Idzie zima, a Upiór jakoś nie ucieka na Południe – wręcz przeciwnie, w te długie i ciemne miesiące będzie wędrował przede wszystkim po Północy i o wszystkim sumiennie doniesie, ale najpierw przypomni, że już 7 grudnia w Gdańsku rozpocznie się kolejny festiwal Actus Humanus. I już pierwszego dnia, na wieczornym koncercie w Centrum św. Jana usłyszymy Café Zimmermann pod dyrekcją Pabla Valettiego, tenora Raphaela Höhna oraz gościnnie występującą z zespołem skrzypaczkę Martę Korbel z Cohaere Ensemble i członków Akademickiego Chóru Uniwersytetu Gdańskiego – w programie, o którym piszę do książki programowej AH, podobnie jak o wszystkich pozostałych wydarzeniach festiwalu. Koncerty najbliższe mojemu sercu będę anonsować na bieżąco, na całą imprezę już teraz serdecznie zapraszam, bo w tej odsłonie będzie się wyjątkowo ciekawie działo. Przybywajcie!
***
Właściwie byli rówieśnikami. Johann Sebastian Bach przyszedł na świat w 1685 roku w Eisenach, jako ostatnie dziecko miejskiego muzyka Johanna Ambrosiusa i Marii Elisabeth Lämmerhirt, córki erfurckiego kuśnierza i stangreta. Johann Friedrich Fasch urodził się trzy lata później w Buttelstedt niedaleko Weimaru: był pierwszym dzieckiem ze związku Friedricha Georga, dyrektora miejscowej szkoły, który wkrótce potem został nauczycielem i kantorem gimnazjum w Schleusingen, oraz córki pastora Sophii Wegerig. Obydwaj stracili ojców w dzieciństwie: Bach w wieku dziewięciu lat, kilka miesięcy po śmierci matki, Fasch w wieku lat dwunastu. Osierocony Bach trafił pod opiekę najstarszego brata Johanna Christopha, organisty St. Michaeliskirche w Ohrdrufie, o przyszłość małego Fascha zatroszczył się jego wuj Gottfried Wegerig, pastor kościoła w Teuchern. Fasch już w 1697 roku został dyszkantystą w kościelnym chórze w Suhl, a trzy lata później, za sprawą innego krewnego matki, zatrudnionego na dworze w Weissenfels Andreasa Scheelego, zasilił szeregi miejscowych Kappelknaben. Bach trafił do chóru dla ubogich chłopców w kościele św. Michała w Lüneburgu w wieku lat piętnastu, tuż przed mutacją – i pozostał tam tylko ze względu na niebywały talent muzyczny, który zagwarantował mu bezpłatne utrzymanie na usługach świątyni. Obydwaj żenili się dwukrotnie. Pierwsza żona Fascha zmarła trzy lata po ślubie, w 1720 roku. Zabił ją poród ich pierwszego syna Christiana Friedricha, który odszedł kilka miesięcy później. W tym samym roku Bach pochował swą pierwszą żonę Marię Barbarę, matkę siedmiorga ich wspólnych dzieci, z których dorosłości dożyło tylko troje. Darzyli się wzajemnym szacunkiem: w rękopisach Bacha zachowały się kopie pięciu suit Fascha, który w 1722 roku, po śmierci Johanna Kuhnaua, wycofał się z konkursu na stanowisko kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku, uznawszy, że posada należy się starszemu koledze z Eisenach. Fasch przeżył Bacha o osiem lat. Ich synowie – Carl Friedrich Christian Fasch i Carl Philipp Emanuel Bach – przyjaźnili się długo po śmierci obydwu.
Toby Rosenthal (1848-1917), Poranna modlitwa rodziny Bachów
Dwoje najstarszych dzieci Bacha – pierworodna córka Catharina Dorothea i syn Wilhelm Friedemann – nie tylko osiągnęło wiek dojrzały, ale też przeżyło więcej lat niż ojciec. Pasmo rodzinnych tragedii zaczęło się wraz z przyjściem na świat bliźniąt, w roku 1713. Johann Christoph zmarł kilka godzin po porodzie, jego siostra Maria Sophia trzy tygodnie później. Mimo to Maria Barbara dalej zachodziła w ciążę i rok po roku urodziła dwóch synów, wspomnianego już Carla Philippa Emanuela i Johanna Gottfrieda Bernharda, który zmarł w wieku dwudziestu czterech lat. W 1718 roku powiła Leopolda Augusta, ostatnie swoje dziecko, któremu udało się przeżyć raptem dziesięć miesięcy. Wycieńczona porodami i złamana rozpaczą, odeszła niespełna rok później. Bach wkrótce potem ożenił się z młodziutką Anną Magdaleną. Ich pierwsza córeczka, Christina Sophia Henrietta, urodziła się w 1723 roku. Jej młodszy brat Gottfried Heinrich okazał się niepełnosprawny umysłowo i przez całe krótkie życie wymagał troskliwej opieki. Kolejny chorowity chłopiec, Christian Gottlieb, przyszedł na świat w roku 1725 i opuścił go po trzech latach. Radość z narodzin dorodnej Elisabeth Juliany nie trwała długo: dwa miesiące później, w czerwcu 1726 roku, zmarła malutka Christina. Ernestus Andreas zmarł w przeddzień Zaduszek roku 1727. Miał zaledwie dwa dni. I nie była to bynajmniej ostatnia dziecięca śmierć w rodzinie Bachów.
Nie sposób pominąć tego pasma nieszczęść w kontekście dwóch niezwykłych kantat Bacha: Ich armer Mensch, ich Sündenknecht BWV 55, zwłaszcza zaś Ich habe genug BWV 82. Ta pierwsza powstała w roku 1726, na 22. niedzielę po Trójcy Świętej roku 1726. Anonimowy tekst kantaty nawiązuje do przypowieści o niegodziwym dłużniku z Ewangelii Mateuszowej – który nie sprolongował bliźniemu długu w wysokości stu denarów, mimo że wcześniej litościwy król zwolnił go z obowiązku spłaty należnych mu dziesięciu tysięcy talentów. To przypowieść o obowiązku przebaczenia, wzajemnej akceptacji i nieobarczania innych winą: bo każdy śmiertelnik jest komuś coś winien, a największy dług zaciąga u Boga i tylko za Jego sprawą może się od tego brzemienia uwolnić. Ich armer Mensch jest jedyną Bachowską kantatą przeznaczoną na tenor solo – być może ze względu na teologiczny związek przypowieści z postacią Świętego Piotra, któremu Bach w opracowywanej wówczas na nowo Pasji Janowej kazał przemówić tenorem w arii „Ach, mein Sinn”. Nietypowy jest również skład zespołu instrumentalnego (flet traverso, obój d’amore, dwoje skrzypiec, altówka i b.c.), dodatkowo uwypuklający bogactwo faktury polifonicznej i wyrafinowaną retorykę utworu, który zdaniem Johna Eliota Gardinera zapowiada już intymność wypowiedzi muzycznych Schumanna.
Raphael Höhn. Fot. raphaelhoehn.ch
Tekst Ich habe genug, najprawdopodobniej autorstwa Christopha Birkmanna, ucznia Bacha, nawiązuje z kolei do Kantyku Symeona z Ewangelii Łukasza – modlitwy zmęczonego życiem starca, który nie może umrzeć, aż ujrzy Mesjasza; proroctwo się spełnia, kiedy Symeon bierze na ręce małego Jezusa, przyniesionego do świątyni przez Marię. Kantata została skomponowana w 1727 roku na święto Ofiarowania Pańskiego, pierwotnie na głos basowy, obój, dwoje skrzypiec, altówkę i b.c., z czasem jednak doczekała się trzech innych wersji, w tym przetransponowanej z c-moll do e-moll wersji sopranowej z fletem zamiast oboju, współcześnie często wykonywanej przez tenory. W tym wstrząsająco pięknym utworze kryje się niejeden paradoks: z pełną nadziei przypowieścią o zjednoczeniu z Bogiem przez śmierć nie licuje przesycona bólem, pełna dysonansów i chromatycznych westchnień muzyka; ze wzniosłością teologicznego przesłania nie licuje głęboko ludzka czułość „kołysanki” Schlummert ein, ihr matten Augen, której prostotę Bach ujął – kolejna pozorna sprzeczność – w formę niezwykle złożonej arii da capo. Kompozytor wpisał tę arię, wraz z poprzedzającym ją recytatywem, do Notenbüchlein swojej żony, utalentowanej sopranistki: być może z myślą o wieczorach muzycznych dla osób goszczących w lipskim domu Bachów. „Dziesięć dziecięcych śmierci… Jako rodzic nie potrafię pojąć tego doświadczenia, ale myślę, że w jej wykonaniu fraza ‘Ich habe genug’ musiała brzmieć przekonująco. ‘Mam dość’ rodzenia martwych lub umierających dzieci” – pisał Ryszard Koziołek w eseju Religia osieroconych.
Kamień pamięci Johanna Friedricha Fascha w Zerbst
Ciekawe, jak wypadłoby zestawienie twórczości wokalnej Bacha z analogicznym dorobkiem jego rówieśnika. Niestety, wygląda na to, że większość z dziewięciu cyklów kantatowych, kilkanaście mszy i co najmniej cztery opery Fascha to utwory zaginione bezpowrotnie. Pozostaje nam więc porównywać ich kompozycje instrumentalne i na tej podstawie snuć rozważania, czy Fasch w swej estetyce bliższy był idiomowi muzyki Jana Sebastiana, czy też któregoś z jego synów. Bachowski Koncert skrzypcowy BWV 1042, być może napisany jeszcze na dworze księcia Leopolda w Köthen, zdradza ścisłe pokrewieństwo z weneckim modelem koncertu trzyczęściowego, ze skrajnymi częściami w tempach szybkich oraz wolną częścią środkową w kontrastowej tonacji – aczkolwiek z kilkoma odstępstwami od tego wzorca, na czele z ritornelową konstrukcją części pierwszej, nawiązującą do barokowej arii da capo. Koncert BWV 1042, przetransponowany do tonacji D-dur, stał się podstawą późniejszego koncertu klawesynowego BWV 1054. Tym bardziej intrygująco przedstawia się historia czwartego z koncertów klawiszowych Bacha, BWV 1055, który dopiero niedawno zaczął uchodzić za dzieło w pełni autonomiczne, pisane od początku z myślą o specyficznych walorach klawesynu. Wcześniej uznawano go za jedyny Bachowski koncert klawiszowy, którego nie sposób połączyć z zachowanym do dziś poprzednikiem, i na tej podstawie snuto hipotezy, że jego zaginiony pierwowzór powstał z myślą o violi bądź oboju d’amore.
Na tym tle obydwa koncerty Johanna Friedricha Fascha sprawiają wrażenie dzieł z zupełnie innej epoki: niemożliwe do wydatowania, ale i tak wyprzedzające czas, w którym przyszło żyć skromnemu kapelmistrzowi na dworze książęcym w Zerbst. Zdradzające dogłębną znajomość specyfiki każdego użytego w nich instrumentu. Może mniej harmonijne i nie tak wyraziste, jak koncerty Bacha, za to wdzięczniejsze i bardziej od nich melodyjne. Co jednak istotniejsze, naprawdę zapatrzone w przyszłość: jeśli nawet nie protoklasycystyczne, to już z pewnością rokokowe, wyznaczające odejście od stylu fugowanego w stronę przetworzenia tematycznego, zapowiadające przełomowe innowacje Glucka, Haydna i Mozarta.
Czyżbyśmy przecenili twórczość Lipskiego Kantora? A może w swej arogancji zlekceważyliśmy opinię samego Jana Sebastiana, który twórczość Fascha cenił czasem wyżej niż swoją własną? Ocenę ich talentów zostawmy przyszłym pokoleniom. Historia pomyliła się już nieraz.