Za kilka dni kilka impresji z Londynu, a tymczasem, niespełna miesiąc przed bożonarodzeniową odsłoną festiwalu Actus Humanus, wróćmy na chwilę pamięcią do wydarzeń odsłony wielkanocnej. W grudniu też zabrzmi carillon w Ratuszu przy Długiej – a zatem słów parę o historii tego niezwykłego instrumentu, na którym 16 kwietnia Małgorzata Fiebig grała transkrypcje utworów Bacha.
***
O carillonach w Brugii i Antwerpii układali wiersze Henry Wadsworth Longfellow, mistrz liryki kontemplacyjnej, zwany królem poezji amerykańskiej, oraz młodszy od niego o pokolenie Dante Gabriel Rossetti, współzałożyciel londyńskiego Bractwa Prerafaelitów. Ścieżki, jakimi dźwięk carillonu wędruje w głąb ludzkiej duszy, analizował w swych esejach i pismach filozoficznych mistyk i ezoteryk Richard Rose, niedoszły ksiądz z Wirginii Zachodniej, który pod wpływem tragicznych doświadczeń wojennych doznał przełomu i zaczął głosić ideę „odwrotu od nieprawdy” dogmatu i ślepej wiary współczesnego świata.
Dla nieobeznanych z tradycją tego niezwykłego instrumentu, który blaskiem swej pierwszej świetności zajaśniał na obszarze historycznych Niderlandów – od Pikardii po Fryzję Wschodnią, od Morza Północnego po nadmozelski Trewir – wszystko okryte jest mgiełką tajemnicy. Wątpliwości wzbudza już sama śpiewna nazwa, czasem spolszczana na karylion, wywodząca się od starofrancuskiego słowa quarregon, dosłownie „po czterokroć”, co odnosiło się zapewne do techniki gry, nie zaś do faktycznej liczby dzwonów w zestawie. Gorące dyskusje wzbudza też „rodzime” określenie beiaard, choć językoznawcy skłaniają się raczej ku etymologii prowadzącej do czasownika średnioniderlandzkiego, który znaczył po prostu „uderzać”. Najcelniejszy, niemiecki termin Glockenspiel („gra dzwonów”) wprowadza pewne zamieszanie, większości muzyków i melomanów kojarzy się bowiem z dzwonkami orkiestrowymi.
Najstarsza znana ilustracja z przedstawieniem carillonu: Angelo Roccha, De campanis commentarius, Rzym, 1612
Współczesny carillon, wyposażony w dwie klawiatury – manuałową, zestawioną z kołków połączonych cięgłami z sercami dzwonów, na której gra się palcami lub pięściami, oraz nożną klawiaturę pedałową – ma dość skomplikowany rodowód. Dzięki postępom sztuki ludwisarskiej pierwsze zestawy dzwonów o określonej wysokości dźwięku zaczęły pojawiać się w Europie już na przełomie XI i XII wieku. Uruchamiane ręcznie, informowały mieszkańców nie tylko o zbliżających się nabożeństwach, ale też o porze dnia i niespodziewanych zdarzeniach losowych, zwiastując pożary, nadejście zarazy i wybuch wojny. W XIV stuleciu upowszechniły się zestawy zautomatyzowane, dając początek „bijącym godziny” zegarom wieżowym. Prymitywne XV-wieczne mechanizmy kurantowe umożliwiły odgrywanie na dzwonach prościutkich kilkudźwiękowych melodii.
Mniej więcej w tym samym czasie pewien dzwonnik z flamandzkiej Dunkierki wpadł na pomysł, żeby „uczłowieczyć” muzykowanie na dzwonach i snuć melodię, uderzając w nie drewnianym młotkiem. Stąd pozostał już tylko krok do wynalazku pierwszej klawiatury. Najdawniejsza wzmianka na ten temat pochodzi z ksiąg miejskich Antwerpii i dotyczy nieistniejącego już opactwa św. Michała, gdzie w przeddzień nowego roku 1482 niejaki Eliseus miał zagrać na zestawie dzwonów wyposażonych w system „lin i kołków”. Wciąż jeszcze prymitywne instrumenty zaczęły wyrastać niczym grzyby po deszczu we wzbogaconych na zamorskim handlu Niderlandach. Cenione jako symbol prestiżu i zamożności mieszczańskiej wspólnoty, podlegały sukcesywnym udoskonaleniom technicznym i konstrukcyjnym. Pierwszy „prawdziwy” carillon wyszedł z pracowni ludwisarskiej braci Pietera i François Hemony, którzy w 1644 roku odlali zestaw 19 dzwonów dla wieży miejskiej Wijnhuistoren w Zutphen. Niedługo później zamówienia posypały się jak z rękawa i pod koniec XVII wieku niemal każde niderlandzkie miasteczko mogło się pochwalić przynajmniej dwuoktawowym instrumentem.
Carillon w gdańskim Ratuszu, rok 1928. Fot. gedanopedia.pl
Zmierzch carillonu nadszedł z wybuchem rewolucji w Brabancji, późniejszej rewolucji francuskiej i proklamacją I Republiki. Dzwony ocalałe z pożogi przetopiono na broń. Zachowane nietknięte instrumenty poszły w zapomnienie – nie przystając do wymogów romantycznego stylu ani strojem, ani estetyką dźwięku. Zabrakło kompetentnych ludwisarzy, wykonawców i kompozytorów. Niespodziewane odrodzenie nastąpiło dopiero w ostatniej dekadzie XIX wieku, z czasem paradoksalnie utwierdzone ogromem zniszczeń podczas obydwu wojen światowych i tym większą determinacją zapaleńców, żeby zapobiec wymazaniu tej wspaniałej tradycji z muzycznej mapy Europy. W połowie ubiegłego stulecia popularność carillonu dotarła za Ocean. Wciąż jednak ostoją znawców, teoretyków i wirtuozów carillonu jest historyczny region Niderlandów: Holandia, Belgia, północ Niemiec i Francji, gdzie przetrwały nie tylko instrumenty, ale i duma z cudem ocalonego dziedzictwa. Z nauk i doświadczeń tamtejszych carillonistów korzystają muzycy na całym świecie, także w Polsce.
Jednym z nich jest Holender Arie Abbenes, absolwent Królewskiej Szkoły Carillonowej w belgijskim Mechelen – wirtuoz, którego obszerny repertuar obejmuje zarówno utwory Bacha, zespołu Pink Floyd, jak i współczesną muzykę pisaną na carillon, w tym kompozycje dedykowane mu m.in. przez Louisa Andriessena i Maurizia Kagla. Opracowany przez niego Bachowski Koncert d-moll BWV 974 jest zapewne klawiszową wersją Koncertu obojowego d-moll Alessandra Marcella, choć w XIX stuleciu opublikowano go jako transkrypcję jednego z koncertów Vivaldiego, potem zaś próbowano przypisać autorstwo pierwowzoru Benedettowi, bratu Alessandra. Równie ciekawe są historie utworów opracowanych na carillon przez Bernarda Winsemiusa, który studiował grę na tym instrumencie w Holenderskiej Szkole Carillonowej w Amersfoort pod Utrechtem. Zamieszczone w Orgelbüchlein i pochodzące z czasów weimarskich preludium BWV 622 jest kunsztowną organową parafrazą luterańskiego hymnu pasyjnego O Mensch, bewein’ dein’ Sünde groß z tekstem norymberskiego kantora Sebalda Heydena, ojca nowożytnej muzykologii. Preludium Erbarm dich mein, o Herre Gott BWV 721, zdaniem niektórych badaczy, niepewnego autorstwa, byłoby bowiem jedynym w twórczości Bacha, które nie zdradza choćby śladów pracy kontrapunktycznej, jest opracowaniem Psalmu 51 w luźnym przekładzie Erharda Hegenwalda, jednego z ważniejszych pisarzy Reformacji. Herzlich tut mich verlangen BWV 727 powstało z kolei na kanwie niezwykle w owym czasie popularnej modlitwy o lekką śmierć, autorstwa niemieckiego teologa i hymnisty Christopha Knolla.
„Cmentarzysko” dzwonów w Hamburgu, rok 1947. Fot. Bundesarchiv
Transkrypcje fragmentów Matthäus-Passion BWV 244 wyszły spod pióra dwóch innych Holendrów – zmarłego w 2018 roku Jaapa van der Ende, carillonisty i honorowego obywatela miasta Gouda, oraz Henry’ego Groena, ucznia Winsemiusa – a także amerykańskiego kompozytora, organisty i wirtuoza carillonu Johna Courtera. Wystarczy choć raz usłyszeć to arcydzieło, by rozpoznać w Bachu mistrza, który głosił mową dźwięków sprawy wielkie, zadawał kontrapunktem pytania, które wstrząsały sumieniem wspólnoty. Pasja Mateuszowa zniewala pięknem arii, nawiązujących do neapolitańskich wzorców operowej arii da capo, wzbudza podziw mistrzostwem retoryki i wyczuciem narracji, w której wykład nauki Kościoła przeplata się z nabożną zadumą i szczerością gwałtownych emocji. Obydwie Bachowskie kompozycje pasyjne pochodzą z późnego okresu jego twórczości, po objęciu posady kantora lipskiego kościoła św. Tomasza w 1723 roku. O ile jednak w Pasji Janowej punkt wyjścia stanowiła proza biblijna, o tyle w Matthäus-Passion architektonika muzyczna skupia się wokół madrygałowych wierszy Picandra, które przerywają bądź dopowiadają narrację ewangelii chwilami kontemplacyjnej zadumy nad poszczególnymi scenami Męki Pańskiej. Refleksja łączy się płynnie z teologiczną interpretacją Pisma – wskazuje na odkupieńczy charakter cierpienia Jezusa i pozwala wspólnocie współcierpieć ze Zbawicielem.
Pod względem muzycznym Pasja Mateuszowa jest podsumowaniem wszelkich uprawianych wówczas form, zarówno świeckich, jak religijnych: to samo dotyczy wykorzystanych przez Bacha technik kompozytorskich. Charakterystyczne dla muzyki kościelnej użycie cantus firmus oraz wyrafinowanych fakturalnie chórów łączy się płynnie z bogactwem melodycznym i harmonicznym arii. Trudno nawet nazwać ten utwór teatrem muzycznym: to wyrafinowana, retoryczna gra napięć, które nie zostaną rozładowane nawet w końcowym chórze Wir setzen uns mit Tränen nieder. Tym bardziej w wersji opracowanej na carillon, o którym Rossetti pisał w wierszu z Brugii: gdzie ziemia była szara, niebo było białe, a on czuł brzmienie instrumentu każdą komórką ciała.