Miscellanea

Ten rok rozpoczął się dla mnie pod znakiem Wozzecka. Kilka dni temu, w ramach cyklu „The Metropolitan Opera: Live in HD”, obejrzeliśmy spektakl w reżyserii Williama Kentridge’a, z Peterem Mattei w roli tytułowej i z Yannickiem Nézet-Séguinem za pulpitem dyrygenckim. Za niespełna dwa tygodnie jadę do Aten na operę Berga w inscenizacji Oliviera Py, pod kierownictwem muzycznym Vassilisa Christopoulosa, z fenomenalnym Tassisem Christoyannisem w partii Wozzecka. Rzecz jasna, doniosę sumiennie, a tymczasem – zamiast wstępu – krótki esej, który ukazał się w książce programowej transmisji w Filharmonii Łódzkiej. 

***

Zdaniem współczesnych dietetyków dieta grochowa wspomaga przemianę materii, stabilizuje układ pokarmowy, reguluje trawienie, obniża ciśnienie krwi i przyśpiesza usuwanie toksyn z organizmu. Specjaliści od zdrowego żywienia radzą jednak dorzucić do garnka z grochem a to marchewkę, a to kawałek selera, całość zaś zaprawić łyżką dobrej oliwy, zasmażonej z drobno pokrojoną cebulką. Proste danie warto wzbogacić dodatkiem przypraw i odrobinę posolić.

Wozzeckowi groch na zdrowie nie wyszedł. Żołnierz najniższej rangi i stanu – zapewne Słowianin, być może Polak, bo jego dziwaczne nazwisko aż nadto dobitnie kojarzy nam się ze swojskim Wojciechem – żywi się wyłącznie grochem, na polecenie sadystycznego Doktora, który prowadzi na nim eksperymenty medyczne. Za trzy grosze dziennie i wspomniany już wikt. Żeby utrzymać swoją kochankę i nieślubne dziecko, Wozzeck dorabia jako balwierz Kapitana, który traktuje go gorzej niż parszywego psa. Zbiera też dla niego chrust i wycina drewno w podmiejskich zaroślach. Od grochu – a może z biedy, upokorzenia bądź choroby – zaczyna tracić zmysły. Widzi głowę toczącą się po trawie, tryskający z ziemi ogień, łunę nad miastem, słyszy, że ktoś za nim chodzi – pewnie jakiś mason, bo prócz wymienionych halucynacji prześladują go też wszędobylskie symbole wolnomularskie. Doktor nie posiada się ze szczęścia: wyniki seansów psychologicznych i mocne dowody na całkowite zbydlęcenie przedmiotu jego badań skłaniają go do postawienia Wozzeckowi diagnozy „aberratio mentalis partialis drugiej klasy”.

Scena ze spektaklu w Met. Peter Mattei (Wozzeck). Fot. Ken Howard

Tragedia wisi w powietrzu. Kiedy sfrustrowana Maria, kochanka Wozzecka, ulegnie operetkowym wdziękom Tamburmajora, upodlony żołnierz stoczy się na dno obłędu. Czerwono wzejdzie księżyc. Wozzeck zabije. Gdyby miał pieniądze, stać by go było na ślub, na chrzest dziecka i na moralne życie.

Berg obejrzał wiedeńską premierę nieukończonej sztuki Georga Büchnera w maju 1914 roku, niespełna trzy miesiące przed wybuchem Wielkiej Wojny. Ostatnie dzieło niemieckiego dramatopisarza, przyrodnika i działacza rewolucyjnego dotarło na scenę prawie osiemdziesiąt lat po śmierci autora. Po raz pierwszy ukazało się drukiem w 1879 roku, w wersji mocno przeredagowanej przez austriackiego powieściopisarza Karla Emila Franzosa. Trudno rozstrzygnąć, dlaczego przeleżało tak długo w papierach po zmarłym na tyfus dwudziestoczterolatku. Ze względu na niekompletność materiału? Na jawną obsceniczność niektórych scen? Na nieczytelność rękopisu, sporządzonego mikroskopijnym, niechlujnym pismem, które Franzos traktował jakimiś podejrzanymi roztworami chemicznymi, żeby je w ogóle odcyfrować? Dopiero w wydaniu Georga Witkowskiego z 1921 roku nazwisko głównego bohatera pojawiło się w prawidłowej postaci Woyzeck. W wiedeńskiej Residenzbühne sztukę wystawiono pod tytułem Wozzeck, z tym samym Albertem Steinrückiem, który wykreował rolę oszalałego żołnierza rok wcześniej w Monachium, w inscenizacji Maksa Reinhardta.

Całkiem prawdopodobne, że Woyzeck nie trafił od razu w swój czas z uwagi na niezwykłą konstrukcję dramaturgiczną, możliwą do zrealizowania dopiero po Wielkiej Reformie Teatru na przełomie XIX i XX stulecia. Büchner ułożył historię Woyzecka w ciąg krótkich, „filmowo” zmontowanych, pozornie oderwanych od siebie scen: z jednej strony nawiązując do średniowiecznych dramatów pasyjnych, z drugiej – antycypując późniejsze o dziesięciolecia eksperymenty niemieckich ekspresjonistów. Dojmujący naturalizm narracji zderzył z gęstą symboliką, całą opowieść skleił z autentycznych sprawozdań procesowych i debat medycznych po egzekucji pewnego lipskiego perukarza-mordercy, z doświadczeń własnych oraz zapisków swojego ojca – lekarza Ernsta Karla Büchnera. Alban Berg, głęboko poruszony zarówno formą, jak i treścią sztuki, z miejsca dostrzegł jej potencjał operowy. Spośród 27 scen dramatu wybrał ostatecznie piętnaście, libretto opracował sam, na ogół trzymając się dość ściśle litery tekstu, przede wszystkim jednak zachowując charakter dzieła Büchnera: jego surową brutalność, nieznośną atmosferę opresji i koszmarny chwilami realizm. Dodatkowo podkreślił zawarty w nim dylemat władzy i zależności oraz napięcia wynikającego z różnicy stanów.

Realizację spontanicznego planu pokrzyżowała historia. Na ostateczny kształt opery złożyły się także krótkie, lecz traumatyczne doświadczenia wojenne Berga. W czerwcu 1918 kompozytor pisał do swej żony Heleny, że jest w nim coś z Wozzecka, że spędził te lata podobnie jak on: zależny od ludzi, których nienawidził, chory, wyzuty z nadziei, upokorzony do głębi ludzkiej natury. Pracował nad Wozzeckiem już w czasie wojny. Pierwszy z akt skończył latem 1919 roku, drugi w sierpniu 1921, trzeci dwa miesiące później. Ostateczny kształt partyturze nadał w kwietniu 1922 roku.

Wozzeck w Met. Eliza van den Heever (Maria). Fot. Ken Howard

Wozzeck ma równie przedziwną konstrukcję, jak sztuka Büchnera. Każdemu z trzech aktów Berg nadał drobiazgowo przemyślaną strukturę, nawiązującą do dawnych form muzycznych.  W akcie pierwszym sportretował głównych bohaterów w pięciu „utworach charakterystycznych” (Charakterstücke). Akt drugi skomponował jako symfonię w pięciu częściach. Na akt trzeci składa się pięć inwencji, z wplecionym między dwie ostatnie orkiestrowym interludium, w którym Berg zrekapitulował materiał opery, tworząc muzyczny obraz ostatecznego „przemienienia” bohatera.

Tradycyjny porządek tonalny Berg zastąpił szeregiem innych zabiegów kompozytorskich, spajających narrację w jednolitą, choć bulwersującą ówczesnego słuchacza całość. Posłużył się na przykład misterną techniką motywów przewodnich, pomyślanych w taki sposób, żeby oddziaływały na odbiorcę zarówno na poziomie czysto intuicyjnym, jak i semantycznym.  Pierwszy z nich, a zarazem najważniejszy, pojawia się w początkowej scenie z udziałem Kapitana, na słowach Wozzecka „Wir arme Leut” („my biedne ludzie”). Ów motyw, wyprowadzony z akordu molowego z septymą wielką i nazywany przez muzykologów „niedolą Wozzecka”, nawraca uporczywie w toku opery, sygnalizując niemożność wyjścia z ograniczeń sytuacji. Berg stosuje też trudne do uchwycenia niewprawnym uchem mikromotywy, swoiste muzyczne migawki, działające na poziomie przekazu podprogowego – na czele z symbolizującym morderstwo pojedynczym dźwiękiem h, wprowadzonym w finale drugiego aktu po kwestii Wozzecka „Einer nach dem andern” („jeden za drugim”). Dźwięk ten nabiera coraz dobitniejszego znaczenia w akcie trzecim, skulminowanego w dwuoktawowym skoku z h pięciokreślnego na trzykreślne w scenie wołania pomocy przez Marię.

W partiach wokalnych kompozytor żongluje wszelkimi dostępnymi wzorcami, począwszy od „zwykłej” mowy, poprzez zmysłowy, znacznie swobodniejszy niż u Schönberga Sprechgesang, aż po bardziej rozbudowane „arie” i kipiące od emocji „koloratury”. Każdej z wypowiedzi bohaterów Berg nadaje przemyślane walory brzmieniowe i wyrazowe: precyzyjnie określa dynamikę, wyznacza tok frazowania, gwałtownie wypycha głos poza wygodną tessyturę. Wszystkie partie solowe są ściśle sprzężone z partią orkiestry, naznaczoną specyficznym kolorytem instrumentalnym i niepokojącą szatą harmoniczną.

Co ciekawe, Berg nie oczekiwał od słuchaczy Wozzecka drobiazgowej analizy materiału muzycznego. Wolał, żeby chłonęli myśl przewodnią opery niejako intuicyjnie, bez prób odróżniania fug od inwencji, bez rozkładania poszczególnych tematów i motywów na części pierwsze. Chciał ich wciągnąć bez reszty w to piekło rozbuchanych emocji, rozpaczliwie skrywanych popędów i jawnie okazywanej agresji. Pragnął im uświadomić – podobnie jak Büchner, który wybiegł daleko przed swoją epokę – że trzeba odwrócić porządek świata obojętnego na krzywdę i poniżenie; świata, gdzie moralność jest luksusem niedostępnym dla nędzarza; świata, w którym samotność popycha człowieka do mordu.

Eliza van den Heever i Peter Mattei. Fot. Ken Howard

Rękopis Büchnera urywa się na słowach Woyzecka: „Bin ich noch blutig? Ich muß mich waschen. Da ein Fleck, und da noch einer…” („Wciąż jestem we krwi? Muszę się umyć. Tu jedna plama, tam druga…”). Dalej zachowały się tylko dwa oderwane zdania, być może przymiarka do następnej sceny z udziałem mieszkańców miasta. Berg spiął swoją operę okrutną klamrą: w przedostatniej scenie trzeciego aktu nad stawem, w którym poszedł się topić Wozzeck, pojawiają się dwaj jego prześladowcy, Kapitan i Doktor. Słysząc jęki umierającego, oddalają się w pośpiechu. W scenie finałowej dzieci bawią się przed domem Marii. Na wieść, że znaleźli jej trupa, biegną nad staw. Wszystkie z wyjątkiem synka Marii i Wozzecka, który wciąż jest zajęty poganianiem drewnianego konika.

I tak rośnie nowy Wozzeck. I będzie się odradzał, cierpiał, krzywdził i umierał w samotności aż do końca świata. Chyba że da się jednak odwrócić ten porządek. Berg udowodnił w swojej operze, że można zerwać z utartym systemem porządkowania materii dźwiękowej, nie tracąc przy tym zawartego w muzyce człowieczeństwa.

Wróciłam właśnie ze Szwajcarii, gdzie dobiegła końca „polska” odsłona interdyscyplinarnego festiwalu CULTURESCAPES, zorganizowana w setną rocznicę nawiązania stosunków dyplomatycznych między państwami. Przez blisko dziesięć tygodni zaprezentowano tutejszej publiczności setki najrozmaitszych spotkań z kulturą naszego kraju, zdaniem kuratorów imprezy – Jurriaana Cooimana i Kateryny Botanovej – kojarzonego wciąż „z czołową rolą w transformacji demokratycznej i z ruchem Solidarności”. Czy rzeczywiście i jak się ma to założenie do prawdziwego obrazu twórczości Polaków i życia artystycznego w Polsce, napiszę wkrótce na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Tymczasem, trochę dla uciechy w przedświątecznym rozgardiaszu, przypomnę swój tekst sprzed blisko dziesięciu lat, opublikowany w dawnym „Ruchu Muzycznym”, na marginesie warszawskich reperkusji Dni Kultury Polskiej w Oslo. Na szczęście wiele się od tego czasu zmieniło. Niestety – jeszcze nie wszystko.

***

Jak wyglądały ubiegłoroczne Dni Kultury Polskiej w Oslo? W programie przewidziano występy polskich kabaretów, polską zabawę taneczną, wystawy malarstwa i fotografii, uroczystą Mszę św. i akademię z okazji święta Konstytucji 3 Maja, pokaz filmów dokumentalnych o „Solidarności” oraz spotkanie z polarnikiem Markiem Kamińskim. W tych okolicznościach trudno nie przyklasnąć Polsko-Norweskiemu Projektowi Artystycznemu, realizowanemu w ramach Funduszu Wymiany Kulturalnej przy pomocy grupy producenckiej AdOpera! z Bergen oraz Norweskiego Ministerstwa Kultury i Spraw Kościelnych. Norwegowie dają pieniądze, operatorem środków jest nasze Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Owocem – wspólne przedsięwzięcie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i Den Nye Opera z Bergen Ofelie/Sonety/Alpha Hellsteniusa/Mykietyna/Gryki, w Warszawie przedstawione dwukrotnie. I chwatit, jak można wnosić z poprzedniej polsko-norweskiej koprodukcji na warszawskich deskach: danej dwukrotnie opery Sera tegoż Henrika Hellsteniusa, którą w numerze 26/2003 zrecenzował Olgierd Pisarenko.

Dodam, że zrecenzował ją przychylnie. Bo ta współczesna opera buffa z bardzo przewrotnym zakończeniem – o złej Lilith, która walczy z dźwiękowym „hałasem”, utożsamianym przez nią z chaosem i śmiercią, i o dobrej anielicy imieniem Sera, próbującej zapobiec nastaniu wszechwładnej ciszy – w pełni na to zasłużyła. Duży w tym udział ma zręczne, zabawne libretto Axela Hellsteniusa, brata kompozytora, znanego miłośnikom kina skandynawskiego ze scenariusza do wzruszającej tragikomedii Elling, która w 2002 roku zdobyła nagrodę publiczności Warszawskiego Festiwalu Filmowego. W Ofeliach Henrik zdecydował się na współpracę z Cecilie Løveid – dramaturg, która nie lubi narracji, feministką, która nie lubi kobiet i poetką, która nie lubi muzyki. A w dodatku nie ma za grosz poczucia humoru. Efektem tej współpracy jest niemiłosiernie długa opowieść o niezrównoważonym psychicznie Hamlecie, ciapowatej, na wpół niedorozwiniętej Ofelii i zdeprawowanej do cna Gertrudzie – z wątkami kazirodczymi, elementami soft-porno i debaty w sprawie życia poczętego.

Hellstenius jest kompozytorem ciekawskim i wszędobylskim. Nie sądzę, żeby dobrze się czuł upchnięty w ciasną szufladkę z napisem „spektralizm”. Daleko mu też do postmodernizmu, rozumianego jako śmiertelnie poważna zabawa konwencją i epatowanie kiczem pod pretekstem dyskursu z kulturą wysoką. Hellstenius nie ślęczy nad algorytmem dyskretnej transformaty Fouriera (inni spektraliści też tego nie robią, ale boją się przyznać). Nawiązuje raczej do prekursorów muzyki spektralnej – Messiaena, Debussy’ego, może nawet Scelsiego – tworząc swoisty neoimpresjonizm: skrajnie subiektywny, utkany z barw pojedynczych dźwięków, uwodzący jednostajnością rytmów. A zarazem – co rzadkie u kompozytorów współczesnych – bardzo wokalny, zdradzający ogromną wrażliwość w dziedzinie emisji i „poruszania afektów” w śpiewie.

Ofelie Hellsteniusa w TW-ON. Fot. Katarzyna Walkowska

Może więc dziwić jego decyzja, by w Ofeliach zdać się na wątpliwy instynkt librecistki i reżysera Jona Tombrego, którzy zrezygnowali z narracji linearnej, do ostatniej chwili zmieniali porządek scen i wprowadzali do scenopisu coraz to nowe pomysły. A Hellstenius posłusznie znosił ich fanaberie, dopisując – podobno z lubością – kolejne elementy tej zwariowanej układanki. Kłopot w tym, że libretto – każąc odbiorcy raz po raz wchodzić z Ofelią do tej samej rzeki – rwie się w natłoku wątków głównych, pobocznych i zbędnych. Z braku ciągłości narracji musimy się mierzyć z retrospektywą, wtórnym montażem epizodów i bezlikiem mętnych monologów wewnętrznych. O co tu chodzi? Że Hamlet porzucił Ofelię, bo zrobił jej dziecko? Że jest frajer, bo uprawia seks oralny z własną mamusią? O to, że Ofelia ma kiełbie we łbie i marzy wyłącznie o awansie społecznym? Kim są Panny Leśne: zazdrosnymi koleżankami Ofelii, demonicznymi czarownicami czy może alegorią wszechwiedzących plotkar, które pośrednio doprowadzą do tragedii?

Niestety, inscenizatorzy zatrzymali się w rozwoju emocjonalnym niewiele dalej niż protagoniści. W konsekwencji na scenie króluje gest rodem z ambitnych przedstawień licealnych, parafialnych i wczesnostudenckich, jakie zapamiętałam z najczarniejszych lat stanu wojennego. Dość powiedzieć, że Ofelia poniosła w finale śmierć na schodach kanału orkiestrowego, oblana wodą z wiader przez Leśne Panny. Ku wielkiej uciesze widowni. Śpiewacy turlają się, czołgają i kopulują na sprężystych mebelkach, których walory dizajnerskie przywodzą na myśl tanie stoliki z IKEA, kształt zaś – męskie i żeńskie organy płciowe. Na domiar złego – jakby nie starczyło grafomanii samego libretta – część środków Funduszu Wymiany Kulturalnej poszła na kuriozalne tłumaczenie Joanny Dutkiewicz. Oto próbki jej radosnej twórczości, świadczące o doskonałym opanowaniu języka ojczystego: „jedyne, w czym jestem nabożna, to picie dużo wody i używanie kremu z filtrem” albo „Bardzo mało do roboty. Tylko czytać”. Przykłady można by mnożyć. Szczególnie dobitnie przemówił do mnie jeden ustęp: „Czarne kafle. Czarne łoże. Mroczne pierdolenie”. Nic dodać, nic ująć. Gdyby organizatorzy skorzystali z translatora internetowego, wyszłoby taniej, być może celniej, a już z pewnością śmieszniej.

Szkoda Hellsteniusa. Chwilami spod tego bełkotu wyłaniało się coś naprawdę urodziwego: fragment pobrzmiewający dalekim echem Peleasa i Melizandy, jakieś senne powidoki komedii madrygałowej, wyrafinowane dialogi przypisanych bohaterom instrumentów. Szkoda śpiewaków, zwłaszcza fenomenalnej Tory Augestad w roli Gertrudy, choć i Leśne Panny (Liine Carlsson, Ebba Rydh i Janna Vettergren) radziły sobie niezgorzej. Zawiodła nieco para głównych bohaterów – Elizabeth Holmertz i Tadeusz Jędras – trudno jednak z polotem realizować partie wokalne, kiedy reżyser obarcza śpiewaków tak idiotycznymi zadaniami aktorskimi. Szkoda Wojciecha Michniewskiego, który udowodnił po raz kolejny, że w gęstym lesie współczesnych partytur mógłby się poruszać nawet z zawiązanymi oczami.

Jak w tym zestawieniu wypadły Sonety Szekspira Mykietyna w wykonaniu koncertowym z projekcjami Adama Dudka i Alpha Kryonia XE Gryki? Ano bez wątpienia korzystnie, choć znów mam niejasne wrażenie, że strona polska poszła po linii najmniejszego oporu. Utwór Mykietyna przedstawiono w wersji jeszcze mniej teatralnej niż w 2006 roku, a balet jednej z najciekawszych kompozytorek młodszego pokolenia zaczyna robić za zapchajdziurę, dostawianą do innych realizacji na podstawie coraz to innych skojarzeń. Najpierw były „żeńskie” Terytoria (na jednym wieczorze z Fedrą Dobromiły Jaskot), teraz jest „brzmienie zorzy polarnej”, jak ujął to w książce programowej Marcin Krajewski, w kwietniu będzie Alpha i inne, czyli spotkanie młodej polskiej choreografii ze współczesną muzyką polską. Zgoda, każdy pretekst jest dobry, ale nie wygląda to na przemyślaną promocję naszej muzyki i teatru. Do Bergen pojadą gotowce, które łatwiej sprzedać za granicę, niż rozumnie włączyć w obieg własnego życia muzycznego.

Może zresztą przesadzam? Polsko-norweska wymiana kulturalna ma przecież długą i burzliwą historię, w której zawsze zachowywaliśmy dość bierną postawę. Dagny Juel, muza bohemy norweskiej, mogła się przecież związać z Munchem albo Strindbergiem, tymczasem jej wybór padł na Przybyszewskiego – ekscentryka, pijaka i skandalistę, literacko zaś grafomana, wątpliwego mistrza przerostu formy nad treścią. No i jak tu się zżymać na pretensjonalne wypociny Løveid do spółki z Tombrem, skoro Strindberg nazwał Przybyszewskiego „genialnym Polakiem”? Ciekawe, co nad dalekim, cichym fiordem powiedzą o Gryce i Mykietynie. Oby wykazali się lepszym gustem niż Strindberg.

W „Ruchu Muzycznym” idą zmiany. Albo wraca stare, bo od stycznia miesięcznik znów będzie dwutygodnikiem. Trzymam kciuki za całą Redakcję i dzielę się swoją recenzją z numeru zerowego, który miał oficjalną premierę w piątek i zostanie dołączony bezpłatnie do numeru grudniowego. Dzielę się ku rozwadze, bo idą Mikołajki, a potem Święta, i może ktoś będzie chciał sprawić komuś prezent w postaci omawianej książki. Podzielę się też anegdotą: nazajutrz po wysłaniu tekstu pojechałam do Hanoweru na Salome i zastanawiałam się przez cały spektakl, czy heckelfon w kanale orkiestrowym ma sto dwadzieścia dwa centymetry, czy może jednak sto dwadzieścia dwa i pół. Miłej lektury!

***

Książki Philipa Wilkinsona ukazują się w Polsce od ponad ćwierci wieku: poświęcone najrozmaitszym zagadnieniom – od mitologii i historii religii, poprzez dzieje wojskowości aż po teorię architektury – przystępnie i wciągająco napisane, zawsze bogato ilustrowane. I bardzo mnie to cieszy, bo Wilkinson, absolwent Corpus Christi College Uniwersytetu w Oksfordzie, kontynuuje najlepszą brytyjską tradycję popularyzacji nauki. Świetnie włada piórem, czerpie informacje z wiarygodnych źródeł i przed oddaniem nowej pozycji do druku konsultuje ją z tabunem znających się na rzeczy profesjonalistów. Przygotowane w ten sposób „książki z obrazkami” zalicza się w krajach anglosaskich do kategorii tak zwanych companion books, pięknie wydanych i solidnie opracowanych książek-towarzyszy, po które z równym zapałem sięgają najmłodsi, jak ich rodzice i dziadkowie.

W 2014 roku Wilkinson opublikował rzecz pod zabawnym i przewrotnym tytułem The History of Music in Fifty Instruments, czyli „historię muzyki w pięćdziesięciu instrumentach”. Zwięzłe i celnie zilustrowane eseje uporządkował chronologicznie, na podstawie przybliżonych dat wzbogacania europejskiego instrumentarium o kolejne wynalazki oraz przybyszów z innych kultur muzycznych świata. W swoim almanachu uwzględnił zresztą nie tylko instrumenty – odrębne szkice poświęcił też między innymi batucie dyrygenckiej i urządzeniom do zapisu dźwięku. Wyłoniła się z tego bardzo ciekawa historia zachodniego życia muzycznego – od średniowiecza po czasy współczesne.

Niestety, polski wydawca albo – co bardziej prawdopodobne – współpracujący z nim specjaliści od marketingu uznali tytuł za zbyt wymyślny, a co za tym idzie, niedostatecznie chwytliwy, i zmienili go na tyleż bałamutne, co koślawe 50 instrumentów z historii muzyki. A ściślej „instrumetów”, bo w takim brzmieniu wyraz pojawił się na okładce wydania polskiego. Wewnątrz można też poczytać między innymi o „perksuji”. Zawiodła jednak nie tylko korekta. Przekład – skądinąd dość sprawny pod względem językowym – nie doczekał się ani porządnej redakcji merytorycznej, ani tym bardziej konsultacji przez specjalistę z dziedziny instrumentoznawstwa.

Coraz powszechniejsza w naszych oficynach polityka pośpiechu i oszczędności dała w tym przypadku dość zaskakujące owoce. Widać, że tłumacz i współpracujący z nim redaktor bardzo się starali i poświęcili trochę czasu na wyjaśnienie nurtujących ich pytań, buszując w zasobach Wikipedii i innych stron internetowych. A jednak, w przeciwieństwie do Wilkinsona, nie zawsze wiedzieli, gdzie szukać i jak oddzielić ziarno od plew.

Błędy i nieścisłości wynikają zresztą z rozmaitych przyczyn, na przykład tyleż pieczołowitego, co bezsensownego przeliczania miar angielskich na jednostki systemu metrycznego. Stąd zapewne wzięło się intrygujące stwierdzenie, ze heckelfon ma 122 cm długości. Po pierwsze, z reguły jest trochę dłuższy, po drugie, podaną przez autora miarę w stopach należy traktować jako przybliżoną. Tłumacz nagminnie myli nutę z dźwiękiem, tonację ze strojem, pasaż z przebiegiem muzycznym. Określenie „zawór” stosuje zamiennie z terminem „wentyl”, i to ruchem konika szachowego. Wprowadza dodatkowe zamieszanie w i tak nie do końca uporządkowanej terminologii instrumentoznawczej: gong tam-tam to po prostu gong, a określenie tam-tam jest wciąż zarezerwowane w polszczyźnie dla afrykańskiego bębna szczelinowego. Bęben basowy to określenie stosowane wyłącznie w muzyce rozrywkowej, instrument używany w orkiestrze symfonicznej nazywa się bęben wielki. „Bęben tenorowy” to w rzeczywistości werbel głęboki. Konia z rzędem temu, kto mi wytłumaczy, o co chodzi w sformułowaniu: „Waltornia ma cylindryczny otwór, ale dodatek wentyli sprawia, że część wiercenia jest cylindryczna”.

Chętnie spytałabym też wydawcę, czy naprawdę sądzi, że zamieszczone na ostatniej stronie okładki zdanie „Od najdawniejszych czasów ludzie gromadzili się z różnorodnymi instrumentami i grali muzykę, ale dopiero kilkaset lat temu uległo to formalizacji i powstało coś, co uważamy za orkiestrę” zachęci kogokolwiek do kupna tej pozycji, napisanej przede wszystkim z myślą o młodym czytelniku. Na szczęście młodzież uczy się języków i bez większych trudności może się zaopatrzyć w oryginał. Gorąco polecam. Chyba że woli coś, co w wyniku formalizacji procesu wydawniczego może tylko uchodzić za książkę.

[s. 224] OFICYNA WYDAWNICZA ALMA-PRESS, 2019

Philip Wilkinson, 50 instrumentów z historii muzyki, tłum. Jerzy S. Malinowski

Już niedługo dwie relacje z Niemiec: o prapremierze opery Chai Czernowin Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin oraz nowej inscenizacji Lady Makbet mceńskiego powiatu w Oper Frankfurt. Tymczasem wróćmy jeszcze na chwilę do Bayreuth – w szkicu o tym, jakiego teatru chciał Wagner, jakiego Cosima, jej syn i wnuki, a co dzieje się teraz na Zielonym Wzgórzu. Tekst ukazał się w listopadowym numerze „Teatru” i trafi do sieci co najmniej za miesiąc, więc udostępniam go wcześniej na mojej stronie. Teatromanom polecam całą „jedenastkę”, w której między innymi refleksje Kaliny Zalewskiej po premierach nowych dramatów Marka Modzelewskiego, esej Tamása Jászaya o teatrze Kornéla Mundruczó, rozmowa Jacka Cieślaka z Jerzym Stuhrem i Jacka Kopcińskiego z Piotrem Adamczykiem oraz relacja z przedstawienia Upiorów Ibsena 23 maja 1918 roku w Petersburgu – podpisana przez niejakiego Genezypa Kapena, który kilkanaście lat później pojawi się na stronach powieści prawdziwego autora recenzji. Będzie co czytać w długie jesienne wieczory.

***

„Zielonkawy półmrok, im wyżej, tym jaśniejszy, na dole ciemniejszy. W górze rozkołysane fale, przesuwające się nieustannie z prawa na lewo. Poniżej nurt rozprasza się stopniowo w wilgotną mgłę – aż do momentu, w którym nad podłogą odsłoni się przestrzeń wysokości człowieka, pozornie wolna od wody, która przepływa nad korytem rzeki jak strzępy chmur. Z głębi wznoszą się strome urwiska, okalające całą scenę. Dno rzeki pokrywa labirynt skał o postrzępionych krawędziach, sugerujący sieć przepastnych, niknących w ciemności wąwozów. Orkiestra zaczyna grać przy zasłoniętej kurtynie”.

Notatki reżyserskie Clausa Gutha albo Davida Aldena? Nie, autorskie didaskalia Ryszarda Wagnera do Złota Renu, które siedem lat po prapremierze w Monachium doczekało się wystawienia w Festspielhausie w Bayreuth, 13 sierpnia 1876 roku, na wieczorze inaugurującym Pierścień Nibelunga, a zarazem działalność nowego teatru. Kompozytor troszczył się o tę inscenizację na wszystkich etapach jej powstawania, wcielając się w role reżysera, producenta, korepetytora muzyków, dyrygenta, śpiewaka, aktora, inspicjenta i suflera. Na widowni zasiedli między innymi cesarz niemiecki Wilhelm, cesarz Brazylii Piotr II, Friedrich Nietzsche, Anton Bruckner, Piotr Czajkowski i Ferenc Liszt.

Festspielhaus w 1895 roku. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Otwarcie Festspielhausu miało nastąpić trzy lata wcześniej. Kamień węgielny pod budowę gmachu położono już w maju 1872 roku, ale z braku pieniędzy prace wkrótce przerwano. Wagner gorączkowo pozyskiwał fundusze i oszczędzał, na czym się dało. Głównym, o ile nie jedynym priorytetem było dlań nowatorskie, pieczołowicie zaprojektowane wnętrze, spełniające wszelkie wymogi jego wizji teatru muzycznego. Walory architektoniczne budynku zeszły na dalszy plan. Kompozytor wykorzystał, a właściwie ukradł niezrealizowany projekt Opery Monachijskiej autorstwa Gottfrieda Sempera i urzeczywistnił go po swojemu – rezygnując z ozdóbek, dywanów, kosztownych obić i paradnych schodów. Fotele zastąpił składanymi krzesłami, do budowy gmachu użył najtańszego drewna, całość pokrył napinanym sufitem z płótna. Prawdę powiedziawszy, traktował Festspielhaus jako konstrukcję tymczasową i po pierwszym wystawieniu Pierścienia miał zamiar wznieść w jego miejsce coś solidniejszego.

Jak wiadomo, nie ma nic trwalszego niż prowizorka. Miłośnicy Wagnera z biegiem lat oswoili się z wyglądem teatru – obdarzeni lepszym gustem i wyczuciem proporcji bywalcy pierwszych festiwali natrząsali się z niego bezlitośnie. Mieszkańcy Bayreuth porównywali go z fabryką, młody Strawiński wyznał, że budowla kojarzy mu się z monstrualnym krematorium. Dla Wagnera liczyła się tylko koncepcja sceny, kanału orkiestrowego i widowni: jak wyszło na jaw z czasem, wykorzystanie tandetnych materiałów budowlanych paradoksalnie przyczyniło się do wyjątkowej akustyki wnętrza, która dodatkowo wzmocniła atuty przedsięwzięcia. Niemal całkowicie zakryty orkiestron, podwójne proscenium pogłębiające iluzję oddalenia publiczności od sceny, niecodzienny wówczas nakaz dawania przedstawień przy wygaszonych światłach – wszystko to pozwoliło uzyskać słynną „mistyczną przepaść”, wprowadzającą odbiorcę w teatralny sen na jawie, niezakłócony żadnym bodźcem z zewnątrz, żadną architektoniczną przeszkodą, która mogłaby rozproszyć uwagę widowni. W Wagnerowskiej świątyni Gesamtkunstwerk narodziła się współczesna reżyseria, nie tylko operowa.

W początkach istnienia festiwal przynosił potężne straty finansowe. Przetrwał w dużej mierze dzięki wsparciu ze strony państwa i wielbicieli twórczości Wagnera. Po jego śmierci dostał się pod żelazne rządy owdowiałej Cosimy, która mniej lub bardziej świadomie przyczyniła się do wypaczenia założycielskiej idei. Odżywał wielokrotnie: w 1906 przejął go syn kompozytora Siegfried, uchylając podwoje nowocześniejszej wizji teatru. Po II wojnie światowej stał się przybytkiem teatralnego minimalizmu – Wieland Wagner odrzucił narosłe z biegiem lat parafernalia „świętej tradycji niemieckiej”, żeby zdjąć z twórczości dziadka odium narzucone jej przez III Rzeszę. Przez Bayreuth przetaczały się kolejne burze: krótkotrwały nawrót konserwatyzmu wraz z końcem epoki Wielanda, zmarłego przedwcześnie na raka płuc, szturm niemieckiego teatru politycznego, skontrowany później przez zalew widowiskowych produkcji z wykorzystaniem pirotechniki i laserowych świateł.

Widownia teatru w 1904 roku. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Samozwańczy strażnicy tradycji każdą rewolucję na Zielonym Wzgórzu witali gromkim rykiem oburzenia. Bayreuth zaczęło stopniowo tracić prestiż. W 1973 roku festiwal – bombardowany przez krytyków i wstrząsany rodzinnymi waśniami krewnych kompozytora – przeszedł pod zarząd Richard-Wagner-Stiftung. W roku 2008, po ostatecznej rezygnacji autokraty Wolfganga, młodszego i dużo mniej zdolnego brata Wielanda, bawarski minister kultury powierzył stery dwóm jego córkom: Katharinie Wagner i Evie Wagner-Pasquier. Od tamtej pory, a zwłaszcza od roku 2015, kiedy Katharinie udało się skutecznie pozbyć przyrodniej siostry, losy festiwalu w Bayreuth przypominają kiepską operę mydlaną. Rok w rok nie obywa się bez plotek, zrywania kontraktów, nagłych zmian obsadowych i oględnie mówiąc wątpliwych decyzji artystycznych. Po raz pierwszy od dekad nie ma większego kłopotu z zakupem biletów na pojedyncze spektakle, choć administratorzy gorliwie podtrzymują mit niedostępności festiwalu.

Samodzielne rządy Kathariny Wagner zaczęły się naprawdę fatalnie: od jej własnej, zaiste koszmarnej produkcji Tristana i Izoldy, która szczęśliwie zeszła z afisza po tym sezonie. Przygotowania do premiery Parsifala w 2016 roku przebiegały w atmosferze żenującego skandalu. Zarząd rozwiązał umowę z berlińskim performerem Jonathanem Meese, powołując się na względy budżetowe. Zastąpił go Uwe Eric Laufenberg i wprowadził na scenę koncepcję opracowaną pierwotnie dla Opery w Kolonii. W kuluarach szeptano, że poszło raczej o upodobanie do nazistowskiego gestu „Heil Hitler”, za którego użycie w performansie Größenwahn in der Kunstwelt Meese został postawiony przed sądem. Wagner poszła po rozum do głowy i radykalnie zmieniła front. W 2017 roku nową inscenizację Śpiewaków norymberskich przygotował Barrie Kosky, pierwszy w historii Bayreuth reżyser pochodzenia żydowskiego. W następnych sezonach przyszła pora na młodych gniewnych: po kolejnej awanturze, tym razem z Alvisem Hermanisem, który wycofał się z produkcji Lohengrina, na festiwalu zadebiutował Yuval Sharon, dostosowując swą wizję do gotowych już dekoracji i kostiumów Neo Raucha i Rosy Loy. Decyzja o wyborze Sharona zapadła zapewne po głośnym Pierścieniu Nibelunga w Badisches Staatstheater Karlsruhe, gdzie Amerykanin wyreżyserował Walkirię; w tym roku za Tannhäusera wziął się Tobias Kratzer, beniaminek niemieckiej krytyki i realizator ostatniej części Tetralogii w Karlsruhe.

Zarzekałam się przez wiele lat, że moja noga w Bayreuth nie postanie, a wagnerowskich uniesień będę szukać w innych, lekceważonych przez snobów teatrach. Złamałam się w tym sezonie, zaintrygowana ubiegłorocznym przedstawieniem Lohengrina, z oczywistych względów pękniętym interpretacyjnie, niemniej olśniewającym poezją wizji scenicznej. Z rozpędu zaakredytowałam się także na Parsifalu Laufenberga i postanowiłam podejść do rzeczy bez żadnych uprzedzeń.

Wieland Wagner (z lewej) i Wolfgang Wagner. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Jak się okazało, słusznie. Przekonałam się bowiem dobitnie, że materiały filmowe nie dają choćby mętnego wyobrażenia o warstwie wizualnej spektakli na Zielonym Wzgórzu. Żaden zapis wideo nie odda surrealistycznego piękna sceny z początku II aktu Lohengrina, w której nieostre kontury dekoracji wyłaniają się z mrocznych mgieł i oparów kropka w kropkę jak w Wagnerowskich didaskaliach do Złota Renu. Żadne zdjęcie nie uchwyci majestatu rewelacyjnie oświetlonej scenografii Gisberta Jäkela w finale Laufenbergowskiego Parsifala. Kiedy pojęłam, że wszędobylskie we współczesnych inscenizacjach projekcje mogą naprawdę czemuś służyć – a takie możliwości, przy inteligentnym wykorzystaniu, daje przepastna, pozornie nieskończona scena Festspielhausu – nabrałam ochoty, by zobaczyć na żywo nowego Tannhäusera, mimo że Kratzer i tym razem stworzył spektakl przeładowany mnóstwem detali i zamiast wniknąć w intencje autora, skupił się na własnej idée fixe. Przynajmniej tak wnoszę z premierowej transmisji w internecie. Być może niesłusznie, bo na tej scenie naprawdę dzieją się cuda – skoro tak potrafią mnie wciągnąć nawet wątpliwe eksperymenty sierot po teatrze postdramatycznym, trudno mi sobie wyobrazić, w jakim stanie opuszczali ten przybytek widzowie pierwszego kompletnego Pierścienia w 1876 roku.

Żal mi Wagnera, który zmarł niespełna siedem lat po urzeczywistnieniu swego marzenia. Rzekomi strażnicy tradycji wagnerowskiej niszczą ją od stu trzydziestu lat z okładem. Jedni domagają się Walkirii w hełmach ze skrzydełkami, porośniętego łuską Fafnera i Erdy wystającej ze sceny niczym słup ogrodzeniowy; drudzy z uporem maniaka doszukują się w Wagnerowskich dramatach podtekstów politycznych, wrażej ideologii bądź zwierciadła własnych frustracji i rozczarowań. A ja sobie myślę – po pierwszej wizycie w Bayreuth – że Wagner chciał stworzyć teatr, który nie zmieści się w żadnej racjonalnej wizji rzeczywistości. Teatr, który weźmie nas w ciemnościach za rękę i niepostrzeżenie wprowadzi w świat mitu, który rozproszy ten zielonkawy półmrok i odsłoni emocje ukryte pod powierzchowną warstwą znaczeń.

Nie wszystko jeszcze stracone. Wagner zostawił spadkobiercom klucz do innego wymiaru. Drzwi jeszcze nie znaleźli, ale przynajmniej nie zgubili klucza.

Już dziś, 7 listopada o 19.30, Lawrence Foster poprowadzi NOSPR i Czeski Chór Filharmoniczny z Brna na kolejnym koncercie abonamentowym w Katowicach. W fascynującym programie, złożonym z II Koncertu skrzypcowego „I profeti” op. 66 Maria Castelnuovo-Tedesco (partię solową zagra Mihaela Costea) oraz Quattro pezzi sacri Verdiego. Przybywajcie, są jeszcze ostatnie bilety. Na zachętę – mój krótki esej z książeczki programowej wieczoru.

***

W 1917 roku, kiedy rodzina Heifetzów uciekała z walącego się w gruzy Imperium Rosyjskiego, Jascha miał zaledwie szesnaście lat – a za sobą obszerny już rozdział kariery wirtuoza skrzypiec. Zadebiutował jako siedmiolatek w Kownie. Jeździł z recitalami po Niemczech i krajach skandynawskich. W maju 1912 roku zagrał Koncert skrzypcowy Mendelssohna na prywatnym śniadaniu prasowym w berlińskim domu Fritza Kreislera. Rok wcześniej dał występ pod gołym niebem w Petersburgu – ochraniany przez carską policję przed 25-tysięcznym tłumem rozhisteryzowanych wielbicieli. Pierwszy amerykański koncert Heifetza w nowojorskiej Carnegie Hall, 27 października 1917, niespełna dziesięć miesięcy po ucieczce z Rosji, przywitano huraganową owacją. Melomani z pokolenia na pokolenie przekazują sobie anegdotę o rozmowie młodego Jaschy z komikiem Groucho Marksem, który na wieść, że skrzypek od siódmego roku życia utrzymuje się z własnych występów, spytał kąśliwie: „A przedtem co? Bąki pan zbijał?”.

W 1925 roku Jascha Heifetz przyjął obywatelstwo amerykańskie. Sześć lat później zwrócił się do Maria Castelnuovo-Tedesco z zamówieniem na koncert skrzypcowy. Przez Europę przetaczała się właśnie kolejna, wyjątkowo gwałtowna fala antysemityzmu. Kompozytor – potomek rodziny bankierskiej, osiadłej w Toskanii od czasu wypędzenia Żydów z Hiszpanii – podjął wyzwanie, by tym dobitniej podkreślić ich wspólne dziedzictwo kulturowe. Każda z trzech części utworu, opatrzonego podtytułem I Profeti, dostała imię innego wysłannika Boga: Izajasza, Jeremiasza i Eliasza, trzech profetów mesjańskich, zapowiadających nadejście bożego pomazańca i nowego raju na ziemi.

Mario Castelnuovo-Tedesco w swojej amerykańskiej pracowni w Beverly Hills

Izajasz (część pierwsza, Grave e meditative) prorokował, że Mesjasz przyjdzie na świat w rodzie Dawida, poczęty i narodzony z młodej kobiety, dostanie imię Emmanuel – co po hebrajsku oznacza „Bóg jest z nami” – i będzie sprawiedliwie rządził królestwem swego przodka. Jeremiasz (część druga, Espressivo e dolente) wzywał do spokoju i uległości, wieszcząc ostateczne wyswobodzenie z niewoli, a co za tym idzie, zbawienie. Eliasz (część trzecia, Fiero e impetuoso) przewidział, że Bóg zawita między ludzi z nowym przymierzem, po czym sam wstąpił „przez wicher do nieba”.

O swoim poprzednim koncercie skrzypcowym z 1924 roku, zwanym Concerto italiano, kompozytor zwykł mawiać, że jest „prawie jak z Vivaldiego”. I Profeti to utwór mroczny i tajemniczy, nawiązujący do korzeni tradycji żydowskiej i sławiący „chwałę dni minionych”. Jaśniejszy promień rozbłyskuje dopiero w części Fiero e impetuoso, poświęconej Eliaszowi. Czyżby Castelnuovo-Tedesco patrzył jednak z nadzieją w przyszłość? A może w spokoju i uległości oczekiwał dni ostatnich – jak podczas sederowej wieczerzy, kiedy Żydzi napełniają winem kielich proroka i dopóki Eliasz nie przyjdzie, nie podnoszą naczynia, a nietknięte wino zlewają z powrotem do butelki?

Prawykonanie, pod batutą Artura Toscaniniego, z udziałem Jaschy Heifetza i orkiestry Filharmoników Nowojorskich, odbyło się w kwietniu 1933 roku w Carnegie Hall. Mario Castelnuovo-Tedesco zdążył uciec z faszystowskich Włoch tuż przed wybuchem II wojny światowej.

Giuseppe Verdi przed budynkiem mediolańskiej La Scali. Fotografia z 1900 roku

Giuseppe Verdi – serce i sumienie narodu włoskiego – chyba nie spodziewał się tak ponurego zwrotu w dziejach świeżo zjednoczonej ojczyzny. W ostatnich latach życia też odwołał się do swoich korzeni: jako muzyka kościelnego. Większość z Quattro pezzi sacri skomponował po długim milczeniu twórczym, pod wpływem studiów nad Bachowską Mszą h-moll i dorobkiem Palestriny. Z pierwszego wykonania w Operze Paryskiej – 7 kwietnia 1898 roku, pod kierunkiem flecisty i dyrygenta Paula Taffanela – zgodnie z wolą Verdiego wyłączono wcześniejsze Ave Maria (1889), zbudowane na opracowanej przez niego „skali enigmatycznej”, łączącej elementy skal molowych i durowych. Być może dlatego, że ta oniryczna modlitwa na cztery głosy solowe a cappella wymagała nie tylko wykonawczej wirtuozerii, lecz i maksymalnego skupienia ze strony słuchacza.

W roku 1896 Verdi napisał potężny, pełen ekspresji hymn ambrozjański Te Deum na dwa chóry i wielką orkiestrę, uzupełnioną rożkiem angielskim i klarnetem basowym, rok później – Laudi alla vergine Maria na chór a cappella (do tekstu ostatniej pieśni Raju Dantego) oraz Stabat Mater na chór i orkiestrę, w formie przywodzącej na myśl skojarzenia z kilkunastominutową, skondensowaną dramaturgicznie operą. Osobiście jednak najwyżej cenił Te Deum – z króciutkim solo sopranowym na ostatnich słowach „in Te speravi” („W Tobie ufałem”), które zgodnie z jego intencją miało reprezentować głos całej ludzkości. Legenda głosi, że partytura tej ukochanej kompozycji miała spocząć razem z nim w trumnie. Dziś jakże odmienne manifesty tożsamości dwóch Włochów zabrzmią zgodnie na jednym koncercie.