Miscellanea

To już trzecia nasza wspólna Wielkanoc. Zimna, niepewna i w kraju rozdartym między wykluczającymi się wizjami społeczeństwa, historii i kultury. Tutaj, w upiornych progach, zawsze jest spokojnie. Mam wiernych czytelników, oddanych wielbicieli i zdeklarowanych wrogów, którzy – co poczytuję sobie za komplement – nie wdają się ze mną w jałowe dyskusje. Piękno jest w nas. Inne we mnie, inne w każdym z melomanów. Nadchodzi czas odrodzenia. Niedługo wszystko rozkwitnie: nowe kwiaty, nowe głosy i nowa nadzieja. Dzielmy się tym, co najlepsze, ale nie oczekujmy od nikogo wzajemności, a co najistotniejsze, nie wpierajmy nikomu naszej wizji dobrego śpiewu, stylowego muzykowania i mądrej reżyserii. Życzę wszystkim, by czerpali nieprzerwaną radość z doświadczania dzieła operowego i nie ustawali w wierze w żywotność tej formy. Spotykajmy się na tej stronie jak zawsze. Dziękuję Państwu za przeszło dwa lata wspólnej refleksji i zachęty do kolejnych odkryć. Dobrych Świąt.

Chciałam przysiąść fałdów i napisać kolejny odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów, ale sobie przypomniałam, że dziś Prima Aprilis. I tak by nikt nie uwierzył w istnienie kolejnego zapoznanego śpiewaka. Zrobiłam więc remanent w papierach i dokopałam się do felietonu Myszy sprzed sześciu lat z górą. Z rozmaitych względów jak znalazł. Dedykuję nieodżałowanej pamięci prawdziwego bohatera tego tekstu.

***

Przyjechał do nas kuzyn z Londynu. Snob przeokropny – wyemigrował raptem trzy lata temu, a zachowuje się, jakby zeżarł co najmniej komandorię Orderu Imperium Brytyjskiego. Mości sobie gniazdo wyłącznie z tweedów, żywi się odpadkami z najlepszych restauracji i chwali się zbiorem ścinków z „Independenta”. Ponieważ bardzo lubi struny jelitowe, rozsmakował się ostatnio w muzyce dawnej. Wciąż tylko truje o Gardinerze, dokopał się nawet do jakiegoś wywiadu i od wczoraj podtyka go nam pod nos – na dowód, jacy to jesteśmy zacofani, niedokształceni i w ogóle. Zachwyca się gustem mistrza Johna Eliota i pokazuje nam taki oto fragment:

(…) jestem purystą, zwolennikiem absolutnej czystości stylu. Czy jest ona możliwa do osiągnięcia? Jeżeli nawet nie, to przynajmniej powinniśmy czynić wszystko, żeby się do niej zbliżyć. W naszym stuleciu daje się zauważyć coś, co określiłbym jako dezaktualizację  dodatkowej inwencji dyrygenta. Dyrygent jest ukryty za dziełem. On je tylko uruchamia i dyskretnie czuwa, czy proces odtwórczy przebiega prawidłowo. Należy sobie uświadamiać, że utwór muzyczny jest swoistym organizmem o wewnętrznej energii rozwojowej i że pewne rzeczy po prostu „wychodzą same”. Dyrygent nie powinien „wyrażać siebie”. Powinien tylko jak najwnikliwiej odczytać partyturę i jak najmądrzej pokierować jej realizacją. Zresztą najwartościowsze kierunki stylistyczne – całe obszary muzyki dawnej: polifonia średniowieczna i renesansowa, barok, klasycyzm a także najistotniejsze prądy w muzyce współczesnej – wykluczają subiektywizm wykonawczy. Jedynie muzyka okresu romantycznego zdaje się nadmiernie eksponować dowolności interpretacyjne. Ale ten typ muzyki podwójnie wymaga wysokiej kultury dyrygenckiej.

No i proszę – przekonuje kuzyn-snob – bez fałszywej skromności! Tak potrafią tylko Anglicy, i to Anglicy z dobrych domów. Stryjeczny dziadek Gardinera uczył się fortepianu u wychowanka Clary Schumann. Jego ojciec, Rolf Gardiner, był ziemianinem i… a zresztą, mniejsza z tym. Mistrz John Eliot wie, co dobre i umie to podsumować w kilku celnych zdaniach:

Najbardziej cenię muzykę o ekspresji zobiektywizowanej, determinowanej ramami formy i rytmu, antyromantyczne kierunki muzyki XX wieku, a także muzykę o ekspresji wyjątkowej, „stężonej”. (…) Uwielbiam całą muzykę dawną od klasycyzmu wstecz. Z epoki baroku największą chyba sympatią darzę Haendla.

Leonard Leslie Brooke: ilustracja do książki Johnny Crow’s Garden, ok. 1903.

Ba! – zachwyca się kuzyn – i to od razu słychać. Pamiętacie to cudne nagranie Acisa i Galatei? Pamiętacie, jak Gardiner na nowo odkrył Berlioza, odarł z całej tej romantycznej pompy, przywrócił właściwe proporcje? Ale do tego trzeba być absolwentem King’s College, a nie jakiegoś tam konserwatorium w Warszawie. Patrzcie i uczcie się od mistrza, jak pracować z orkiestrą:

Zespół powinien być maksymalnie operatywny i maksymalnie chłonny (oczywiście, warunkiem sine qua non istnienia takiej orkiestry są doskonali muzycy). Nie będę się tu zagłębiał w kwestie zestrajania grup instrumentalnych, „czyszczenia” brzmień itp. Są to ściśle wewnętrzne sprawy dyrygenckiej kuchni. Warto tylko zaznaczyć, że jednym z kryteriów doboru repertuaru może być także niedomoga tej lub innej grupy instrumentalnej. Wybiera się wówczas, dla celów „ćwiczebnych”, utwór, w którym słaba grupa instrumentów jest szczególnie eksponowana. (…)

Wracając do spraw repertuaru. Trudno sobie wyobrazić rzecz bardziej zabójczą dla orkiestry, jak obracanie się dłuższy czas w tym samym kręgu stylistycznym. I tutaj zmienność musi być zasadniczym warunkiem utrzymania dobrego poziomu w zespole (…) Chciałbym tu jeszcze podkreślić, że nawet w orkiestrach prowincjonalnych zauważyć się daje pewien proces zmiany kryteriów „trudności” czy „niezrozumiałości”(…). Muzycy odczuwają instynktowną potrzebę nowości i odświeżania, wybiegania poza krąg żelaznego repertuaru.

Dlatego Gardiner nie poprzestał na nagraniu kantat Bacha i wziął się za symfonie Brahmsa. I to z jakim skutkiem! A w Polsce nic, tylko nuda, rutyna i banał. Trzeba zmienić sposób myślenia. Ile to potrwa? Bo ja wiem? Znacie angielski przepis na trawnik? Kosić i podlewać. Przez trzysta lat. Czytajcie dalej:

(…) nie ma muzyki „starej” i „nowej”, jest tylko dobra i zła. W procesie estetycznego uwrażliwiania słuchacza (…) nie ma drogi „chronologicznej”. Jestem absolutnym przeciwnikiem stopniowego wtajemniczania za pomocą długich (i nudnych) cyklów, budowanych na zasadzie gradacji historycznej. Najgorszym wrogiem upowszechnienia jest (…) n u d a. Słuchacza należy niepokoić, atakować, szokować, nawet irytować. Poprzez to wszystko osiąga się rzecz najważniejszą: zainteresowanie. (…) Programy koncertowe należy układać na zasadach kontrastu, śmiałych zestawień stylistycznych i chronologicznych. Podstawową kategorią musi tu być  z m i e n n o ś ć. Tego typu właśnie linię starałem się realizować, swego czasu, w Filharmonii Narodowej.

No więc, jak już mówiłem… Zaraz, w jakiej Filharmonii Narodowej? Co mi tu kuzyni podłożyli? Co za „Ruch Muzyczny”? Numer 9 z 1960 roku? Bohdan Wodiczko o roli dyrygenta i problemach stylistycznych dyrygentury? W rozmowie z Bohdanem Pociejem? A co to za jedni, za przeproszeniem łaskawych gospodarzy?

Zdołaliśmy utrzeć nosa kuzynowi. A ścinki z „Independenta”, w których był wywiad z Gardinerem, schowamy na później. Jeszcze się kiedyś przydadzą. Tak sobie myśli

MUS TRITON

Tydzień temu melomani – także w Polsce – mieli okazję obejrzeć transmisję jednego z najbardziej oczekiwanych przedstawień sezonu w Metropolitan Opera: Rusałkę w nowej inscenizacji Mary Zimmerman. Premiera odbyła się 2 lutego i spotkała się na ogół z bardzo dobrym przyjęciem krytyki, zachwyconej zwłaszcza poziomem muzycznym spektaklu. Orkiestrę prowadził Mark Elder, w partiach solowych wystąpili między innymi Kristine Opolais (Rusałka), Katarina Dalayman (Obca Księżniczka), Jamie Barton (Ježibaba), Brandon Jovanovich (Książę) i Eric Owens (Wodnik). Kto przegapił transmisję albo nie mógł się na nią wybrać, z pewnością doczeka się wkrótce edycji na DVD. Tymczasem proponuję krótki esej o operze Dworzaka, opublikowany w programie wydanym przez Filharmonię Łódzką.

***

Skąd się biorą rusałki? Przeważnie z nieszczęścia młodych kobiet, którym odechciało się żyć, zanim zdążyły się w tym życiu rozsmakować. Te demoniczne istoty ze słowiańskich wierzeń były duszami panien, które zaszły w ciążę bez ślubu, żon gwałconych i poniewieranych przez swoich znacznie starszych mężów, porzuconych i udręczonych tęsknotą kochanek. Ich śmierć była z reguły związana z wodą: przemiana w rusałkę groziła przede wszystkim samobójczyniom, ale też ofiarom morderstw, najczęściej dziewczynom, które spodziewały się nieślubnych dzieci i były na tyle nierozważne, by wyznać tę wstydliwą tajemnicę sprawcom swojej hańby.

Ginęły w odmętach i wracały pod postacią pięknych, długowłosych istot, zamieszkujących bagna, rzeki i jeziora. Mężczyźni, zwłaszcza młodzi i atrakcyjni, bali się ich panicznie. Zdawali sobie sprawę, że rusałka nie spocznie, aż pomści własną śmierć i umrze naprawdę. Nie chcieli się kąpać w oczkach wodnych ze strachu, że demon oplącze im stopy włosami i pociągnie na dno: próby wywikłania się ze śliskich, łaskotliwych objęć rusałki graniczyły ponoć z niepodobieństwem. Obawiali się zwodniczych pieśni, tym bardziej, że boginki umiały zmieniać postać i przybierać wygląd kobiet z ich najskrytszych marzeń. Najgorsza pora dla młodzieńców przychodziła w czerwcu, kiedy rusałki wychodziły na ląd i pod osłoną nocy czesały włosy nad brzegiem jeziora, wspinały się na okoliczne drzewa, tańczyły nago na śródleśnych polanach.

Kristine Opolais – zdjęcie Kristiana Schullera, wykorzystane na plakacie spektaklu.

W XIX wieku słowiańskie podania o dziwożonach, topielicach i innych mamunach zaczęły obrastać w symbole i archetypy zaczerpnięte z mitologii śródziemnomorskiej. Zielone włosy rusałek zaczęły rudzieć albo zyskiwać pszeniczny odcień, zwinne nogi zrastały się w rybie ogony. Mściwe żeńskie demony znów stawały się ofiarami: często własnych pragnień o zamianie nieśmiertelności lub egzystencji zawieszonej między światami żywych i martwych na ludzką miłość. Żeby ją zyskać, gotowe były poświęcić wszystko: zamilknąć, wyjść z wody w obce, oślepiające światło dnia, stracić towarzystwo podobnych sobie istot. Z takiego właśnie splotu narracji powstała Mała syrenka Andersena, okrutna baśń o stworzeniu, które dało sobie obciąć język i zastąpić ogon parą nóg bolesnych przy każdym kroku, żeby zyskać uczucie przystojnego księcia. Mężczyzny, który jej miłości nawet nie przeczuwa. Podobny motyw pojawił się we wcześniejszej o przeszło ćwierć wieku Ondynie Friedricha de la Motte Fouqué, opowieści o rycerzu Huldebrandzie, który zakochuje się w pięknej sierocie, przygarniętej przez małżeństwo rybaków wkrótce po tragicznej śmierci ich córki, która utopiła się w wodach Dunaju.

Libretto opery Dworzaka, którego autorem jest Jaroslav Kvapil, czeski poeta i dramatopisarz – prócz wielokrotnie przywoływanych odniesień do Andersena, Fouqué i francuskich legend o Meluzynie – czerpie też inspirację z baśniowo-naturalistycznych sztuk Hauptmanna i późnej, symbolistycznej twórczości Ibsena. Kvapil poruszał temat zderzenia dwóch porządków świata już wcześniej, w swoich własnych dramatach. Był wybitnym reżyserem, jednym z pionierów czeskiego teatru modernistycznego. Jego Rusałka, ukończona w 1899 roku, mistrzowsko skonstruowana w warstwie językowej i dramaturgicznej, jest odrębnym arcydziełem, zdradzającym dziwne pokrewieństwa z twórczością Oscara Wilde’a. To nie jest baśń o kochankach uwięzionych między rzeczywistością a krainą magii, tylko między życiem a śmiercią. To opowieść o daremności wszelkich wyrzeczeń, podejmowanych zawsze nie w porę – pesymistyczna i dekadencka, nie wolna jednak od groteski i czarnego humoru. Innymi słowy, literackie oblicze wschodnioeuropejskiego modernizmu, zacięte ostrzem plebejskiego dowcipu i odbite w ciemnej toni baśniowego jeziora.

Rusałka (Kristine Opolais) śpiewa pieśń do księżyca. Fot. Ken Howard.

Kvapil zakończył prace nad tekstem i zabrał się do poszukiwań kompozytora. Wkrótce miał objąć posadę dyrektora Národníego divadla, był żonaty z Haną Kvapilovą, wybitną aktorką praskiej sceny, która wprowadziła go nie tylko w świat dramatu, ale i w środowisko ludzi powiązanych z ówczesnym teatrem. Nie od razu pomyślał o Dworzaku, zapewne dlatego, że był od niego młodszy o całe pokolenie i bał się go jak diabeł święconej wody. Rówieśnicy – wśród nich Oskar Nedbal, późniejszy twórca operetki Polska krew, Josef Suk, uczeń i osobisty zięć Dworzaka, oraz Karel Kovařovic, autor pamiętnej rewizji partytury Jenufy Janaczka przed jej premierą w Pradze – nie wyrazili jednak zainteresowania jego librettem. Kvapil nie miał wyjścia: zwrócił się w końcu do Dworzaka, mając nadzieję, że na korzyść Rusałki zadziała ich wspólne zamiłowanie do Kytice z pověstí národních, zbioru ballad etnografa Karela Jaromíra Erbena. Autor libretta, mimo wielu inspiracji literaturą zachodnią, stworzył galerię postaci jakby żywcem wyjętych z wierszy czeskiego folklorysty. Kompozytor już wcześniej nawiązał do nich w swoich poematach symfonicznych Wodnik, Wiedźma południa, Złoty kołowrotek i Gołąbka.

Wybór okazał się trafny. Dworzak przyjął tekst bez mrugnięcia okiem i skomponował doń operę zaledwie w siedem miesięcy. Praska premiera 31 marca 1901 roku, pod batutą Kovařovica, zakończyła się ogromnym sukcesem. Dzieło dorównało wkrótce popularnością słynnej Sprzedanej narzeczonej Smetany i w niedługim czasie zyskało status czeskiej opery narodowej. Na scenach międzynarodowych przyjmowało się ze znacznie większym trudem, być może z powodu odwołania planowanej rok później premiery w Wiedniu, pod dyrekcją samego Gustawa Mahlera, bardziej jednak prawdopodobne, że z uwagi na piętrzące się przed wykonawcami głównych ról trudności techniczne, a także na rozziew między stosunkowo zachowawczą partyturą a skrajnie modernistycznym, obfitującym w symbole i ukryte znaczenia librettem. Nieświadomi tego bogactwa inscenizatorzy do dziś wystawiają Rusałkę w duchu naiwnej, choć mrocznej baśni dla dorosłych, albo próbują osadzić zarysowany w niej konflikt w kontekście współczesnym, co owocuje stylizowaniem tytułowej bohaterki na dziwkę porwaną z burdelu lub stłamszoną ofiarę pedofila.

Kristine Opolais i Brandon Jovanovich (Książę). Fot. Ken Howard.

A przecież to, co w Rusałce najistotniejsze, polega wyłącznie na odwróceniu baśniowego porządku rzeczy. Widzowie i słuchacze powinni przygotować się na opowieść o wodnej bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi. Muzyka Dworzaka – aczkolwiek w porównaniu z modernistycznymi kompozycjami Janaczka istotnie sprawia wrażenie „zatrzymanej” w rozlewnej estetyce późnego romantyzmu – idealnie współgra z intencjami Kvapila. Użycie motywów przewodnich przywodzi na myśl skojarzenia z Pierścieniem Nibelunga Wagnera, a zarazem prowadzi nas pewną drogą przez gąszcz Kvapilowskich symboli. Zróżnicowanie materiału muzycznego, w którym pojawiają się nie tylko sceny taneczne, ale też elementy komediowe, naznaczone typowo czeskim poczuciem humoru (epizody z udziałem Gajowego i Kuchcika), oraz niezwykle sugestywne fragmenty o charakterze ilustracyjnym (sceny „leśne” i związane z jeziorem), pomaga mądremu reżyserowi uczynić z Rusałki prawdziwy teatr. Barwna i błyskotliwa pod względem brzmieniowym orkiestracja wspiera całość także pod względem dramaturgicznym: począwszy od słynnego „duetu” Księcia z Rusałką w końcu I aktu, gdzie Dworzak zrzucił cały ciężar niemoty bohaterki na barki instrumentalistów, aż po katartyczny finał opery, z odwróconym motywem niezaspokojonej tęsknoty w fortissimo blachy.

Partytura Rusałki imponuje mistrzowską umiejętnością nawarstwiania i rozładowywania napięć. Kryje też w sobie tajemnice, jak w prawdziwej baśni przystało. Jest nią choćby niepokojące pokrewieństwo postaci czarownicy Ježibaby, która pomaga Rusałce przeistoczyć się w kobietę – z tym jednak zastrzeżeniem, że jeśli Książę ją zdradzi, oboje będą przeklęci – oraz cynicznej Obcej Księżniczki, która wodzi Księcia na pokuszenie, żeby ostatecznie zniweczyć nadzieję wodnej nimfy na szczęście u boku człowieka. A jeśli to jedna i ta sama osoba? Mimo że obsadzenie obydwu ról jedną śpiewaczką, która w tej sytuacji musi dysponować kontraltem o nieprawdopodobnie rozległej skali, graniczy z niepodobieństwem, kilku dyrygentów podjęło się tego wyzwania – z fenomenalnym rezultatem muzycznym i teatralnym. Niemal wszystkie partie solowe wymagają od wykonawców znakomitej techniki, wybitnej inteligencji w kształtowaniu postaci i umiejętności łączenia dramatyzmu z wyczuciem specyficznie słowiańskiej, pełnej liryzmu frazy. Nie ma tu oczywistych postaci ani oczywistych sytuacji. Czy Książę zdradził Rusałkę, czy też ona zbyt prędko w niego zwątpiła? Dlaczego Wodnik skarży się w finale na daremność wszelkiego poświęcenia? Czyżby źródłem całej tragedii miała okazać się podła intryga Ježibaby? A jeśli Książę nie musiał umrzeć? Jeśli Rusałka mogła uniknąć przekleństwa wiecznej samotności w głębinach jeziora? Może ta baśń skończyłaby się dobrze, gdyby nie ludzkie okrucieństwo i zawiść?

Południowoafrykański krytyk Max Loppert pisał o finałowym duecie protagonistów, że ta podniosła, pełna majestatu muzyka wypełnia jeden z najwspanialszych kwadransów w dziejach całej formy operowej. Rozdzierająca serce pieśń Rusałki do księżyca weszła do repertuaru koncertowego większości sopranów, doczekała się licznych aranżacji instrumentalnych, trafiła na ścieżki dźwiękowe filmów Wożąc panią Daisy, Broken Sky i Łowca. A mimo to arcydzieło Dworzaka wciąż czeka na odkrycie zawartej w nim prawdy o ludzkiej podłości, wyrachowaniu i braku umiejętności porozumienia – okrutniejszej od niejednej baśni.

Właśnie wróciłam z Madrytu, z nowej inscenizacji Billy’ego Budda w reżyserii Deborah Warner, i jak zwykle muszę pomyśleć, zanim napiszę. Żeby nie nadwerężać cierpliwości moich Czytelników, proponuję mały wypad w przeszłość. A zarazem w bliżej nieokreśloną przyszłość, bo felieton z czternastego numeru „Ruchu Muzycznego” z 2010 roku – powstały w czasach, kiedy Upiór był Myszą – traktuje o pewnej operze science-fiction. A właściwie o bardzo osobliwym tłumaczeniu materiałów prasowych po jej premierze w Hamburgu.

***

Tłumacze mawiają, że przekład jest jak kobieta: albo piękny, albo wierny. Oczywiście z miejsca się zastrzegając, że nie jest to ich osobisty pogląd, tylko cytat z Woltera – w przeciwnym razie dostaliby od niejednej pani w mordę. Szanując krytycyzm i śmiałość przekonań wielkiego pisarza, pozwolimy sobie zgłosić małe votum separatum. Przekłady wierne, a zarazem bezmyślne bywają czasem zjawiskowo piękne. Potrafią wzruszyć i rozczulić do łez – jak najprawdziwsza kobieta. Dowody znaleźliśmy w numerze 12 z 1960 roku, w bloku doniesień prasowych pod bardzo obiecującym tytułem Sensacja w operze, opracowanym przez Lidię Zacharską. Ot, takie choćby cacuszko:

Günther Reunert, nie oglądając sztokholmskiego przedstawienia, stworzył imponującą inscenizację. Scenograf (Teo Otto) osiągnął wrażenie absolutnego osamotnienia kosmicznego pojazdu przez akcenty takie, jak np. oparcie ścian (rakiety) o gigantyczne metalowe żebra. Muzyka Blomdahla pełniła funkcję ilustratywną przy użyciu elementów irrealnych, parodystycznych, ekspresywnych i banalnych. Wśród głosów śpiewających występowały, obok frywolnych i krzykliwych, ekstatyczne partie chóralne i solowe.

Fragment zrobił na nas tak piorunujące wrażenie, że musieliśmy się oprzeć o ścianę. Po chwili się okazało, że to nie ściana, tylko gigantyczne żebra kocura sąsiadów, było więc trochę zamieszania. Na szczęście udało się wybrnąć z opresji i sprawdzić, że chodzi o hamburską premierę Aniary, opery kosmicznej Karla-Birgera Blomdahla według poematu szwedzkiego noblisty Harry’ego Martinsona. Zajrzeliśmy do szwedzkiej Wikipedii, gdzie znaleźliśmy następującą informację:

Handlingen utspelas ombord på rymdfarkosten Aniara i en avlägsen framtid, och kallas rymdopera eftersom det är en opera.

Przypomnieliśmy sobie poniewczasie, że nie znamy szwedzkiego i nie mamy pieniędzy, postanowiliśmy zatem skorzystać z darmowego tłumacza internetowego. Z takim oto skutkiem:

Akcja rozgrywa się na pokładzie statku kosmicznego Aniara w odległej przyszłości i nazwał to miejsce jak opera opera.

Zaczęło się nawet nieźle, ale tłumacz szybko stracił zapał. Może dlatego, że darmowy? W każdym razie przekład jest chyba rodzaju męskiego, bo ani on piękny, ani tym bardziej wierny. Cóż, nie pozostaje nam nic innego, jak wgryźć się głębiej w tekst opracowany przez Lidię Zacharską. Poszukajmy streszczenia libretta:

Nagrania taśmowe do Aniary otwierają przed wyobraźnią słuchową widza nowe środki wyrazu. Centralną postać robota Mimy towarzyszącego w rozpaczliwej wędrówce życia przez wewnętrzną pustkę człowieczeństwa. Partię Mimy uzupełniają niezwykłe, irrealne dźwięki. Mima – to rodzaj ekranu radarowego „opowiadającego” – obdarzonego umysłem i duszą. Występuje on jako synonim Sztuki i Wiedzy – monstrualne techniczne cudo, które w konsekwencji niewysłowionego żalu po zniszczeniu Ziemi przez rodzaj ludzki – umiera… zanim spełni się los mknącego w kierunku gwiazdozbioru Liry pojazdu kosmicznego.

Czujemy się dalej jak tabaka w rogu. Chodzi nam tylko po głowie ustęp z Dzienników gwiazdowych Lema i depesza treści „KARKULOWSIAŁ ZWARTUSIAŁ RATUWSIANKU BOŻYWSIO”, przyjęta przez radioamatora-nowicjusza, który w dodatku seplenił. Nie upadajmy na duchu. Ostatecznie „Ruch” – jak sama nazwa wskazuje – jest przede wszystkim „Muzyczny”, miejmy więc nadzieję, że opis tego, co dzieje się w partyturze, okaże się nieco bardziej zrozumiały:

Sceny masowe – rozpusta, lęk przed śmiercią i fatalistyczne orgie – następują w pełni dramatycznego napięcia. Jak widmo unosi się w tle „kosmiczny aspekt” opery – mgławica Andromedy. Dobór muzycznych środków wyrazu był niezwykle śmiały. Muzyka K. Blomdahla to pełne ekspresji okrzyki, hałasy-glossa i trawestacja. Jest także muzyka łagodna, ściszona, przejmująca, utrzymana w tonie medytacji lirycznej, w opozycji do momentów orgiastycznych. W zupełności – echo straszliwego zdarzenia.

W rzeczy samej – nic dodać, nic ująć. Za Marksa i Engelsa po Europie krążyło widmo komunizmu, u Blomdahla unosi się w tle kosmiczny aspekt. Nie wiadomo, co gorsze. W ogóle nic nie wiadomo. Czujemy się już całkiem jak Ijon Tichy, który zgorszył sprzedawcę, bo chciał kupić sepulkę mimo braku żony i kacieży. Wywieszamy białą flagę. Chcemy mieć tylko pewność, że przedstawienie się udało:

Wystawienie tego pod względem technicznym ogromnie wymagającego utworu jest wielkim osiągnięciem artystycznym Opery Hamburskiej. Muzyka szwedzkiego kompozytora, obfitująca w kontrasty orkiestralne i wokalne – obejmuje mniej więcej wszystko to, co w wielowarstwowych znamionach stylu naszej epoki było do pomyślenia – od dwunastotonowej konstrukcji w skomplikowanej formie, aż do rytmicznie podniecającego jazzu, od surowej polifonii chóru do jednoznacznych erotycznie piosenek i kupletów. Nie brak momentów sugestywnych, oszałamiających i do głębi porywających.

No to nam ulżyło. Oszołomieni i do głębi porwani kunsztem translatorskim Lidii Zacharskiej, przyłączamy się do burzliwych oklasków hamburskiej krytyki i publiczności. Opera kosmiczna zdecydowanie bardziej nam odpowiada niż opera mydlana, od której niejednego już zemdliło, o czym z niesmakiem przypomina

MUS TRITON

Wczoraj, 19 stycznia, Teatr Wielki w Łodzi świętował swoje pięćdziesięciolecie. Uroczystość zwieńczyła premiera nowej inscenizacji Halki w reżyserii Jarosława Kiliana, pod batutą Wojciecha Rodka – dokładnie pół wieku po inauguracji nowej sceny przedstawieniem Halki w ujęciu Jerzego Zegalskiego, przygotowanej muzycznie przez Zygmunta Latoszewskiego. Z okazji jubileuszu Teatr wydał księgę pamiątkową pod tytułem Opera obiecana, w której znalazł się między innymi mój szkic o historii operowej Łodzi sprzed budowy monumentalnego gmachu przy placu Dąbrowskiego.

***

„Wszystkimi drogami, połyskującymi kałużami wód wiosennych, które biegły ze wszystkich krańców świata do tej ‘ziemi obiecanej’, wszystkimi ścieżkami, co się wiły wskróś pól zieleniejących i sadów kwitnących, wskróś lasów pełnych zapachów brzóz młodych i wiosny, wskróś wiosek zapadłych, moczarów nieprzebytych – ciągnęły tłumy ludzi, setki wozów skrzypiało, tysiące wagonów leciało jak błyskawice, tysiące westchnień wznosiło się i tysiące rozpalonych spojrzeń rzucało się w ciemność z upragnieniem i gorączką szukając konturów tej ‘ziemi obiecanej’”.

To jeden z ostatnich akapitów słynnej powieści Władysława Reymonta, publikowanej w odcinkach na łamach warszawskiego „Kuriera Codziennego”, a w 1899 roku wydanej nakładem oficyny Gebethner i Wolff. Fortuny polskich, żydowskich, niemieckich i rosyjskich fabrykantów rosły, kilkusettysięczne miasto cierpiało: ignorowane przez carskie władze, tragicznie niedoinwestowane, niedorozwinięte społecznie, pozbawione nowoczesnej infrastruktury. Brakowało kanalizacji. Brakowało wodociągów. Nie brakowało nędzarzy i analfabetów. „Dla tego polipa pustoszały wsie, ginęły lasy, wycieńczała się ziemia ze swoich skarbów, wysychały rzeki, rodzili się ludzie, a on wszystko ssał w siebie (…) i dawał w zamian nielicznej garstce miliony bezużyteczne, a całej rzeszy głód i wysiłek”.

Stary Teatr Wielki przy ulicy Konstantynowskiej.

Elity niemieckie i żydowskie zaspokajały swoje potrzeby kulturalne gdzie indziej: albo w pobliskiej Warszawie, albo w odległym Berlinie. W listopadzie 1918 roku, kiedy Łódź weszła w skład odrodzonego państwa polskiego jako drugi co do wielkości ośrodek miejski w kraju, Polacy stanowili niewiele ponad połowę ogółu mieszkańców. Znów zabrakło jej wsparcia z zewnątrz: misja rozwoju metropolii przypadła w udziale niemal wyłącznie władzom samorządowym. Do „miasta analfabetów” – jak czasem nazywano Reymontowską ziemię obiecaną – zaczęli ściągać nauczyciele, przede wszystkim z dawnego zaboru austriackiego. Wspólnie z przedstawicielami wolnych zawodów stworzyli zalążek łódzkiej inteligencji. Zaczęli pracę od podstaw: od wprowadzenia powszechnego obowiązku szkolnego i organizacji nowoczesnych placówek oświatowych. W 1922 uruchomiono pierwszą dziecięcą bibliotekę publiczną. We wrześniu 1927 w kinie „Luna” przy dawnej ulicy Przejazd odbyła się premiera filmu Łódź, miasto pracy – w reżyserii Edwarda Puchalskiego, pioniera polskiej kinematografii. Trzy lata później w ratuszu przy placu Wolności otwarto stałą wystawę Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki, jednego z pierwszych muzeów sztuki współczesnej w Europie, które w 1929 roku zaczęło gromadzić kolekcję tak zwanej grupy a.r., lewicowej awangardy skupionej wokół Władysława Strzemińskiego, jego żony Katarzyny Kobro oraz Henryka Stażewskiego. Radiowa Stacja Przekaźnikowa rozpoczęła transmisję programu na falach średnich w lutym 1930 roku.

Po nauki i wrażenia artystyczne wciąż jednak trzeba było wyjeżdżać do innych ośrodków. Przejęty po poprzednich władzach Teatr Miejski, założony w 1923 roku Teatr Popularny i uruchomiony trzynaście lat później, pozbawiony własnej siedziby Teatr Polski zmagały się z nieustannymi problemami finansowymi, które przekładały się także na niski poziom produkcji. Mimo szumnych planów otwarcia politechniki oraz wyższych uczelni handlowej, włókienniczej i medycznej – w przedwojennej Łodzi działały tylko prywatna Wyższa Szkoła Nauk Społecznych i Ekonomicznych, zawodowe kolegium nauczycielskie i miejscowy oddział Wolnej Wszechnicy Polskiej, jedynej uczelni, której absolwenci mogli się ubiegać o stopień magistra, a i to nie na wszystkich kierunkach.

Uroczyste otwarcie Teatru Wielkiego, 28 września 1901 roku.

Bez muzyki wszakże nie dało się żyć: nawet w trzewiach przemysłowego potwora, który „w swoich potężnych szczękach miażdżył i przeżuwał ludzi i rzeczy”. Flis i Verbum nobile Moniuszki wystawiono w Łodzi jeszcze za cara, staraniem Towarzystwa Śpiewaczego „Lutnia”. Mniej więcej w tym samym czasie powstało Towarzystwo Akcyjne Budowy Teatru Polskiego, sprzedające udziały za cenę 25 rubli. Teatru zbudować się nie udało, w 1915 roku powstała za to Łódzka Orkiestra Symfoniczna, założona przez Tadeusza Mazurkiewicza. Pierwszy koncert odbył się w drewnianym Teatrze Wielkim przy Konstantynowskiej, a w pierwotnym składzie zespołu znaleźli się między innymi Paweł Klecki i Aleksander Tansman. Trzy lata później, we współpracy z miejscowym Towarzystwem im. Chopina, muzycy orkiestry powołali do życia Sekcję Operową. Większość organizowanych przez nią spektakli prowadził Teodor Ryder, absolwent konserwatorium w Darmstadt, dyrygent Opery w Lyonie i Filharmonii Warszawskiej. Za jego czasów łodzianie mieli okazję obejrzeć i usłyszeć między innymi Halkę Moniuszki i Trubadura Verdiego. Krytyka przyjmowała te produkcje z mieszanymi uczuciami, mimo udziału warszawskich gwiazd formatu Ignacego Dygasa i Stanisława Gruszczyńskiego. Dorywcze przedsięwzięcia z udziałem zbieraniny muzyków wspomagających łódzką orkiestrę nie olśniewały wprawdzie poziomem, cieszyły się jednak ogromnym powodzeniem wśród publiczności.

Do czasu. Drewniany Teatr Wielki, wzniesiony w 1901 roku według projektu łódzkiego architekta Adolfa Zeligsona, ze wspaniałą neorenesansową fasadą i widownią na ponad 1200 miejsc, spłonął doszczętnie 20 października 1920 roku. Sześć lat później Aleksy Rżewski – pierwszy prezydent miasta w II Rzeczpospolitej – powołał do życia Łódzkie Towarzystwo Operowe. Zaświtała kolejna nadzieja stworzenia stałej sceny. Dyrekcję artystyczną Towarzystwa objął wspomniany już Teodor Ryder, który zainaugurował jego działalność spektaklem Halki w Teatrze Miejskim (7 marca 1926 roku), w wykonaniu miejscowych zespołów oraz solistów rozwiązanej rok wcześniej opery wileńskiej, pod batutą Daniela Kleidta. Inicjatywa wkrótce zwiędła, choć łodzianie długo wspominali późniejsze przedstawienie Madame Butterfly z udziałem Teiko Kiwa, rzekomej Japonki, która naprawdę nazywała się Laetitia Klingen i była córką holenderskiego chemika oraz jego półkrwi japońskiej żony. Śpiewaczka cieszyła się ogromną popularnością jako odtwórczyni roli Cio-cio-san, w którą wcieliła się na scenie przeszło siedemset razy.

Próby wprowadzenia opery na deski odnowionego Teatru Miejskiego przy Cegielnianej, podjęte przez Rydera w latach trzydziestych, zakończyły się fiaskiem. Nie doszło do szumnie zapowiadanych premier Strasznego dworu, Toski ani Traviaty. Potem wybuchła wojna. Na powstanie pierwszej Opery Łódzkiej z prawdziwego zdarzenia trzeba było czekać aż do 1954 roku. Instytucja, oficjalnie powołana do życia 1 lipca, decyzją Prezydium Rady Narodowej, była przede wszystkim owocem pasji i zaangażowania Władysława Raczkowskiego, pianisty, organisty, chórmistrza i dyrygenta, który próby zespołu organizował z początku we własnym mieszkaniu. Dyrektorem naczelnym Opery została Sabina Nowicka, wicedyrektor Teatru Wojska Polskiego za rządów Leona Schillera, potem zaś nowo powstałego Teatru im. Stefana Jaracza. Kierownictwo muzyczne placówki objął Mieczysław Drobner, muzykolog, kompozytor i pedagog, wykładowca łódzkiej PWSM. Działalność zainaugurowano 18 października 1954 roku, premierą Strasznego dworu pod batutą Raczkowskiego, w reżyserii Jerzego Merunowicza, jednego z członków pierwotnej trupy Teatru Nowego – sceny, która gościła później spektakle Opery na przemian z Teatrem Jaracza. W nowo powstałym zespole znaleźli się młodzi śpiewacy, którzy z biegiem kolejnych sezonów mieli przyczynić się do znakomitej renomy Opery Łódzkiej – na czele z nieodżałowaną Zofią Rudnicką, jednym z najpiękniejszych i najdoskonalszych technicznie sopranów powojennych scen polskich, oraz Weroniką Kuźmińską, pamiętną Hanną ze wspomnianego już Strasznego dworu oraz równie wspaniałą Tatianą w Onieginie z 1956 i Marzenką z późniejszej o dwa lata inscenizacji Sprzedanej narzeczonej Smetany.

Gmach Teatru Wielkiego w Łodzi w latach siedemdziesiątych XX wieku.

W 1966 roku Opera – przemianowana na Teatr Wielki w Łodzi – rozpoczęła przeprowadzkę do nowej siedziby przy placu Dąbrowskiego. Budowa gmachu, zaprojektowanego przez Józefa i Witolda Korskich oraz Romana Szymborskiego jako teatr dramatyczny, trwała z przerwami aż osiemnaście lat. Teatr Narodowy, bo taki pierwotnie miał być jego status, został przeznaczony na operę w 1954 roku, wraz z ustawą powołującą do życia Operę Łódzką. Projekt ewoluował, twórcom i realizatorom od początku jednak przyświecał zamysł, żeby zorganizować rozległą przestrzeń placu zgodnie z założeniami realizmu socjalistycznego, sytuując w jego północnej pierzei jeden z największych i najbardziej reprezentacyjnych obiektów nowej architektury w kraju. Bryła miała być ciężka, a zarazem harmonijna: potężne filary ciągną się przez dwa piętra gmachu, ułożone w równych odstępach, przywodzące na myśl skojarzenia z symetrią w starożytnym rozumieniu tego słowa, tożsamą z ówczesnym wyobrażeniem piękna i umiaru. Wnętrze teatru, z widownią pomyślaną pierwotnie na prawie 1300 miejsc, była wybitnym przykładem dialogu – a czasem kłótni architektonicznej – z tradycyjnym modelem sali operowej, rozrysowanej na rzucie podkowy z piętrzącymi się wokół galeriami balkonów. Widownia niejako „zrastała się” ze sceną, wnikała w głąb otworu; bogata kompozycja plafonu, skomponowanego z charakterystycznych, podwieszonych „latawców”, miała zastąpić tradycyjną grę świateł monstrualnego, zamocowanego pośrodku żyrandola z kryształami. Łódź teatr swój zobaczyła ogromny – drugi co do wielkości po Teatrze Wielkim w Warszawie i jeden z największych w Europie.

Dyrektor naczelny Stanisław Piotrowski i dyrektor artystyczny Zygmunt Latoszewski – muzykolog i doświadczony dyrygent operowy, od 1965 roku profesor warszawskiej PWSM – zaplanowali na otwarcie cztery premiery, dawane dzień po dniu. Zaczęło się od Halki, 19 stycznia 1967 roku, w dwudziestą drugą rocznicę wyzwolenia miasta. Nazajutrz zabrzmiał Kniaź Igor Borodina, potem Straszny dwór i wreszcie Carmen Bizeta. Wkrótce uruchomiono pociągi specjalne, kursujące między Łodzią a Warszawą, dowożące na spektakle melomanów niesytych wrażeń wyniesionych ze stołecznego teatru – dźwigniętego z ruin, rozbudowanego i oddanego do użytku niespełna półtora roku wcześniej.

Łódź znów się budziła, jak u Reymonta. Operowa obietnica doczekała się wreszcie spełnienia.

Historia ponoć kołem się toczy. Ostatnio chyba zębatym, bo nie pamiętam, kiedy aż tak wielkim głosem dopraszaliśmy się końca starego roku. Co przyniesie nam nowy, strach pomyśleć, ale miejmy nadzieję, że spełnią się nasze najdziksze marzenia. Zanim na dobre wejdziemy w 2017, proponuję mały remanent. Taki oto felieton sprzed pięciu lat, o wciąż tych samych proroctwach, o kaprysach akustyki, o innym słyszeniu, o starym i nowym, a na okrasę – pod koniec – piękna refleksja Ludwika Erhardta, sprzed lat pięćdziesięciu pięciu. Potraktujmy ją jako życzenia. Upiór dołącza się do nich całym sercem i naprawdę ma nadzieję, że będzie lepiej.

***

Naczytaliśmy się kiedyś Nostradamusa, więc pierwszy numer w 2012 postanowiliśmy przeczekać głęboko w norze. Kiedy się zbudziliśmy, koniec świata nadchodził wielkimi krokami: z nieba zstąpił Pan Grozy ciągnący za sobą iskrzący się ogon, niebiańskie Słońce przestało wysyłać promienie i w pełnym świetle dnia ukazał się potwór. Potem nam wytłumaczyli, że to nowy kot, ale i tak poczuliśmy się nieswojo. Ostatecznie nie wiadomo, czego się można po nim spodziewać. Z poprzednim zawarliśmy umowę ustną, ten może być już przeszkolony w zakresie księgowości unijnej i zje nas wszystkich, zanim zdążymy parafować nieodzowne załączniki.

Smok-incjał, więc na początek roku jak znalazł. Prophéties des papes, Bibliothèque Municipale de Lyon.

Szczerze mówiąc, to już zupełnie nie wiemy, czego się po kim spodziewać. Czytamy opinie na jednym z blogów, a tam się okazuje, że widzieliśmy jakiś inny spektakl, choć o tej samej porze i w tej samej operze. Otwieramy gazetę, a tam recenzje z jakichś innych książek, choć pod identycznym tytułem. Nas chyba też nikt nie rozumie, ale przynajmniej znamy przyczynę: wszystko przez tę akustykę w Filharmonii Narodowej, o której w numerze 1 z 1962 roku pisze Witold Straszewicz:

 (…) analiza akustyczna ukształtowania Sali prowadzi do następujących wniosków:

a) warunki akustyczne są niezadowalające dla słuchaczy siedzących w pierwszych mniej więcej 12 rzędach z powodu zbyt dużego opóźnienia w dochodzeniu fali akustycznej odbitej od sufitu oraz z powodu zbyt wysokiego progu estrady powodującego, że główna część energii akustycznej bezpośredniej przechodzi nad głowami słuchaczy, przy czym instrumenty w dalszych rzędach orkiestry są zasłonięte i optycznie i akustycznie przez muzyków z pierwszych rzędów.

 Do niewtajemniczonych Czytelników: autorzy „Ruchu Muzycznego” od dziesiątków lat dostają bilety prasowe właśnie w rzędzie dwunastym. Prosimy o wyrozumiałość, zwłaszcza kierownika działu promocji FN. Jak tu pisać rzetelne recenzje, skoro dopiero teraz się dowiedzieliśmy, że blacha gra tak głośno, bo jej nie widać, a wszelkie nierówności w orkiestrze wynikają z opóźnienia w dochodzeniu fali spod sufitu? Muzycy też mają nielekko:

b) niezadowalające są warunki akustyczne na estradzie na skutek istnienia szkodliwych odbić dźwięków od równoległej do estrady i wysoko położonej powierzchni sufitu.

 Aż nam się głupio zrobiło. Tak ich czasem potrafimy skrytykować, tak im wygarnąć, przyłożyć z lewa i z prawa, a oni po prostu mają równolegle pod sufitem. I na to doprawdy nic się nie da poradzić. Jedyne, co można zrobić, to usiąść w jakimś lepszym miejscu niż rząd prasowy. Tylko gdzie?

 c) warunki akustyczne dla słuchaczy siedzących pod balkonem I p. są złe wskutek tego, że nie docierają do nich fale akustyczne odbite od sufitu niezbędne dla odczucia pełni brzmienia.

d) słuchacze znajdujący się pod bocznymi częściami balkonu, szczególnie blisko estrady, inaczej słyszą instrumenty znajdujące się pod „językiem” balkonu niż inne instrumenty.

e) słuchacze siedzący w wyższych rzędach na bocznych częściach balkonu odczuwają brak równowagi brzmieniowej między prawą i lewą stroną orkiestry wskutek tego, że część zespołu jest zasłonięta balkonem.

Z analizy akustycznej można wysnuć inny jeszcze wniosek, poparty zresztą opiniami słuchaczy, że warunki akustyczne w środkowej części balkonu I p. i na balkonie II p. są dobre.

 Niestety, Witold Straszewicz nie napisał, gdzie w tej sali są bardzo dobre warunki akustyczne. Z opisu zresztą wynika, że nigdzie. Dobre panują w 165 z 1072 miejsc ogółem, na domiar złego w tych częściach widowni, gdzie zasiadają ministrowie, ich ochroniarze oraz przyjaciele muzyków – czyli osoby niezainteresowane krytyczną oceną wykonania. Konkluzja druzgocąca: przecież muzycy pamiętający przedwojenną salę Filharmonii popierali decyzję odbudowania jej w dawnej postaci. Straszewicz wyjaśnia:

 (…) jeśli przyjęlibyśmy nawet za pewnik, że sala przedwojenna miała dobre właściwości akustyczne, to nie byłoby celowe jej kopiowanie bez przeprowadzenia analizy prawidłowości z punktu widzenia akustyki, gdyż dobre warunki akustyczne mogły być wynikiem przypadku. Jasne jest przecież, że zrobienie kopii identycznej byłoby w praktyce technicznie niemożliwe, chociażby z tej przyczyny, że dysponujemy obecnie innymi materiałami i inną techniką budowlaną niż w roku 1900.

Ktoś, kto dysponuje fotografiami lub rysunkami sali przedwojennej i odbudowanej i może w ten sposób dokonać porównania, dojdzie łatwo do wniosku, że podobieństwo tych sal jest bardzo luźne. (…) trudno było się spodziewać powtórzenia właściwości akustycznych dawnej sali. I rzeczywiście, wierząc opiniom muzyków pamiętających dawną salę, warunki akustyczne są obecnie znacznie gorsze.

 Ktoś już przestrzegał, żeby nie lać młodego wina do starych bukłaków. Mimo to rozumiemy niejakiego le, który kupił sobie staroświecką lampę naftową i napisał o tym felieton, opublikowany w tym samym numerze:

 Dziś ta lampa jest symbolem przeszłości, czasów zawsze lepszych, bo przeszłych. (…) Nie żal mi tych czasów, tęsknię tylko do ich solidności, spokoju i stabilizacji, do ich miłości rzeczy. Do tego, żeby jutro można było wydedukować z dnia dzisiejszego i wczorajszego, przewidzieć, ułożyć i spełnić.

 No i mamy życzenia jak znalazł. Wprawdzie nieco spóźnione, ale najserdeczniejsze. Bo my też tęsknimy do czasów, kiedy melomani kochali muzykę, krytycy pisali recenzje, a mysz mogła się dogadać z kotem bez wypełniania tysięcy druczków i formularzy. Jeśli odeszły bezpowrotnie, to rzeczywiście koniec świata. Innego końca świata nie będzie, co za Miłoszem piśnie cichutko

MUS TRITON

W tym roku wszystko się zbiega ze wszystkim. Początek Chanuki z wigilią Bożego Narodzenia, ostatnia upiorna wizyta w Paryżu z pierwszym dniem protestów pod sejmem, wypad do Karlsruhe na nową Walkirię z tragedią na jarmarku świątecznym w Berlinie. Świat przyśpiesza, człowiek pragnie zwolnić. Może przynajmniej w te dni przyjdzie czas na refleksję i chwilę wytchnienia. Może zdołam przysiąść i pomyśleć o czymś innym, choć w głowie piszą się już reportaż z Francji, recenzja z Niemiec i esej po ostatniej premierze w Warszawie. Przyszły rok zaplanowany w najdrobniejszych szczegółach do czerwca włącznie, a i tak pewnie wszystko się zmieni. Sobie życzę sił i podsycam niejedną, oby niepłonną nadzieję. Państwu życzę przede wszystkim wiary w siebie. A w nadchodzące, rozświetlone blaskiem lamp i świec wieczory – i sobie, i Państwu – dużo spokoju i radości. Z lepienia uszek i ze smażenia latkes, z czytania pięknych książek i słuchania pięknej muzyki. Z nicnierobienia i snucia planów na przyszłość. Innego zbawienia nie będzie.