Miscellanea

W Kuzynku mistrza Rameau jest taki oto ustęp:

„- A propos tego drogiego stryja. Widuje go pan czasem?

– Tak, gdy przechodzi ulicą.

– Czy nie dopomaga panu?

– Jeśli czyni komu co dobrego, to nie wiedząc o tym. Jest swego rodzaju filozofem; myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba! Oni to zmieniają oblicze ziemi; a głupota w najmniejszych nawet sprawach jest tak powszechna i potężna, że nie poprawisz jej bez harmideru. Po części staje się, co uroili sobie, po części zostaje po staremu; stąd dwie ewangelie, kabat arlekina”.

Kuzynek mistrza Rameau. Rycina z książki Victora Fournela Les Cris de Paris (1821). Fot. British Library.

Nie wiadomo, dlaczego Denis Diderot nigdy nie wydał drukiem swojego dialogu filozoficznego, w którym występują Ja (narrator pochopnie i raczej niesłusznie utożsamiany z autorem) oraz On (w tej roli postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana i dość uprzykrzona, niejaki Jean-François Rameau, bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, między innymi uczył muzyki, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego i pędził żałosny żywot pretensjonalnego pasożyta). Dziełko powstawało przez kilkanaście lat, począwszy od roku 1761, lecz ujrzało światło dzienne dopiero w 1805, kiedy opublikował je Goethe – we własnym przekładzie, dokonanym na podstawie wielu krążących wówczas odpisów. Pierwsze wydanie francuskie ukazało się w 1821 roku, tyle że był to przekład tłumaczenia Goethego. Kolejne odpisy wypływały do końca XIX wieku, aż wreszcie – w roku 1890 – na oryginał trafił przypadkiem pan Georges Monval, bibliotekarz Comédie-Française, buszując na straganie bukinisty w poszukiwaniu jakichś nut. Tuż przed I wojną światową znalezisko odkupił od niego amerykański miliarder John Pierpont Morgan, fundator słynnego nowojorskiego muzeum i biblioteki, która mieści bezcenną kolekcję starożytnych rękopisów, kodeksów średniowiecznych, ksiąg liturgicznych i starodruków. Pierwsze wydanie krytyczne Kuzynka wyszło dopiero w 1950 roku.

W poprzedzonej prologiem rozmowie obydwaj rozprawiają między innymi o pieniądzach, wychowaniu dzieci, istocie geniuszu oraz budzącej swego czasu wielkie emocje Querelle des Bouffons – kłótni o „błaznów” albo komików, czyli gorącym sporze o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (albo odwrotnie). Zarzewiem kłótni stał się artykuł encyklopedysty Friedricha von Grimma Lettre sur Omphale (1752), napisany wkrótce po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła w Królewskiej Akademii Muzycznej intermezzo Pergolesiego La serva padrona. Grimm, Diderot, Rousseau, a po nich także d’Alembert przypuścili atak na skostniałych francuskich „formalistów” i opowiedzieli się po stronie włoskiej opera buffa, uwodzącej świeżością i prostotą, pełnej melodyjnych arii i wyrazistych recytatywów, zaludnionej realistycznymi postaciami z krwi i kości. Spór przeistoczył się w zajadłą wojnę na pamflety, w której po stronie obrońców rodzimej muzyki opowiedzieli się z grubsza arystokratyczni bywalcy miejsc skupionych wokół loży Ludwika XV, po stronie przeciwnej zaś – akolici królowej Marii Leszczyńskiej, grupa znacznie mniej jednorodna, w której znalazło się wielu autorów i redaktorów Encyclopédie. W 1753 roku oliwy do ognia dolał Rousseau, publikując swój słynny List o muzyce francuskiej (jego zdaniem niemającej w ogóle racji bytu), który skłócił już wszystkich ze wszystkimi, a najbardziej z autorem. Grimm nawet nie przypuszczał, że w sam środek tej tragikomicznej naparzanki zostanie wciągnięty Jean-Philippe Rameau, muzyk bardzo przez niego ceniony i ani razu niewymieniony w Liście o Omfali.

La Poupelinière, długoletni mecenas Rameau. Rycina Jean-Josepha Balechou. Fot. Bibliothèque de Versailles.

Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam d’Alembert, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie. W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, zwłaszcza do opery: swoją pierwszą wystawioną tragedię liryczną, Hipolita i Arycję, napisał w wieku bez mała pięćdziesięciu lat. I wkrótce potem stał się przedmiotem sporu między klasycznymi „lullystami” a oszołomionymi przepychem jego partytur „ramistami”. O byt troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był obłędnie bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, skutkiem czego zraził do siebie zarówno Woltera (z którego tekstami poczynał sobie równie swobodnie, jak z dziełami innych librecistów), jak i Rousseau (którego prób kompozytorskich, oględnie mówiąc, nie cenił). W 1754 roku, mimo że rok wcześniej wypadł z łask Poupelinière’a, który jako szefa swojej orkiestry zatrudnił Johanna Stamitza, zatriumfował wznowieniem drugiej wersji Platei (1749), uznanej kiedyś przez Rousseau i d’Alemberta za prawdziwą perłę francuskiej sceny muzycznej, na długo przedtem, zanim obydwaj opowiedzieli się za „naturalnością” włoskiej opery buffa. Ba, d’Alembert pisał nawet o tym ballet bouffon, że przygotował Francuzów na przybycie trupy Bambiniego. Wygląda na to, że cała „kłótnia o komików” toczyła się za plecami Rameau, którego raz przeciągano na stronę konserwatystów, a innym razem – postępowców-liberałów. Tymczasem Rameau robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.

Popiersie Rameau dłuta Jean-Jacquesa Caffieriego (1760). Fot. Musée des Beaux-Arts, Dijon.

Z perspektywy lat widać jak na dłoni, że Querelle des Bouffons była nie tyle sporem o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (z metodologicznego punktu widzenia zresztą chybionym, bo niektórzy próbowali uparcie zestawiać tragédie lyrique z przynależną do całkiem innego porządku operą buffa), nie tyle kłótnią o prymat melodii nad harmonią, ile wojną między klasykami a forpocztą romantyzmu. Rameau nigdzie nie pasował, co zaowocowało między innymi pośmiertnym już konfliktem „ramistów” z „gluckistami”, później zaś popadnięciem jego twórczości w długotrwały niebyt, z którego na początku XX wieku wyciągnął ją Vincent d’Indy, kompozytor, teoretyk i współzałożyciel paryskiej Schola Cantorum. Na prawdziwy renesans przyszło jednak czekać  kolejne dekady, aż do lat siedemdziesiątych, kiedy za partytury oper Rameau wzięli się Harnoncourt i Malgoire. Coraz dłuższy korowód wielbicieli francuskiego indywidualisty prowadzi od Johna Eliota Gardinera, poprzez Williama Christiego, aż po Marca Minkowskiego. Na polskie sceny nie dotarł – poza jednym chwalebnym wyjątkiem z 2004 roku, kiedy Teatr Wielki w Poznaniu, w ramach IV Festiwalu Hoffmanowskiego, ugościł spektakl Les Indes galantes (w reżyserii Jeroena Lopesa Cardozo, Orkiestrą XVIII Wieku dyrygował Frans Brüggen). Pożyjemy, zobaczymy. Obyśmy tylko dożyli.

Koniec XIX wieku. Tłusty czwartek w Christ Church Cathedral School, ekskluzywnej szkole dla chłopców w Oksfordzie. Szesnastu młodocianych chórzystów może się objeść do mdłości naleśnikami, biegać po wszystkich trawnikach i bawić do woli na placu przed katedrą. Nie mieli takiej frajdy od Bożego Narodzenia, kiedy dziekan obdarował każdego pomarańczą i plackiem z mięsem. Jeszcze kilka miesięcy i zacznie się prawdziwa zabawa: w jednym z dormitoriów jest otwór wentylacyjny, przez który można się wdrapać na dach i spędzić upalną letnią noc pod gołym niebem. Sztuczka udaje się tylko chudszym i zwinniejszym, przezywanym przez kolegów „królikami-dachowcami”. Chłopcy mają więcej pracy niż inni uczniowie szkoły, którzy na święta i w wakacje rozjeżdżają się do domów. Chórzyści z katedry muszą przecież uczestniczyć w codziennych nabożeństwach – z wyjątkiem rzadkich okazji, kiedy w katedrze zastępują ich klerkowie tworzący chór męski. Trudy rozłąki z rodziną wynagrodzą im dziekan, arcydziekan i organista, rozpieszczający chłopaków meczami piłki nożnej i krykieta, spacerami na pobliskie łąki, połączonymi z obserwacją ptaków, oraz wycieczkami parowcem do Iffley, skąd do Oksfordu można wrócić pociągiem.
Początek XXI wieku. Paul Spicer, kompozytor, dyrygent i organista, wychowanek innego zespołu oksfordzkiego – The Choir of New College – organizuje tygodniowe warsztaty chóralne w Dore Abbey w hrabstwie Herefordshire. Liczba uczestników ograniczona do sześćdziesięciu – wieczorne posiłki będą podawane w pobliskim Bacton Village Hall, który nie pomieści większego grona biesiadników. Przykładowe menu: bliny z wędzonym łososiem, kurczę z młodymi ziemniakami, marchewką z pietruszką i zielonym groszkiem, crème brûlée z imbirem i jabłkami, kawa, herbata. Przyszli uczestnicy muszą popracować w domu nad wskazanymi utworami Welkeesa, Dowlanda i Morleya oraz Edwarda Elgara i Michaela Tippetta. W programie – oprócz codziennych prób przed koncertem finałowym – zajęcia z fotografii, malarstwa i rysunku, wyplatania koszy i garncarstwa na kole. Wino i napoje chłodzące w cenie (nieco ponad 400 funtów). Zakwaterowanie w jednym z kilkudziesięciu prywatnych pensjonatów w okolicy. Uwaga: w formularzu zgłoszeniowym trzeba opisać szczegółowo swoje umiejętności i dotychczasowe doświadczenia chóralne. Uczestnicy – ma się rozumieć – przyjadą doskonale przygotowani: organizatorom zależy nie tylko na miłej atmosferze, ale i na wysokim poziomie artystycznym warsztatów.
Co łączy te dwa światy? Bezinteresowne umiłowane muzyki? Niepohamowana skłonność do łakomstwa? Naiwna wiara w dobrodziejstwa turystyki pieszej, sportu i rękodzieła? Z pewnością, choć najistotniejszym zwornikiem jest brytyjskie poczucie wspólnoty, wynikające w pierwszym rzędzie z politycznego rozumienia słowa „naród”, traktowanego jako zbiorowość obywateli. Przynależność etniczna ma w tym przypadku mniejsze znaczenie – „nation” desygnuje przynależność państwową, a co za tym idzie, szczególny rodzaj odpowiedzialności za kraj, społeczeństwo, zasoby materialne i niematerialne dziedzictwo kultury. Pod tym względem wyspiarze różnią się diametralnie od mieszkańców Europy kontynentalnej – zwłaszcza wschodniej, gdzie czynnikiem organizującym strukturę narodu jest w pierwszym rzędzie wspólny język, więzy pokrewieństwa i jedność krwi: często kosztem wspólnoty spuścizny kulturalnej. Dobitną ilustracją tej rozbieżności jest pozornie cyniczna odpowiedź Winstona Churchilla na żądania premiera rządu londyńskiego Stanisława Mikołajczyka podczas negocjacji w sprawie przebiegu wschodnich granic Polski: „Nie myślicie o przyszłości Europy, macie na myśli tylko swój własny, pożałowania godny interes!”.
Kilka lat wcześniej ten sam Churchill przemówił do wyobraźni i poczucia odpowiedzialności Brytyjczyków, zachęcając ich do kolejnych poświęceń w imię „politycznego” narodu. W maju 1940 roku gospodynie domowe cieszyły się jak dzieci, kiedy w konwojach amerykańskich dostarczono do brzegów Wysp ponad sześć milionów jaj. Angielscy melomani cieszyli się jak dzieci, rozpraszając wojenne troski na koncertach w londyńskiej National Gallery, urządzanych w dni powszednie w porze obiadowej od 10 października 1939 roku aż do 10 kwietnia 1946 roku. Odbyło się ich w sumie 1698. Dochód w wysokości 16 tysięcy funtów szterlingów przeznaczono na rzecz Musicians’ Benevolent Fund, organizacji dobroczynnej założonej w 1921 roku i kierowanej z początku przez Sir Edwarda Elgara. Tymczasem Herbrand Sackville, dziewiąty earl Da La Warr, stanął na czele CEMA (Council for the Encouragement of Music and Arts), utworzonej w 1940 roku dla ratowania muzyki i sztuk pięknych w zaangażowanej w światowy konflikt Wielkiej Brytanii. Działania Rady finansowano ze środków rządowych.

Chór kościelny z wioski Penygraig w Południowej Walii, rok 1931. Fot. www.oldukphotos.com

Tradycja chóralna, o której zachowanie wyspiarze walczą z zapałem typowym dla rozwiniętych społeczeństw obywatelskich, liczy ponad tysiąc czterysta lat i wcale nie jest jednorodna. Jej korzenie tkwią w VI wieku, w misji chrystianizacji Wysp Brytyjskich podjętej przez Grzegorza Wielkiego, przede wszystkim zaś w działalności św. Augustyna, pierwszego arcybiskupa Canterbury. Augustyn nawracał pogan tyleż łagodnie, co konsekwentnie – słowem i przykładem do naśladowania – co okazało się prawdziwym przełomem w dziejach Kościoła rzymskiego. Po sukcesie jego misji z Rzymu zaczęli przybywać śpiewacy kościelni, przygotowując neofitów do wykonawstwa chorału i świadomego uczestnictwa w liturgii. W 602 roku Augustyn ufundował katedrę pod wezwaniem Najświętszego Zbawiciela w Canterbury, wcześniej zaś szkołę, w której uczono chłopców łaciny i muzyki. Takie były początki angielskich chórów katedralnych, których do dziś funkcjonuje kilkadziesiąt, a słynna King’s School w Canterbury, założona w 597 roku, jest prawdopodobnie najstarszą szkołą na świecie. Takie były też początki angielskiego systemu edukacji: w skład elitarnej Eton Group, zrzeszającej dwanaście brytyjskich szkół prywatnych, wchodzą m.in. placówki rozwinięte z dawnych szkół przyklasztornych, przykatedralnych i działających przy kolegiatach.
Mimo że muzyka angielska zdradzała już w średniowieczu odstępstwa od tradycji kontynentalnej (m.in. charakterystyczny dla Wysp cantus gemellus, czyli gymel, oparty na pochodach akordów tercjowych, oraz English discant, o tercsekstowej strukturze akordów), całkiem nowe oblicze odkryła dopiero w wieku XVI, kiedy król Henryk VIII stworzył Kościół anglikański i stanął na jego czele – rozwścieczony odmową unieważnienia małżeństwa z Katarzyną Aragońską przez Biskupa Rzymu. Porywcza decyzja monarchy pociągnęła za sobą dalekosiężne konsekwencje: likwidację klasztorów, przejęcie dóbr kościelnych przez króla, zniesienie celibatu i wprowadzenie języka rodzimego do liturgii. Angielska muzyka kościelna epoki Tudorów powstawała w trudnej epoce konfliktów na tle religijnym, nic więc dziwnego, że ówcześni mistrzowie godzili wodę z ogniem, przeplatając elementy nowego obrządku z tradycją katolicką. Wtedy właśnie zaczęły powstawać typowo wyspiarskie formy chóralne (m.in. anthem, utwór nieliturgiczny, swoiście angielski odpowiednik motetu albo kantaty), wtedy też ukształtowało się charakterystyczne brzmienie zespołów wokalnych: z mocno zaakcentowanym udziałem sopranów chłopięcych (tak zwanych trebli), zestawionych z kontratenorami, tenorami i basami. Brytyjczycy nigdy się nie kryli z umiłowaniem wysokich głosów chłopięcych, nadających wykonaniu znamię bezcielesnego piękna. Warto przy tym mieć na względzie, że treble musiały przed wiekami brzmieć nieco inaczej niż współczesne soprany: chłopcy przechodzili mutację znacznie później niż dziś, byli zdecydowanie dojrzalsi psychicznie i silniej związani emocjonalnie z celebrowaną liturgią. We współczesnej angielskiej praktyce chóralnej wciąż jednak stosuje się czysto męski skład chórów SATB; w przypadkach „mieszanych” wykonań dawnej polifonii głosy żeńskie prowadzi się metodą „treblową” – jasną, otwartą emisją bez zbędnego wibrata – a łączenie altów z kontratenorami występuje powszechnie, nie tylko w zespołach muzyki dawnej. Nad czystością i poziomem wykonawstwa muzyki anglikańskiej sprawuje pieczę Royal School of Church Music, największa tego rodzaju organizacja na Wyspach, założona w 1927 roku przez Sir Sydneya Nicholsona, kompozytora, chórmistrza i organistę, absolwenta New College w Oksfordzie i Royal College of Music w Londynie. Organizacja zrzesza ponad 11 tysięcy członków na całym świecie, urządza kursy, zajmuje się działalnością edytorską i promuje własny system odznak, przyznawanych zależnie od „stopnia wtajemniczenia” w arkana chóralistyki.
Proces gwałtownej popularyzacji muzyki i jej wykonawstwa rozpoczął się na Wyspach w wieku XVIII – wraz z rewolucją przemysłową i upowszechnieniem niedrogich wydawnictw nutowych. Dzięki coraz tańszym i łatwiej dostępnym instrumentom klawiszowym przedstawiciele klasy średniej mogli gromadzić się w domowym zaciszu i wykonywać w zaprzyjaźnionym gronie fragmenty z masek, oper i oratoriów (zawrotną karierę zrobiła m.in. pieśń Rule Britannia z maski Alfreda Thomasa Arne’a). W połowie stulecia rosły jak grzyby po deszczu nowe, eleganckie sale koncertowe, uczęszczane tłumniej niż modne przedtem teatry. Rozkwitło życie festiwalowe, powstało ponad sto towarzystw chóralnych. Wiele z nich funkcjonuje do dziś, co w równej mierze można tłumaczyć przywiązaniem Brytyjczyków do tradycji, jak stałością i ciągłością historii Wysp Brytyjskich, zwłaszcza w okresie ekspansji kolonialnej i tworzenia podwalin Imperium. Three Choirs Festival, organizowany na przemian w katedrach w Gloucester, Worcester i Hereford, odbył się po raz pierwszy w 1715 roku, jest zatem jednym z najstarszych festiwali na świecie. W 1995 roku powołano do życia stowarzyszenie, którego członkowie mogą wspierać imprezę czynem i pieniędzmi: tygodniowy Festiwal utrzymuje się obecnie z wpływów za bilety, prywatnych datków i środków otrzymanych od sponsorów.
Epoka wiktoriańska przebiegła nie tylko pod znakiem rewolucji przemysłowej i potęgi kolonialnej Imperium, „nad którym słońce nigdy nie zachodzi”, ale też wyjątkowej stabilizacji społecznej, która znalazła odzwierciedlenie m.in. w wartkim nurcie muzykowania towarzyskiego. Spotkania w klubach i domach prywatnych coraz częściej przybierały formę amatorskich koncertów, realizowanych siłami zaprzyjaźnionych śpiewaków. Zaczęły powstawać pierwsze chóry żeńskie, zajmujące się wykonawstwem repertuaru świeckiego. Modzie na wspólne muzykowanie uległy też ekskluzywne kluby dżentelmenów, gdzie panowie spotykali się w doborowym gronie, żeby pośpiewać madrygały, frywolne catches, czyli angielskie kanony, a od końca XVIII wieku także glees – typowo wyspiarską odmianę pieśni wielogłosowej o zróżnicowanej tematyce i dość skomplikowanej fakturze. Partie sopranowe śpiewali z początku trebliści, później dopuszczono też do wykonań szlachetnie urodzone damy, zapraszane specjalnie w tym celu na spotkania tak zwanych Glee Clubs. Dżentelmeńskie kluby śpiewacze przeżyły okres największego rozkwitu w latach tysiąc osiemset pięćdziesiątych, u schyłku stulecia stopniowo ustępując miejsca coraz popularniejszym towarzystwom chóralnym.

Szkolny chór dziewczęcy, lata czterdzieste XX wieku. Fot. Hulton Archive.

Eksplozja demograficzna i rozwój wielkich aglomeracji miejskich zbiegły się w czasie ze schyłkowymi nastrojami przełomu wieków i zmierzchem imperialnej polityki splendid isolation, zakończonej w 1902 roku zawarciem sojuszu angielsko-japońskiego. Gwałtownym przemianom społecznym po tragedii I wojny światowej towarzyszył coraz liczniejszy i coraz bardziej aktywny udział Brytyjczyków w życiu wspólnot kościelnych. Do chórów chłopięcych zaczęto przyjmować nie tylko potomków szlachty i zamożnej klasy średniej, lecz także chłopców z uboższych rodzin, często w ramach reedukacji tak zwanej „trudnej młodzieży”. Wielka Brytania wkroczyła w złoty wiek chwały treblistów, udokumentowany częściowo na płytach wytwórni Decca i w nagraniach BBC. Sopraniści robili zawrotne kariery, wśród nich urodzony w 1930 roku Derek Barsham, członek ekumenicznej organizacji chrześcijańskiej Boy’s Brigade, który krzepił serca rodaków w przeszło pięćdziesięciu transmisjach radiowych: w maju 1945 przypieczętował podpisanie układu o zaprzestaniu działań wojennych wykonaniem pieśni Land of Hope and Glory z muzyką Elgara, nadanej na falach BBC.
Chóralistyka brytyjska wkroczyła w najnowszy etap historii z bogatą tradycją, ogromnym prestiżem i nowoczesną wizją tworzenia ludzkiej wspólnoty przez muzykę. Najsłynniejsze chóry katedralne mogą się poszczycić wielosetletnią historią, mnóstwem przekazywanych z pokolenia na pokolenie anegdot, sukcesami w ulubionych przez wyspiarzy dyscyplinach sportowych. W internetowej bazie www.choirs.org.uk figuruje dziś 2625 zespołów, działających w Anglii, Walii, Szkocji, Irlandii Północnej oraz „na morzu” (Wyspy Normandzkie, Wyspa Man i archipelag Scilly), dobranych według najrozmaitszych kluczy: są więc chóry męskie, żeńskie i mieszane, ale też chóry gejowskie i lesbijskie; są zespoły filharmoniczne, uniwersyteckie i kościelne, obok zaś zrzeszające policjantów, górników z Południowej Walii bądź pracowników szpitali. Możliwości wzbogacania wiedzy i rozwijania umiejętności praktycznie nieograniczone: na Wyspach organizuje się rokrocznie dziesiątki kursów dla chórmistrzów, programów stypendialnych dla muzykologów, warsztatów dla początkujących i zaawansowanych śpiewaków. Zespoły amatorskie mogą skorzystać z usług wyspecjalizowanych agencji, które zaplanują im trasę koncertową, zgłoszą udział chóru w imprezie charytatywnej, skontaktują z innymi zapaleńcami o podobnych zainteresowaniach. Przy tak ogromnym popycie wykształcił się też osobny rynek producentów i dostawców odzieży dla chórzystów. Szkocka firma Park Davidson & Co., założona w 1919 roku, szyje wyłącznie kostiumy dla zespołów żeńskich i damskie stroje do gry w kręgle.
Współczesne chóry brytyjskie zawdzięczają swój rozgłos w świecie przede wszystkim mistrzowskim wykonaniom muzyki dawnej. W coraz popularniejszy nurt „odkłamanych” interpretacji muzyki XIX-wiecznej włączają się nieśmiało i często na przekór obowiązującym tendencjom: Niemieckie Requiem Brahmsa w diametralnie odmiennych ujęciach Gardinera i McCreesha skłóciło niejedną kompanię melomanów w naszej części Europy. Wciąż jednak dzierżą niekwestionowaną palmę pierwszeństwa w dziedzinie brytyjskiej chóralistyki XX i XXI wieku – ściśle związanej z tutejszą tradycją, czasem nawiązującej do niej bezpośrednio, czasem idącej jej na przekór, zawsze jednak wykorzystującej do cna jej bogaty potencjał przestrzenny, barwowy i fakturalny.
Zwiastunem „odrodzenia” XVI-wiecznej, typowo angielskiej stylistyki wokalnej była Msza g-moll Ralpha Vaughana Williamsa (1872–1958), wykonana po raz pierwszy 6 grudnia 1922 roku w Katedrze Westminsterskiej – w kontekście liturgicznym – przez City of Birmingham Choir pod dyrekcją R. R. Terry’ego, wybitnego znawcy muzyki kościelnej epoki Tudorów. Specyficzna estetyka tego utworu – przyjęta entuzjastycznie w kraju tracącym dawną tożsamość, doświadczonym straszliwą tragedią Wielkiej Wojny – łączy stare z nowym w sposób organiczny, właściwie niezauważalny. Vaughan Williams, wychowany w rodzinie pastora anglikańskiego, uważał się przede wszystkim za porządnie wykształconego muzyka i humanistę. Uczył się gry na skrzypcach i na organach, z zapałem zgłębiał twórczość Purcella, kolekcjonował angielskie pieśni ludowe, na studiach historycznych w Trinity College w Cambridge zaprzyjaźnił się z Bertrandem Russellem, filozofem i działaczem społecznym, twórcą impulsywnej teorii wojny. Komponowaniem zajął się dopiero po trzydziestce i mimo oszałamiających sukcesów w tej dziedzinie nigdy nie porzucił pasji muzykologiczno-edytorskich ani umiłowania dawnej tradycji wokalnej – w 1906 roku podpisał się wraz z Percy’m Dearmerem pod wydaniem The English Hymnal, zbioru „najlepszych hymnów w języku angielskim”. Indywidualny, bez wątpienia współczesny – choć nie modernistyczny – idiom kompozytorski Vaughana Williamsa kusi powabem dawnej liturgii, atmosferą pierwszych nabożeństw anglikańskich. Ten właśnie idiom podzielił znawców i wielbicieli kontynentalnej muzyki XX wieku: kultywowany w twórczości innych przedstawicieli szkoły „narodowej”, m.in. Fredericka Deliusa i Sir Williama Waltona, zyskał negatywną, wręcz obraźliwą konotację muzyki historyzującej, eklektycznej, pozbawionej znamion indywidualizmu. Nie zaszkodziło to bynajmniej jej popularności na Wyspach, gdzie uwielbienie dla chóralnego dorobku Vaughana Williamsa i lawirującej między romantyzmem a impresjonizmem twórczości Arnolda Baksa jest rzeczą równie oczywistą, jak spożywanie kotlecików jagnięcych z sosem miętowym.

Chórzyści z Opactwa Westminsterskiego na próbie do uroczystości koronacyjnych królowej Elżbiety II 2 czerwca 1953 roku. Fot. Bert Hardy.

Widmo atonalności nie krążyło nad Wielką Brytanią – znacznie lepiej przyjęła się w niej twórczość Benjamina Brittena, wymykająca się wszelkim jednoznacznym kryteriom stylistycznym. Britten chyli czoło przed tradycją, a zarazem flirtuje z muzyką ludową, nie stroniąc od ostrożnych wycieczek w stronę postromantyzmu, impresjonizmu i neoklasycyzmu. Gdyby nie czuła wrażliwość dźwiękowa w połączeniu ze świetnym wyczuciem groteski, twórczość „najwybitniejszego kompozytora brytyjskiego XX wieku” byłaby zaiste nie do zniesienia dla Europejczyka z kontynentu. A i tak trudno nam wniknąć w sedno bolesnej poezji zabitego w okopach Wilfreda Owena, kontrapunktowanej łacińskimi tekstami w Requiem wojennym. U Brittena wszystko jest na wskroś angielskie, czyli prawie jak po drugiej stronie kanału La Manche, ale jednak inne: niemal konsonansowe, niemal łagodne w brzmieniu, niemal proste formalnie. Benjamin Britten na długo wyznaczył standard odrębności muzyki brytyjskiej, z całym jej przywiązaniem do tradycji i prześmiewczym dystansem do samej siebie.
W tym kontekście nie dziwi skłonność nowych kompozytorów brytyjskich do „świętego minimalizmu”, nurtu rozwijającego się z jednej strony w kontrze do muzyki serialnej i aleatorycznej, z drugiej zaś szukającego natchnienia w dziełach późnego średniowiecza i renesansu bądź w czysto wokalnej liturgii prawosławnej. Nie dziwi też, że ziarno padło na podatny grunt odbiorców z Europy Wschodniej: twórczość Johna Tavenera, konwertyty na prawosławie – zawieszona w pół drogi między mistycyzmem Arvo Pärta a intelektualizmem Igora Strawińskiego – jest nam z pewnością bliższa niż mechanicznie powtarzane sekwencje w kompozycjach Philipa Glassa i Steve’a Reicha, klasyków minimalizmu amerykańskiego. Znamienne, że Tavener obstawał przy teorii błędu pisarskiego i wywodzi swój ród od Johna Tavernera, XVI-wiecznego tytana angielskiej muzyki kościelnej. Jego kompozycje – choć z upływem lat coraz prostsze formalnie i konsekwentnie budowane ze struktur tonalnych opartych na materiale diatonicznym – odznaczają się równym bogactwem środków wyrazu i potęgą emocjonalności, jak wykwitnie przeimitowane msze i motety dawnego mistrza chóru Christ Church w Oksfordzie. W utworach Tavenera uderza przede wszystkim rozlewność frazy i swoboda rytmów, przywodząca skojarzenia nie tylko z chóralistyką złotej epoki Tudorów, ale i z malarstwem dźwiękowym Oliviera Messiaena. Stop tradycji muzycznych miesza się w jednym tyglu z rozmaitością spuścizn kulturowych: mistyczna duchowość Johna Tavenera czerpie też inspiracje z rosyjskiego prawosławia, kultów hinduistycznych i światopoglądu sufickiego.
Trudniej się oswoić z jawnie eklektycznym, łączącym elementy dawnej tradycji chóralnej z lekką piosenką musicalową dorobkiem Johna Ruttera (ur. 1945), z jazzowo-filmowym idiomem Walijczyka Karla Jenkinsa (rocznik 1944), zwłaszcza zaś z kompozycjami Jamesa MacMillana (ur. 1959), który manifestuje swą odrębność jako Szkot i katolik, tworząc przedziwne hybrydy folku z rzymską liturgią i ukrytym przesłaniem niepodległościowym. Uwielbiana w świecie anglosaskim twórczość Ruttera z jednej strony nawiązuje do tradycji francuskiej (zwłaszcza języka harmonicznego, jakim posługiwał się Gabriel Fauré) oraz chóralistyki spod znaku Vaughana Williamsa, z drugiej zaś – do piosenek z Broadwayu i hollywoodzkich wytwórni filmowych. Melanż tym bardziej zaskakujący, że większość jego kompozycji to kolędy, hymny i duże formy pochodzenia liturgicznego, którymi Rutter łagodzi wyspiarską tęsknotę za duchowością w epoce kryzysu religii.
Jenkins robi właściwie to samo, tyle że za pośrednictwem stylistyki crossoverowej. Ten wybitny jazzman – saksofonista, oboista i klawiszowiec – flirtował zarówno z rockiem progresywnym, jak i muzyką użytkową, tworząc m.in. ścieżki do reklam telewizyjnych. Przełomem w jego karierze okazało się przedsięwzięcie Adiemus, zarejestrowane do tej pory na dziewięciu albumach – osobliwy twór spod znaku New Age, w którym Jenkins wplata brzmienia chóralne w etniczną tkankę perkusyjną. Walijczyk nie zrywa z tradycją, próbuje ją na swój sposób „wzbogacić”, ufny w jej ciągłość, trwałość i zdolność do ewolucji. Z kolei szkocki „separatysta” MacMillan próbuje z nią zerwać, a paradoksalnie ją utwierdza – kompozytor jest głęboko wierzącym katolikiem, działaczem politycznym, członkiem wspólnoty świeckich dominikanów i gorącym wielbicielem szkockiej muzyki ludowej. Jego utwory – wśród nich słynne Seven Last Words from the Cross na chór i orkiestrę smyczkową – są wyśmienite warsztatowo, a przy tym efektowne, lekkie i przystępne w odbiorze, kuszące łatwo rozpoznawalnymi cytatami z muzyki dawnej, tradycyjnej i popularnej. W rezultacie Szkot-innowierca jest idolem wszystkich wyspiarzy, czego dowodem komandoria Orderu Imperium Brytyjskiego, przyznana mu w 2004 roku.
Czyżby najbardziej reprezentatywnym kontynuatorem brytyjskiej spuścizny chóralnej miał się okazać Thomas Adès? Urodzony w 1971 roku mistrz muzycznego pastiszu, lawirujący między jazzem a milongą, uciekający od eksperymentów Berga i Weberna wprost w bezpieczne ramiona Brittena? Miłośnik spuścizny Janaczka i wielce obiecujący twórca muzyki operowej? Twórca przepięknej Fayrfax Carol na chór i organy, w której igra ze słuchaczem jak muzyczny pasikonik, przeskakujący figlarnie z atonalności w tonalność i z powrotem?
Wielce prawdopodobne. „I tak ze wszystkich ludów pomieszania różnomaścisty Anglik się wyłania” – tak brytyjską wspólnotę wyobrażoną podsumował Daniel Defoe w wierszu pod przewrotnym tytułem The True-Born Englishman. A było to w roku 1701.

(Esej ukazał się w tomie Nowa muzyka brytyjska pod redakcją Agaty Kwiecińskiej, wydanym przez korporację ha!art! w ramach serii „Linia muzyczna”)

Każde (no, może nie każde) dziecko wie, że Tysiąc i jedna noc ma swój pierwowzór w literaturze perskiej, ściślej w zbiorze tysiąca opowieści Hazār Afsān. Choć same historie są jeszcze starsze i pochodzą z rozmaitych źródeł, tam właśnie po raz pierwszy pojawia się postać Szeherezady – wrażliwej i piekielnie inteligentnej księżniczki, która zostaje kolejną wybranką sułtana Szahrijara, okrytego złą sławą okrutnika, który ma brzydki zwyczaj ścinania swoich żon nazajutrz po ślubie. Żeby uniknąć losu poprzedniczek, Szeherezada po każdej skonsumowanej nocy snuje swoją baśń w odcinkach. Przerywa ją w najciekawszym momencie, czym podsyca ciekawość sułtana, który darowuje jej życie na drugą noc, i kolejną, i setną, aż wreszcie…

Uczyłam się kiedyś perskiego. Z upływem lat prawie wszystko uciekło mi z głowy i musiałabym się solidnie przyłożyć, żeby przeprowadzić choćby najprostszą rozmowę w tym śpiewnym języku. Dwóch rzeczy jednak nie mogę zapomnieć. Po pierwsze tego, że trzeba się nieźle napocić, żeby powiedzieć cokolwiek po persku w czasie teraźniejszym. Najpierw trzeba wyodrębnić z czasownika temat (uwaga: dla czasu teraźniejszego zupełnie inny niż dla przeszłego), następnie poprzedzić go specjalnym przedrostkiem i dopiero wtedy zabrać się do koniugacji. A to dopiero początek, bo ten schemat odnosi się wyłącznie do czasowników regularnych, których w perszczyźnie jest zdecydowana mniejszość. Jak sobie z tym radzą rdzenni użytkownicy języka? Bardzo prosto: unikają czasu teraźniejszego jak ognia i potrafią wyrazić nieomal wszystko w trybach i aspektach czasu przeszłego.

Po drugie, perskich wyrażeń grzecznościowych, tak zwanych taārof, które są nie tylko zwierciadłem dobrych manier, ale i pozycji w hierarchii społecznej. Nieprzestrzeganie tych skomplikowanych kodów uczyni z ciebie ostatniego gbura, choć racjonalny zachodni umysł aż się burzy w starciu z wymianą perskich uprzejmości. Kiedy usiądziesz do kogoś tyłem (na przykład w operze), powinieneś go za to przeprosić. Zwyczajowa odpowiedź brzmi mniej więcej tak: „kwiat nie ma przodu ani tyłu”. Konwersację należy zakończyć pełnym galanterii stwierdzeniem: „a za tym kwiatem siedzi słowik”.

Baśniowy świat opery, o którym snuje swą opowieść Piotr Kamiński, autor wznowionego właśnie przez PWM przewodnika Tysiąc i jedna opera, nosi wszelkie znamiona perszczyzny. Jest zanurzony po pas w czasie przeszłym i posługuje się niezmiernie złożonym systemem kodów, które w dosłownej interpretacji sprawiają równie kretyńskie wrażenie, jak przytoczony powyżej dialog o kwiatkach i słowikach. Nasz Szeherezad dokłada jednak wszelkich starań, żeby zapoznać czytelnika z tą iście orientalną w swym przepychu konwencją: rozpoczyna od podstawowych informacji o dziele, wraz z obsadą prapremiery, potem streszcza libretto, następnie serwuje nam pięknie napisaną historię utworu, dodaje do niej własny komentarz, podsuwa czytelnikowi wybraną dyskografię… I tu nas ma, zupełnie jak córka wezyra swojego sułtana, bo zaintrygowany czytelnik, zamiast ściąć Kamińskiego (czyli cisnąć książkę w kąt), pędzi do sklepu płytowego, rzuca się do YouTube’a albo serwisu Spotify, i odsłuchuje te skarby choćby we fragmentach. A potem siada i sprawdza, co będzie dalej. I tak przez tysiąc i jedną noc, tysiąc i jedną operę – rachuba nie jest istotna, bo tytuł słynnego zbioru baśni oznacza po prostu, że było ich mnóstwo za bardzo.

Fot. Magdalena Romańska.

Kamiński przypomina mi Helen Vendler, słynną amerykańską literaturoznawczynię, zajmującą się przede wszystkim krytyką poezji. Vendler pisze klarownym, wolnym od pseudonaukowego bełkotu językiem. Opiera się wszelkim modom. Guzik ją obchodzi, jaką teorię nosi się w danym sezonie w środowiskach akademickich. Wierzy przede wszystkim w tekst. Kiedy koleżanka po fachu zarzuciła Helen, że ma zbyt wąskie horyzonty, ta odparła: „no cóż, istotnie, zajmuję się maleńkim wyrywkiem twórczości. Raptem od Szekspira po czasy współczesne”. A przecież chodziło o to, że Vendler ma gdzieś strukturalizm, dekonstrukcję, zagadnienia związane z płcią, przynależnością rasową i etniczną. Vendler czyta. Kamiński słucha. Oboje zdają sobie sprawę, że moc ich pisania wynika nie tylko z dogłębnej znajomości przedmiotu i celności zmysłu analitycznego, ale też z prostego faktu, że oni tę swoją poezję i operę chłoną od dziecka z całym dobrodziejstwem inwentarza. Metafora poetycka, podobnie jak narracja muzyczna, mają własny porządek i ład. Nie trzeba do nich dorabiać żadnej ideologii.

Rzecz jasna, można się z tym nie zgadzać. Można głosić drugą, trzecią i czwartą śmierć opery, można ją odrzeć z pierwotnego kontekstu w celu „przybliżenia” współczesnemu odbiorcy, można opatrzyć taką etykietą szereg nowo powstałych kompozycji, które nie mieszczą się w ścisłej definicji formy. W ogóle wszystko można. Tyle że Kamiński nie chce. Dlatego niektórzy zarzucają mu subiektywizm wyboru, nadmierną skłonność do oper francuskich, zwłaszcza barokowych, rozmyślne ignorowanie dorobku polskich kompozytorów oraz twórczości najnowszej. Inni zżymają się na zapalczywą krytykę rewizjonistycznych pomysłów interpretacyjnych, po które z upodobaniem sięgają luminarze Regieoper. Tyle że Kamińskiemu wolno. Wszystkie jego opinie i komentarze są pochodną rzetelnej wiedzy, celnych analiz i mrówczej pracy. Jego miłość do opery jest miłością współczesnego Galahada, który w dzisiejszych próbach dekonstrukcji formy nie widzi przejawów zderzenia cywilizacji, tylko zapowiedź najazdu barbarzyńców. Gdyby ktoś mnie spytał, czym różni się Kamiński od tak zwanych postępowców, znów odwołałabym się do orientalnej mądrości, tym razem odrobinę sparafrazowanej. Postępowiec rzuca się na operę z nożem. Kamiński wpierw ją zapyta o zdrowie. I w jego przypadku nie jest to jedynie taārof.

Szeherezad opowiada. Fot. Grzegorz Śledź.

Podobnie jak wszyscy, podziwiam erudycję Kamińskiego. Bardziej mnie jednak ujmuje cecha, którą z nim dzielę. Słuchanie i słyszenie inaczej – w tym sensie, że oboje (i kilku jeszcze oprócz nas wariatów) odbieramy dzieło operowe z ufnością dziecka podziwiającego akrobatów w cyrku. Opera jest najczystszym zwierciadłem naszych własnych emocji, tych przeżytych naprawdę i tych, których pragnęlibyśmy doświadczyć. My się w tym teatrze naprawdę śmiejemy, naprawdę boimy i naprawdę wzruszamy. Ba, zdarza nam się rozkleić także w innych okolicznościach, choćby podczas pamiętnych obrad Płytowego Trybunału Dwójki, kiedy walczyliśmy ze łzami, słuchając „Look! Through the port comes…” z Billy’ego Budda w wykonaniu Simona Keenlyside’a i LSO pod Richardem Hickoksem. Kiedy się kłócimy, gniew nasz jak w operach Händla. Kiedy się potem godzimy, pojednanie nasze jak u Janaczka. Streszczenie Czarodziejskiego fletu w ujęciu Kamińskiego można czytać dzieciom zamiast bajki na dobranoc. Lekturę streszczenia Petera Grimesa można okupić kilkudniowym infernalnym dołem.

Bo to rzecz na każdy dzień w roku, tylko trzeba umiejętnie wybrać fragment do czytania z Księgi. Moja przyjaciółka pochwaliła się wczoraj na Facebooku, że dostała Tysiąc i jedną operę w prezencie od matki. I opatrzyła zdjęcie podpisem: „Holy Bible na moim stole”. Kiedy słyszę z sąsiedniego pokoju rozpaczliwy okrzyk: „Gdzie jest Bóg Ojciec?!”, to nie znaczy, że mąż przeżywa kolejny kryzys wiary. Po prostu jest wściekły, że nie odstawiłam Kamińskiego na miejsce. Bo to istotnie jest święta księga operomanów. Napisana przez żarliwego ewangelistę, który znakomicie czuje styl i konwencję formy operowej i umie ją po mistrzowsku opisać. W ogóle jest wybornym stylistą, co daje się odczuć także w prywatnej korespondencji. Ilekroć na przykład próbuje przywrócić mi wiarę w siebie, pisze do mnie Kiplingiem. I wie, że ja wiem, że on wie, że ja wiem.

To ja może przypomnę, że sułtan Szachrijar był człowiekiem bardzo nieszczęśliwym. Mordował swoje żony w nieutulonym żalu po zdradzie, jakiej doświadczył od własnego brata i najukochańszej ze swoich poprzednich wybranek. Szeherezada pomogła mu swoją opowieścią zwalczyć poczucie krzywdy i obudziła w nim na powrót ludzkie cechy. Podobnej przemiany można doznać podczas lektury Tysiąca i jednej opery. Bo gdyby te historie zapisać igłą w kąciku oka, byłyby przestrogą dla tego, kto wziąłby je sobie za przykład.

Współcześni kompozytorzy piszą utwory sceniczne na coraz mniejsze składy albo zastępują „żywe” instrumenty elektroniką. Tymczasem opera bez orkiestry obyć się nie może, co nie zmienia faktu, że większość instytucji muzycznych fatalnie sobie radzi z utrzymaniem tych żarłocznych molochów. O przyczynach obecnego kryzysu, kilku chwalebnych wyjątkach i konieczności zmiany sposobu myślenia o powinnościach orkiestry w XXI wieku – w obszernym szkicu, który ukazał się na łamach czerwcowej „Muzyki w Mieście”.

***

Późny kwietniowy wieczór w Glasgow. Wychodzimy z Royal Theatre po drugim przedstawieniu Jenufy ze Scottish Opera. Trochę nam się śpieszy. Nie zaglądamy za kulisy, nie musimy odbierać płaszczy z szatni, jesteśmy na Hope Street mniej więcej pięć minut po ostatecznym zapadnięciu kurtyny. Mijając drzwi dla artystów, prawie zderzamy się z wiolonczelistką, która pędzi do zaparkowanego przy krawężniku mikrobusu. Przy samochodzie kłębi się już grupka kolegów z orkiestry, reszta instrumentalistów biegnie susami do podjeżdżających pod teatr taksówek. Muzycy żegnają się zdawkowo. Za dwa dni kolejny spektakl. Nie ma czasu na plotki ani włóczenie się po knajpach. Wprawdzie Państwowa Opera Szkocka – ku rozczarowaniu większości brytyjskich krytyków – działa w systemie stagione i daje jeszcze mniej przedstawień niż warszawski TW-ON, ale tutejsza orkiestra ma pełne ręce roboty. Żeby godnie przeczekać ogólnoświatowy kryzys finansowy, w 2012 roku artyści założyli coś w rodzaju spółdzielni: pod nazwą Music Co-OPERAtive Scotland, we wdzięcznym skrócie McOpera. Żadnej pracy się nie boją. Można ich wynająć w dowolnym składzie na dowolną uroczystość. Zagrają uwerturę do Czarodziejskiego fletu albo Marsz weselny Mendelssohna. Jak ktoś się uprze, to God Put A Smile On My Face Coldplay też zagrają. Ceny przystępne. Już za sto pięćdziesiąt funtów (plus zwrot kosztów dojazdu) można zaprosić ich do przedszkola, gdzie urządzą maluchom warsztaty operowe. Napiszą razem z dziećmi libretto, pomogą im skomponować muzykę, wspólnie przygotują rekwizyty, a potem to wszystko zainscenizują przy aktywnym współudziale przedszkolaków. Podpowiedzą nastolatkom, jak założyć i poprowadzić szkolną orkiestrę. Odwiedzą w domu opieki chorych na Alzheimera, rozweselą dzieciaki na oddziale onkologicznym. Wystawią we wsi nad Morzem Północnym jakąś nieznaną operę, na przykład Skrzypce Rotszylda Flejszmana.
Na tym nie koniec: orkiestra Scottish Opera, której szefem w maju tego roku został Stuart Stratford, przez dłuższy czas funkcjonowała bez dyrektora muzycznego. I to jak funkcjonowała! Od początku tego roku wystąpiła w trzech nowych produkcjach pod kierunkiem dyrygentów gościnnych: w operze współczesnej (utrapieniu większości polskich scen operowych, bo od „współczechy” można się nabawić rozstroju nerwowego), operze barokowej (w Polsce rugowanej z repertuaru normalnych teatrów, bo to przecież robota dla specjalistów od wykonawstwa historycznego) i wzmiankowanej już Jenufie (u nas Janaczka się nie wystawia, bo co to za opera bez arii popisowych). Za każdym razem zagrała na poziomie, z jakim rzadko mamy u nas do czynienia; w kraju, gdzie wiele się mówi o kryzysie życia muzycznego, wyczerpaniu dawnego modelu orkiestry i konieczności zmian w mechanizmach zarządzania kulturą.

Ruari Donaldson, kotlista Scottish Opera, prezentuje werbel małemu pacjentowi Yorkhill Hospital w Glasgow. Fot. www.mcopera.com

Czyżby sposób działania szkockiej kooperatywy orkiestrowej służył najlepszym dowodem, że tradycyjnie prowadzone opery, filharmonie i sale koncertowe są już reliktem przeszłości? Nikt nie przeczy, że coraz trudniej utrzymać te dinozaury, te muzealne stwory, „przybyszów z kosmosu, w którym mówi się językiem całkowicie niezrozumiałym dla naszego świata” – jak z pewną dozą przekory określił je angielski dziennikarz muzyczny Paul Morley. Jak traktować ten byt ekonomiczny w rzeczywistości nastawionej przede wszystkim na sukces rynkowy i wydajność gospodarczą? Jak zwabić publiczność, która nauczyła się słuchać muzyki z płyt, ściągać ją z sieci albo kupować w sklepie Apple – co gorsza, taniej i często w lepszych wykonaniach niż te, z którymi mamy okazję obcować w niektórych polskich przybytkach sztuki wysokiej?
Najpierw należałoby się zastanowić nad żywotnością idei dawnych stowarzyszeń, których głównym celem było urządzanie koncertów publicznych. Dynamikę migracji kultury muzycznej z dworów szlacheckich w świat bogatego mieszczaństwa najlepiej ilustrują daty oraz kolejność powstawania takich zrzeszeń, począwszy od Lublany (1794), poprzez Boston (1797, The Philo-Harmonic Society), Petersburg (1802), Wiedeń (1812, Gesellschaft der Musikfreunde) i Londyn (1813, Royal Philharmonic Society), aż po Warszawę, gdzie w 1901 roku otwarto filharmonię zorganizowaną przez zamożnych mecenasów w formie spółki akcyjnej. Wielkie orkiestry symfoniczne przeżyły okres największej świetności w początkach XX wieku – szczodrze finansowane i świetnie wyszkolone, mogły bez trudu mierzyć się z trudnościami i skalą partytur późnoromantycznych, w pełni uczestniczyć w cudzie narodzin fonografii, uświetniać seanse filmowe w epoce arcydzieł kina niemego, znosić cierpliwie dziwactwa i tyranię wielkich mistrzów batuty.
Pierwszy poważny kryzys nadszedł na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, pociągając za sobą radykalną zmianę myślenia o muzyce i modelach jej wykonawstwa. Obok wielkich orkiestr symfonicznych zaczęły powstawać zespoły mniejsze, bardziej mobilne, nastawione na konkretny rodzaj twórczości bądź specyficznego odbiorcę. Organizowano pierwsze zespoły muzyki „nowej”, rozpowszechniła się moda na orkiestry festiwalowe, które z czasem dały początek orkiestrom kameralnym, później zaś zespołom wykonawstwa historycznego. Rosnąca popularność podróży lotniczych położyła kres epoce dyrygentów przypisanych na całe życie do jednego zespołu.
Dawny system finansowania orkiestr przetrwał najdłużej w krajach komunistycznych, gdzie rolę prywatnych mecenasów wzięły na siebie instytucje państwowe, łożąc na utrzymanie gmachów, muzyków i potężnej infrastruktury związanej z urządzaniem stałych koncertów symfonicznych. Do płynnego funkcjonowania oper i filharmonii przyczyniali się także tak zwani słuchacze abonamentowi – grupa wiernych melomanów, którzy z początkiem każdego sezonu zaopatrywali się w komplet biletów na cykl związany z określoną formą muzyczną, grupą wykonawców bądź epoką w dziejach sztuki kompozytorskiej. Dawnego odbiorcę mieszczańskiego zastąpili członkowie elit urzędniczych, przedstawiciele inteligencji i aspirującej młodzieży.
Kłopoty zaczęły się po przemianach ustrojowych i nadeszły z dwóch źródeł. Po pierwsze, do krajów byłego bloku wschodniego dotarła rewolucja technologiczna, która już od pewnego czasu kształtowała współczesny model odbioru muzyki. Po drugie, rosnący kult gospodarki wolnorynkowej pociągnął za sobą gwałtowną pauperyzację dotychczasowej socjety kulturalnej. Ucierpieli na tym przede wszystkim zwykli zjadacze muzyki, których nie stać było nawet na wejściówki, choć sale koncertowe często świeciły pustkami.
Podobne bolączki dotknęły zasłużone instytucje muzyczne na całym świecie, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie pod koniec ubiegłego stulecia doszło do spektakularnego załamania systemu finansowania orkiestr symfonicznych. Koszty utrzymania tych molochów rosły w zastraszającym tempie, prywatni mecenasi przestali widzieć sens dalszego wyrzucania pieniędzy w błoto, zwłaszcza że wysokość inwestycji coraz rzadziej przekładała się na wzrost poziomu artystycznego i atrakcyjność oferty programowej. W 2011 roku zbankrutowały między innymi Orkiestra Filadelfijska, Louisville Orchestra i New Mexico Symphony Orchestra.
Co leży u sedna obecnego kryzysu? Schyłek tradycyjnego systemu abonamentów? Rozwój innych form rozrywki? Zaniedbanie edukacji muzycznej w programach szkół ogólnokształcących? Przemiany społeczne? Wszystko razem i każde po trochu. Wzrost aktywności zawodowej kobiet przyczynił się do spadku zainteresowania typowo „mieszczańskim” sposobem na spędzanie rodzinnych wieczorów na koncertach muzyki poważnej. Zlekceważono eksodus młodej kadry fachowców na przedmieścia metropolii, skąd znacznie trudniej wybrać się do filharmonii niż z centrów miast, które przekształcają się w bezduszne kwartały urzędów, biurowców i centrów handlowych.
Czyżby nie było wyjścia z tego impasu? Osobiście zalecam optymizm. Rzesza potencjalnych odbiorców muzyki poważnej jest dziś większa niż kiedykolwiek, także dzięki ekspansji nowych technologii audiowizualnych. Muzycy orkiestrowi są bardziej mobilni i znacznie lepiej wyszkoleni niż kiedyś. Kompozytorów przybywa i tylko względy ekonomiczne zniechęcają ich do tworzenia partytur na wielkie składy orkiestrowe.
Jak więc przeorganizować system funkcjonowania instytucji muzycznych, żeby przestało nad nimi wisieć widmo bankructwa? Wystarczy zmienić sposób myślenia. Przecież muzyka jest niezbywalnym elementem naszego dziedzictwa kulturowego, naznaczonym mnóstwem odniesień do innych dziedzin życia i twórczości. Warto wziąć przykład ze wspomnianych już Szkotów i nawiązać współpracę z ośrodkami promocji sztuki, placówkami edukacyjnymi, organizacjami pozarządowymi. Cóż szkodzi wyprowadzić muzykę z sal koncertowych i wyjść z nią w miasto, dotrzeć do środowisk zaniedbanych kulturalnie, do dzielnic zagrożonych ubóstwem, bezrobociem i patologią społeczną? Pomóc melomanom nawiązać dialog z artystami, zachęcić amatorów do wspólnego muzykowania z członkami wybitnych zespołów? Przede wszystkim jednak trzeba zrobić rewolucję w sposobie zarządzania wielkimi instytucjami muzycznymi. Skończyć z układaniem programów według sztywnych, mieszczańskich schematów. Wyjść poza ramy tradycyjnych składów: wpuścić na estradę ansamble muzyki nowej i tradycyjnej, kameralistów grających w niespodziewanych konfiguracjach. Stworzyć wspólnotę muzyków, których nadrzędnym celem nie będzie inkasowanie honorariów za kolejne koncerty, lecz kształtowanie indywidualnego oblicza zespołu, współudział w wytyczaniu linii programowej i profilowaniu działalności całej instytucji.

Emmanuel Pahud i Riu Sangjin, 13-letnia flecistka, która spotkała swojego idola i zagrała z nim w duecie dzięki współpracy Filharmoników Berlińskich z fundacją „Make-A-Wish”. Fot. Monika Rittershaus.

Przykładów takiej postawy wciąż przybywa. Londyńskie Southbank Centre oprócz „zwykłych” koncertów muzyki poważnej organizuje wieczory jazzowe, przedstawienia taneczne, wystawy sztuki współczesnej, rodzinne warsztaty LPO Funharmonics i otwarte zajęcia chóralne dla amatorów. Prawie każda szanująca się opera i filharmonia w Europie (z Berliner Philharmoniker na czele) angażuje się w rozmaite działania edukacyjne, urządza pogadanki, wykłady i konferencje, włącza się w życie miejscowej społeczności.
Łatwiej wylać dziecko z kąpielą, rozpuścić orkiestrę na cztery wiatry, niż dać muzykom autonomię i namówić ich do mądrej współpracy. Od grania w remizie strażackiej jeszcze nikomu korona nie spadła. A w dniu, kiedy się przekonamy, że nie ma już komu zagrać Beethovena, Mahlera i Szostakowicza, spadnie nam wszystko: począwszy od nastroju, skończywszy na produkcie krajowym brutto.

Upiór ogląda się wstecz na miniony sezon i dochodzi do wniosku, że był to rok bardzo intensywnego, a czasem zaiste niebezpiecznego życia. Zanim na naszych łamach pojawi się nota o wznowieniu Tysiąc i jednej opery Piotra Kamińskiego, zaległa recenzja z wrocławskiego Holendra i kolejny odcinek naszego ukochanego Atlasu Zapomnianych Głosów, wróćmy raz jeszcze na czarodziejską górę. Ze strony Malta Festival Poznań 2015 udostępniam wywiad z Pawłem Mykietynem, przeprowadzony ponad miesiąc przed prapremierą, kiedy nikt – z kompozytorem włącznie – nie miał pojęcia, w jaki kształt ostatecznie wcieli się jego partytura.

A może śmierci nie ma?

Piątego stycznia 1848 roku, cztery dni po koncertowym prawykonaniu Halki w wileńskich salonach Müllerów, teściów Stanisława Moniuszki, kompozytor pisał w liście do Józefa Sikorskiego, wpływowego krytyka i jednego z ojców chrzestnych jego pierwszej opery:

„Przed tygodniem otrzymałem z dwóch stron miasta Warszawy wiarygodne, a z sobą zgodne wiadomości o Halce, którą Dyrekcja (…) ma niezawodnie przedstawić w dzień Nowego Roku (…). Pismo twoje objaśnia mnie, że gałgany nigdy poczciwymi ludźmi nie są (…). Dopókim widział tylko moją Halkę w partyturze, przyznam się tobie otwarcie: wątpiłem w niektóre zuchwalstwa, jakich się w niej dopuściłem. Po wykonaniu jednak arcymiernym tego arcydzieła mojego, ze spokojnem sumieniem czekam, aże nadejdzie pora jej wywdzięczenia (…). W dzień Waszego Nowego Roku, podług w Warszawie jeszcze ułożonego planu, wykonanie muzyki doszło do skutku – poczciwi nasi muzycy orkiestry, śpiewacy kościelni, kilku amatorów, połączywszy się w liczbę czterdziestu kilku osób, do rozrzewnienia, z wzrastającem w miarę ilości prób poznaniem rzeczy (…) pomagali mnie do końca”.

Zanim warszawskie gałgany spoczciwiały i nadeszła pora wywdzięczenia, upłynęło aż dziesięć lat. Była to jednak już całkiem inna opera – ta, której prapremierę dano 1 stycznia 1858 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie, składała się nie z dwóch (jak w wersji pierwotnej), lecz z czterech aktów i zawierała szereg fragmentów nieobecnych w tak zwanej Halce „wileńskiej”. Co więcej, są to fragmenty, bez których większość dzisiejszych miłośników Halki sobie nie wyobraża. Chodzi między innymi o Mazura i Tańce góralskie oraz o słynną arię Jontka „Szumią jodły” (w wersji dwuaktowej Jontek śpiewał barytonem i Moniuszko nie dał mu zbyt wielkiego pola do popisu). Halka „warszawska” niewątpliwie zyskała pod względem muzycznym, straciła jednak na zwartości dramaturgii i pod wieloma względami okazała się dziełem mniej nowatorskim niż pozbawiona elementów popisowych Halka „wileńska”. Gdyby Moniuszko nie przekomponował swej debiutanckiej opery, jej zasadnicze przesłanie byłoby bardziej czytelne dla dzisiejszego odbiorcy: bo w założeniu nie była to łzawa opowieść o wykorzystanej i porzuconej „biednej dziewczynie”, tylko drastyczna rzecz o „konflikcie między panem a niewolnikiem, szlachcicem i chłopem” – jak celnie ujął to Hans von Bülow, dzieląc się wrażeniami po warszawskim spektaklu na łamach „Neue Zeitschrift für Musik”.

Stanisław Moniuszko na fotografii Jana Mieszkowskiego z lat siedemdziesiątych XIX wieku.

Halka dwuaktowa niesłusznie popadła w zapomnienie. Po wojnie wystawiono ją po raz pierwszy siłami Warszawskiej Opery Kameralnej, 7 maja 1984 roku na festiwalu w Brighton, skąd w listopadzie trafiła na macierzystą scenę zespołu. Pięć lat temu przemknęła przez TW-ON na kilku przedstawieniach studenckich UMFC, przygotowanych przez Jerzego Salwarowskiego i wyreżyserowanych przez Natalię Babińską. Wciąż to jednak zbyt mało, by uznać wersję pierwotną za już zadomowioną w świadomości melomanów. Z tym większą przyjemnością anonsuję wieczór inauguracyjny tegorocznego Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie (8 lipca). Halka „wileńska” zabrzmi w wykonaniu koncertowym, w Teatrze im. Słowackiego, na instrumentach dawnych (Capella Cracoviensis pod batutą Jana Tomasza Adamusa), w doborowej obsadzie solistów, na czele z Wiolettą Chodowicz (pamiętną Halką z niedocenionego, a znakomitego warszawskiego spektaklu pod dyrekcją Marca Minkowskiego i w reżyserii Natalii Korczakowskiej), świetnym czeskim barytonem Lu­kášem Zemanem w partii Jontka oraz Michałem Partyką, Marzeną Lubaszką, Ryszardem Kalusem i Sebastianem Szumskim – odpowiednio w rolach Janusza, Zofii, Cześnika i Marszałka.

Przybywajcie tłumnie, bo Upiór nie dotrze, a ciekaw Waszych wrażeń. I zostańcie w Krakowie na dłużej, bo oprócz Chodowicz – którą w 2010 roku skutecznie nominowałam do Paszportu Polityki za „wstrząsającą kreację Katii Kabanowej (…), fenomenalną technikę wokalną, wybitny talent aktorski, doskonałe wyczucie tekstu i prawdę sceniczną” – już następnego dnia, 9 lipca, będziecie mieli okazję po raz kolejny usłyszeć Agnieszkę Budzińską-Bennett, którą do tego samego wyróżnienia nominowałam trzykrotnie, za to bezskutecznie. Międzynarodowa kariera prowadzonego przez nią zespołu Peregrina – który na Festiwalu przedstawi program poświęcony Bolesławowi Chrobremu i św. Wojciechowi w muzyce średniowiecznej – dowodzi jednak, że solidne rzemiosło obędzie się bez jakichkolwiek ausweisów i paszportów. Upiór szczerze kibicuje coraz ciekawszym przedsięwzięciom krakowskiej imprezy pod dyrekcją Pawła Orskiego, która ze swej strony szczerze kibicuje poczynaniom Upiora (podziękowania za pomoc w organizacji kilku naszych wędrówek operowych, m.in. do Scottish Opera i Covent Garden). W Polsce też się dzieje, trzeba jednak zadać sobie nieco trudu i popłynąć czasem w poprzek głównego nurtu.

Raz jeszcze wróćmy do Czarodziejskiej góry – tym razem do powieści, do muzyczności jej frazy i całej konstrukcji, a także do zawartych w książce bezpośrednich odniesień muzycznych, fascynujących zwłaszcza dla wielbicieli dawnej sztuki wokalnej i kolekcjonerów archiwaliów. Ten esej powstał na marginesie jednego z wątków tegorocznego Malta Festival Poznań, osnutego wokół twórczości Tomasza Manna, i znalazł się w głównym katalogu festiwalu, przygotowanym przez Dorotę Semenowicz i Katarzynę Tórz.

***

Gdyby któremukolwiek z kompozytorów XX wieku udało się stworzyć tak precyzyjny i konsekwentny język swojej twórczości, z jakim Tomasz Mann układał lingwistyczne partytury swoich nowel i powieści, zyskalibyśmy muzykę, która swą potęgą przyćmiłaby całą spuściznę modernizmu. Wrażliwość, z jaką snuł leitmotywy, umiejętność prowadzenia słownych melodii w misternym kontrapunkcie, świadomość formy, przede wszystkim zaś wyczucie czasu muzycznego narracji, na przemian ciągłej i poszarpanej, cyklicznej i linearnej, popadającej nieraz w mityczną, baśniową bezczasowość – przywodzi na myśl nieistniejące symfonie, niewyśpiewane nigdy opery i boleśnie nieuchwytne arcydzieła kameralistyki. Bez względu na to, czy w swoich dziełach nawiązywał bezpośrednio do muzyki zastanej (jak w Buddenbrookach, skonstruowanych na obraz i podobieństwo Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga), czy też pisał o muzyce wyobrażonej i z gruntu obcej jego własnym upodobaniom (jak w Doktorze Faustusie, którego bohater Adrian Leverkühn stał się poniekąd mimowolnie figurą Arnolda Schönberga) – uprawiał swoiście niemiecką „muzykę słowa”, w duchu twórczości Tiecka, Hofmanna i Heinego, zakrojoną jednak na znacznie większą skalę i bardziej konsekwentną w zamyśle.
Tym samym tropem można interpretować Czarodziejską górę, która jest przecież pastiszem, o ile nie parodią klasycznego Bildungsroman, a zarazem powieścią o śmierci i chorobie, alegorią gwałtownego starcia ideologii i prądów myślowych przełomu wieków, refleksją na temat czasoprzestrzeni. Także w kontekście muzycznym, co Mann dobitnie uzmysławia czytelnikom na początku rozdziału siódmego: „Czy można opowiedzieć czas, czysty czas jako taki, czas sam przez się i w sobie? Zaiste nie, byłoby to usiłowanie niedorzeczne. (…) Czas jest tak samo składnikiem opowieści, jak składnikiem życia – jest równie nierozerwalnie z nią związany, jak z ciałami w przestrzeni. Czas jest również składnikiem muzyki, który mierzy i rozczłonkowuje, który czyni z niej rozrywkę, a zarazem nadaje jej wartość”. Implikacje tego stanu rzeczy objaśnia kilka stron dalej: „Pytanie: czy można opowiedzieć czas, postawiliśmy naprawdę tylko po to, by wyznać, że w niniejszym opowiadaniu takie rzeczywiście mamy zamierzenie. A co do dalszego zagadnienia, mianowicie, czy wszyscy słuchający naszej opowieści zdają sobie jeszcze całkiem jasno sprawę z tego, ile to czasu minęło od chwili, jak nieżyjący obecnie, zacny Joachim wplótł w rozmowę owe uwagi o muzyce i czasie (…), to nie rozgniewałaby nas zbytnio odpowiedź, że czytelnik w chwili obecnej nie zdaje sobie już dokładnie z tego sprawy, nie rozgniewałaby, a nawet może napełniłaby zadowoleniem, z tej prostej przyczyny, że chodzi nam naturalnie o to, aby wzbudzić powszechne zainteresowanie przeżyciami naszego bohatera, a bohater ten, Hans Castorp, nie miał co do tego zupełnej pewności, i to już od dawna”.

Źródło Mannowskiej inspiracji: otwarte w 1911 roku Waldsanatorium Davos, w którym pisarz odwiedzał swoją żonę Katię. Fot. www.waldhotel-davos.ch

Bohater ten, Hans Castorp, dozna gwałtownej przemiany kilka rozdziałów dalej, kiedy w Berghofie pojawi się pewien niemiecki wyrób, „najczystsza muzyka w zmechanizowanej formie, dusza niemiecka up to date”. Zaklęty skarb, gramofon marki Polihymnia, który Castorp wkrótce zawłaszczy i stanie się jedynym szafarzem rozkoszy muzycznych: z obawy, że „chorzy, ale gruboskórni” zbezczeszczą płyty używając zużytych igieł, zostawiając je rozrzucone po krzesłach bądź płatając niemądre figle. Nasz „poczciwy utrapieniec” wydobędzie się ze stanu wielkiego otępienia, przestanie kłaść pasjanse i zacznie słuchać. Pojmie sens wieloletniego pobytu w sanatorium, podsumuje swoje dotychczasowe doświadczenia, okrzepnie, dojrzeje i dojdzie do zaskakującej konkluzji, że przedmiotem, który ukochał najbardziej – miłością zdrową i pełną życia – jest śmierć.
Do owej konkluzji doprowadzą go najulubieńsze płyty z nagraniami arii „Avant de quitter ces lieux” z Fausta Gounoda, preludium do Popołudnia fauna Debussy’ego, finałowego duetu „O terra addio” z Aidy Verdiego, końcówki drugiego aktu Carmen Bizeta ze słynną tenorową „Arią z kwiatkiem”, zwłaszcza zaś pieśni Lindenbaum z cyklu Winterreise Schuberta. Castorp słucha tych płyt całkiem inaczej niż żywych wykonawców, których kunszt odbił się tak mocnym piętnem na odbiorze muzyki przez samego Tomasza Manna. Pisarza, który przeżył muzyczną inicjację w wieku siedemnastu lat – na przedstawieniu Lohengrina w lubeckim Stadttheater – i uznał to za jedno ze swych najdonioślejszych doświadczeń. Mann był świadkiem prawykonania Mahlerowskiej Symfonii tysiąca oraz prapremier Palestriny Pfiznera i Lulu Berga. Przyjaźnił się z dyrygentem Bruno Walterem, legendarnym interpretatorem dzieł Mahlera, Mozarta, Brahmsa i Brucknera. Lubił w samotności siadać przy fortepianie i grać ulubione fragmenty z Tristana i Izoldy – ponoć jedynej opery, która potrafiła sprawić, by na jego surowej, wiecznie opanowanej twarzy odmalowały się jakiekolwiek emocje. Do muzyki z płyt nie mógł przekonać się długo, choć zdążył jej ulec jeszcze w epoce nagrań mechanicznych, zanim na rynku pojawił się pierwszy gramofon przeznaczony do odtwarzania zapisu elektrycznego.
Wszechwiedzący, a zarazem nic niewiedzący narrator Czarodziejskiej góry przemawia więc z punktu widzenia neofity, dotkniętego obsesyjną namiętnością wsłuchiwania się w tubę gramofonu. Mann doskonale zdawał sobie sprawę, że rewolucja fonograficzna wywróciła na nice dotychczasowy model odbioru. Wyjęła muzykę z jej kontekstu społecznego. Odarła zamkniętą formę z integralności, umożliwiając słuchanie wybranych ustępów praktycznie w nieskończoność. Wciągnęła odbiorcę w intymny dialog z dziełem, a zarazem zdystansowała go od muzyków. Uruchomiła jego wyobraźnię, zmuszając do mentalnej rekonstrukcji wizualnego aspektu wykonania i brakujących elementów pejzażu czysto dźwiękowego. Jak czytamy w podrozdziale Pełnia harmonii, Castorp „nie widział śpiewaków ani śpiewaczek, którym się przysłuchiwał. Ich powłoka ludzka przebywała gdzieś w Ameryce, Mediolanie, Wiedniu, Petersburgu. A niechże sobie tam przebywają, bo dali mu najlepszą swą cząstkę, swój głos; nieobecność ich oczyszczała stosunek do nich, czyniła go jakby abstrakcyjnym, i cenił to, bo przez to unikał ujemnych stron zbytniego zbliżenia osobistego, a stosunek ów pozostawał dostatecznie zmysłowy, aby pozwalać (…) na dostrzeganie różnych ich cech indywidualnych”. Podobny Wagnerowskiemu Parsifalowi czysty prostaczek dochodził z wolna do prawdy, „irytował się, kiedy popełniali błędy. Cierpiał i gryzł ze wstydu wargi, gdy zauważał techniczne błędy w wykonaniu, siedział jak na rozżarzonych węglach, gdy w utworze, często odgrywanym, jakiś ton wypadł ostro lub wrzaskliwie, co zdarzało się niejednokrotnie, zwłaszcza w trudnych partiach kobiecych. Ale godził się i z tym, albowiem miłość musi cierpieć”.
Większość czytelników Czarodziejskiej góry wychodzi z błędnego założenia, że Mann wyposażył Castorpa w płytotekę z epoki, obdarzył go żelaznym zestawem nagrań mechanicznych sprzed Wielkiej Wojny. Tymczasem pisarz przeprojektował na niego własne fascynacje fonograficzne, których początek zbiegł się z odnotowaną w dziennikach wizytą u Georga M. Richtera w 1920 roku. Owszem, Radames i Aida śpiewają głosami Nellie Melby i Enrica Caruso w nagraniu z 1909 roku, ale już w postać Walentego, który oddaje swą siostrę Małgorzatę pod opiekę ukochanego przyjaciela Siebla, wcielił się słynny niemiecki baryton Joseph Schwarz, utrwalony na płycie blisko dziesięć lat później. Brytyjsko-amerykański tenor Alfred Piccaver, gwiazda Staatsoper we Wiedniu, nagrał „Arię z kwiatkiem” dopiero w 1923 roku.

Tomasz Mann przy gramofonie. Fot. Bundesarchiv.

Podobnie sprawy się mają z płytą, na której zarejestrowano utwór kluczowy dla przemiany wewnętrznej bohatera: „Była to po prostu pieśń Szuberta »Lipa« zaczynająca się od znanych słów: »U studni tuż przed bramą«. Tenor, śpiewający pieśń przy akompaniamencie fortepianu, wykazał wiele artystycznego smaku i taktu, interpretując prosty a zarazem wzniosły utwór w sposób przemyślany i subtelny i ze znajomością recytacji. Wiemy wszyscy, że ta wspaniała pieśń w ustach dzieci i ludu brzmi nieco inaczej niż w śpiewie artystycznym. Tam doznaje ona przeważnie uproszczenia, strofy powtarzają tę samą zasadniczą melodię. Tymczasem u Szuberta owa ludowa linia melodyjna przechodzi już w drugiej ośmiowierszowej zwrotce w tonację molową, powraca niezwykle pięknie do durowej na początku piątego wiersza, w następnych, w których mowa jest o podmuchu »zimnego wiatru« i zerwanym z głowy kapeluszu, rozwiązuje się dramatycznie i wraca do pierwotnej formy dopiero w ostatnich czterech wierszach trzeciej strofy, powtórzonych dla pełniejszego rozwinięcia melodii”.
W opisie narratora Czarodziejskiej góry pojawia się znamienne sformułowanie „zaczynająca się od znanych słów”. Te słowa to „Am Brunnen vor dem Tore”, a pieśń rozbrzmiewająca w ustach dzieci i ludu niemieckiego – i w tej postaci znana z pewnością także Castorpowi – posiłkuje się krótszym tekstem, nierozwiniętym jeszcze przez poetę Wilhelma Müllera, który wprowadził do niej nieobecną w tradycyjnym przekazie figurę lipy, świętego drzewa Germanów, drzewa kojarzonego z cyklem życia, a tym samym ze śmiercią i nieuchronnym przemijaniem. Ludową piosenkę o domu ukochanej, który stał u studni przed bramą, nucili w Niemczech wszyscy: w domu, w szkole, w knajpie i przy ognisku. W prościutkiej wersji Friedricha Silchera na głos z towarzyszeniem dowolnego instrumentu, która posłużyła jako punkt wyjścia dla jednej z najsłynniejszych i najbardziej wyrafinowanych pieśni Schubertowskiego cyklu Winterreise.
Niewykluczone, choć mało prawdopodobne, że Castorp znał ją wyłącznie w ujęciu Silchera i z arcydziełem Schuberta zetknął się po raz pierwszy w Davos. Jakkolwiek bądź, nie mógł słuchać go w Berghofie, przynajmniej nie w tym wykonaniu, które w dalszej części akapitu tak zmysłowo i drobiazgowo opisał Mann. Ten „jasny, ciepły, panujący nad oddechem i skłonny do lekkiego łkania głos”, który „w niesłychany sposób chwytał słuchacza za serce, a to tym bardziej, iż podnosił efekt niezwykle uczuciowymi tonami falsetowymi przy wierszach: »W szczęściu i w chwili złej«, »Tu spokój czeka cię«”, to z całą pewnością austriacki tenor Richard Tauber, wybitny odtwórca ról Mozartowskich, partii operetkowych i niemieckich Lieder, którego nagrań „z namiętnością zatrącającą o występek” słuchał sam Tomasz Mann, tyle że pięć lat po zakończeniu Wielkiej Wojny.
I z tą pieśnią na ustach posłał swojego Castorpa do ataku na okopy. Nucącego Lindenbaum tak, jak nuci „czasem człowiek osłupiały w bezmyślnym podnieceniu, nie wiedząc, że to robi”. Zostawił nas w niepewności, czy Castorp przeżyje, czy padnie, żegnając się ze swym bohaterem w rozbudowanej, śpiewnej kadencji, która bardziej przystoi nieistniejącej symfonii Mahlera niż choćby najdłuższej powieści.
Czemu miał służyć ten anachronizm w narracji Czarodziejskiej góry? Czyżby Mann podjął niedorzeczną próbę opowiedzenia czasu, czystego czasu jako takiego, czasu samego przez się i w sobie? Próbę przewrotnie udaną, bo przeprowadzoną w kategoriach czasu muzycznego, który jest istotą całkiem innej formy? Czas Hansa Castorpa, rozrzedzony przez siedem lat pobytu w Berghofie, nagle zgęstniał, wybiegł w przyszłość, zatoczył koło, ułożył się w spiralę. Jak w najprawdziwszym cyklu sonatowym.

* Cytaty z Czarodziejskiej góry w przekładzie Jana Łukowskiego (pseudonim Władysława Tatarkiewicza)

(Uwaga: opis na YouTube jest nieścisły. Nagranie pochodzi z 1923 roku. 1927 to rok tłoczenia płyty.)

Już za nami prapremiera Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna, z librettem Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk na motywach Mannowskiego arcydzieła. Upiór miał przyjemność dołożyć swoje trzy grosze do książki programowej spektaklu (pod redakcją Doroty Semenowicz), w części Cień pisarza, w której znalazły się także eseje Małgorzaty Łukasiewicz, Przemysława Czaplińskiego, Marka Radziwona, Leszka Szarugi i Jakuba Majmurka. Zanim w „Teatrze” ukaże się moja recenzja z jednego z najciekawszych wydarzeń tegorocznego Malta Festival Poznań, proponuję garść refleksji o Śmierci w Wenecji Brittena – zwłaszcza że do tej opery odwoływano się niedawno w komentarzach.

***

„Ben pisze złowieszczą operę, która go zabija”, skarżył się Peter Pears w liście do Sidneya Nolana, zaprzyjaźnionego australijskiego scenografa i malarza-abstrakcjonisty, stałego bywalca festiwalu w Aldeburghu. Nie do końca miał rację. Śmierć w Wenecji okazała się istotnie ostatnią operą Brittena, ale schorowany, z trudem dochodzący do siebie po ciężkiej operacji serca kompozytor zdołał napisać sobie jeszcze jedną śmierć. Canticle V: The Death of Narcissus powstała do wczesnego tekstu T.S. Eliota, wiersza, którego Britten – jak sam wyznał – nie do końca rozumiał. Późniejsi komentatorzy puścili to jednak mimo uszu: uznali tę kameralną kantatę za wstrząsające wyznanie słabości umierającego twórcy, a zarazem hymn na cześć kolejnej pięknej istoty ze świata niespełnionych marzeń. Zlekceważyli główne przesłanie poematu, w którym Eliot odwołał się także do postaci świętego Sebastiana i świętego Narcyza, biskupa Jerozolimy: że jedyną szansą ukojenia dla artysty, balansującego nieustannie na cienkiej granicy między iluzją a rzeczywistością, jest śmierć. Ten sam temat poruszył Britten w ukończonej rok wcześniej Śmierci w Wenecji. W dziele zarazem odległym od pierwowzoru literackiego i boleśnie mu wiernym, eksplorującym temat wewnętrznego dualizmu sztuki i prawdy w sposób znacznie dobitniejszy i bardziej bezpośredni niż wieloznaczna, pełna ironii nowela Tomasza Manna.
Historia moralnego i fizycznego upadku starzejącego się pisarza Gustava von Aschenbacha wyszła spod pióra zaledwie trzydziestosześcioletniego prozaika, i choćby z tego względu trudno ją uznać za utwór stricte autobiograficzny. Wprawdzie Katia Mann twierdziła uparcie, że mąż zaczerpnął wszystkie istotne szczegóły tej narracji z doświadczeń własnych – ściślej ze wspomnień wakacji spędzonych w Grand Hôtel des Bains na Lido w 1911 roku – niemniej stopień ich zobiektywizowania wskazuje jasno, że Śmierć w Wenecji nie jest wyznaniem, lecz przypowieścią, parabolą namiętności postrzeganej jako źródło chaosu i poniżenia. Inspiracji miał Mann znacznie więcej, począwszy od tragicznej i groteskowej miłości 72-letniego Goethego do młodziutkiej Ulryki von Levetzow, poprzez szok wywołany przedwczesną śmiercią Mahlera, skończywszy na fascynacji teorią snów Freuda i konfliktem apollińsko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego, skądinąd rozkochanego w Wenecji. Z tego splotu nawiązań i osobistych przeżyć wyłania się tajemnicza, naszpikowana mnóstwem symboli opowieść o człowieku, w którego poukładane życie wdziera się wizja czystego piękna – pod postacią młodziutkiego chłopca imieniem Tadzio. Zanim jednak dojdzie do spotkania z tą swoistą Nemezis, pisarz podejmie brzemienną w skutki decyzję. Aschenbach, który wcześniej „uważał podróże tylko za środek higieniczny”, poczuje w sercu dziwną pokusę wędrówki, ujrzy w wyobraźni „tropikalną okolicę bagnistą pod pokrytym gęstymi oparami niebem, wilgotną, bujną i potworną, rodzaj dziewiczej prapuszczy, pełnej wysep, mokradeł i szlam niosących żył wodnych”. Raptowne widzenie wkrótce straci ostrość, złagodnieje i przemieni się w rzekomo niewinną chęć wypadu „nie bardzo daleko, nie gdzieś aż do tygrysów. Jedna noc w sypialnym wagonie i sjesta dwu-, trzytygodniowa w jakiejś uczęszczanej miejscowości na przemiłym południu”.

Benjamin Britten i Peter Pears w Wenecji, rok 1954. Fot. www.britten100.org

Co leży u sedna tego niepokoju, tej „tęsknoty za dalą”? Czy ogarnięty twórczą niemocą Aschenbach chce pofolgować młodzieńczym marzeniom? A może pcha go naprzód pragnienie doświadczenia obcości, autodestrukcyjna potrzeba zamknięcia się w sobie? Jeśli spojrzeć na to od tej strony, nie bardzo daleka podróż pisarza jawi się jako przenośnia rekapitulacji dotychczasowej drogi twórczej, podsumowania wcześniejszych doświadczeń, być może powrotu do zapomnianych źródeł. Aschenbach wychodzi na spotkanie zagłady: wyrzeka się długoletniej dyscypliny, porzuca własną godność, żeby stanąć twarzą w twarz z Innym. Dopnie swego: padnie ofiarą obcej, indyjskiej cholery. Umrze na plaży Lido, kuszony wizją pięknego obcego chłopca, który brnie coraz dalej w morze.
We wrześniu 1970 roku, podczas zdjęć do opery telewizyjnej Owen Wingrave w kompleksie Aldeburgh Music, Britten zaproponował librecistce Myfanwy Piper kolejną współpracę – tym razem nad dziełem opartym na motywach noweli Tomasza Manna. Piper z początku miała ochotę odmówić: gęsta narracja Śmierci w Wenecji, utkana z długich monologów wewnętrznych, z pozoru nie kryła w sobie żadnego potencjału dramatycznego. Wkrótce jednak librecistka zmieniła zdanie: być może pod wpływem dawnych wspomnień z La Serenissima, gdzie w 1954 roku odbyła się prapremiera ich pierwszego wspólnego dzieła, opery kameralnej The Turn of the Screw według prozy Henry’ego Jamesa. Niewykluczone też, że wniknęła głębiej w motywy Brittena, który najwyraźniej identyfikował się z postacią Aschenbacha i zapragnął uczynić z niej wehikuł własnych wartości, metaforę własnej drogi twórczej, zmierzającej do ostatecznej konkluzji.
Problem tkwił nie tylko w „niedramatyczności” samej noweli, ale też w zasadniczych różnicach między narracją literacką a operową. Manna istotnie wiele łączyło z Aschenbachem – środowisko, z jakiego wyrośli, mieszczańska skłonność do dyscypliny, metody pracy pisarskiej – ironia i obiektywizm stylu noweli tworzą jednak dystans między autorem a udręczonym protagonistą jego opowieści. W operze nie ma mowy o jakimkolwiek dystansie. Brzemię całej narracji musiałby unieść (i ostatecznie uniósł) wykonawca partii Gustava von Aschenbacha – brzemię tym cięższe, że Britten w porozumieniu z librecistką podjęli decyzję o powierzeniu ról Tadzia, jego rodziny oraz przyjaciela Jasia pięciorgu tancerzom. Brzemię nieznośne dla Petera Pearsa, pierwszego wykonawcy tej partii, który doskonale zdawał sobie sprawę, że musi wyśpiewać najintymniejsze sekrety swojego partnera: jego latami tłumioną seksualność, lecz także – a może przede wszystkim – jego rozterki twórcze. W imieniu Brittena dokonać spowiedzi artysty, który przez całe życie uganiał się za pięknem i prawdą, by u schyłku dni wreszcie pojąć, że był jedynie biernym obserwatorem stopniowo oddalającej się rzeczywistości. Pears był także w pełni świadom, że wchodząc w skórę Aschenbacha-Brittena odegra przed ukochanym jego własną śmierć.
Bohater noweli Manna wybiera się na przechadzkę ze swojego mieszkania w Monachium. Zmaga się z twórczą blokadą, nie może się skupić. „Przemęczony trudną i niebezpieczną pracą przedpołudniowych godzin, wymagającą właśnie teraz ostrożności, oględności, przenikliwości i skrupulatnej woli, literat nie mógł i po południu wstrzymać działania twórczego mechanizmu swego umysłu, owego motus animi continuus, w którym Cicero upatrywał istotę wymowy”. W pierwszej scenie pierwszego aktu opery Brittena Aschenbach jest na scenie sam. Nie ma pełnego powozów i spacerowiczów Ogrodu Angielskiego, nie ma ożywionej piwiarni – jest tylko pochłonięty gonitwą własnych myśli pisarz. Dźwięki początkowego recytatywu, układające się w szereg dwunastotonowy, pną się złowieszczo w górę, ewokując klimat narastającej frustracji. Pierwsze zdanie libretta Piper kryje w sobie dziwną metaforę: „My mind beats on, my mind beats on and no words come” – jakby owo “nieustanne poruszenie ducha” z Cycerońskiego dialogu O wróżbiarstwie można było porównać do przyśpieszonego bicia serca. W drugiej frazie, wypełnionej opisem bezproduktywności umysłu Aschenbacha, szereg ulega odwróceniu i opada na tle chłodnego, wyzutego z emocji akompaniamentu. Powoli kształtuje się schemat tonalny dzieła, oscylujący między jasnym, spokojnym, apollińskim F-dur, a jego rozpasanym dionizyjskim przeciwieństwem w E-dur, które wkrótce okaże się tonacją stęsknionego za „przemiłym południem” pisarza. Narracja przybiera postać gargantuicznego monologu, w którym długie, przeplecione odcinkami „bezkształtnego” Sprechgesangu recytatywy kojarzą się już to z surową estetyką pasji Heinricha Schütza, już to z aurą brzmieniową przypowieści kościelnych Brittena. Historia przemiany wewnętrznej Aschenbacha okaże się swoistą relacją z podróży, zarówno w głąb siebie, jak i na tamten brzeg istnienia. Podróży, do której kresu doprowadzi go własna tęsknota, wspomagana przez sześć figur śmierci, degrengolady i upodlenia.

Wenecja, 1 września 1954. Na zdjęciu m.in. John Piper, Britten i Pears. Fot. Erich Auerbach

Są bowiem w tej narracji tropy oczywiste – tym bardziej czytelne dla odbiorców prapremiery, że większość wciąż żyła wspomnieniem wcześniejszego o dwa lata arcydzieła Viscontiego – są też aluzje zawoalowane, po mistrzowsku wplecione przez Piper i Brittena w tkankę dramaturgiczną opery. Bodaj największe wrażenie wywiera pomysł obsadzenia kilku znamiennych ról drugoplanowych jednym śpiewakiem (na prapremierze był to fenomenalny baryton John Shirley-Quirk). Sześć postaci – Podróżny, Podstarzały Elegant, Stary Gondolier, Zarządca hotelu, Fryzjer oraz Przywódca ulicznych śpiewaków – to z jednej strony sześciu antagonistów Aschenbacha, z drugiej zaś sześć alter ego pisarza, wyzwolicieli jego niższych instynktów, przewodników w drodze do zatracenia. Pełnią wobec niego podobną rolę, jak Mefistofeles wobec Fausta albo Lindorf, Coppelius, Doktor Miracle i Dapertutto (znów podobnie zwielokrotnieni) wobec Hoffmanna z Opowieści Offenbacha. W noweli Manna też pojawiają się niejednocześnie i znikają w okamgnieniu, tak szybko, że Aschenbach chwilami wątpi, czy istnieli naprawdę: „Więc zjawiska podróży w tę stronę – straszny stary elegant ze swym bredzeniem o kochaneczce, wyklęty, swej zapłaty pozbawiony gondolier – niepokoiły jeszcze teraz umysł podróżnego. Nie sprawiając trudności rozumowi, nie nastręczając właściwie materiału do rozmyślania, były jednak zjawiska te bardzo odrębne z natury, jak mu się zdało, i niepokoiły właśnie przez tę sprzeczność”. U Brittena te zjawiska okazują się całkiem pokrewne z natury, zaakcentowane kolejnymi przetworzeniami tego samego lejtmotywu, złożonego z czterech zstępujących dźwięków, który poprzedza gwałtowny skok w górę. A mimo to Brittenowskie figury śmierci są znamiennie zróżnicowane: Podstarzały Elegant wpada w groteskowy falset, Gondolier artykułuje swoje charonowe frazy w znacznie szybszym tempie i węższym ambitusie niż pozostałe postaci, nieubłaganie prowadząc pisarza przez Styks weneckich kanałów. Tożsamość Aschenbacha z jego mrocznymi sobowtórami ujawnia się najdobitniej w przedostatniej scenie, kiedy literat intonuje tę samą popularną piosenkę, co Elegant w drugiej scenie pierwszego aktu.
Monolog Aschenbacha ciągnie się przez dwa akty, podzielone wprawdzie na sceny (w pierwszym jest ich siedem, w drugim aż dziesięć), przechodzące jednak z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Narracja opery nasuwa raczej skojarzenia z sytuacją niż z akcją. Klimat poszczególnych miejsc i zdarzeń, wyraziście malowany kolorytem partii orkiestrowych, niesie z sobą mnóstwo symbolicznych podtekstów. Uwertura pojawia się dopiero po pierwszej scenie i okazuje się płynnym, stylizowanym na posępną barkarolę wstępem do weneckiej podróży bohatera. Rozrzedzone faktury epizodu monachijskiego ustępują miejsca coraz bujniejszym dźwiękowym opisom morza i miasta, przeplecionym z odrębną, egzotyczną, płynącą jakby nie z tego świata muzyką Tadzia i jego towarzyszy. Jej przedziwna, „azjatycka” aura brzmieniowa, przywodząca na myśl wcześniejsze eksperymenty Brittena, choćby z baletu Książę pagód i przypowieści Kulikowa rzeka, ujawnia się z całą mocą w końcu pierwszego aktu, w słynnych Grach Apollińskich, niewinnych zabawach chłopców na plaży, które w wyobraźni Aschenbacha urosną do rozmiarów antycznych igrzysk. Zestaw gongów i membranofonów uzupełnionych brzmieniem harfy – stylizowany na indonezyjski gamelan – został przez Brittena wyraźnie wyodrębniony z reszty orkiestry. Dystans dzielący Tadzia od Aschenbacha ujawnia się na kilku płaszczyznach narracji muzycznej: tkwi nie tylko w nieprzystawalności obydwu planów orkiestrowych, lecz także, a może przede wszystkim, w znamiennej „niemocie” chłopca. Kontrast formalny, wynikający ze skonfrontowania na scenie chłopca-tancerza z pisarzem-śpiewakiem, sugeruje całkowitą niemożność porozumienia między Aschenbachem a obiektem jego fascynacji. Milczący Tadzio nie okazuje żadnego zainteresowania podstarzałym literatem: wszystko przebiega w strumieniu świadomości Aschenbacha, stanowi wewnętrzną projekcję jego doznań estetycznych, kulminuje się w emfatycznym wyznaniu niespełnionego uczucia. „Ja kocham” zawiśnie w próżni, nie zdąży wybrzmieć, ucięte raptownie końcem siódmej sceny, a zarazem całego aktu.
W epizodzie Gier Apollińskich Aschenbach odkrywa jasny aspekt swojej duszy i miłości do Tadzia. W dziesięciu scenach drugiego aktu pogrąża się stopniowo w mrokach Wenecji, w poszukiwaniu ukrytych pragnień opada na dno własnej jaźni, daje się dopaść indyjskiej cholerze, która „wylęgła się z ciepłych bagien Gangesowej delty, wyzionięta z cuchnącym oddechem owej bujnej i bezużytecznej, przez ludzi omijanej pradziewiczej, wyspiarskiej puszczy, w której bambusowych gąszczach czyha tygrys”. Pisarz odwraca się od Apollona, ulegając podszeptom „obcego boga” Dionizosa. Odsuwa się także w planie tonalnym od Tadzia, reprezentowanego przez czyste, ufne i niewinne A-dur, coraz częściej dążąc ku dominancie własnej tonacji E-dur. W „straszliwym śnie” (akt drugi, scena szósta) Britten znów przenosi narrację na płaszczyznę mitu. Aschenbach wyrzeka się wszystkiego, co kiedyś było dlań ważne – rozumu, piękna i formy – by rzucić się w wir dionizyjskiej orgii, która pod względem muzycznym jest swoistą karykaturą obcej, „nieziemskiej” muzyki Tadzia. W rozbuchany, wykoślawiony portret dźwiękowy chłopca wdziera się orkiestrowy motyw zarazy. Pisarz budzi się z tego koszmaru jak w noweli Manna: „zdenerwowany, roztrzęsiony, bezsilny w mocy demona”.

Prapremiera Śmierci w Wenecji w Snape Maltings Concert Hall w Aldeburghu (1973). Peter Pears i John Shirley-Quirk. Fot. Jane Jacomb-Hood.

Jak w noweli Manna, a zarazem inaczej. Śmierć w Wenecji Brittena oraz wcześniejsza o dwa lata adaptacja filmowa Viscontiego są z natury rzeczy bardziej subiektywne niż pierwowzór literacki, a zarazem wobec niego ułomne – przez ograniczoną możliwość operowania ironią jako figurą „znaczącej niejednoznaczności” słów w tekście pisanym. Skomplikowane sensy Mannowskiej Śmierci ujawniają się w grze między autorem a czytelnikiem. Narracja podparta obrazem, a zwłaszcza ściśle ustrukturyzowaną formą muzyczną – jak w przypadku opery Brittena – może łatwo popaść w banał, ześliznąć się w dosłowność, a nawet ekshibicjonizm. Żeby ominąć tę pułapkę, trzeba było się uciec do swoistej kondensacji materiału zawartego w noweli i zastąpić ironię literacką jakimś innym narzędziem dywersji i mylenia tropów. Wspominaliśmy już o zbiorowym, sześcioosobowym antagoniście Aschenbacha. Nieco inną strategią posłużył się Britten, kształtując muzyczny portret Tadzia: przede wszystkim w scenie Snu, kiedy obserwujący chłopca pisarz słyszy w myślach spór między Apollonem a Dionizosem. Tadzio nie ma głosu: wszystko, czego się o nim dowiadujemy, wychodzi z jaźni zadurzonego w nim mężczyzny. Dionizos przemawia barytonem (kolejna, siódma już złowieszcza rola w tej obsadzie). Głos Apollona, pisany z myślą o sopranie chłopięcym, Britten powierzył ostatecznie falseciście, żeby tym bardziej zdezorientować słuchacza. Czyżby apollińska natura Tadzia nie była jednak tak czysta? Czy w śpiewie bóstwa pobrzmiewa echem zimna, złowieszcza furia Oberona ze Snu nocy letniej? A może trzeba stanąć oko w oko ze śmiercią, żeby dostrzec prawdziwą naturę jakiegokolwiek bóstwa?
Brittenowską Śmierć w Wenecji przyjęto raczej z rewerencją niż z zachwytem. Zarzucano kompozytorowi, że nowela Manna dała mu pretekst do ekshibicjonistycznego wyznania starzejącego się pederasty. Krytykowano stronę muzyczną, której w porównaniu z wcześniejszymi operami Brittena brakło rzekomo liryzmu i siły wyrazu. Zżymano się na chłód bijący od Aschenbacha w mistrzowskiej skądinąd interpretacji Petera Pearsa, który wykreował tę postać na prapremierze w ramach Aldeburgh Festival w 1973 roku, przeniósł ją jeszcze w tym samym roku na deski Covent Garden, po czym w 1974 przedstawił na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. Dopiero w 1992 roku, gdy w rolę pisarza wcielił się 53-letni Philip Langridge, uważany przez wielu za naturalnego spadkobiercę kunsztu Pearsa, przyszła pora na zrewidowanie wcześniejszych ocen tego arcydzieła.
Znikła bowiem nieprzekraczalna bariera intymności, która jednak powstrzymała Pearsa przed zdradzeniem najgłębszego sekretu kompozytora. Bo Śmierć w Wenecji jest przede wszystkim operą o śmierci złudzeń artysty, który u schyłku drogi twórczej nareszcie pojmuje bolesną prawdę, żeby nie podchodzić zbyt blisko piękna. Żeby się nie zapuszczać gdzieś aż do tygrysów. Bo gdzie tygrys, tam śmierć. Kto chce przejść do wieczności, musi najpierw umrzeć. Trudno wyśpiewać taki testament, jeśli się kogoś naprawdę kochało.

Dziś znów nietypowo: na prośbę Upiornego Przyjaciela i naszego stałego komentatora Piotra Kamińskiego udostępniamy jego oświadczenie w sprawie artykułu Gość w dom, czyli reżyser w operze („Ruch Muzyczny” 22/2013) oraz późniejszych losów tego tekstu. Choć na to ostatnie nie mam już żadnego wpływu, czuję się w obowiązku pomóc Autorowi w wyjaśnieniu sprawy, jako że dwa lata temu z okładem zamówiłam u niego ten materiał.

Oto link do źródła:
http://www.ruchmuzyczny.art.pl/index.php/tematy/punkt/208-gosc-w-dom-czyli-rezyser-w-operze

Oraz oświadczenie in extenso:

Szanowni Państwo,

W majowym numerze Ruchu Muzycznego ukazał się tekst zatytułowany „Sześć pytań w poszukiwaniu reżysera”, którego autorzy powołują się na mój artykuł opublikowany półtora roku temu w tymże piśmie, twierdząc, że tytułowe pytania zadane piątce reżyserów są „inspirowane” moim tekstem.

Chciałbym sprecyzować, że nie uczestniczyłem w redakcji tego materiału, nie byłem o nim poinformowany, pytania zaś ani nie odzwierciedlają moich poglądów, ani nie posługują się moją argumentacją.
Pozdrawiam serdecznie

Piotr Kamiński