Miscellanea – Strona 18 – Upiór w operze

O narodowej zmienności uczuć

16/05/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Kilka dni temu minister Szumowski oznajmił, że „jesteśmy pomiędzy etapem wygaszania epidemii a wchodzeniem w trend wzrostowy”. Większość rodaków poczuła się mocno zdezorientowana tym oświadczeniem, a przecież – zważywszy na dotychczasowe meandry naszej historii – już dawno powinniśmy byli się przyzwyczaić. Przydałoby nam się, zwłaszcza teraz i zwłaszcza w środowisku ludzi związanych z muzyką. Po zamknięciu sal koncertowych i teatrów przeżywamy coś w rodzaju żałoby, a tę, jak uczą psychologowie, należy przeżywać skrupulatnie, etap to etapie – w przeciwnym razie już nigdy nie uda nam się niczego uporządkować. Skoro tak, to i ja coś oznajmię: mianowicie, że jesteśmy gdzieś pomiędzy fazą gniewu i buntu a fazą targowania. Ponieważ depresja jeszcze przed nami, nie zawadzi się pośmiać, a przy okazji sobie uświadomić, że nasze życie kulturalne zawsze było pełne absurdów. Także sześćdziesiąt lat temu, kiedy „Ruch Muzyczny” chwalił się nową rubryką satyryczną, a dla wielbicieli rozrywek umysłowych miał nawet krzyżówkę. Takie oto perełki wyszperałam kiedyś w numerze trzecim „RM” z 1960 roku. Proszę nie upadać na duchu – jeszcze będzie zabawnie, i to nieraz.

***

Szczur zza przepierzenia dorwał się do Zaginionego symbolu, najnowszej powieści Dana Browna. Nigdy nie czuliśmy się swobodnie w towarzystwie sąsiada: nie dość, że mamy kompleksy z powodu jego zawiłych paranteli (jest szczurem wędrownym i potrafi odtworzyć swoje drzewo genealogiczne aż do 1732 roku), to jeszcze nam głupio z powodu naszych braków w wykształceniu i ociężałości umysłowej. A ten nic, tylko się popisuje umiejętnością łamania szyfrów masońskich, układania kwadratów magicznych i analizowania cudownych właściwości liczby trzydzieści trzy. Puentę książki odgadł, zanim sam autor ją wymyślił! Cóż było robić? Wyciągnęliśmy, co mamy, i postanowiliśmy poćwiczyć intelekt na lekturze i analizie starych roczników naszego ulubionego pisma. Od razu na pociechę dostaliśmy notkę niejakiej (niejakiego?) Kliki – w numerze 3/1960, w nowej rubryce satyrycznej „Mały Ruch Muzyczny”:

Już wkrótce ukaże się na półkach księgarskich praca Bogusława Schäffera „Nowa muzyka” w polskim tłumaczeniu. Przekładu podjęła się grupa szyfrantów z Zakładu Kryminalistyki pod kierownictwem prof. dr Grzywo-Dąbrowskiego i przy współudziale wybitnego znawcy sanskrytu, esperanto i alfabetu Morse’a, prof. Ciemiączko Anatola.

Bardzo nam ten żarcik przemówił do wyobraźni. Zwłaszcza że prof. Wiktor Grzywo-Dąbrowski istniał naprawdę, był wybitnym lekarzem sądowym i autorem kilku podręczników akademickich. W jednym z nich wyliczył tzw. przyczyny okolicznościowe poprzedzające nagłą śmierć. Wzruszenia psychiczne, zwłaszcza przestrach lub gniew, wymienił na drugim miejscu, zaraz po wysiłku fizycznym. Miejmy nadzieję, że nie czytał „Ruchu” i nie wziął Kliki na poważnie, bo niedługo potem umarł.
Swoją drogą tłumacze przydaliby się nie tylko teoretykom nowej muzyki, ale też wcześniejszym o półwiecze piewcom talentu Chopina, których przy okazji roku jubileuszowego wspomniał Jerzy Waldorff w Dziejach chopinowskich konkursów:

W sławnej lwowskiej mowie z roku 1910, w stulecie śmierci Chopina – Paderewski naszemu wielkiemu twórcy przeciwstawił Bacha, Mozarta i Beethovena, których Polacy jakoby nie lubią, gdyż obce im są „germańskie sonaty”. Chopin – zdaniem Paderewskiego – nie znosił metronomu jak znienawidzonego rządu, zaś chopinowskie tempo rubato było doskonałym wyrazem polskiej narodowej zmienności uczuć. Scherza nazwał Paderewski „bogów i bożków mocarnych krotochwilami”, w czym prześcignął go tylko Przybyszewski, pisząc o Sonacie b-moll, że jest „wściekłą siklawą cierpienia”.

Przybyszewski miał kiedyś powiedzieć, że całe jego życie „streściło się w tej wielkiej alternatywie: wszystko albo nic. Wybrałem wszystko”. Podobnym tropem musiał pójść jeden z uczestników Międzynarodowego Konkursu na plakat Roku Chopinowskiego, którego pokłosie wystawiono 16 lutego 1960 roku we foyer Filharmonii Narodowej w Warszawie:

Jak we wszystkich konkursach, tak i tu nadesłali swoje prace amatorzy. Jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u tych ludzi. Nie mamy reprodukcji, postaramy się więc opisać jeden z plakatów:
Na muszli, wynurzającej się z morza pełnego parostatków, stoi Chopin w pozie Botticellowskiej Venus; z prawej strony unosi się Matka Boska Częstochowska, z lewej (o ile pamiętamy) – Bolesław Chrobry; w głębi widać brzeg porosły wierzbami. U stóp Chopina leży fortepian, niedbale rzucony ręką artysty. Nad głową aureola, na niej napis „Rok Schopinowski”.

Reprodukcji plakatu nie mamy, dysponujemy za to zdjęciem zwycięzcy VI Konkursu Chopinowskiego z 1960 roku. Fot. Stefan Deptuszewski

Niestety, też nie mamy reprodukcji i – na domiar złego – nie pamiętamy detali plakatów, jakie straszą ostatnio w dużych polskich miastach, zwłaszcza przed premierami nowych przedstawień operowych. Widocznie wciąż jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u ich twórców.
Wróćmy jednak do Chopina i w ramach ćwiczeń intelektu spróbujmy się domyślić, jakiż to utwór miał na myśli H. F. Chorley, pisząc recenzję do londyńskiego „Athenaeum” z 24 grudnia 1842 roku:

Jedynie idealne wykonanie może pogodzić ucho z nieokrzesanymi modulacjami. Wydaje nam się, że są one zbyt zasadniczą częścią jego natury, aby mogło to ulec zmianie. To, że stale je stosuje, oraz tortury, na jakie naraża on biedne osiem palców, na zawsze przeszkodzi mu zająć miejsce wśród kompozytorów, którzy są zarazem wielcy i popularni.

Naprawdę nikt się nie domyśla? Rzecz jasna, chodzi o III Balladę As-dur op. 47! A przy okazji Chorley wyjaśnił fenomen braku popularności Chopina, którego muzyką interesuje się w Polsce zaledwie 3 procent społeczeństwa, a jego pomnik w Łazienkach kojarzy się przeciętnemu rodakowi z Kościuszką. Nieokrzesane modulacje wykluczyły Chopina z panteonu kompozytorów wielkich i popularnych – jest tylko wielki, biedaczek.
Tyle rozmaitości w numerze, a my wciąż nie mamy się czym popisać przed naszym przemądrzałym sąsiadem. Może rozwiążemy krzyżówkę? Pionowo, 26:

Popularna roślina z rośliny motylkowatych, bogata w białko, wartościowa pasza dla bydła i karpi.

Pomyśleliśmy zrazu o lucernie i Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym, ale pasuje nam tylko łubin. Musimy jednak spytać sąsiada. Pewnie to jakiś szyfr. Z obawy przed atakiem kryptologicznym podpiszemy się za pomocą szachownicy Polibiusza:

32 45 43 44 42 24 44 34 33

How does it not delight if delight it must?

08/05/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

I am happy to announce that the 3CD release of carefully remastered recordings of Moniuszko’s music – the part of the series Heritage under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions – has been just published. This album is absolutely crucial to proper recognition of his oeuvre and worth every single penny. Stay at home and go to the PWM’s online shop: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/songs–arias–ouvertures,stanislaw-moniuszko,22188,ksiegarnia.htm. Instead of a teaser, I post my text from the box’ booklet, where I also give some information about the artists involved. Enjoy!

***

The Vistula-Oder Offensive, mounted by the forces of the 1^st Belorussian Front, which also included Polish troops, the 1^st Ukrainian Front, and two armies of the Polish Armed Forces in the East, still continued. From 15^th January 1945, the advancing forces captured successively such cities as Kielce, Częstochowa, Radom, Warsaw, and Krakow. On the memorable Saturday of 27^th January, the Soviet armies liberated the Nazi complex of concentration camps in Auschwitz-Birkenau. Three days earlier, the Red Army made an attempt to encircle Festung Posen (the Poznań Fortress), which was one of the first manoeuvres in the murderous battle for the capital of Greater Poland. The war would last for over three months more.

In the meantime, in the streets of Łódź, which was liberated on 17^th January, there immediately appeared handwritten notices about recruitment of musicians for a symphony orchestra. The city emerged nearly intact from the ravages of war. The waterworks functioned normally, the power station supplied electricity. Musicians frantically collected sheet music, tuned their instruments, and assembled makeshift music stands. The orchestra, created nearly from scratch, found shelter at the Powszechny Theatre. Zdzisław Górzyński was appointed head of the Municipal Philharmonic early in February. The Łódź audience knew him from the pre-war period, when the conductors at Łódź Philharmonic included Emil Młynarski, Walerian Bierdiajew, and Grzegorz Fitelberg. At the inaugural concert, the concert master was Bronisława Rotsztat, who miraculously survived from the last transport to Auschwitz. Music life came back to Łódź on 15^th June 1945, with the very first measures of ‘Fairy Tale’ Fantastical Overture.

Moniuszko’s music, along with Chopin’s immortal works, was included in the repertoires of all the orchestras revived after the war. Nearly every theatre that was resuscitated or organised anew began its first season with a premiere of Halka or The Haunted Manor. Moniuszko choirs sprang up like mushrooms, even in such improbable places [small towns and villages – translator’s note] as Krapkowice, Mazańcowice, and Czerwionka in Silesia, Bolewice and Plewiska in Greater Poland, Radawnica and Jeżewo in Pomerania. An anonymous journalist reported in June 1948 in “The Voice of Pabianice” that “Moniuszko’s music delights, moves and enchants. Despite its beauty and charm, it is extremely sincere, fresh, simple, and full of feeling. Moniuszko is the singer of the nation’s very soul. He derives his inspiration from the songs and art of the people, which are his source and model. This is why Moniuszko’s music is close to our hearts and dear to us all, because it touches us so, penetrates deep, and dazzles us.”

Moniuszko always stayed a bit on the sidelines. He was an ingenuous man who did not flaunt his political views, and did not feel well in the world of the rich and famous. His music circulated in the form of loose sheets or copies because he himself either did not want to or was unable to put his output in order. He was also not always capable of reaching an agreement with potential publishers. This may be why for many long years he gained more popular-public than critical and musicological acclaim. Possibly for the same reason, he was an easy tool for all kinds of propaganda systems. Following World War I, his music nicely fitted in with the Polish pro-independence rhetoric, whereas after the next war it fell victim to the ideologists of the communist ‘People’s Poland’. As late as in the 1970s, the operatic education of young Poles still began with a ‘trip’ to the theatre to see Halka, and every child knew at least The Distaff and the ‘bachelor vows’ from The Haunted Manor, if not any other pieces. They were reprinted year after year in the course books for obligatory music lessons in primary schools, and conscientiously drummed into the heads of Year Four pupils, regardless of their individual musical predispositions.

Some found this situation uncomfortable but in a way natural. The ‘familiar’ phrases of Moniuszko’s songs and arias are easier to memorise than virtuosic passages from Chopin’s Études. Excerpts from Moniuszko’s most popular operatic libretti functioned in everyday talk as ‘wingéd words’ quoted out of context, while the poems of well-known authors, analysed in class, were inextricably linked with the tunes of his I-must-have-heard-it-somewhere songs. This was largely owing to the choral societies, founded already in the 19^th century. But of much greater importance to the popularisation of Moniuszko’s oeuvre was the music record industry.

Andrzej Hiolski. Photo: Grand Theatre, Warsaw, Archive Unit

Thousands of private record collections perished in the war, most of all – the productions of the famous label Syrena-Elektro, but also of the Polish branches of His Master’s Voice, Columbia, and Parlophone. Recordings of Halka as interpreted by Helena Zboińska-Ruszkowska with the orchestra of Warsaw Opera under Artur Rodziński were no longer so easy to access, and in the ruined cities, now undergoing reconstruction, one could no longer hear Eugeniusz Mossakowski singing The Evening Song from a vinyl record. The recordings of overtures and orchestral fragments under the baton of Józef Ozimiński and Bronisław Szulc were likewise quite forgotten. The process of catalogue building had to start from scratch, in the complex circumstances of record companies being nationalised, private ones closing down, as well as artistic decisions being frequently politically motivated and imposed by the state authorities. The present 3CD anthology consists of recordings from the years 1951-1961, the oldest of which were made by ‘Muza’ United Music Industry Factory in Warsaw, while the later ones, after 1956, were already released under the label of ‘Polskie Nagrania’ Public Company. These recordings are documents – fascinating in many respects – of an age of transition, when the old performance schools were gradually disappearing, and a new aesthetic was already in the making, represented by the then young singers and conductors. Some of them later chose quite different career paths, but the interpretations of several of them are part of the strict canon of postwar Moniuszko interpretations.

Józef Ignacy Kraszewski wrote about Moniuszko’s songs in 1844, directly after the publication of the First Songbook for Home Use: “Should everyone in our country come to recognise Mr Moniuszko’s talent, we would no longer envy the Germans for the ditties written by Schubert and Mendelssohn-Bartholdy (…). May the beautiful ladies (…) take pity and prove their taste by welcoming Mr Moniuszko’s songbook and placing it in the company of the said foreign masters, whose only superiority to Mr Moniuszko lies in the fact that they were lucky enough to be born and gain their fame abroad, not here.”

We often take for granted the widespread opinion that the Songbooks were a kind of educational almanacs, and that the songs they contain were meant to be, first and foremost, melodious and ear-catching, while the accompaniment was unsophisticated and the harmonies – plain. That we brush Moniuszko’s songs off is also the composer’s own fault. In the advertisement for the first book, published in the “Petersburg Weekly”, he claimed that “even poorer music, which proves less felicitously made, can be excused if the poetry is excellent.” And yet, in the twelve Songbooks, most of which were published posthumously, one may find not only short strophic songs, but also compositions written with experienced, technically competent singers in mind, in which the text is of overriding importance, the accompaniment calls for a rich piano technique, and the musical language demonstrates strongly individual qualities.

The six songs performed by Maria Kunińska-Opacka and Jerzy Lefeld are relatively late pieces selected from books VIII and IX of the Songbooks, only published as late as 1908 by the Warsaw Music Society (WTM). Nearly each of these miniatures has an interesting story behind it. Song to the Sun is a setting of a poem by Wacław Szymanowski based on motifs from Casimir Delavigne’s tragedy Paria, the same one which also provided the basis for Moniuszko’s opera to a libretto by Jan Chęciński. The text of The Four Seasons was penned by Miron (pen name of Aleksander Michaux), an eminent but sadly forgotten Parnassian poet. Antoni Kolankowski, author of Little Flower, was an acclaimed translator, of, among others, Lermontov’s verse play Masquerade. Rue, to words by the Polish exile Jan Prusinowski, was composed for the outstanding baritone Jan Koehler, soloist of Warsaw Opera and the first performer of the part of Maciej in The Haunted Manor. The text of The Return of Spring comes from the Polish ‘Oriental’ writer Gustaw Zieliński, a representative of the Ukrainian school in the Polish Romanticism, whereas Ophelia’s Song is nothing else but excerpts from Shakespeare’s Hamlet, as translated by Krystyn Ostrowski. Kunińska-Opacka, the excellent performer of these song, boasted a dark, perfectly trained spinto lyric soprano, as well as an intelligent manner of interpretation, supported here by the musical experience of Lefeld, one of 20^th-century Poland’s most eminent chamber musicians and accompanist. These performances represent a dazzling musical culture and great musicality, which comes as no surprise if we remember that the singer was also a very well educated and eminently gifted violinist.

Andrzej Hiolski’s nasal and slightly ‘smoky’ baritone is one of the most beautiful and recognisable voices in the history of Polish vocalism. He is accompanied here by Sergiusz Nadgryzowski – Lefeld’s contemporary, a pre-war Warsaw Opera répétiteur and collaborator of the underground Opera Studio under the German occupation; later a pianist at Warsaw Philharmonic and accompanist of the Teatr Wielki soloists in Warsaw. The songs Hiolski performs on this CD come from different periods of Moniuszko’s work. Similarly to Kunińska-Opacka, Hiolski impresses the audience with elegant phrasing and apt interpretations of the texts, which include jewels by first-class poets. Soldier’s Song from Book II of the Songbooks comes from the play Beautiful Woman by Józef Korzeniowski, an eminent Polish Romantic playwright. Do You Know the Land from Book IV sets Adam Mickiewicz’s translation of Goethe’s poem from his didactic novel Wilhelm Meister’s Apprenticeship. O Mother Mine from Book V was penned by Jan Prusinowski; Two Dawns from Book XI is a setting of Teofil Lenartowicz’s poem from the collection The New Little Lyre, published in 1859.

Antonina Kawecka as Halka. Photo: Grand Theatre, Poznań, Archive Unit

The programme of the second CD consists of arias and ensemble scenes from legendary recordings of operas: The Raftsman, Halka, and The Haunted Manor. The performance of The Raftsman – featuring the phenomenal Halina Słonicka (soprano) as Zosia, the golden-voiced tenor Bogdan Paprocki (Franek), and the Warsaw Philharmonic ensembles under the baton of the same Zdzisław Górzyński who took up the direction of Łódź Municipal Philharmonic in February 1945 – can still be considered as in many respects a model interpretation. Most of the excerpts from Halka are selections from a Poznań production of this opera, recorded in 1953 without audience participation. The cast includes the then best singers performing on that stage. Antonina Kawecka, with her dense, dark dramatic soprano, demonstrating a wide volume range, is equally convincing as the hapless highland girl Halka as she was in the complex and technically extremely demanding part of Wagner’s Isolde. Wacław Domieniecki (Jontek), one of the few genuine heroic tenors in postwar Poland, makes a great impression especially with his ease in the top range. Marian Woźniczko (Janusz) captivates the audience with his warm and velvety-soft, wonderfully tinged baritone. The whole is conducted by a pupil of Arthur Nikisch, Walerian Bierdiajew, who gained fame with his immense repertoire and excellent collaboration with the singers-soloists. His Halka juxtaposes lyrical passages with a nearly Wagnerian dramatism, which is constantly present. What makes this grand interpretation successful is largely the perfect choice of soloists.

An interesting complement to this Poznań production is Jontek’s aria from Act IV, recorded eight years later under Jerzy Semkow. Bogdan Paprocki’s interpretation of this role is very different from that of Domieniecki; Paprocki’s Jontek is not merely desperate, but humiliated and helplessly furious.

The Poznań recording of The Haunted Manor was made a year later than that of Halka, also under Bierdiajew and in similar circumstances. Woźniczko as the Sword-Bearer gives a display of the kontuszowy style (representing the Polish nobility), which the older generation unequivocally associates with Moniuszko’s operatic language. The conductor again selected strong, distinctive and expressive voices with excellent breath support. We will enjoy the sonorous, metallic soprano of Barbara Kostrzewska (Hanna), at ease both in the coloraturas and the wide cantilenas; Felicja Kurowiak’s (Jadwiga) dense and warm mezzo, and the full, incredible noble bass voice of Edmund Kossowski (Zbigniew), who would soon afterwards make his mark in Warsaw as Boris in Mussorgsky’s opera. It is the more interesting to compare Kossowski’s voice with the more ‘jovial’ sound of his famous rival Bernard Ładysz, who in 1960 recorded Skołuba’s aria from Act III under Jerzy Semkow. In the splendid aria, or rather a dramatic scene with carillon, we will again hear Bogdan Paprocki, who sang Stefan more than 250 times on the stage and is still considered today as the most convincing interpreter of that role in all the postwar stage history of The Haunted Manor.

Walerian Bierdiajew in 1934. Photo: NAC

Moniuszko’s overtures – one of which, ‘Fairy Tale’ Fantastical Overture, attracting the ear with lively narration, skilful orchestration, and a wealth of expressive contrasts, was conceived as an autonomous composition – have for decades lived their own independent life as concert pieces. Following the premiere of The Raftsman, the reviewer of “News Chronicle” grumbled about Moniuszko “giving us this material [suitable] for a much larger-scale opera, in which the very overture proves that he found it hard to squeeze his music into the one-act form imposed by the librettist.” Whatever the case, this extensive and atmospheric introduction, which develops after a while into a suggestive storm scene, comprises an entire story, which only an orchestra under the baton of a true master can well represent. The overture to Verbum nobile, on the other hand, sparkles with joyful virtuosity, while that for Paria carries the audience away with its wild drama. The Countess opens with a hearty mazur, contrasted with an elegant salon waltz. The Halka overture, in classical sonata form, summarises not so much the action, as the idea of this stage work. The one for The Haunted Manor brings to mind Rossini’s light and virtuosic overtures. As in the case of the other CDs in our collection, the listeners may compare and judge for themselves what suits them best, in this case – among the interpretations of Moniuszko’s orchestral music. Will it be Fitelberg’s characteristic textural sense and the ability to emphasise coloristic qualities? Or the combination of ‘Russian-type’ lyricism with ‘German-type’ care for good construction, typical of Bierdiajew? Or perhaps it will be Krenz’s clockwork precision in every polished detail, which enhances the emotions contained in the music?

Whether Moniuszko was truly a singer of the nation’s soul – is not for me to judge. All I can say is that he touches, penetrates, and dazzles, especially in these old interpretations, which can well become a vast source of inspiration for contemporary performers.

Translated by: Tomasz Zymer

Jak nie zachwyca, kiedy zachwyca?

07/05/2020 by Dorota Kozińska 2 komentarze

Zapowiadałam już kilka razy, że Rok Moniuszkowski przedłużymy sobie na następne, oby jak najdłuższe lata. Nie spodziewałam się, że kolejne urodziny Moniuszki będziemy świętować w czas pandemii. Pogoda też się chyba nie spodziewała, bo we wtorek 5 maja zrobiło się przeraźliwie zimno i z nieba lunął deszcz – inna rzecz, że od dawna upragniony. Dopiero dziś wyjrzało słońce – przynajmniej u mnie w Warszawie – i z tej okazji pragnę Państwu zaanonsować trzypłytowy boks z Moniuszkowskimi archiwaliami, opublikowany w nowej serii Heritage wydawnictwa płytowego Anaklasis, działającego pod auspicjami PWM. Miłośnicy będą mogli nim uzupełnić nagranie Flisa pod batutą Zdzisława Górzyńskiego, które ukazało się kilka miesięcy wcześniej. Świeżo wydana kolekcja kosztuje niespełna 45 złotych. Już wkrótce powinna trafić do otwieranych stopniowo księgarń i sklepów muzycznych. Kto ma daleko, przebywa w kwarantannie albo woli jeszcze nie wychodzić z domu, może ją kupić bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/songs–arias–overtures,stanislaw-moniuszko,22188,ksiegarnia.htm bądź na wirtualnych półkach sieci empik. Polecamy gorąco wraz z redaktorką serii Barbarą Orzechowską-Berkowicz – a na zachętę esej, który ukazał się w książeczce dołączonej do boksu.

***

Operacja wiślańsko-odrzańska, prowadzona siłami pierwszego Frontu Białoruskiego, w którego skład wchodziły też oddziały polskie, pierwszego Frontu Ukraińskiego oraz dwóch armii Wojska Polskiego, wciąż jeszcze trwała. Od 15 stycznia 1945 roku wojska ofensywy odzyskiwały kolejne miasta: Kielce, Częstochowę, Radom, Warszawę i Kraków. W pamiętną sobotę 27 stycznia radzieckie siły zbrojne wyzwoliły zespół nazistowskich obozów Auschwitz-Birkenau. Trzy dni wcześniej czerwonoarmiści podjęli próbę oskrzydlenia Twierdzy Poznań, jeden z pierwszych manewrów w morderczej bitwie o stolicę Wielkopolski. Do końca wojny zostały jeszcze ponad trzy miesiące.

Tymczasem na ulicach Łodzi – wyzwolonej 17 stycznia – od razu pojawiły się odręcznie pisane ogłoszenia z informacjami o naborze do orkiestry symfonicznej. Miasto wyszło z wojennej pożogi nieomal nietknięte. Działały wodociągi. Elektrownia dostarczała prąd. Muzycy gorączkowo zbierali nuty, stroili instrumenty, na łapu-capu klecili pulpity. Kompletowany niemal od zera zespół znalazł przytułek w Teatrze Powszechnym. Z początkiem lutego szefem Miejskiej Filharmonii mianowano Zdzisława Górzyńskiego, znanego łódzkiej publiczności jeszcze sprzed wojny, kiedy na podium stawali między innymi Emil Młynarski, Walerian Bierdiajew i Grzegorz Fitelberg. Na wieczorze inauguracyjnym pod jego batutą za pulpitem pierwszych skrzypiec zasiadła Bronisława Rotsztatówna, cudem ocalała z ostatniego transportu do Auschwitz. Życie muzyczne w Łodzi odrodziło się 15 czerwca 1945 roku, w pierwszych taktach uwertury fantastycznej Bajka.

Utwory Moniuszki – obok nieśmiertelnych kompozycji Chopina – uwzględniano w programach wszystkich wskrzeszanych po wojnie orkiestr. Niemal każdy stający na nogi bądź organizowany od nowa teatr operowy otwierał swoją działalność premierą Halki lub Strasznego dworu. Moniuszkowskie chóry wyrastały jak grzyby po deszczu, w najbardziej nieprawdopodobnych miejscach: w Krapkowicach, Mazańcowicach i Czerwionce na Śląsku, w Bolewicach i Plewiskach w Wielkopolsce, w Radwnicy i Jeżewie na Pomorzu. Anonimowy publicysta „Głosu Pabianic” pisał w czerwcu 1948 roku, że „muzyka Moniuszki zachwyca, wzrusza i czaruje. Mimo swego piękna i uroku, jest pełna szczerości, świeżości, uczucia i prostoty. Moniuszko jest pieśniarzem duszy narodowej. Z pieśni ludu, z jego twórczości czerpie swe natchnienie, ona jest źródłem i wzorem dla niego. Dlatego muzyka Moniuszki tak jest bliska i droga nam wszystkim, tak przejmuje, wnika i olśniewa”.

Moniuszko zawsze trzymał się trochę na uboczu – był człowiekiem dość prostodusznym, nie afiszował się z poglądami politycznymi, źle się czuł w wielkim świecie, jego utwory krążyły w postaci luźnych kartek i odpisów, bo sam nie chciał albo nie umiał uporządkować swojej twórczości, nie zawsze też potrafił dogadać się z ewentualnymi wydawcami. Być może dlatego przez długie lata łatwiej trafiał „pod strzechy” niż do serc krytyków i muzykologów, być może z tej przyczyny dawał się wtłaczać w tryby najrozmaitszych machin propagandowych. Po I wojnie światowej muzyka Moniuszki wpisała się gładko w narrację niepodległościową, po kolejnym konflikcie – padła ofiarą ideologów Polski „ludowej”. Jeszcze w latach 70. ubiegłego wieku edukację operową młodych Polaków rozpoczynano od wycieczki na Halkę, a każde dziecko znało przynajmniej Prząśniczkę i śluby kawalerskie ze Strasznego dworu – przedrukowywane rok w rok w obowiązkowych podręcznikach muzyki dla szkół podstawowych i sumiennie wbijane do głów czwartoklasistów, bez względu na ich muzyczne predyspozycje.

Dla niektórych było to uciążliwe, ale poniekąd naturalne. Swojskie Moniuszkowskie frazy zapamiętywały się łatwiej niż wirtuozowskie pasaże z Etiud Chopina. Fragmenty librett jego najpopularniejszych oper krążyły w mowie potocznej niczym wyrwane z kontekstu „słowa skrzydlate”. Omawiane na lekcjach wiersze znanych poetów łączyły się czasem nierozerwalnie z zasłyszanymi gdzieś melodiami jego pieśni. Spora w tym zasługa zakładanych już w XIX wieku towarzystw chóralnych. Nieporównanie większy wkład w upowszechnianie dorobku Moniuszki miała jednak fonografia.

W wojennej zawierusze poszły z dymem tysiące domowych kolekcji płyt, przede wszystkim ze słynnej wytwórni Syrena-Elektro, ale też z polskich filii His Master’s Voice, Columbii i Parlophone. Nie tak łatwo było już posłuchać Halki w osobie Heleny Zboińskiej-Ruszkowskiej, z orkiestrą Opery Warszawskiej pod batutą Artura Rodzińskiego. W podnoszonych z ruin miastach nie rozbrzmiewały już dźwięki Pieśni wieczornej w wykonaniu Eugeniusza Mossakowskiego. Zapomniano o nagraniach uwertur i orkiestrowych fragmentów oper pod dyrekcją Józefa Ozimińskiego i Bronisława Szulca.

Trzeba było zaczynać od nowa, i to w skomplikowanych okolicznościach upaństwawiania przedsiębiorstw, likwidacji firm prywatnych, oraz odgórnych, często politycznie umotywowanych decyzji artystycznych. Niniejsza trzypłytowa antologia obejmuje nagrania z lat 1951-1961 – najstarsze zarejestrowano na płytach „MUZA” wytwórni Zjednoczone Zakłady Przemysłu Muzycznego w Warszawie, późniejsze, od 1956 roku, były już firmowane znakiem Przedsiębiorstwa Państwowego „Polskie Nagrania”. To pod wieloma względami fascynujące świadectwo epoki przejściowej: powolnego zmierzchu dawnych szkół wykonawczych, zwiastującego nadchodzący świt nowej estetyki, reprezentowanej przez młodych wówczas śpiewaków i dyrygentów. Część z nich poszła później całkiem inną drogą. Interpretacje kilkorga weszły do żelaznego kanonu powojennych wykonań dorobku Moniuszki.

Maria Kunińska-Opacka. Fot. archiwum prywatne

O jego pieśniach, tuż po wydaniu Pierwszego śpiewnika domowego w 1844 roku, pisał Józef Ignacy Kraszewski: „Gdyby się u nas poznać mogli na talencie p. St. Moniuszki, nie zazdrościlibyśmy Niemcom śpiewek Schuberta i Mendelssohna-Bartoldy (…). Piękne panie (…) niechże się zlitują i dowiodą znajomości smaku, przyjmując śpiewnik p. Moniuszki do towarzystwa tych mistrzów zagranicznych, tem tylko lepszych od p. Moniuszki, że mieli szczęście urodzić się nie u nas i nie u nas wsławić”. Przywykliśmy powtarzać utartą opinię, że Śpiewniki pełniły funkcję almanachów dydaktycznych, że zawarte w nich pieśni miały być przede wszystkim melodyjne i łatwo wpadające w ucho, a towarzyszący im akompaniament niewyszukany i prosty harmonicznie. Twórczość pieśniową Moniuszki traktujemy po macoszemu także z winy samego kompozytora, który w prospekcie pierwszego zeszytu, ogłoszonym na łamach „Tygodnika Petersburskiego”, zapowiedział, że „nawet słabsza muzyka, która się mniej szczęśliwie uda, przy poezji celującej zyszcze dla siebie pobłażanie”. Tymczasem w dwunastu zeszytach Śpiewników, z których większość ukazała się już po śmierci kompozytora, można znaleźć nie tylko krótkie piosenki zwrotkowe, ale też utwory pisane z myślą o doświadczonych, świadomych swego warsztatu śpiewakach – kompozycje, w których tekst odgrywa rolę nadrzędną, akompaniament wymaga użycia bogatych środków pianistycznych, a język muzyczny nosi znamiona dużej indywidualności.

Sześć pieśni w ujęciu Marii Kunińskiej-Opackiej i Jerzego Lefelda to utwory stosunkowo późne, wybrane z zeszytów ósmego i dziewiątego Śpiewników, wydanych dopiero w 1908 roku nakładem Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Prawie każda z tych miniatur kryje w sobie ciekawą historię. Pieśń do słońca powstała do wiersza Wacława Szymanowskiego na motywach tragedii Casimira Delavigne’a Paria – tej samej, która posłużyła za kanwę Moniuszkowskiej opery z librettem Jana Chęcińskiego. Tekst Czterech pór roku wyszedł spod pióra Mirona, czyli Aleksandra Michaux, wybitnego, tragicznie zapomnianego parnasisty. Antoni Kolankowski, autor słów Kwiatka, był uznanym tłumaczem: przełożył między innymi dramat poetycki Maskarada Lermontowa. Rutę – do słów polskiego zesłańca Jana Prusinowskiego – Moniuszko skomponował z myślą o wspaniałym barytonie Janie Koehlerze, soliście Opery Warszawskiej, pierwszym wykonawcy partii Macieja w Strasznym dworze. Tekst Powrotu wiosny napisał Gustaw Zieliński, polski „orientalista”, przedstawiciel ukraińskiej szkoły polskiego romantyzmu. Piosnka obłąkanej Ofelii to nic innego, jak fragment Hamleta Szekspira w przekładzie Krystyna Ostrowskiego. Kunińska-Opacka, znakomita wykonawczyni tych pieśni, dysponowała ciemnym, świetnie postawionym, inteligentnie prowadzonym sopranem lirico-spinto. Jej interpretacje – wsparte doświadczeniem Lefelda, jednego z najwybitniejszych kameralistów i akompaniatorów w XX-wiecznej Polsce – olśniewają kulturą i wielką muzykalnością, co o tyle nie dziwi, że śpiewaczka była też świetnie wykształconą i wybitnie uzdolnioną skrzypaczką.

Nosowy, lekko „przydymiony” w barwie baryton Andrzeja Hiolskiego plasuje się w czołówce najpiękniejszych i najlepiej rozpoznawalnych głosów w dziejach polskiej wokalistyki. Wybrane pieśni z towarzyszeniem Sergiusza Nadgryzowskiego – rówieśnika Lefelda, przed wojną korepetytora Opery Warszawskiej, w czasie okupacji współpracownika konspiracyjnego Studia Operowego, później pianisty Filharmonii Narodowej i akompaniatora solistów warszawskiego Teatru Wielkiego – pochodzą z różnych okresów twórczości Moniuszki. Podobnie jak Kunińska-Opacka, Hiolski imponuje elegancją frazy i celnym ujęciem tekstu: w każdej z tych perełek autorstwa nie byle jakiego poety. Tekst Piosnki żołnierza z drugiego zeszytu Śpiewników pochodzi ze sztuki Piękna kobieta Józefa Korzeniowskiego, wybitnego przedstawiciela polskiego dramatu romantycznego. Pieśń Znasz-li ten kraj (zeszyt czwarty) powstała do wiersza Goethego z powieści dydaktycznej Lata nauki Wilhelma Meistra w przekładzie Adama Mickiewicza. Autorem słów O matko moja z piątego zeszytu jest wspomniany już Jan Prusinowski, Dwie zorze z zeszytu jedenastego to muzyczne ujęcie wiesza Teofila Lenartowicza z wydanego w 1859 roku zbioru Nowa lirenka.

Zdzisław Górzyński. Fot. Archiwum Teatr Wielki

Na drugiej płycie znalazły się arie i ansamble z legendarnych nagrań Flisa, Halki i Strasznego dworu. Ujęcie Flisa z udziałem fenomenalnej Haliny Słonickiej w sopranowej partii Zosi i obdarzonego złocistym tenorem Bogdana Paprockiego w roli Franka, z zespołami Filharmonii Narodowej i pod batutą tego samego Zdzisława Górzyńskiego, który w lutym 1945 roku stanął na czele Miejskiej Filharmonii w Łodzi, pod wieloma względami wciąż można uznać za wzorcowe. Większość fragmentów Halki pochodzi z poznańskiego spektaklu nagranego w 1953 roku bez udziału publiczności. W obsadzie znaleźli się najlepsi wówczas artyści tej sceny: obdarzona gęstym, ciemnym i szerokim w wolumenie sopranem dramatycznym Antonina Kawecka, na scenie równie przekonująca w roli nieszczęsnej góralki, jak w rozbudowanej i bardzo wymagającej technicznie partii Izoldy w operze Wagnera; Wacław Domieniecki, jeden z niewielu prawdziwie bohaterskich tenorów w Polsce powojennej, imponujący zwłaszcza swobodą w górze skali (Jontek); oraz Marian Woźniczko, ujmujący ciepłym, miękkim jak aksamit barytonem o przepięknej barwie (Janusz). Całość poprowadził Walerian Bierdiajew, uczeń Arthura Nikischa, dyrygent słynący z bardzo rozległego repertuaru i doskonałej współpracy ze śpiewakami. W jego Halce żywioł liryczny nieustannie ściera się z niemal wagnerowskim dramatyzmem – za sukces tej pełnej rozmachu interpretacji w dużej mierze odpowiada idealny dobór solistów. Ciekawym dopełnieniem fragmentów poznańskiej Halki jest aria Jontka z IV aktu w późniejszym o osiem lat nagraniu pod batutą Jerzego Semkowa – Bogdan Paprocki zinterpretował tę postać zupełnie inaczej niż Domieniecki, nadając Jontkowej rozpaczy rys upokorzenia i bezsilnej furii.

W późniejszym o rok od Halki i podobnie zrealizowanym nagraniu Strasznego dworu z Poznania (również pod dyrekcją Bierdiajewa) Woźniczko wystąpił w roli Miecznika, dając prawdziwy popis śpiewu kontuszowego, przez słuchaczy starszego pokolenia kojarzonego jednoznacznie z idiomem operowym Moniuszki. Dyrygent i tym razem zestawił w obsadzie głosy duże, wyraziste i świetnie podparte: dźwięczny i metaliczny, swobodny zarówno w koloraturach, jak w szerokiej kantylenie sopran Barbary Kostrzewskiej (Hanna), gęsty, ciepły mezzosopran Felicji Kurowiak (Jadwiga) oraz pełny, niebywale szlachetny bas Edmunda Kossowskiego (Zbigniew), który wkrótce potem miał zabłysnąć na stołecznej scenie w partii Borysa w operze Musorgskiego. Tym ciekawiej wypada zestawienie głosu Kossowskiego z bardziej „jowialnym” w brzmieniu basem jego słynnego rywala Bernarda Ładysza, który w 1960 roku nagrał pod batutą Semkowa arię Skołuby z III aktu opery. We wspaniałej arii, a właściwie scenie dramatycznej z kurantem znów usłyszymy Bogdana Paprockiego, który jako Stefan wystąpił na scenie przeszło 250 razy i do dziś uchodzi za najbardziej przekonującego odtwórcę tej partii w powojennej historii wystawień Strasznego dworu.

Grzegorz Fitelberg. Fot. polona.pl

Uwertury Moniuszki – z których tylko uwertura fantastyczna Bajka, ujmująca wartką narracją, zręczną orkiestracją i bogactwem kontrastów wyrazowych, powstała jako kompozycja autonomiczna – od dziesiątków lat żyją własnym, odrębnym życiem koncertowym. Po premierze Flisa recenzent „Kroniki Wiadomości” sarkał, że Moniuszko „dał nam tam materiał do daleko większej opery i sama uwertura wskazuje już, że mu za ciasno było w tym jednym akcie narzuconym mu przez librecistę”. Ciasno czy nie ciasno, grunt, że w tym rozbudowanym, nastrojowym wstępie, przeistaczającym się po chwili w sugestywny obraz burzy, zamknął całą opowieść, którą orkiestra potrafi wysnuć tylko pod batutą prawdziwego mistrza. Uwertura do Verbum nobile skrzy się radosną wirtuozerią, uwertura do Parii porywa rozwichrzonym dramatyzmem. We wstępie do Hrabiny siarczysty mazur zderza się z wytwornym salonowym walcem. Uwertura do Halki, ujęta w klasyczną formę allegra sonatowego, streszcza nie tyle akcję, ile samą ideę utworu. Intrada do Strasznego dworu przywodzi na myśl skojarzenia z lekkością i wirtuozerią uwertur Rossiniego. Znów będzie okazja do porównań i własnej oceny, co sprawdza się najlepiej – tym razem w odniesieniu do muzyki orkiestrowej Moniuszki. Charakterystyczne dla Fitelberga wyczucie faktury i umiejętność podkreślenia walorów kolorystycznych utworu? Typowe dla Bierdiajewa połączenie „rosyjskiego” liryzmu z iście niemiecką dbałością o konstrukcję? A może zegarmistrzowska precyzja Krenza w cyzelowaniu detali, żeby tym wyraziściej podkreślić zawarte w partyturze emocje?

Nie wiem, czy Moniuszko jest pieśniarzem duszy narodowej. Wiem na pewno, że przejmuje, wnika i olśniewa. Zwłaszcza w interpretacjach sprzed lat, które powinny być nieprzebraną krynicą natchnienia dla współczesnych wykonawców.

Chochlą w naparstek

29/04/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Oj, przesuwają nam się priorytety. Chciałaby dusza do raju – w naszym przypadku choćby na jakiś maleńki koncercik, choćby z udziałem pięćdziesięcioosobowej grupki słuchaczy w maseczkach, którzy utrzymają bezpieczny dystans, zajmując niespełna jedną czwartą miejsc na sali kameralnej. O tym, jak będą wyglądały przedstawienia operowe w czasach „nowej normalności”, nie śmiemy nawet myśleć. Nikt jeszcze nie skonstruował kanału orkiestrowego, w którym na opisanych wyżej zasadach zmieściłaby się orkiestra niezbędna do wykonania większości oper Berlioza, Wagnera i Straussa. Nikt jeszcze nie wyedukował reżyserów, którzy wymyśliliby przekonującą scenę zabójstwa Desdemony z odległości dwóch metrów. Nikt nie policzył, ile stracą firmy ubezpieczeniowe, jeśli wspomniane środki zaradcze nie wystarczą i w konsekwencji posypią się zgłoszenia roszczeń o odszkodowanie. Jedno tylko można dziś przewidzieć: po krytykach nikt płakał nie będzie. Już przedtem mało kto się nimi przejmował – zwłaszcza w porównaniu z sytuacją sprzed lat bez mała sześćdziesięciu, kiedy na łamach „Ruchu Muzycznego” toczyły się takie oto batalie. Szkoda mi tamtych czasów. Przynajmniej bywało zabawnie, czego mimo wszystko życzę Państwu i dzisiaj. Wesołej lektury!

***

Z zasadami savoir-vivre’u naprawdę trudno dojść do ładu. Zwłaszcza jak się mieszka w mysiej norze i w przeciwieństwie do szczura wędrownego nie jest się gryzoniem szczególnie bywałym. Przeczytaliśmy niedawno na jakimś forum, że „zawsze, kiedy podadzą zupę, choćby w kubeczku niewiele większym od naparstka, trzeba rozejrzeć się za łyżką”. Dobrze, od tej pory będziemy się rozglądać za łyżką, choć mama zawsze nas uczyła, że kiedy podadzą cokolwiek do jedzenia – zwłaszcza ser żółty – lepiej popatrzyć, czy ktoś nie zastawił pułapki na myszy. Ale nikt nas nie uczył, jak należy się zachować w starciu z rozjuszonym autorem dzieła. Wygląda na to, że Redakcja „Ruchu Muzycznego” też się pogubiła, bo sążnistą polemikę Bogusława Schäffera z Leonem Markiewiczem zamieściła w numerze 4/1961 bez żadnych skrótów. Na miejscu Markiewicza rozejrzelibyśmy się nie tylko za łyżką, ale i wałkiem do ciasta – w celach samoobrony. Oto próbka stylu rozjuszonego autora Muzyki fortepianowej:

Ilustracja do Dwóch niegrzecznych myszy Beatrix Potter (1904).

Czy p. Markiewicz był aż tak niespokojny przy lekturze moich komentarzy, że nie zdołał doczytać do ósmego (tak, ósmego, nie osiemsetnego) zdania, gdzie piszę: „Przy poszczególnych odcinkach podano (…) interwały, którymi wolno dysponować (1 – mała sekunda, 2 – wielka sekunda, etc.)”. Czego tu p. Markiewicz nie rozumie? Czyżby słowa „etc.” i płynących z niego konsekwencji? Przecinek i kreska! Czyżby p. Markiewiczowi nigdy nie zdarzyło się mieć w ręku tekstu analitycznego!? Czy Szanowny Analityk naprawdę nie rozumie różnicy między 1, 3 a 1–3? W to już nie wierzę i zaczynam wierzyć w złośliwość i złe intencje. Bo oto:
L. Mark.: „Co oznacza w istocie krzywa przebiegająca w dolnej partii diagramu?”
Tekst komentarza brzmi: „Górna warstwa zawiera materiał wykonawczy, dolna ilustruje ilość możliwości wyboru (co najmniej dwie)”. Pytanie graniczy tu już z bezczelnością! Pojmuję, że można nie rozumieć tekstu, ale celowo go przeskakiwać!?

Był już taki filozof, który na wieść o odkryciu planetoidy w przestrzeni, gdzie według jego przypuszczeń istnienie planetoid było wykluczone, odparł bez namysłu: „skoro fakty przeczą teorii, tym gorzej dla faktów”. Nazywał się Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Półtora wieku później znalazł się kompozytor, który uznał, że skoro krytyk nie jest zachwycony jego utworem, tym gorzej dla krytyka:

Artykuł p. Markiewicza poprzedził jakąkolwiek MERYTORYCZNĄ ocenę mimo wszystko ważnej pozycji, jaką jest retrospektywna Muzyka fortepianowa. Jako autor zbioru utworów, które nie są żadnymi „propozycjami”, lecz żywą muzyką, pisaną z myślą o wykonawcach) chciałbym stanowczo zaprotestować przeciwko praktykom udzielania głosu ludziom, którzy – jak widać – bardzo lekko sobie ważą zadania krytyka muzycznego.
Krytycy, którym powierza się ocenianie czyjegoś dzieła, nie zawsze mają coś istotnego do powiedzenia – toteż żerują głównie na błędach, nawet najbłahszych, choćby maszynowych. Jeden z niedoszłych moich recenzentów posłużył się nawet ERRATĄ (!) w celu udowodnienia mi „usterek”!
Wszystko to smutne, lecz prawdziwe. A najbardziej smutna jest niefrasobliwość, z jaką traktuje się – jak widać – niedostępne sobie dzieła. Czyżby np. p. Markiewicz sądził, że ja nie przeczytam jego głosu i że jego ignorancja się nigdy nie ujawni? I ten jego wymysł z decymą, której jako ANALITYK nie umie w tekście muzycznym znaleźć!
Pojmuję: można mieć małą rękę i NIE OBJĄĆ nią decymy. To wybaczalne, po prostu – mała ręka. Ale rozumem? W dodatku – rozumem analityka!?

Ludwik Erhardt wyczuł pismo nosem: przewidując kolejne ataki rozjuszonych autorów, zgłosił postulat kursów samoobrony dla przedstawicieli polskiej krytyki muzycznej (w tekście polemicznym, a jakże, pod tytułem Gdyby wszyscy ludzie dobrej woli):

Jestem zdania, że najlepszym dziś lekarstwem na liczne dolegliwości naszej krytyki muzycznej byłoby stworzenie dorocznych, kilkutygodniowych SEMINARIÓW, które w przyszłości mogłyby się przekształcić w trwały, kilkuletni kurs krytyki muzycznej, np. jeden z wydziałów Akademii Muzycznej. Seminaria tego rodzaju powinny być organizowane przez sekcję krytyków SPAM przy współudziale innych Sekcji Stowarzyszenia, ZKP, pod patronatem Ministerstwa Kultury i Sztuki i Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich.

A to ciekawe! Z podobną inicjatywą wystąpił kiedyś Instytut Muzyki i Tańca: zamiast wesprzeć niedobitki starej krytyki muzycznej, postanowił wychować sobie nową. W ramach przedsięwzięcia pod tytułem „Krytyka 2.0” – bardzo celnym, bo starzy intelektualiści nie znoszą Internetu, a Jürgen Habermas uznał wręcz, że sieć jest zagrożeniem dla życia intelektualnego Zachodu. My jednak szanujemy starszych – zwłaszcza Redakcję sprzed 60 lat, która polemikę Schäffera opatrzyła takim oto komentarzem:

Sądzimy (…), że trudno o bardziej bezstronne stanowisko redakcji, niż udzielanie głosu autorowi, który czuje się pokrzywdzony krytycznym głosem recenzenta. W cywilizowanym świecie zdarza się to dosyć rzadko. Mamy też nadzieję, że w przyszłości otrzymywać będziemy zarówno od przychylnych jak i nieprzychylnych autorów listy i wypowiedzi odpowiadające w pełni stosunkom, jakie powinny panować zarówno w publicystyce jak i wśród kolegów.

Nadzieję to my też mamy – że koledzy, jak przyjdą w gości, nie będą mlaskać, siorbać, dmuchać na gorące i poprawiać przy wszystkich wąsów. My ze swej strony obiecujemy rozejrzeć się za łyżką, a na wypadek wizyty rozjuszonego autora – solidną chochlą, którą w razie czego zamachnie się na odlew
MUS TRITON

Pocieszenie w samotności

19/04/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Z dnia na dzień coraz dobitniej się przekonuję, jak trudno kogoś pocieszyć. Wyjdzie człowiek z fałszywego założenia, że to niewiedza rodzi lęk, podrzuci garść pożytecznych informacji – i wzbudzi jeszcze większą panikę. Uprzedzi, że trzeba ćwiczyć pokorę i cierpliwość, bo zanosi się na dłuższą przerwę od koncertów i spektakli – oskarżą go o defetyzm. Spróbuje przekonać, że najgorsze już za nami – padnie ofiarą wyznawców spiskowych teorii dziejów. A gdyby tak Państwa rozbawić? Może to przynajmniej się uda. Co jakiś czas będę sięgać do archiwum Mus Triton i podrzucać mysie komentarze do archiwaliów. Tym razem sprzed lat siedemdziesięciu. Oby nie tak wyglądało nasze życie muzyczne po pandemii.

***

Był taki prorok, który wiedział, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. Doszedł do tego smutnego wniosku prawie dwa tysiące lat temu i od tamtej pory nic się nie zmieniło. No, prawie nic. Już nie trzeba być prorokiem, by wiedzieć, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. A już zwłaszcza na prowincji. Świadczą o tym zapiski Z pamiętnika młodego dyrygenta, zamieszczone w numerze 2/1960 „Ruchu Muzycznego”. Oto notka opatrzona datą 2 września:

Dzisiaj – jak to się mówi – objąłem swoje pierwsze w życiu kierownicze stanowisko. I pomyśleć, że jeszcze przed trzema miesiącami byłem studentem, a dzisiaj jestem już odpowiedzialny za działalność artystyczną Wojewódzkiej Orkiestry Symfonicznej. Jak na początek – duży krok w tym, co nazywa się karierą. „Moja” orkiestra liczy ponad czterdzieści osób. Jutro mam pierwszą próbę. Dyrektor przyjął mnie uprzejmie, ale ze źle ukrywaną niechęcią. Nic dziwnego, przed rokiem z jego inicjatywy powstała orkiestra i myślał zapewne, że będzie jej udzielnym władcą. Ale Ministerstwo stwierdziło, że brak mu kwalifikacji dyrygenckich i musi nie tylko zrezygnować z ambicji artystycznych, lecz także dzielić się władzą. Obawiam się, że będzie zatruwał mi życie.

Hans Thoma: Samotność (1906). Ze zbiorów Landesbank Baden-Württemberg, Karlsruhe.

Już nazajutrz miało się okazać, że będąc młodym dyrygentem na rubieży, dostanie w kość przede wszystkim od swoich pracowników:

…drugi fagocista nic nie mówiąc wyszedł w trakcie próby. Na moje zapytanie inspektor oświadczył, że ten fagocista pracuje na pół etacie i obowiązuje go tylko pół próby! Fantastycznie! Za to na pełnym etacie pracuje w Wojewódzkiej Radzie Narodowej. A co najważniejsze – jest szwagrem wiceprzewodniczącego tejże Rady i dlatego nie można go ruszyć z żadnej posady.

Ciekawe, czyim szwagrem był oboista Filharmonii Łódzkiej i jak wyglądała struktura zatrudnienia w tamtejszej orkiestrze, skoro inny nasz dyrygent – starszy i nieco bardziej doświadczony Henryk Czyż – zwierzał się w te słowa Januszowi Cegielle po powrocie z Anglii, gdzie miał szczęście prowadzić słynną Hallé-Orchestra:

Znakomity poziom artystyczny i fantastyczne wprost kwalifikacje techniczne! O dyscyplinie, panującej w zespole powiedzieć mogę tylko tyle, że gdy w pewnym momencie oboista pomylił się na próbie, z a r u m i e n i ł się ze wstydu. Hej, łza się w oku kręci!…

Młody dyrygent zalał się gorzkimi łzami już po trzech tygodniach pracy z Wojewódzką Orkiestrą Symfoniczną:

Dziś zgłosił się pierwszy waltornista i zażądał podwyżki od 1 października. Zagroził, że jeśli jej nie dostanie, to odejdzie natychmiast. Ledwo go ułagodziłem obietnicami. Obserwuję, że od pewnego czasu stosunki w orkiestrze znacznie się popsuły. Raz po raz wybuchają sprzeczki między muzykami i to w czasie prób. Podejrzewam, że jest to robota dyrektora, który w ten sposób utrudnia mi pracę. Mnie osobiście trudno utrzymać porządek na próbach, ponieważ dotąd nie pracowałem z żadną orkiestrą i prawie każdy muzyk jest ode mnie o wiele starszy. Tzw. autorytet artystyczny niestety nie wystarcza dla zachowania dyscypliny.

Nie desperować, młodzieńcze, tylko się starzeć z godnością. Skoro Ministerstwo oddelegowało na wysuniętą placówkę, pewnie miało w tym jakiś cel. Nie ma co liczyć na uznanie w kraju, trzeba się jednak solidnie napracować, zanim pojawi się szansa prorokowania na obczyźnie. Czyżowi już się udało, choć początki były trudne:

Gdy w którymś miejscu IV Symfonii Brahmsa zaznaczyłem „poco crescendo” nieco zbyt „serdecznym, polskim” ruchem – odpowiedziało mi takie crescendo, że zimny pot mnie oblał z wrażenia. Z taką orkiestrą dyrygent nie musi być agitatorem, który wszelkimi dostępnymi mu środkami próbuje nakłonić zespół do pewnych poczynań interpretacyjnych – o wszystkim decyduje się tu samemu w sposób ostateczny i to z rygorem natychmiastowego wykonania. Bardzo to przyjemne poczuć się przy pulpicie dyrygenckim nie pedagogiem, ale koncertującym artystą…

Od razu widać, że Czyżowi się za tą rubieżą we łbie przewróciło. Żeby zostać artystą – nawet koncertującym – trzeba najpierw umrzeć. Przed śmiercią warto się jednak podszkolić w dziedzinie socjotechniki, co młody dyrygent zrozumiał już na początku listopada:

Po głębokim namyśle do najbliższego koncertu wstawiłem „Preludia” Liszta. Wiem, że orkiestra temu nie podoła, ale za to recenzenci i publiczność na pewno będą zadowoleni. (…) Było tak, jak przewidywałem. (…) Kierownik Wydziału Kultury przyszedł mi po koncercie gratulować w imieniu władz. Oświadczył, że teraz jest już spokojny o dalszy los orkiestry. Wykonanie „Preludiów” było – moim zdaniem – okropne.

Tak czy siak, nie samą sztuką człowiek żyje. Po godzinach trzeba się gdzieś podziać. Jak to wygląda na rubieży?

Byłem dzisiaj w kwaterunku. O mieszkaniach dla mnie i muzyków na razie głucho.

…a jak na obczyźnie?

Jestem zachwycony krajem, ludźmi i gościnnością. Moi gospodarze byli tak ujmujący, że zwrócili się do kilku studiujących w Anglii naukowców polskich z prośbą, aby każdy z nich poświęcił mi trochę czasu…

Wygląda na to, że proroków nie chcą przyjmować pod swoim dachem i we własnym, i w obcym kraju. Tyle że we własnym prorocy się tym martwią, w obcym zaś nie posiadają się ze szczęścia, co z pewnym zdumieniem konstatuje
MUS TRITON

Defende nos ab hostibus

11/04/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

W taki czas jeszcze Państwu życzeń nie składałam. Trudno się dziwić frustracji, skoro rzeczy stojące w jawnej sprzeczności ze zdrowym rozsądkiem i troską o wspólne dobro dzieją się zgodnie z prawem, a chaotyczne i niekonsekwentne próby powstrzymania zarazy u bram są z tym prawem sprzeczne. Trudno zachować wewnętrzny spokój, kiedy się mieszka przy jednej z najruchliwszych arterii Warszawy i pod oknami wciąż śmigają karetki. A jednak spróbuję. Nie życzę moim Czytelnikom powrotu do stanu sprzed pandemii, bo takiego powrotu nie będzie. Trzeba zbudować świat od nowa – śledząc rozwój sytuacji już nie dzień po dniu, a godzina po godzinie, zamykając uszy na propagandę, oddzielając ziarna od plew i polegając nie na opiniach tych, którzy ugrzęźli w pułapce teraźniejszości, tylko tych, którzy potrafią wnikliwie obserwować stan obecny i skutecznie modelować przyszłość. Upiór zmieni oblicze. Z oczywistych względów zabraknie na mojej stronie recenzji operowych, nie wiadomo, na jak długo. Pojawi się więcej analiz i tekstów historycznych. Dołożę wszelkich starań, żeby nie zmniejszyć częstotliwości publikowania postów – wiem jednak, że nie tylko ode mnie to zależy. Przez lata żyliśmy w zgiełku i tłoku, w przyjemnym rozgwarze świata dostatniego, lecz zamkniętego na niespodzianki. Ten niewidzialny mur właśnie pęka, a za nim rozpościera się przerażająca niewiadoma. Życzę nam wszystkim, żebyśmy uwolnili się od wrogów: w pierwszym rzędzie tkwiących w nas samych, atakujących nasz rozum, naszą wrażliwość, zdolność analitycznego myślenia i konstruktywnego działania. Muzyka jest jak matematyka: w oczekiwaniu na nowy świat całkujmy te opery z nieskończenie małych elementów interpretacji, różniczkujmy funkcje rzeczywiste, a nie wyobrażone. Uważajcie na siebie, Kochani – wyruszamy w nieznane. Trzymajmy się razem na tej nieprzetartej ścieżce. Wszystkiego dobrego.

Człowiek, którego tak długo szukaliśmy na próżno

02/04/2020 by Dorota Kozińska 5 komentarzy

Kochani, dziś będzie o czymś innym – na marginesie niedawnej premiery baletowej w łódzkim Teatrze Wielkim. Z początku nie myślałam, by dzielić się z Państwem krótkim esejem do książki programowej spektaklu w choreografii Lorki Massine’a. Zmieniłam zdanie, bo trudno o radośniejszy hymn na cześć życia niż historia Georgiosa Zorbasa we wszystkich możliwych odsłonach: tej prawdziwej i tych późniejszych, opowiedzianych głosami twórców i artystów. Obyśmy jak najprędzej otworzyli serca i umysły – tylko w ten sposób wrócimy do świata, który tak nagle przyszło nam porzucić. I tylko z takim nastawieniem odbudujemy go w lepszej i piękniejszej postaci. Uważajcie na siebie i mimo wszystko szukajcie radości – tu i teraz.

***

Grek Zorba istniał naprawdę. Nazywał się Georgios Zorbas, urodził się w 1865 roku w Kolindros, które wówczas leżało w granicach sandżaku salonickiego w imperium Osmanów. Był synem zamożnego macedońskiego gospodarza, właściciela ogromnych stad owiec, wypasanych nieopodal wioski Katafygio w Górach Pieryjskich, gdzie „Olimp się podnosi pełen mgły i śniegu”. Nastoletni Georgios, jeden z czworga rodzeństwa, wyuczył się tam zawodu drwala. Jego długie awanturnicze życie rozpoczęło się w latach 90. XIX wieku, kiedy wyjechał do Paleochori na Półwyspie Chalcydyckim i podjął pracę we francuskiej kopalni złota w Stratoniki. Zaprzyjaźnił się ze sztygarem Giannisem Kalkounisem i wkrótce – zgodnie z tamtejszą tradycją i zapewne za cichym ojcowskim przyzwoleniem – porwał jego córkę Eleni i spłodził z nią ośmioro dzieci. Spędzili razem przeszło dwadzieścia lat, aż do tragicznej śmierci Eleni podczas krwawych wydarzeń II wojny bałkańskiej.

Georgios Zorbas.

Pogrążony w żałobie Georgios wrócił w rodzinne strony i zamieszkał na krótko w domu swojego brata lekarza. W 1915 roku postanowił zostać mnichem w jednym z klasztorów na Świętej Górze Atos. Tam właśnie poznał Nikosa Kazandzakisa, młodszego niemal o pokolenie pisarza i filozofa z Krety, który po studiach na Uniwersytecie Ateńskim i w paryskim Collège de France zaciągnął się jako ochotnik na wojnę bałkańską, a w 1914 roku ruszył w pielgrzymkę po Grecji wraz z Angelosem Sikelianosem, poetą-mistykiem, głosicielem kultu przyrody i teorii jedności wszechrzeczy. Zorbas i Kazandzakis porzucili duchowe skarby Świętej Góry i ruszyli pospołu na Półwysep Mani – krainę antyosmańskich zbójców, warownych wież mieszkalnych i podziemnych jaskiń, utożsamianych przez miejscowych z mitycznym Styksem, główną rzeką Hadesu, przez którą posępny starzec Charon przeprawiał dusze zmarłych. Obydwaj mężczyźni zatrudnili się w odkrywkowej kopalni węgla brunatnego w meseńskiej wiosce Stoupa.

Po kilku latach ich drogi się rozeszły. W 1922 roku Zorbas osiedlił się w Królestwie Jugosławii, zabierając ze sobą swoją najmłodszą córkę Katerinę. Kupił kilka kopalń w okolicy serbskiego miasta Nisz i pod macedońskim Skopje na obszarze ówczesnego Carstwa Bułgarii, w 1940 roku wydał córkę za bogatego kupca w Belgradzie i rok później umarł. Losy jego odległych potomków toczyły się mniej fortunnie. Jego prawnuczka, nosząca podobnie jak babka imię Katerina, przyjechała do ojczyzny na stypendium; wyrzucona ze studiów po niezdanym egzaminie, pracowała nielegalnie jako kelnerka w kawiarniach na obrzeżach Aten, starając się bezskutecznie o greckie obywatelstwo i ukrywając się przed władzami w obawie przed deportacją do Serbii. Jego prawnuk Pavlos Sidiropoulos był jednym z pierwszych greckich rockmanów śpiewających w ojczystym języku; zmarł w 1990 roku, w wieku zaledwie 42 lat, po przedawkowaniu heroiny.

Nikos Kazandzakis w 1904 roku.

Kazandzakis zabrał się do pisania swojej powieści Víos kai Politeía tou Aléxē Zorbá (Życie i przypadki Aleksisa Zorby) na wieść o śmierci dawnego przyjaciela. Książka ukazała się w Atenach w roku 1946. Już w scenie otwierającej autor nie pozostawia wątpliwości, że narratorem jest on sam: samotny, zagubiony grecki inteligent, siedzący w portowej tawernie w Pireusie i pogrążony w lekturze Boskiej komedii Dantego, w której szuka pociechy od swoich egzystencjalnych zgryzot. Chwilę potem w tawernie pojawia się tajemniczy sześćdziesięciokilkuletni mężczyzna. Ma na imię Aleksis. Szuka pracy – i ma nadzieję ją znaleźć, bo jest człowiekiem wielu talentów: górnikiem, kucharzem, tancerzem, gawędziarzem, niestrudzonym kochankiem i uroczym awanturnikiem. Tak zaczyna się ich dziwna przyjaźń, która do złudzenia przypomina prawdziwą męską relację między Kazandzakisem – młodym, komunizującym arystokratą – a starszym o niespełna dwadzieścia lat wdowcem, który po śmierci ukochanej żony musiał zbudować cały swój świat od nowa.

W powieści Kazandzakisa niewiele się dzieje, a przecież nie sposób się od niej oderwać. Wątki zazębiają się w niej, łączą i gmatwają niczym ścieżki w labiryncie kreteńskiego Minotaura. Historia nieudanych przedsięwzięć górniczych i tartacznych nieporadnego mola książkowego splata się z powikłanym losem starzejącego się Aleksisa, naiwny buddyzm narratora zderza się z nieodpartym optymizmem Zorby, w tle przyjaźni rodzącej się między bohaterami przewija się wątek tęsknoty młodego intelektualisty za jego duchowym mistrzem Stavridakisem, który wyruszył na Kaukaz, żeby wspomóc tamtejszych Greków, walczących w jednej z armii Imperium Rosyjskiego.

Grek Zorba jest powieścią dojmująco zmysłową. Z kart książki aż bije zapach dzikiej szałwii, greckiej mięty i tymianku; starej kokoty Hortensji, która roztacza wokół siebie woń kwitnących gajów pomarańczowych; aromat cytryn i migdałów; kreteńskiego wina i potrawki z królika. Dionizyjską naturę Zorby reprezentuje taniec, którym stary Grek rozwiązuje wszystkie dręczące go problemy, nie próbując ich nawet definiować – taniec w rytmie santuri, greckich cymbałów, z którymi Zorba się nie rozstaje i dba o nie jak o własne dziecko. To dzięki Zorbie – który rozprawia o wojnie, seksie i religii „z pierwotną siłą, błagalnie, rozkazująco” – narrator uczy się dostrzegać ulotną zmysłowość otaczającego go świata. Dzięki niemu oswaja śmierć, która tej historii objawia się pod wieloma postaciami: od z pozoru nieistotnej śmierci motyla, który zbyt wcześnie wydostał się z poczwarki, poprzez zgon „Bubuliny” Hortensji, odejście mnichów Gabriela i Zachariasza, wioskowy lincz na ponętnej wdowie, aż po poprzedzoną przeczuciem śmierć Stravridakisa.

Anthony Quinn (Aleksis Zorba) i Alan Bates (Basil) tańczą sirtaki. Kadr z filmu Michaela Cacoyannisa (1964).

Trudno oprzeć się refleksji, że w Greku Zorbie Kazandzakis dokonał też rozrachunku z bólem rozstania. Po „pięknej katastrofie” kolejki linowej do transportu ściętych pni bohaterowie zdają sobie sprawę, że pora zacząć wszystko od nowa. Po swojemu, na własną rękę. Pierwotny, dionizyjski żywioł Aleksisa bierze górę nad apollińskim umiarem narratora. Interes nie wypalił. Trzeba wziąć się za ręce i odtańczyć nad brzegiem morza ekstatyczny pląs pojednania z teraźniejszością. Radość jest tu i teraz – bez niej tracą znaczenie wszelkie skarby, zarówno materialne, jak i duchowe.

Na tym nie kończą się jednak losy książkowych bohaterów. Zmęczeni tańcem, zasypiają w swoich objęciach. To już ostatnie ich wspólne chwile. Narrator wkrótce opuści wyspę, nieszczerze deklarując chęć powrotu. Zorba wyczuje w jego słowach fałsz. Pogodzą się, kiedy z nieba spadnie gwiazda i stary Grek zaśpiewa przyjacielowi melodię z młodości. Miną lata. Obydwaj wymienią między sobą kilka listów. Kiedy Zorba znów się ożeni i zaprosi dawnego wspólnika, żeby przedstawić mu swoją żonę Lubę, narrator odmówi. Spodziewa się rychłej śmierci Aleksisa i zamiast zniszczyć wspomnienie minionych doświadczeń, woli je przelać na papier. Wkrótce nadejdzie list od nieznajomego nauczyciela z serbskiej wioski pod Skopje. Napisany łamaną niemczyzną. Wyczuty przez narratora jakimś szóstym zmysłem. Zorba umarł. Ale tuż przed śmiercią powiedział, że tacy ludzie jak on powinni żyć tysiąc lat.

Jest nadzieja, że jego życzenie się spełni. Grek Zorba istniał naprawdę. Odżył w powieści Nikosa Kazandzakisa. Stanął wszystkim przed oczyma w filmie Michaela Cacoyannisa. Zawojował Broadway w musicalu Johna Kandera. Zatańczy sirtaki w balecie Lorki Massine’a z muzyką Mikisa Theodorakisa. Zorba jest wieczny – jak drewno, jak kamień, jak wino i ziemia, po której stąpamy. Żeby w to uwierzyć, trzeba odrobiny fantazji. Bo jeśli tego brak, szefie…

Udręka Zmartwychwstania

29/03/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Właśnie dotarła do mnie wiadomość o śmierci Krzysztofa Pendereckiego. Jeszcze trudno zebrać myśli, ale trzeba, bo to dzięki niemu weszłam w świat prawdziwej muzyki – nie tylko współczesnej – jako ledwie odrosły od ziemi szkrab, mozolnie opanowując partię chóru dziecięcego z jego Pasji Łukaszowej. Dzięki niemu słyszę inaczej i czujniej, bo działający przy Teatrze Wielkim zespół Władysława Skoraczewskiego uczestniczył w większości ówczesnych wykonań tego arcydzieła, nie tylko „warszawskich”. Próby trwały wtedy miesiącami, od wykonawców, także najmniejszych, wymagano pełnego zanurzenia w utwór i zrozumienia jego skomplikowanej struktury. Gdyby budowniczy ruin – jak w książce Rosendorfera – zaprowadził mnie do schronu w kształcie cygara, w którym niedobitki ludzkości miałyby przetrwać koniec świata, mogłabym zasiąść w komitecie rekonstruującym Pasję z pamięci. Zanim podjęłam decyzję, że przez resztę życia zajmę się muzyką, zdążyłam wziąć udział w dziesiątkach wykonań utworów Pendereckiego, między innymi Pasji z Andrzejem Markowskim i Jackiem Kaspszykiem oraz Jutrzni pod batutą Kazimierza Korda. Wkrótce nadejdzie czas na pogłębioną refleksję o twórczości Mistrza. Dziś mogę Państwu tylko zaproponować tekst, który powstał blisko dziesięć lat temu dla „Tygodnika Powszechnego” – o Jutrzni właśnie i o udręce Zmartwychwstania. Dziś mogę tylko Państwa zapewnić, że muzyka Pendereckiego zostanie z nami na zawsze.

https://www.tygodnikpowszechny.pl/udreka-zmartwychwstania-142769?language=pl

Fot. Marek Suchecki

Już nam wszytkim ludziom gorze

26/03/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Życie muzyczne zamiera, teatry i filharmonie zawieszają działalność co najmniej do końca sezonu. Co to będzie? Jeszcze się zobaczy, ludzkość przeżyła już kilka podobnych katastrof – trzeba jednak pamiętać, że podnosiła się z nich długo i ruszała naprzód całkiem nową ścieżką. Dziś wiadomość dobra: właśnie ukazał się kolejny, tym razem podwójny numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim – oprócz mnóstwa informacji i refleksji, jak sobie radzić w sytuacji obecnego kryzysu, także inne materiały, między innymi esej Anny Chęćki na marginesie Roku Ingardena oraz historia korespondencji Romana Palestra z PWM. Prenumeratorom pozostaje cierpliwie czekać na przesyłkę. Odcięci od świata mogą zamówić pismo online: https://pwm.com.pl/pl/sklep/serie/181/ruch-muzyczny. Kto naprawdę musi wyjść z domu, niech sprawdzi, czy w sąsiedztwie działa któryś z ostatnich wciąż jeszcze otwartych salonów Empiku: https://www.empik.com/pomoc/otwarte-salony. Poniżej mój tekst – o pierwszych reakcjach artystów, melomanów i światowych instytucji kultury na pandemię, która spadła na wszystkich jak grom z jasnego nieba.

***

Mam kolegę, który na co dzień zajmuje się analizą informatyczną – czyli, mówiąc po ludzku, tworzy analityczne modele rzeczywistości. Kolega, podobnie jak wielu fachowców pracujących w dziwnych dziedzinach, ma rozliczne pasje. Połączyła nas miłość do grzybów – poznaliśmy się w roku niespotykanego urodzaju na rydze, kiedy kolega zorganizował akcję sprzedaży tych delikatesów w osiedlowej kooperatywie spożywczej. Potem się okazało, że interesuje się nie tylko sztuką kulinarną, mykologią, wirusologią i epidemiologią, ale także muzyką. Przez kilka lat znajomości podzieliliśmy się mnóstwem fascynujących odkryć. Przekonałam się, że kolega jest naprawdę dobry w swoim zawodzie: przetwarza w rekordowym czasie ogromną liczbę danych i umiejętnie oddziela fakty od fakenewsów. W grudniu ubiegłego roku zwrócił uwagę na patogen, który wywołał pierwsze przypadki nowej choroby w Wuhanie.

Od tamtej pory kolega niestrudzenie szuka, modeluje i raportuje, dzieląc się plonem swojej aktywności z grupą przyjaciół. To dzięki niemu już przed miesiącem zaczęłam obserwować reakcje rządów, publicystów i świata muzycznego na tajemniczą zarazę, która powoli dezorganizuje świat, do jakiego pochopnie zdążyliśmy się przyzwyczaić. Właśnie dlatego z wyprzedzeniem odwoływałam wyjazdy w miejsca, gdzie wirus – zgodnie z informatycznym proroctwem – miał dotrzeć na kilka dni przed planowaną od dawna premierą lub koncertem. Jak do tej pory, żadna z tych kalkulacji nie zawiodła. Czy jesteśmy przygotowani na nieuchronną zmianę myślenia, odczuwania, a przede wszystkim działania w tej bezprecedensowej sytuacji, która coraz bardziej przypomina wojnę z niewidzialnym przeciwnikiem?

Częstą i wbrew pozorom bardzo naturalną reakcją obronną w stanach lękowych jest śmiech. Równie skutecznym sposobem na pokonanie stresu jest słuchanie muzyki, a jeszcze lepiej – aktywne muzykowanie. Znamienne, że jeden z najzabawniejszych krążących po internecie filmików związanych z obecnym kryzysem zdrowotnym powstał w Iranie – kraju, który pod względem liczby ofiar śmiertelnych COVID-19 ustępuje jedynie Włochom, i to według danych oficjalnych, zapewne mocno zaniżonych. Krótka instrukcja prawidłowego mycia rąk, przełożona na gesty dyrygenta prowadzącego orkiestrę w I Tańcu węgierskim Brahmsa, jest dziełem irańskiego aktora Daniala Kheirikhana. Pojawiła się w mediach społecznościowych pod koniec lutego, obiegła świat i doczekała się kliku naśladownictw, między innymi – a jakże! – przez muzyków włoskich. Ciekawe, ilu odbiorców tylko obśmiało strachy, ilu zaś odebrało ukryte w tym skeczu przesłanie edukacyjne, zwłaszcza że film krąży w wielu miejscach sieci pod hasztagiem #coronapanic. W miarę postępów pandemii kreatywność komików spada, wzrasta za to tendencja do wynajdywania perełek z przeszłości – choćby zabójczo śmiesznej piosenki Toma Lehrera I got it from Agnes z 1952 roku, w której autor przedstawia wzorcowy model rozprzestrzeniania się chorób zakaźnych. Nic zresztą dziwnego, bo Lehrer jest nie tylko wybitnym satyrykiem i muzykiem, lecz także specjalistą od statystyki matematycznej – i podobnie jak mój kolega, harmonijnie łączy wszystkie pasje: na Uniwersytecie Kalifornijskim wykładał kiedyś przedmiot pod roboczym tytułem Matma dla tenorów.

Tam, gdzie śmiech więźnie w gardle, rodzi się pierwotna potrzeba wykrzyczenia emocji. W najbardziej muzykalnych i dotkniętych największą tragedią krajach (znów Włochy) także pod postacią śpiewu. Pierwszy i jak dotąd najdobitniejszy film nagrano w nocy, na wyludnionej uliczce Sieny, gdzie niewidoczni mieszkańcy do zdarcia gardeł wyśpiewują hymn miasta Canto della Verbena. Do tej króciutkiej migawki wkrótce dołączyły następne: z balkonowych sesji tradycyjnej tammurriaty w Kalabrii i Kampanii; z okiennych występów włoskich tenorów, wykonujących słynną arię Kalafa z Turandot z większym zaangażowaniem i z celniej postawionym wysokim h w kulminacji niż w przypadku niejednej gwiazdy światowych scen; z inicjatywy barytona Armanda Ariostiniego, który zaśpiewał „Va, pensiero” z balkonu swojego mieszkania, z dedykacją dla pensjonariuszy mediolańskiej Casa Verdi, domu spokojnej starości dla muzyków. Za ich przykładem próbowali pójść mieszkańcy innych europejskich miast. Z miernym jak dotąd skutkiem. Balkonowego tenora w Wiedniu uciszono obcesowym „Ruhe! So schen ist des net!” („Cisza! To wcale nie jest piękne!”), w Warszawie skończyło się na nieśmiałym podśpiewywaniu przebojów jazzowych i rockowych na Muranowie i Saskiej Kępie.

Sytuacja, jak to się mówi, jest dynamiczna. Trudno przewidzieć, o czym i jakim głosem będziemy śpiewać za kilka tygodni, a może i miesięcy. Kiedy nad europejskimi instytucjami zawisło widmo masowych odwołań spektakli, koncertów i festiwali, rozćwierkały się Twittery najwybitniejszych muzyków w branży. Część zareagowała spokojnie, nawołując kolegów do odpowiedzialności i godząc się z perspektywą utraty kolejnych kontraktów, inni wpadli w spiralę denializmu, nazywając pandemię zagrożeniem niewiele poważniejszym od pospolitej grypy i publikując porady godne mądrości Doktora Zięby. Najbardziej emocjonalnie reagują śpiewacy operowi, którzy zważywszy na mechanizm transmisji koronawirusa powinni szczególnie się martwić o zdrowie własne i swoich najbliższych: na scenie nie sposób utrzymać zalecanego dystansu, nie wspominając już o zwiększonym ryzyku przenoszeniu patogenów drogą kropelkową. W najgorszej sytuacji są „zwykli” muzycy orkiestrowi, których argumenty mają niewielką siłę przebicia w porównaniu z motywacją niektórych celebrytów – a przecież orkiestry pracują godzinami stłoczone na niewielkiej powierzchni (kilka dni temu cała Sinfonia Lahti, licząca 53 instrumentalistów, wylądowała na kwarantannie z powodu wykrycia koronawirusa u jednego z nich). Cieszą reakcje wielu polskich artystów, którzy podeszli do sprawy z powagą i przedsięwzięli już pewne środki, żeby złagodzić finansowe skutki tej niespodziewanej katastrofy (list otwarty do Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, zainicjowany przez Adriana Rzetelskiego, tancerza i wiceprzewodniczącego poznańskiego oddziału ZASP). Martwią – choć nie dziwią – rozpaczliwe protesty muzyków za granicą, w większości freelancerów, walczących do upadłego o utrzymanie wydarzeń w programach instytucji, które nie mają zamiaru wypłacać im gaż za odwołane koncerty i spektakle.

Melomani na razie się cieszą. Najsłynniejsze teatry i filharmonie próbują lać oliwę na wzburzone wody, wypełniając ciszę obietnicami transmisji z zamkniętych koncertów, między innymi Budapest Festival Orchestra, która proponuje cykl streamingów pod znamiennym tytułem Quarantine soirées (rozwiązanie wątpliwe, patrz wyżej), lub otwierając bezpłatny dostęp do swoich archiwów. Niektóre szczodrze, jak Filharmonia Berlińska, gdzie przynajmniej przez miesiąc będzie można skorzystać o dowolnej porze z ponad sześciuset zarejestrowanych występów jednej z najlepszych orkiestr na świecie. Inne z pewnymi zastrzeżeniami – co dotyczy między innymi Staatsoper w Wiedniu i nowojorskiej Metropolitan Opera, które proponują 24-godzinny dostęp do wybranych przez siebie spektakli. Do grona bezpłatnych „pocieszycieli” lawinowo dołączają kolejne prestiżowe teatry: Opera Paryska, berlińska Staatsoper, Teatro Massimo di Palermo. Sęk w tym, jak długo to potrwa, jak wpłynie na kondycję finansową instytucji, przede wszystkim zaś – czy nie zmieni nawyków odbiorców, którzy już wcześniej mieli skłonność do traktowania muzyków jak maszynki do grania i śpiewania. Nawet teraz protestują, kiedy dyrekcje instytucji kultury proszą ich o rozważenie, czy przeznaczyć przynajmniej część pieniędzy ze zwrotu niewykorzystanych biletów na wsparcie artystów wysłanych na przymusowe bezrobocie. Artystów, którzy nie tylko nie mogą wykonywać zawodu, ale często nie mają też okazji praktykowania niektórych elementów swojego warsztatu w ramach codziennych prób (kryzys znów najmocniej uderza w muzyków scenicznych).

Najbardziej kreatywni próbują rozwiązań pośrednich, z korzyścią dla poszkodowanych kolegów po fachu: jak Joyce DiDonato i Piotr Beczała, którzy zdecydowali się na transmisję fragmentów Wertera z mieszkania śpiewaczki, zachęcając odbiorców do przeznaczenia choćby najmniejszej kwoty na konto wybranych organizacji, teatrów i orkiestr. Muzycy La Scali próbują ćwiczyć w domach, łącząc się on-line z innymi członkami zespołu. Znów pozostaje pytanie, na jak długo starczy im zapału, funduszy i najzwyklejszej ludzkiej motywacji.

Sytuacja jest poważna i daleka od spójnych rozwiązań, nawet w obrębie niewielkiego kontynentu europejskiego. W większości krajów instytucje muzyczne stanęły w myśl odgórnej decyzji rządowej, co daje im – przynajmniej teoretycznie – nadzieję na wdrożenie systemowych środków zaradczych. Tak jest między innymi w Polsce, Włoszech, Francji, Hiszpanii i Austrii. W Niemczech decyzja o przerwaniu działalności teatrów i sal koncertowych leży w gestii władz poszczególnych landów. W pierwszej kolejności zareagował rząd bawarski, zamykając Bayerische Staatsoper do 19 kwietnia; tymczasem rząd Nadrenii-Północnej Westfalii, która wciąż jest epicentrum zakażeń na obszarze Niemiec, do tej pory nie może się zdecydować na zamknięcie instytucji kultury w mniejszych ośrodkach. Po zmianie strategii rządu Borisa Johnsona w walce z COVID-19 (poprzednia, oparta na koncepcji wytworzenia tzw. „odporności stadnej” spotkała się z gwałtownym sprzeciwem – jej wdrożenie oznaczałoby w praktyce nawrót do osławionych eksperymentów eugenicznych z lat 30.) instytucje zwijają manatki z własnej inicjatywy. Za „sugestią” premiera nie poszły żadne rozwiązania prawne ani obietnice gwarancji finansowych. Mimo to decyzję podjęły już Royal Opera House, Wigmore House i English National Opera, odwołano letni festiwal Grange Park Opera, ważą się losy Glyndebourne. Mało kto zdaje sobie sprawę, że przy obecnym stanowisku rządu brytyjskiego ten Feniks może już nigdy nie powstać z popiołów.

Kolega wciąż tworzy swoje modele rzeczywistości dotkniętej plagą SARS-CoV-2. Rzeczywistość zmienia się z dnia na dzień, ale jedno da się już uznać za pewnik. Życie muzyczne nie wróci w dawnej postaci. I to wbrew pozorom może być dobra wiadomość. Przeżyliśmy kilka takich końców świata, między innymi zamachy na WTC w 2001 roku. Tak dawno temu, że zapomnieliśmy, jak było przedtem. Jeśli uda się zdusić tę zarazę, liczę na to, że świat muzyczny odrodzi się mądrzejszy: pełen empatii i szacunku wobec innych artystów, wolny od pychy, blichtru i taniego poklasku. W naszym końcu nasz początek.

Lovely Music and the Vistula People

19/03/2020 by Dorota Kozińska Leave a Comment

I am happy to announce that the first CD from the series Heritage under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions, was published at the end of last year. This remastered archival recording of Flis (The Raftsman), one of the lesser-known operas by Moniuszko, is a solid contribution to the discography of Polish music. The CD is available at the PWM’s online shop (https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/flis,stanislaw-moniuszko,22187,shop.htm). Instead of a teaser, I post my text from the CD booklet, where I explain the whole story and give some information about the artists involved. Enjoy!

***

No, Moniuszko didn’t like it in Paris at all. Possibly he was worn out by his journey to France via Germany, which took more than a month and abounded in artistic disappointments as well as “draining his pockets thoroughly.” He may also have felt uncomfortable in the busy metropolis, vibrant with life, or he simply couldn’t afford the city’s numerous pleasures. The unbearable heatwave didn’t help, either. Whatever the reasons, he was disgusted, and vented his frustration in a letter to his daughter written in mid-June 1858, where he wrote that the Parisian theatres were “splendid, but very untidily maintained; the foyers are extremely narrow, very much as in the Vilnius dress circle. […] The change of sets makes as much whistling noise as a locomotive […] The singers at Le grand opéra are the worst, but at the Opéra Comique they are exquisite […] the ballet is better in Warsaw. The orchestra and choirs are excellent, but lower standard than in Germany. The sets are dirty because they are worn out. […] All in all, the theatres have not satisfied me at all, and since I arrived in Paris, I only once managed to sit through an entire play.” It was most likely all these circumstances that gave rise to the legend of how the composer hid in a hotel in Rue de Gramont, closed all the shutters, lit the candelabra, set up his portable desk, and completed the score of his new opera The Raftsman, to a libretto by Stanisław Bogusławski, in a mere four days. But in reality, if he indeed wrote anything in Paris, it was no more than a general outline of his ‘one-act piece from the Vistula valley’. That it wasn’t much more becomes evident when we read his later correspondence with his wife, in which he complains that, the more he works on Flis, “the more work appears ahead of him.”

All this work notwithstanding, the opera does bear the mark of haste. Moniuszko was eager to exploit the recent success of his Halka; especially so since General Ignacy Abramowicz, President of Warsaw’s Government Theatres, was planning to entrust the post of opera conductor to Moniuszko and so was impatiently looking forward to more scores. Most problematic for Moniuszko was the libretto, which, despite the great potential of the theme, proved stylistically inconsistent and rather clumsy in terms of literary form, especially if we compare it with Wolski’s masterfully constructed Halka. Stanisław Bogusławski, son (born out of wedlock) of the more famous Wojciech, was a reasonably good comedy writer, a columnist known for his jovial sense of humour, and a solid supporting actor. His experience as a librettist, however, was limited to collaboration with Józef Damse on the latter’s opera The Sea Smuggler after Walter Scott. The composer did his best to cover up the shortcomings of the narrative structure by adding graceful choruses, a number of tuneful, frequently virtuosic arias, and skilfully constructed ensemble scenes. He also prefaced the whole with an atmospheric and brilliantly instrumented overture. The Raftsman, conceived as an unpretentious ‘scene of country life’ (as clearly suggested by the references to folk dances in the choruses “O come young raftsman” and “The rafts sail along the Vistula”), demonstrates surprisingly many affinities with the Italian opera, as well as with the works of Auber, Meyerbeer and Halévy, with which Moniuszko familiarised himself, among others, during his “boring” stay in Paris, whose theatres “did not satisfy him at all.”

All the same, Moniuszko’s one-act opera drew the admiration of the audience on the night of the premiere (24^th September 1858) and was received rather favourably by the contemporary critics. “Kurier Warszawski” reported (in issue no. 253) that “the music [was] lovely, some numbers received an encore, and an undying applause continued throughout the spectacle.” What certainly contributed to this success was the composer himself as conductor, as well as perfectly selected soloists: Paulina Rivoli and Julian Dobrski, who had sung the parts of the unfortunate highland girl and of Jontek in the recent Warsaw production of Halka, and now returned as Zosia and Franek. Also excellent was the singing actor Alojzy Żółkowski, portraying the troublesome Warsaw salon hairdresser and barber Jakub – a great comedian and “an extraordinary phenomenon, hitherto unparalleled on any stage,” as Władysław Bogusławski later described him.

The Raftsman became a repertoire staple at Polish opera houses, and was frequently staged together with Verbum nobile on the same night. Two years after World War II came to its close, The Raftsman was also presented in the open air on the river cruise route from Warsaw to Gdynia by the Polish Rivers Opera, consisting of musicians from Cracow Opera and Philharmonic. Its postwar comeback to the stage took place in 1949 at Poznań Opera. The most recent staging, prepared in 2003 by the Szczecin Castle Opera (Opera na Zamku), was the last of the ten postwar productions of the work which, as Moniuszko hoped, would quite “preoccupy the minds” of the audience.

The Raftsman at the Opera Śląska in Bytom (1954). Antoni Majak (Antoni the Fisherman) and Maria Kunińska (Zosia). Photo: Bronisław Stapiński

The archive recording of The Raftsman that we present here, made in 1962, deserves to be recalled first and foremost as a priceless document of the great abilities of Polish opera singers in that era. The enamoured Zosia was sung by Halina Słonicka, who came from the Polish Eastern frontier (she was born in Charniany near Kobryn, now in Belarus), who had taken up secondary music education following her success in the ‘Looking for Young Talents’ competition, dropping her architecture studies at the Warsaw University of Technology. A year later she became a pupil of Magdalena Halfterowa, who remained her tutor until graduation. In 1957, still as a student at Warsaw’s State Higher School of Music, Słonicka was engaged as a singer at Warsaw Opera. An extremely versatile artist, blessed with a warm soprano of beautiful timbre, she demonstrated extraordinary musicality and sense of style. Her interpretation of the famous dumka “Ah! Perhaps amid this storm” delights with the masterful legato, while in duets with Szóstak she displays her impeccable coloratura technique.

Her partner is Bogdan Paprocki as Franek. This perhaps the most outstanding of lirico-spinto tenors in the entire postwar history of Polish opera made his debut still before the war, in a barbershop quartet during an evening show held in April 1939 by cadets from the Zamość Reserve Officer Cadet School. He took singing lessons from, among others, Ignacy Dygas, one of Poland’s best Wagnerian tenors. His professional career began at the Silesian Opera in Bytom, with the role of Alfredo in Verdi’s Traviata. He soon gained fame as a Moniuszko soloist nonpareil, especially with his interpretations of the parts of Jontek in Halka and Stefan in The Haunted Manor. Notably, in the role of Franek he appeared on the stage only once in his life, at the Silesian Opera, virtually directly after the studio recording of The Raftsman. Until an old age Paprocki continued to impress audiences with his brilliantly controlled tenor voice, distinguished by a recognisable golden-tinged timbre and impeccable intonation.

Bogdan Paprocki. Photo: Edward Hartwig

Jakub the Hairdresser sings with the unforgettable, velvety and melancholy baritone of Andrzej Hiolski, considered one of the most beautiful of its kind, not only in Poland. He made his debut during World War II at Cracow’s Stary Theatre as Janusz in Moniuszko’s Halka. Later he was a soloist of the Silesian Opera in Bytom and sang for many years at Warsaw’s Teatr Wielki. He went down in history as the phenomenal Sword Bearer in Moniuszko’s The Haunted Manor, the terrifying Scarpia in Puccini’s Tosca, and the unequalled model of Szymanowski’s King Roger. He won the audiences’ hearts with his extraordinary vocal culture and intelligent interpretations, especially of the song repertoire. Famed for his versatility, he was one of the few opera singers in that period who did not shun contemporary music; this preoccupation bore fruit, among others, in the form of excellent interpretations of parts in Penderecki’s St Luke Passion and The Devils of Loudun.

At the premiere performances of both these latter works, Hiolski shared the stage with Bernard Ładysz, the living legend of Polish vocal art. Ładysz and Hiolski were of the same age and for many years they sang together in Warsaw, where Ładysz is remembered first and foremost for his unsettling Boris Godunov in Mussorgsky’s eponymous opera. Endowed with an extremely strong, dark but warm bass-baritone, in The Raftsman Ładysz gives a very convincing portrayal of the old campaigner Szóstak, most notably – in his exquisite duet with Jakub (“Good sir, why such haste?” / “I’m a salon hairdresser”).

Antoni Majak, who sang the part of Antoni the Fisherman, deserves a separate mention. This now unjustly forgotten bass debuted before the war as a Warsaw Opera soloist. From the early 1950s onward, he successfully directed opera productions on Poland’s best stages. The oldest habitués of the Silesian Opera recall (with much nostalgia) his appearances as Kecal in Smetana’s The Bartered Bride, a role that calls not only for excellent vocal technique, but also for considerable acting skills and a sense of humour.

The cast also includes Zdzisław Nikodem in the minor part of Feliks. This excellent leggiero tenor, a soloist of Warsaw’s Teatr Wielki, also performed from its very beginnings at Warsaw Chamber Opera.

The soloists, Warsaw Philharmonic Orchestra and Choir are conducted in this studio recording by Zdzisław Górzyński, possibly the most successful interpreter of the composer’s specific style in the history of Moniuszko recordings in Poland. Górzyński was born into a Jewish family that boasted fine musical traditions. His father, Józef Grünberg, played the violin in the orchestra of Johann Strauss the Younger. Górzyński studied conducting with Franz Schalk, the would-be director of Vienna’s Staatsoper. He felt equally at ease in the core operatic repertoire and in operettas by Lehár or Offenbach. His interpretations were full of internal dynamism, wonderfully nuanced in terms of dynamics, rhythms and tempi. He maintained a perfect balance between the soloists and the orchestra, which together formed one living, pulsating organism. The 1965 recording of (excerpts from) Halka under his baton, featuring choice soloists and the ensembles of Warsaw’s Teatr Wielki, still remains unrivalled after all the years. As for his interpretation of The Raftsman, we have rather little to compare it with.

This is a shame since, as Zdzisław Jachimecki reluctantly admitted, “this music has its assets after all.” In Górzyński’s interpretation, those assets become fully manifest.

Translated by: Tomasz Zymer