncert z myślą o sobie jako pierwszym wykonawcy i zostawił partię solową nieukończoną, w pełni ufny w swój dar improwizacji. Partyturę rozdysponował na bardzo dużą orkiestrę– z udziałem smyczków, fletu, dwóch obojów, dwóch klarnetów, dwóch fagotów, dwóch rogów, dwóch puzonów i kotłów. Trzyczęściową strukturę oparł na dobitnych kontrastach: po wyjątkowo skomplikowanym i rozbudowanym Allegro następuje zdumiewająco proste, naiwne jak dziecięce marzenie Larghetto, poprzedzające burzliwe Alegretto pod postacią tematu z ośmioma brawurowymi wariacjami i zapierającym dech w piersiach finałem. Komponował w wyraźnym pośpiechu i napięciu, z błędami, które poprawiał już później, po kwietniowym prawykonaniu w wiedeńskim Burgtheater. Trudno orzec, co bardziej zdumiało pierwszych odbiorców tego arcydzieła: oszałamiająca biegłość Mozarta w żonglowaniu elementami jego uprzedniej twórczości, czy też odwaga i nowatorstwo w budowaniu z nich formy skończonej, doskonałej, niedoścignionej przez wielu następców. Mozart rozmawia w Koncercie sam ze sobą – co celnie uchwycił Gould, zarówno w swojej grze, jak i w pamiętnym programie telewizyjnym.

O ile Koncert c-moll niejako przypieczętowuje geniusz kompozytorski Mozarta, o tyle jedyna „prawdziwa” symfonia Smetany, w tonacji E-dur, zwana też „Uroczystą” albo „Tryumfalną”, dopiero ów geniusz zapowiada. Utwór powstał w roku 1854 – w prezencie ślubnym dla młodego Franciszka Józefa, który zakochał się z wzajemnością w swojej kuzynce Elżbiecie von Wittelsbach, zwanej Sissi, i po rozlicznych perypetiach natury formalnej połączył się z nią węzłem małżeńskim 24 kwietnia, w wiedeńskim kościele Augustianów. Cesarz nie przyjął jednak dedykacji i utwór na rok powędrował do szuflady. Prawykonanie odbyło się w Pradze, pod batutą kompozytora, i zakończyło się klapą – być może dlatego, że symfonia dopełniła program bardzo długiego koncertu i publiczność nie potrafiła już skupić na niej uwagi, co jednak bardziej prawdopodobne, słuchaczy rozsierdziły liczne odniesienia do hymnu austriackiego, wciąż niestosowne po krwawym stłumieniu powstania praskiego w 1848 roku. Względną popularność zyskało tylko leciutkie, mendelssohnowskie Scherzo, wolne od wszelkich podtekstów politycznych. Smetana zachował jednak sentyment do niefortunnego utworu i tak długo go poprawiał, aż doprowadził do powtórnego wykonania w Pradze, w roku 1882, na niespełna dwa lata przed śmiercią. Wyszło wtedy na jaw, że w pechowej symfonii kluły się już pomysły, które zajaśniały pełnym blaskiem dopiero w Sprzedanej narzeczonej i Mojej ojczyźnie.

Miloslav Kabeláč. Fot. z archiwum wydawnictwa Bärenreiter w Pradze

W tym samym mieście, które kiedyś tak bezceremonialnie obeszło się z Symfonią E-dur  Smetany, w 1908 roku przyszedł na świat Miloslav Kabeláč – zaliczany dziś w poczet najwybitniejszych czeskich symfoników i stawiany w jednym rzędzie z Antonínem Dvořákiem i Bohuslavem Martinů. Droga do światowego uznania jego twórczości była jednak długa i wyboista. Kabeláč studiował między innymi u Aloisa Háby, jednego z najoryginalniejszych czeskich kompozytorów XX wieku, który otworzył go na eksperymenty z mikrotonowością, tworzenie sztucznych skal i nietypowych struktur interwałowych. Karierę zaczął żmudnie budować tuż po wojnie, także jako dyrektor muzyczny państwowego radia. Z biegiem lat coraz śmielej wyglądał za Żelazną Kurtynę, torując drogę czeskiej awangardzie i muzyce elektroakustycznej. Przychylność władz i środowiska skończyła się w roku 1968, po inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Muzyka Kabeláča popadła w niełaskę, on sam zmarł jedenaście lat później.

Zmartwychwstanie nadeszło dopiero po upadku Muru Berlińskiego. Wybitnie indywidualny styl Kabeláča i pełen ekspresji, czasem wręcz brutalny język jego utworów zyskuje coraz szersze grono wielbicieli. IV Symfonia „Camerata” z 1958 roku, aczkolwiek jeszcze konwencjonalna w formie, oparta na klasycznym schemacie sonaty da chiesa, niesie już w sobie ten sam nastrój mrocznej tajemnicy, co późniejsza o dwanaście lat Ósma, opatrzona podtytułem Antyfony. Jeśli symfonię Smetany potraktować jako zapowiedź, a Koncert c-moll Mozarta jako konkluzję geniuszu – Czwartą Kabeláča należałoby uznać za przykład wyjątkowo długiej kulminacji.

Za nami premiera nietypowa jak na profil repertuarowy tego teatru. Polska Opera Królewska przygotowała nową inscenizację Gwałtu na Lukrecji Benjamina Brittena, w reżyserii Kamili Siwińskiej. Ruch sceniczny opracował Tobiasz Berg, reżyserią świateł zajęła się Paulina Góral, kostiumy zaprojektowali Marlena Skoneczko i Tomasz Armada. Pieczę muzyczną nad całością sprawuje Lilianna Krych. W tym sezonie jeszcze dwa przedstawienia: 26 i 27 czerwca. Nie wiem jak Państwo, ja się wybieram, zwłaszcza że nie udało mi się dotrzeć na premierę. Na zachętę krótki esej, który ukazał się w książce programowej spektaklu.

***

„Gdy już zdało mu się, że nic nie grozi ze strony otoczenia, a wszyscy są pogrążeni w głębokim śnie, płonąc miłością, z dobytym mieczem, przystąpił do śpiącej Lukrecji; lewą ręką przytłoczył pierś kobiety i szeptem odezwał się: »Milcz Lukrecjo, to ja, Sekstus Tarkwiniusz, miecz mam w ręku; umrzesz, jeśli piśniesz słowo«”. Tak gwałt na żonie Kollatyna opisał Tytus Liwiusz, w pierwszej księdze Ab urbe condita, monumentalnej historii Rzymu od założenia miasta aż po współczesność autora. Tragedia zhańbionej kobiety, która kazała mężowi poprzysiąc zemstę na synu Tarkwiniusza Pysznego, sama zaś popełniła samobójstwo, okazała się początkiem końca Rzymu królów. Lucjusz Juniusz Brutus, krewniak Lukrecji, a zarazem siostrzeniec okrutnego władcy, który wcześniej zgładził mu ojca i starszego brata, stanął na czele powstania przeciwko okrutnemu despocie. Król został wygnany z miasta, obaloną monarchię zastąpiła republika rzymska, w 509 roku p.n.e. zgromadzenie centurii na dwóch pierwszych konsulów wybrało Brutusa i owdowiałego Kollatyna.

Wątek Lukrecji podejmowało wielu późniejszych pisarzy, między innymi Owidiusz w swoim kalendarzu poetyckim Fasti, Dionizjusz z Halikarnasu w Starożytności rzymskiej, „trzy korony florenckie”, czyli prekursorzy włoskiego renesansu w osobach Dantego, Petrarki i Boccaccia, wreszcie Szekspir w poemacie The Rape of Lucrece, dedykowanym najmożniejszemu z jego patronów, Henry’emu Wriothesleyowi, trzeciemu hrabiemu Southampton. W 1931 roku do tragicznego epizodu z dziejów Rzymu powrócił francuski dramaturg, powieściopisarz i eseista André Obey, twórca czteroaktowej sztuki Le Viol de Lucrèce, wyraźnie inspirowanej Szekspirowskim poematem.

To właśnie ona posłużyła za podstawę libretta Ronalda Duncana, angielskiego pacyfisty i obdżektora, który przyjaźnił się z Brittenem od końca lat trzydziestych. W czasie wojny asystował w pracach nad jego Peterem Grimesem, wprowadzając znaczące poprawki do libretta autorstwa Montagu Slatera. Mimo wielkiego sukcesu prapremiery, 7 czerwca 1945 roku w Sadler’s Wells, współpraca londyńskiego teatru z Brittenem oraz Peterem Pearsem i Joan Cross – wykonawcami dwóch pierwszoplanowych partii w Grimesie – zakończyła się raptownie pół roku później, wskutek gwałtownych starć wewnątrz zespołu. Rozżaleni artyści skłonili się w stronę Johna Christiego, założyciela i właściciela Glyndebourne Festival Opera. Na początek współpracy Britten zaproponował mu swoją pierwszą „operę kameralną”: zgodnie z sugestią Erica Croziera, reżysera Petera Grimesa, osnutą na sztuce Obeya, której adaptacją zajął się wkrótce Duncan.

Peter Pears, Kathleen Ferrier i Benjamin Britten nad partyturą opery. Fot. ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

To nieprawda, że Britten napisał partię Lukrecji specjalnie dla Kathleen Ferrier. Duncan wspominał nawet, że gdy opera zaczęła nabierać kształtów, obaj z kompozytorem wpadli w panikę, że nie będzie kim obsadzić tej roli. Poszukiwania wymarzonej przez Brittena „esencji czystości i niewinności” zdawały się równie daremne, jak przetrząsanie stogu siania w pogoni za zgubioną igłą. Po kilku miesiącach rozterek panowie doszli do wniosku, że grzebią nie w tym stogu, co trzeba. Przypomnieli sobie o fenomenalnej kontraltcistce, która zachwyciła ich rok wcześniej na koncercie z Mesjaszem Händla w Opactwie Westminsterskim. Ferrier nie miała wprawdzie żadnych doświadczeń operowych, ale w jej świetlistym, miękkim jak aksamit głosie dawał się wyczuć ów znamienny rys niezasłużonego cierpienia, którym Britten naznaczył śpiew zgwałconej żony Kollatyna.

Umówili się z nią na przesłuchanie we czwartek 18 kwietnia 1946 roku, w londyńskim mieszkaniu kompozytora przy St. John’s Wood High Street (Ferrier zanotowała później w dzienniku: „taksówka do Benj Britten i z powrotem – 10 szylingów”). Duncan nie krył rozczarowania. Ujrzał w drzwiach roztrzęsioną, nieśmiałą kobietę o wyglądzie wiejskiej nauczycielki. „Wcale nie była ładna”, pisał w swoich wspomnieniach. Zachowywała się tak nerwowo, że całkiem zbiła go z pantałyku. Skrępowany librecista odwrócił wzrok. Usłyszał jak przez mgłę, że Britten dokłada wszelkich starań, by Ferrier poczuła się jak u siebie w domu. Zerknął spode łba. „Zdjęła kapelusz i rozpuściła włosy. Wcale nie była ładna. Była piękna”.

Premiera The Rape of Lucretia odbyła się 12 lipca 1946 roku pod batutą Ernesta Ansermeta, oprócz wspomnianej Ferrier między innymi z udziałem naturalizowanego w Anglii czeskiego barytona Otakara Krausa w roli Tarkwiniusza oraz Pearsa i Cross w partiach dwóch jednoosobowych Chórów: Męskiego i Żeńskiego. Przedstawienie poszło w Glyndebourne trzynaście razy i zostało przyjęte dość ciepło, ale późniejsza trasa objazdowa okazała się całkowitą porażką. Christie dał Brittenowi do zrozumienia, że pomijając zamówionego już Alberta Herringa, nie zamierza kontynuować współpracy z kompozytorem.

Prapremiera Gwałtu na Lukrecji w Glyndebourne, 12 lipca 1946

Z perspektywy lat widać jak na dłoni, że głównym winowajcą tej katastrofy był Robert Duncan, który niezgodnie z intencją Obeya i oczekiwaniami odbiorców nadał Lukrecji rys chrześcijańskiej męczennicy, przeładował tekst nadmiarem poetyckich symboli i – co najistotniejsze – zmarnował okazję do podjęcia sporu teologicznego ze św. Augustynem, którego zdaniem „Lukrecja (…) popełniła samobójstwo, ponieważ dbała bardziej o ludzką chwałę niż o prawdziwą cnotę”. Recenzenci premiery nie zostawili na libretcie suchej nitki. Ernest Newman, jeden z najwyżej cenionych angielskich krytyków pierwszej połowy XX wieku, wypalił bezlitośnie, że Gwałt na Lukrecji „cuchnie zgniłą hipokryzją i nadmiarem pretensji”.

Współczesnemu odbiorcy pozostaje więc zamknąć uszy na słowa i wsłuchać się w muzykę, która rekompensuje wszelkie mielizny wątpliwego literacko libretta: w zniewalający liryzmem śpiew Chóru Żeńskiego, w przejmującą arię Lukrecji, która sama sobie wije żałobny wieniec, w jej duet z Kollatynem, poprzedzony nieziemskiej urody melodią rożka angielskiego na tle niskich instrumentów smyczkowych. Gwałt na Lukrecji po raz kolejny dowodzi fenomenalnej wyobraźni kolorystycznej Brittena, operującego paletą barwną ośmiu głosów solowych i siedemnastu zaledwie instrumentów z maestrią godną japońskiego drzeworytnika. Trudno nie popaść w zachwyt nad bogactwem artykulacyjnym harfy, która w prologu ewokuje nastrój nocy rozbrzmiewającej przenikliwą grą świerszczy, a w ostatniej scenie I aktu – kojący spokój rytuału przędzenia, spokój, który pryśnie z chwilą, kiedy Lukrecja wpuści pod swój dach intruza. Zabiegi melodyczne i fakturalne w partii orkiestry niosą z sobą mnóstwo symbolicznych podtekstów: w każdej kaskadzie dźwięków, w każdym skoku interwałowym kryje się zapowiedź nieubłaganej walki płci.

Trudno tę operę inscenizować: to jedno z nielicznych arcydzieł Brittena, w których reżyser powinien bez reszty zawierzyć partyturze. Tylko pod tym warunkiem ma szansę dojść sedna tragedii zgwałconej kobiety.

Za kilka tygodni ruszą „prawdziwe” recenzje – i miejmy nadzieję, już z nami zostaną. Tymczasem zapraszam do lektury eseju napisanego z myślą o koncercie abonamentowym NOSPR, który ostatecznie się nie odbył. W partii solowej w Koncercie f-moll Chopina, pod batutą Josepa Caballé Domenecha, miał wystąpić Nikolai Lugansky – niestety, 27 listopada z przyczyn obiektywnych nie dotarła do Polski Orkiestra Filharmonii w Ostrawie.

***

„Sam zapewne czujesz potrzebę moją powrotu do Wiednia, nie dla panny Blachetki, o której, ile mi się zdaje, pisałem, jest to osoba młoda, ładna, grająca, bo ja już może na nieszczęście mam mój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim już pół roku, służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu, który mi inspirował tego walczyka dziś rano, co ci posyłam. Uważaj jedno miejsce + oznaczone. O tym nikt nie wie prócz ciebie”. Tak pisał dziewiętnastoletni Fryderyk Chopin 3 października 1829 roku, w liście do swojego przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego. Właśnie zaczął pisać pierwszy z dwóch koncertów fortepianowych, w tonacji f-moll – zakochany po uszy w Konstancji Gładkowskiej, swojej rówieśnicy i koleżance ze studiów w konserwatorium warszawskim. Konstancja uczyła się śpiewu pod okiem Carla Evasia Solivy, Włocha o szwajcarskich korzeniach, pianisty i kompozytora, który po sukcesie swojej opery La testa di bronzo w La Scali musiał ustąpić wschodzącej gwieździe Rossiniego i ostatecznie wylądował jako profesor harmonii i śpiewu solowego w Warszawie. Gładkowska poznała Chopina w kwietniu 1829 roku, na szkolnym koncercie. Tydzień po wyznaniu Chopina, że „na nieszczęście” ma już swój ideał, zaśpiewała mu na pożegnanie cavatinę Heleny z Rossiniowskiej La donna del lago. W listopadzie 1830 roku, w przeddzień wyjazdu zadurzonego młodzieńca do Drezna – początku wielkiej podróży, z której już nigdy nie wrócił do Polski – wpisała mu tęskny wiersz do sztambucha. Kilka miesięcy później, kiedy Chopin usłyszał tę samą cavatinę na spektaklu w Wiedniu, rozpłakał się ponoć rzewnymi łzami.

Konstancja Gładkowska na fotografii z lat 40. XIX wieku. Ze zbiorów fototeki NIFC

Prawykonanie Koncertu f-moll, pod batutą Karola Kurpińskiego i z kompozytorem przy fortepianie, odbyło się 17 marca 1830 roku. Chodziły słuchy, że w pracach nad orkiestracją utworu pomagali Chopinowi dwaj starsi studenci Elsnera, Józef Ignacy Dobrzyński i Tomasz Nidecki. Zapewne dlatego za Koncertem ciągnie się fama dzieła młodzieńczego, wyszłego spod pióra studenta nie dość jeszcze biegłego w konstruowaniu dużych form, który nie oparł się pokusie nadmiernego wyeksponowania partii solowej swojego ulubionego medium, czyli fortepianu. Tymczasem Koncert f-moll wpisuje się w estetykę wczesnoromantycznego, wirtuozowskiego stylu brillant, spopularyzowanego między innymi przez Webera i Hummla. Chopin poszedł jeszcze krok dalej: klasyczną formę allegro – adagio – presto przeistoczył w znacznie bardziej rozwichrzoną i subiektywną strukturę maestoso – larghetto – vivace: ze środkową częścią zdradzającą niedwuznaczną inspirację ówczesną operą włoską i techniką belcantową, stosowaną przez najwybitniejszych odtwórców partii z dzieł Belliniego i Rossiniego. Oniryczne Larghetto przybrało postać swoistej arii da capo, z kunsztownie ornamentowanym tematem głównym oraz fortepianowym „recytatywem” i „arioso” na tle smyczków wewnątrz ram tego odcinka tryptyku. Choć miłość do Konstancji wygasła wraz z przerwaną korespondencją (na kartach pierwodruku z 1836 roku widnieje już dedykacja dla innej Chopinowskiej muzy, Delfiny Potockiej), jej kunszt śpiewaczy przetrwał na wieki właśnie w Larghetto, o którym Baudelaire pisał później, że przywodzi mu na myśl lot olśniewającego ptaka nad przepastną otchłanią.

Operowych odniesień – tym razem w formie autocytatów – nie brak też w Symfonii kameralnej Szostakowicza, która w istocie jest aranżacją jego VIII Kwartetu smyczkowego, dokonaną przez radzieckiego altowiolistę i dyrygenta Rudolfa Barszaja. Wspomniany Kwartet powstał w ciągu trzech lipcowych dni 1960 roku, w czasie wyjątkowo dla kompozytora trudnym. Szostakowicz został przyjęty jako kandydat do KPZR. Legitymację otrzymał 14 września. W podziękowaniu wymamrotał z kartki tekst napisany przez kogoś innego. Potem rozpłakał się tak gorzko, jak zdarzyło mu się tylko po śmierci pierwszej żony Niny. Do tej pory nie wiadomo, dlaczego zdecydował się wstąpić do partii. Z przekonania? Ze strachu? Pod wpływem szantażu? W jego życie wdarł się starczy brak wiary i nadziei. VIII Kwartet skomponował wkrótce potem, nękany myślami samobójczymi. Rzekomy hołd ofiarom wojny i faszyzmu był w rzeczywistości hołdem dla jego ukochanej Lady Makbet mceńskiego powiatu, pogrzebanej żywcem pod gruzami złudzeń starych bolszewików. Motywy z opery – w tym aria Katarzyny z IV aktu – pojawiają się w dwóch ostatnich, najbardziej przejmujących częściach utworu. W początkowym Largo można się też dosłuchać cytatów z jego I i V Symfonii, w Allegro molto – żydowskiej melodii z II Tria fortepianowego, w Alegretto – pieśni Zamuczien tiażołoj niewoliej, autorstwa syberyjskiego zesłańca Grigorija Macztieta.

Zdjęcie z leningradzkiej prapremiery Lady Makbet mceńskiego powiatu, 1934

W bogatej spuściźnie Wojciecha Kilara próżno szukać jakiejkolwiek opery, a mimo to jego Orawa – ostatnia z czterech kompozycji zaliczanych do tak zwanego cyklu tatrzańskiego – przywołuje iście teatralne skojarzenia. Sam twórca wyznał, że „Orawa jest jedynym utworem, w którym nie zmieniłbym żadnej nuty, choć przeglądałem go wielokrotnie. Spełnia się w niej to, do czego dążę, aby być jak najlepszym Kilarem”. Tytuł nawiązuje zarówno do nazwy regionu na pograniczu Polski i Słowacji, jak i tamtejszej rzeki, wypływającej ze sztucznego Jeziora Orawskiego. Kilar przewrotnie nazwał Orawę kompozycją na „zwielokrotnioną kapelę”. Nie potraktował jednak góralskiego stylu gry jako wzorca do budowy struktury całości – skupił się raczej na odmalowaniu żywiołowego obrazka rodzajowego: z tańczonym po kole zbójnickim, w którym elementy tańca pasterskiego splatają się w jedno z reliktami dawnych tańców wojennych, z narracją muzyczną prącą naprzód równie wartko, jak skalne przełomy słowackiej rzeki. Starania Kilara zostały w pełni docenione przez orawskich górali spod Jabłonki, którzy po prawykonaniu utworu 10 marca 1986 roku w Zakopanem wcisnęli góralski kapelusz na głowę uszczęśliwionego dyrygenta Wojciecha Michniewskiego. Orawa poszła w świat – w oryginale i niezliczonych przeróbkach, między innymi na kwartet smyczkowy, zespoły saksofonów i wiolonczel oraz trio akordeonowe.

Żadna z kompozycji dzisiejszego wieczoru nie jest utworem programowym – a jednak w każdej kryje się pięknie zaszyfrowana historia. Niespełnionego młodzieńczego uczucia, okrutnych prześladowań, których ofiarą padł stary człowiek, i trwającej przez całe życie miłości do gór.

Żeby nie zapeszyć: wszystko wskazuje, że już niedługo podzielę się z Państwem prawdziwą recenzją z prawdziwej opery i prawdziwej zagranicy. Tymczasem kontynuuję eseistyczne wspomnienia z kończącego się właśnie sezonu NOSPR. Ten koncert odbył się 15 listopada ubiegłego roku, bez publiczności, z udziałem skrzypaczki Anny Marii Staśkiewicz, pod batutą Mihhaila Gertsa.

***

„Wszystkiego, co który powiedział, ani Arystodemos dobrze nie pamiętał, ani znowu ja sobie nie przypominam wszystkiego, co mi on mówił. Ale te najważniejsze rzeczy i tych mówców, których uważałem, że najwięcej warto pamiętać, to wam szczegółowo przytoczę” – zapowiedział Apollodor, narrator Uczty Platona, poproszony przez anonimowego przyjaciela, by zrelacjonował sympozjon u Agatona.

Leonard Bernstein skończył pracę nad swoją Serenadą 7 sierpnia 1954 roku. Utwór powstał na zamówienie Fundacji imienia Kusewickiego – sam twórca zadedykował go „najdroższej pamięci” Siergieja i jego drugiej żony Natalii Uszkowej, córki zamożnego kupca herbacianego, z którą dyrygent przeżył prawie czterdzieści lat szczęśliwego małżeństwa. Prawykonanie odbyło się jeszcze w tym samym roku, 12 września, na scenie weneckiego Teatro la Fenice, pod batutą kompozytora, z udziałem Isaaca Sterna oraz Izraelskiej Orkiestry Filharmonicznej. Niespełna dwa lata później utwór doczekał się pierwszego nagrania dla wytwórni Columbia Records, z tym samym solistą oraz radiowym zespołem NBC.

Leonard Bernstein na ranczu Friedy Lawrence w Nowym Meksyku, rok 1948

Serenada – rozpisana na skrzypce solo, orkiestrę smyczkową i perkusję – w zasadzie nie została opatrzona programem, który niósłby z sobą odrębną treść wyrażoną środkami muzycznymi. Wiadomo jednak, że Bernstein zabrał się do komponowania pod wpływem kolejnej już z rzędu lektury Platońskiej Uczty i zorganizował swój pięcioczęściowy utwór na podobieństwo najsłynniejszych mów uczestników sympozjonu. Część pierwsza (Lento – Allegro) łączy liryczną przemowę Fajdrosa na cześć Erosa, najstarszego z bogów, z ripostą sofisty Pauzaniasza, który próbuje rzecz ująć od strony prawnej i wskazuje na dwoistość natury boga miłości i pożądania. W części drugiej (Allegretto) pojawia się niespodziewanie komediopisarz Arystofanes, znany z krytycznego stosunku do filozofii Sokratesa. Tym razem jednak nie podrwiwa z poprzedników otwarcie, tylko snuje własną pochwałę potęgi Erosa – niczym baśń opowiadaną na dobranoc, o pierwotnym złożeniu człowieka z połówek, o ich rozdzieleniu i o miłości jako nieustającej grze przyciągania się rozdzielonych elementów. Część trzecia (Presto) to humorystyczna przekomarzanka lekarza Eryksimachosa z Arystofanesem, który dostał nagłego napadu czkawki – doktor, zamiast prawić o miłości, wykłada w niej zagadnienia filozofii przyrody i teorii humorów Hipokratesa. W przejmującej części czwartej (Adagio) Agaton upomina, że Eros jest bóstwem najszczęśliwszym, albowiem jest najpiękniejszy i najlepszy, a najpiękniejszy jest dlatego, że jest najmłodszy. Całość zamyka część piąta (Molto tenuto ­– Allegro molto vivace), w której zakłopotany Sokrates wyjaśnia zebranym, że kiedyś omawiał sprzeczności związane z naturą Erosa z wieszczką Diotymą z Mantinei; rzecz kończy pijany Alkibiades, który najpierw zwala się na sofę z Agatonem i Sokratesem, po czym wygłasza mowę pochwalną na cześć swojego mistrza, podkreślając, że „u niego to jest najdziwniejsze, że on nie jest podobny do nikogo z ludzi, ani dawnych, ani dzisiejszych”.

Serenada, skomponowana wkrótce po wyróżnionym pięcioma nagrodami Tony musicalu Wonderful Town oraz ścieżce dźwiękowej do nagrodzonego Oscarem filmu Elii Kazana Na nabrzeżach z Marlonem Brando, do dziś uchodzi za jeden z najbłyskotliwszych i najbardziej porywających utworów Bernsteina. Jej konstrukcja – podobnie jak w pierwowzorze literackim – opiera się nie tyle na jednorodnym materiale motywicznym, ile na stopniowym wysnuwaniu poszczególnych muzycznych opowieści jednej z drugiej, niczym w Platońskim oryginale, którego narracja przybiera kształt wielokrotnej ramy.

Ciekawe, jak potoczyłyby się losy Suity z „Carmen” Rodiona Szczedrina, gdyby jej twórca urodził się po drugiej stronie Oceanu. Muzyka do jednoaktowego baletu kubańskiego tancerza i choreografa Alberta Alonso powstała z myślą o żonie kompozytora, radzieckiej primabalerinie Mai Plisieckiej. Prapremiera odbyła się 20 kwietnia 1967 roku w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Balet – złożony z trzynastu scen, nawiązujących bezpośrednio do narracji opery Bizeta – nie był zwykłym pastiszem muzyki XIX-wiecznego kompozytora: raczej jej twórczym przetworzeniem, obleczonym w całkiem inne barwy i środki artykulacyjne, z rozbudowanym udziałem perkusji, naznaczonym istotnymi zmianami w rytmice i sposobie kształtowania fraz.

Rodion Szczedrin z Mają Plisiecką

Historia tego utworu jest długa i pełna zaskakujących zwrotów akcji. Z prośbą o skomponowanie baletu na motywach Carmen Plisiecka zwróciła się wpierw do Szostakowicza, który odmówił jej grzecznie, acz stanowczo, dodając półżartem, że „boi się Bizeta”. Mimo że Szostakowicz zasugerował jej wprost, by zwróciła się z zamówieniem do swojego męża, primabalerina próbowała jeszcze coś wskórać u Arama Chaczaturiana. Poddała się, kiedy ten przypomniał jej obcesowo, że ma kompozytora u siebie w domu. Zamysł zaczął się kluć w roku 1966, przy okazji gościnnych występów Kubańskiego Baletu Narodowego w Moskwie. Z czasem oblókł się w modernistyczną postać, w której Szczedrin wszedł raczej w rolę równorzędnego partnera Bizeta niż pokornego aranżera muzyki do najsłynniejszej z oper Francuza.

Premiera skończyła się katastrofą. Minister kultury ZSRR Jekaterina Furcewa, oburzona nie tylko nowatorstwem języka muzycznego, lecz także uwypukleniem wątków erotycznych wobec operowego pierwowzoru, doprowadziła do zdjęcia spektaklu z afisza. Zakaz zniesiono po osobistej interwencji Szostakowicza, ówczesnego sekretarza Związku Kompozytorów Radzieckich. Na tym nie skończyły się jednak kłopoty Szczedrina: rok później Suity nie uwzględniono w programie obchodów 50-lecia rewolucji październikowej. Utwór spotkał się też z falą krytyki ze strony zachodnich recenzentów, uwikłanych w propagandę zimnowojenną. Dzieło Szczedrina, obrosłe mnóstwem skojarzeń pozamuzycznych, do dziś z trudem toruje sobie drogę na światowe estrady.

Obydwa utwory z programu dzisiejszego koncertu trzeba teraz przemyśleć i odsłuchać na nowo. Jest z nimi podobnie, jak w Platońskiej Uczcie, w której „wszystkiego, o co tam szło, Arystodemos już nie pamiętał, bo od początku rozmowy nie słyszał i ciągle się kiwał, drzemiąc”. Najwyższa pora dostrzec, że wybitny kompozytor potrafi i tragedię napisać, i komedię ułożyć. Kto jest artystą w tragedii, ten i komediopisarzem być potrafi.

W nadziei, że nowy sezon potoczy się już bez przeszkód i z aktywnym udziałem Upiora, dzielę się z Państwem kolejnym z esejów towarzyszących pandemicznym koncertom NOSPR. Ten odbył się 22 października ubiegłego roku, z udziałem jednej czwartej publiczności, bez Lawrence’a Fostera, którego na podium dyrygenckim w ostatniej chwili zastąpił Lionel Bringuier. W partiach solowych wystąpili Piotr Tarcholik (skrzypce), Natalia Kurzac-Kotula (wiolonczela) i Tymoteusz Bies (fortepian).

***

Bohuslav Martinů długo wchodził w dorosłość. Nieśmiały syn szewca z Polički – zamknięty we własnym świecie i z trudem nawiązujący przyjaźnie – zasiadł przy pulpicie drugich skrzypiec Filharmonii Czeskiej w 1919 roku, w wieku bez mała trzydziestu lat, wciąż bez dyplomu absolwenta konserwatorium. Gdyby nie wsparcie dyrygenta Václava Talicha i zachęta ze strony Josefa Suka, być może nigdy nie zająłby się na dobre sztuką kompozycji. Kiedy dostał niewielkie stypendium od ministra edukacji, miał już w dorobku kwartet smyczkowy i partytury dwóch baletów. Był rok 1923. Martinů ruszył po nowe doświadczenia do Paryża. Przez trzy lata tułał się, gdzie popadnie, aż znalazł swoje wymarzone lokum – maleńki pokoik przy ulicy Delambre w dzielnicy Montparnasse, a w nim wszystko, co jego zdaniem wystarczało do szczęścia: pianino, palnik naftowy i zdjęcie pięknej automobilistki Eliški Junkovej za kierownicą wyścigowego Bugatti.

Martinů i jego kot

Na towarzyszkę życia trafił przypadkiem, w cyrku Medrano, dokąd wybrał się w listopadzie 1926 roku w poszukiwaniu muzycznej inspiracji. Tamtego dnia skupił się jednak na całkiem czymś innym. W przystępie odwagi wsunął w rękę siedzącej przed nim dziewczyny karteczkę ze swoim nazwiskiem i adresem. Charlotte – bo tak jej było na imię – przyjęła propozycję spotkania. Po kilku udanych niedzielnych randkach postanowiła wprowadzić się do Bohuslava. Pomagała mu szlifować francuski, gotowała dla niego i cerowała mu ubrania. Była nim tak oczarowana, że de facto wzięła go na utrzymanie. Jako zdolna krawcowa zarabiała dość dla obojga, dzięki czemu Martinů mógł bez reszty poświęcić się pracy kompozytorskiej. W marcu 1931 roku para zalegalizowała swój związek w paryskim ratuszu.

Tuż po ślubie Martinů rzucił się w wir twórczości i wreszcie mógł w spokoju podsumować dotychczasowe doświadczenia z pobytu w Paryżu. Stopniowo odchodził od eksperymentów z atonalnością i serializmem, kładąc podwaliny pod własny, indywidualny styl neoklasyczny. Pisanie Koncertu na trio fortepianowe i orkiestrę smyczkową – w 1933 roku, na zamówienie Tria Węgierskiego – zajęło mu raptem kilka tygodni. Spod pióra kompozytora wyszedł brawurowy, soczysty brzmieniowo utwór, łączący modernistyczną chromatykę i politonalność z barokowym konrapunktem i elementami techniki koncertującej. Gdyby Bach zmartwychwstał w XX wieku, tak mógłby wyglądać jego kolejny Koncert brandenburski – zwarty i zdyscyplinowany formalnie, a zarazem pełen zaskoczeń rytmicznych i harmonicznych.

Absurdalnym zrządzeniem losu Koncert doczekał się prawykonania dopiero w sierpniu 1963 roku – wszystko przez to, że Martinů zgubił obiecaną muzykom partyturę. Żeby wywiązać się z umowy, w jeszcze krótszym czasie skomponował Concertino na ten sam skład, przez długi czas utożsamiane przez muzykologów z zaginionym rękopisem. Do odkrycia nieznanego utworu Martinů znów przyczyniła się Charlotte, która odnalazła zgubę w papierach po zmarłym mężu i przekazała ją belgijskiemu muzykologowi Harry’emu Halbreichowi, wybitnemu znawcy twórczości Martinů. Halbreich potwierdził autentyczność dzieła i oznaczył je w swoim katalogu numerem 231 – dla odróżnienia od wspomnianego już Concertina H. 232.

Dvořák na szczęście nie zgubił rękopisu świeżo ukończonej Serenady E-dur, choć pisał ją w bardzo podobnych okolicznościach. Dwa lata wcześniej ożenił się z Anną Čermákovą, której udzielał kiedyś lekcji gry na fortepianie. Rok po ślubie para doczekała się pierwszego z dziewięciorga swoich dzieci – ukochanego syna Otakara. Kompozytor, otoczony rodzinnym ciepłem i miłością, wkroczył w jeden z najbardziej produktywnych okresów w karierze. W 1875 – roku powstania Serenady – światło dzienne ujrzały też jego Duety morawskie, V Symfonia, II Kwintet smyczkowy i opera Wanda. Dvořák zyskał nie tylko uznanie, ale też długo wyczekiwaną stabilizację finansową. Otrzymał całkiem intratną posadę organisty w jednym z praskich kościołów. Cesarsko-królewski minister edukacji w Wiedniu przyznał mu bardzo wysokie stypendium – decyzją komisji, w której pracach uczestniczyli między innymi krytyk Eduard Hanslick, dyrektor Staatsoper Johann Herbeck oraz Johannes Brahms. Całe szacowne gremium wskzywało na „wyjątkowy i niepowtarzalny talent” obiecującego Czecha. Dvořák nie zawiódł oczekiwań – dzięki hojności rządu austriackiego powstało kilkanaście utworów, które z czasem weszły do ścisłego kanonu koncertowego.

Dvořák i jego gołębie

Serenada powstała nie tylko w dogodnych warunkach, ale i w porywie nagłego natchnienia. Dvořák poświęcił na jej skomponowanie zaledwie dwanaście majowych dni. Prawykonanie odbyło się w grudniu 1876 roku w Pradze, pod batutą Adolfa Čecha – śpiewaka, tłumacza librett i dyrygenta, a zarazem niestrudzonego promotora twórczości Dvořáka. Wdzięczny i stosunkowo łatwy w odbiorze utwór powitano huraganową owacją. Ludevít Procházka pisał w recenzji do „Národní listów”, że „nie sposób rozsądzić, która z pięciu części zasługuje na najwyższe uznanie: wszystkie są równie interesujące, tak pod względem ogólnego zakroju formy, jak i pracy tematycznej”. Niespełna rok później berlińska oficyna Bote & Bock wydała Serenadę w autorskim układzie na duo fortepianowe. W kwietniu 1877 roku kompozycja powtórzyła swój sukces w Brnie, tym razem pod dyrekcją Leoša Janáčka. Partyturę w oryginalnej instrumentacji opublikowano w 1879 roku.

Tryskająca radością życia Serenada E-dur do dziś uwodzi słuchaczy – śpiewnością Moderato, elegancją Tempo di valse, przewrotnym humorem Scherza, liryzmem Larghetto i żywiołowością ujętego w luźną formę sonatową finału. Nie zdradza jeszcze oznak indywidualnego stylu, ale już imponuje rzetelnością roboty kompozytorskiej w dziedzinie małych form symfonicznych, przede wszystkim zaś uwodzi „czystą, beztroską dobrocią” materiału muzycznego – jak ujął to rosyjski dyrygent Misza Rachlewski, rozkochany w twórczości Dvořáka.

Program dzisiejszego wieczoru zadaje kłam tezie, jakoby niezbywalnym warunkiem wielkiej sztuki było cierpienie twórcy. Dwa niewątpliwe arcydzieła – Koncert Martinů oraz Serenada Dvořáka – są dziećmi spokoju i poczucia bezpieczeństwa. Światło nie zawsze czai się w mroku. Czasem rozlewa się blaskiem po bezchmurnym niebie.

Dziś „uwalniam” kolejny z esejów towarzyszących najtrudniejszemu z dotychczasowych sezonów NOSPR. Ten koncert, niespełna dwa tygodnie po inauguracji, odbył się 18 października 2020 już bez udziału publiczności. Grali Gospodarze, w partiach solowych wystąpili Karolina Stelmachowska (obój), Aleksander Tesarczyk (klarnet), Krzysztof Tomczyk (róg), Krzysztof Fiedukiewicz (fagot) i Łukasz Frant (wiolonczela). Dyrygował Robin O’Neill.

***

Zofia z powieści Williama Styrona nienawidziła nowojorskiej kolejki podziemnej. Miała ku temu powody: pewnego wieczoru, kiedy wracała wieczorem z pracy w przedziale bardziej zatłoczonym niż zwykle, metro zatrzymało się między przystankami i wagony zostały odcięte od zasilania. Wystarczyło kilka minut w ciemnościach, by Zofia padła ofiarą seksualnej napaści, „splądrowania duszy”, przywołującego na powrót wojenny koszmar, o którym tak usilnie starała się zapomnieć. Przez kilka dni nie mogła dojść do siebie. Wreszcie odważyła się włączyć małe tranzystorowe radio na szafce nocnej. „Sama o tym nie wiedząc, musiała być podatna na dziwnie terapeutyczne zdolności dr med. W.A. Mozarta, bo już pierwsze takty wielkiej Symfonii Es-dur wywołały u niej dreszcz jakiejś pierwotnej rozkoszy. I nagle pojęła, dlaczego tak jest, dlaczego ta wzniosła i imponująca wypowiedź artysty, pełna osobliwych, chłodnych dysonansów, przynosi jej duszy takie ukojenie, taką satysfakcję i radość. Bo oto rozpoznała w tej muzyce pełnej wewnętrznego piękna utwór, który usiłowała zidentyfikować od dziesięciu lat. Omal nie oszalała, kiedy usłyszała go po raz pierwszy w Krakowie na rok przed Anschlussem, w wykonaniu wiedeńskiej orkiestry. Siedząc wtedy na sali, słuchała tej nieznanej jej kompozycji jak w transie, pozwalając, by otwarta na oścież świadomość chłonęła przepyszne, misternie splecione, koronkowe harmonie i dzikie dysonanse, wytwór niewyczerpanego natchnienia” (tłum. Zbigniew Batko). Przez to znamienne doświadczenie Zofia uświadomiła sobie, że wychodzi z mroku, że przezwycięża nareszcie traumę, że doznana w Krakowie chwila szczęścia znów do niej wraca i uśmierza nieznośny ból.

Wspomniany eksperyment Mozarta z modnym wówczas gatunkiem sinfonia concertante istotnie zaowocował arcydziełem. Zaczęło się w roku 1777, podczas pobytu kompozytora w Mannheimie – pierwsza symfonia koncertująca Mozarta, na cztery instrumenty dęte, czyli flet, obój, róg, fagot i orkiestrę, doczekała się prawykonania w Paryżu, w maju 1778 roku. Rok później, w Salzburgu, Mozart napisał utwór nawiązujący do poprzednich doświadczeń, ale już z myślą o tamtejszej orkiestrze, z wykorzystaniem dwóch obojów i dwóch rogów oraz skrzypiec i altówki solo. Partię altówki skomponował w tonacji D-dur, z wykorzystaniem techniki skordatury, wymagającej przestrojenia instrumentu o pół tonu wyżej, żeby uzyskać bardziej „świetliste” brzmienie. W tym samym czasie rozpoczął też prace nad symfonią koncertującą na skrzypce, altówkę i wiolonczelę, ale nigdy nie wyszedł poza pierwszą część utworu.

Meryl Streep w filmie Alana J. Pakuli Wybór Zofii (1982)

Być może sam pojął, że w Symfonii Es-dur KV 364 wzniósł się na absolutne szczyty. Przejrzystość formy, błyskotliwość partii solowych, a zarazem spójność ich realizacji w duecie – nie wspominając już o nowatorskich rozwiązaniach harmonicznych w orkiestrze, która stanowi nie tylko tło, ale też samodzielnie wprowadza kolejne tematy – przysporzyły utworowi Mozarta mnóstwa naśladowców, by wspomnieć choćby skomponowaną w tej samej tonacji symfonię koncertującą Leopolda Koželuha na mandolinę, trąbkę, kontrabas i pianoforte, albo Symfonię D-dur François-Josepha Gosseca z solowymi partiami skrzypiec i wiolonczeli. W bliższych nam czasach Symfonia Es-dur przewinęła się nie tylko na kartach Wyboru Zofii Styrona, ale też w ścieżce dźwiękowej do filmu Wyliczanka Petera Greenawaya, w której Michael Nyman nawiązał do materiału drugiej części Andante.

Koncert wiolonczelowy C-dur Haydna powstał kilkanaście lat przedtem, na długi czas popadł w zapomnienie i wypłynął na światło dzienne dopiero w 1961 roku, odkryty przez czeskiego muzykologa Oldřicha Pulkerta w archiwach Muzeum Narodowego w Pradze. To wczesne dzieło nigdy nie dorównało popularnością słynnemu Koncertowi D-dur, a przecież z wielu względów zasługuje na naszą najczulszą uwagę. Po pierwsze, Haydn skomponował ten utwór z myślą o swoim serdecznym przyjacielu Josephie Franzu Weiglu, bawarskim wiolonczeliście, który grał w orkiestrze księcia Mikołaja Józefa Esterházyego przez blisko trzydzieści lat i czuł się tak blisko związany z jej kapelmistrzem, że poprosił go o trzymanie pierworodnego syna do chrztu. Po drugie, partia wiolonczeli już w tej wczesnej kompozycji Haydna zdradza niezwykłe wyczucie specyfiki instrumentu, a zarazem uwzględnia potencjał wirtuozowski adresata dedykacji. Weigl – jak wynika z partytury – był jedynym wiolonczelistą zespołu i poza błyskotliwymi odcinkami solowymi przyłączał się do tutti jako realizator linii basu orkiestrowego. Struktura Koncertu C-dur wskazuje niedwuznacznie, że utwór powstał w fazie przejściowej twórczości Haydna: między „ritornelowym” kształtem koncertu barokowego a raczkującą dopiero klasyczną formą sonatową – z ekspozycją w Moderato, dramatycznym wejściem partii wiolonczelowej w Adagio i rozbudowanym wstępem orkiestrowym w finałowym Allegro molto.

Joseph Franz Weigl na litografii Josefa Kriehubera z 1829 roku

Po długim czasie zapomnienia Koncert C-dur Haydna stał się jednym z filarów żelaznego repertuaru współczesnych wiolonczelistów. Od czasu pierwszego w XX wieku wykonania przez Miloša Sádlo, który dokonał edycji świeżo odnalezionej partytury wraz z Mścisławem Rostropowiczem, wszedł do repertuaru najwybitniejszych wirtuozów instrumentu, od Jacqueline du Pré, poprzez Pietera Wiespelweya, na Jean-Guihenie Queyras skończywszy.

Styron pisze, że wśród kakofonii bombardowań Warszawy i w chaosie późniejszych przeżyć obozowych Mozartowska Symfonia Es-dur KV 364 zaczęła się Zofii mylić z nazwami innych ukochanych utworów. Przypadek – i wola powieściopisarza – zrządziły, że w tydzień po próbie gwałtu w nowojorskim metrze włączyła radyjko akurat na wykonanie symfonii koncertującej. A gdyby trafiła na Koncert C-dur Haydna? Czy też siedziałaby zasłuchana, uśmiechając się do siebie, z dreszczem emocji i zachwytu? Czy znów niepowtarzalne stawałoby się powtarzalne i uśmierzało stopniowo nieznośne cierpienie? Ciekawe, czy Zofia i w tym przypadku zapisałaby starannie tytuł utworu – zgodnie z tym, co powiedział spiker – czy podeszłaby do okna, podciągnęła rolety i zaczęła znów żyć. Bo taka właśnie jest moc klasyków wiedeńskich. Każdemu pomogą wyjść z mroku.

W zeszłym roku się nie udało. W tym uda się połowicznie, a może nawet w trzech czwartych. W siedzibie NOSPR rusza kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, pod znamiennym tytułem Tęsknota i pragnienie. Z planowanego pierwotnie programu ocalało sześć koncertów, ale za to jakich! Już dziś Gospodarze z towarzyszeniem Ewy Tracz i pod batutą Marin Alsop wystąpią ze wstępem i miłosną śmiercią Izoldy z Wagnerowskiego Tristana, Pieśniami miłosnymi Hafiza Szymanowskiego i wyborem suit z Romea i Julii Prokofiewa. Koncert będzie transmitowany na stronie NOSPR, w radiowej Dwójce i na platformie medici.tv. Pojutrze recital pianisty Alexandra Melnikova, w poniedziałek – sopranistki Dorothei Röschmann z Wolframem Riegerem przy fortepianie, we czwartek znów wystąpi NOSPR, tym razem pod dyrekcją Dominga Hindoyana, a w programie między innymi pieśni Duparca w interpretacji Sonyi Yonchevej. Dwa ostatnie wieczory, z estradowym wykonaniem ahat-ilī Aleksandra Nowaka i koncertami barokowymi w ujęciu Concerto Köln, odbędą się już przy udziale publiczności. Wszystkie koncerty będą też dostępne w ramach plenerowych pokazów w katowickiej Strefie Kultury. Więcej szczegółów tutaj: https://nospr.org.pl/pl/program/festiwal-katowice-kultura-natura-2019-2020. Na zachętę – mój krótki esej z omówieniem programu recitalu Röschmann.

***

„Wspaniały kompozytor zupełnie sobie nie radził jako dyrygent. Ludziom aż serce pękało, kiedy obserwowali jego żałosne wysiłki na podium” – pisał w 1967 roku Harold C. Schonberg, pierwszy w historii laureat Nagrody Pulitzera w dziedzinie krytyki muzycznej. Schumann przejął posadę w Düsseldorfie w roku 1850 – świadom własnej niekompetencji, nękany chorobą, coraz częściej usuwał się w cień. W 1852 roku, kiedy konflikt z rajcami Düsseldorfu sięgnął apogeum, zaszył się w niderlandzkim kurorcie Scheveningen. Tam wreszcie zaznał spokoju, który pozwolił mu się skupić nad jednym z najniezwyklejszych cyklów pieśniowych w jego dorobku, Poezjach królowej Marii Stuart. Zawarł w nim dwadzieścia sześć lat z życia tragicznej królowej: rozterki młodej dziewczyny w przybranej francuskiej ojczyźnie, refleksje młodej matki zatroskanej o dziedzictwo syna, upokorzenie więzionej królowej, utratę nadziei i wreszcie pojednanie z nieuchronną śmiercią. Stworzył swoiste Frauenleben, w którym zabrakło Liebe – cykl pełen współczucia, w warstwie tekstowej wyprzedzający epokę o dziesięciolecia.

Andreas Achenbach, Wybrzeże w Scheveningen (1850). Nasjonalmuseet w Oslo

Los – nie tylko kobiet z arystokratycznego rodu – bywa często nieprzewidywalny. Świadczy o tym tekst Rheinlegendchen (Reńska powiastka) z Mahlerowskiego cyklu Czarodziejski róg chłopca: pieśni o pierścieniu wrzuconym niegdyś w nurt Renu, który odnalazł się w brzuchu ryby podanej na królewski stół. Mahler nie pierwszy sięgnął do antologii wyidealizowanych pieśni ludowych, wydanych w dwóch tomach, w roku 1806 i 1808, przez Clemensa Brentano i Ludwiga Achima von Arnima, czołowych przedstawicieli tak zwanego romantyzmu heidelberskiego. Zbiór piosnek miłosnych, żołnierskich i dziecięcych stał się jedną z najważniejszych ksiąg XIX-wiecznego nacjonalizmu, tak popularną, że Goethe stwierdził niegdyś bez cienia przesady, że można ją zastać „w każdym niemieckim domu”. Wcześniej z antologii Arnima i Brentano korzystali między innymi Weber, Loewe, Mendelssohn, Schumann i Brahms.

Mahler zaczerpnął inspirację z Wunderhornu już w Pieśniach wędrownego czeladnika, skomponowanych do tekstów własnych. Nad oryginałem pochylił się w końcu lat 80. XIX wieku, tworząc kilkanaście utworów na glos z fortepianem, opublikowanych w trzech zeszytach w 1892 roku i zatytułowanych przez wydawcę Pieśni i piosnki z młodości. Zachęcony sukcesem, przystąpił do pracy nad kolejnym zestawem, przygotowywanym od początku w dwóch wersjach: z fortepianem i z towarzyszeniem orkiestry. To właśnie ten zbiór, opublikowany w 1899 roku pod tytułem Humoreski, zyskał z czasem zwyczajową, choć nieco mylącą nazwę Des Knaben Wunderhorn.

Znalazło się w nim ostatecznie dwanaście pieśni, które nie tworzą jednorodnego cyklu – choć w wielu wykonaniach daje się odczuć dążenie do zespolenia ich w spójną dramaturgicznie całość, z podziałem na dwie role – męską i żeńską – w kilku utworach wchodzące między sobą w dialog. Inni artyści układają je we własne historie. Dzisiejszego wieczoru po baśniowej Reńskiej powiastce nastrój zmieni się diametralnie: usłyszymy Życie doczesne, przejmującą skargę matki, która nie zdążyła upiec chleba dla umierającego z głodu dziecka. Tragiczną wymowę tej pieśni złagodzą potem chłopska serenada pod oknem pięknej szynkareczki, zabawny spór o wyższość śpiewu słowika nad zewem kukułki, wreszcie swawolna sprzeczka kochanków. Opowieść zamknie się jednak smutną pieśnią żołnierza, pełnego obaw, czy uda mu się cało powrócić z wojny. Czarodziejski róg chłopca Mahlera – bez względu na to, w jakim kształcie przedstawić go publiczności, wieści już problemy przełomu stuleci: kryzys dotychczasowych wartości, utratę poczucia bezpieczeństwa, nieuchronny rozpad więzi emocjonalnych.

Alban Berg w 1909 roku

Mahler, a z nim między innymi Zemlinsky i Ryszard Strauss, nieświadomie przewidzieli nadejście nowej wrażliwości. O jednej z Siedmiu wczesnych pieśni Berga, ucznia Schönberga, napisał celnie Adorno: „W przyćmionej aurze Trzcinowej piosnki czai się przebłysk światła, które w Wozzecku przybierze postać nieskończonego zaćmienia słońca”. Cykl został ostatecznie skompilowany w roku 1928 – z najdojrzalszych spośród ponad osiemdziesięciu pieśni powstałych w latach 1906–1908, łączących elementy odchodzącego w przeszłość stylu pieśniowego z nowatorstwem mistrza i pierwocinami Bergowskiego ekspresjonizmu. Sam Berg uznał je później za grzech młodości: jeśli nawet, to w typowym dla ówczesnego Wiednia odruchu wstydu – za opowiedzianą w tych pieśniach historię zakazanej miłości do Helene Nahowski, z którą ostatecznie połączył się węzłem małżeńskim w 1911 roku.

Tajemniczą metaforę ludzkiego, zwłaszcza jednak kobiecego losu, odnajdujemy znów w Pieśniach Mignon Wolfa – z Lat nauki Wilhelma Meistra Goethego, do którego spuścizny mniej lub bardziej bezpośrednio odnieśli się autorzy wszystkich wymienionych wyżej kompozycji. Owa tajemnica ucieleśniła się w postaci Mignon, o której celnie pisał Tomasz Kubikowski: „milkliwa, nieuchwytna, pobożna i erotyczna, ze swym ceremonialnym zachowaniem, nutą androgynizmu, demoniczną tajemnicą, zwierzęco-anielskimi odruchami, potencją tyleż ckliwości, co grozy – napisano już bibliotekę analiz tej postaci”. Od Marii Stuart, przez dziewczęcy głos zaklęty w poszumie trzciny, przez skargę oszalałej z bólu matki, aż po dwuznaczną Mignon – cykle Schumanna, Mahlera, Berga i Wolfa pomagają zrozumieć naturę człowieczeństwa na płaszczyźnie czysto symbolicznej. To dobra muzyka na dzisiejsze czasy – jakkolwiek smutno to zabrzmi.