Miscellanea

Do otwarcia tegorocznego festiwalu Actus Humanus Nativitas pozostały zaledwie cztery dni. A już 16 grudnia, na wieczornym koncercie w Dworze Artusa, wystąpią belgijska sopranistka Sophie Junker i {oh!} Orkiestra pod dyrekcją Martyny Pastuszki – w programie złożonym z utworów Alessandra Scarlattiego. A może nie tylko jego? Przybywajcie, a sami się przekonacie.

***

W samym sercu Londynu, niedaleko katedry św. Pawła, mieści się niewielki, zamknięty dla ruchu kołowego plac o nazwie Paternoster Square. Urodą nie grzeszy, na co narzekał sam Yehudi Menuhin, odsłaniając w jego północnej części ukończoną w 1975 roku rzeźbę angielskiej artystki Elisabeth Frink. Grupa figur z brązu, tworząca dobitny kontrast z powojenną, zdaniem Menuhina paskudną zabudową placu, znana jest wśród turystów pod nazwą Pasterz i owce albo Dobry Pasterz, wzbudza bowiem skojarzenia zarówno z położonym niegdyś w sąsiedztwie Newgate Market, gdzie handlowano żywym inwentarzem, jak i postacią Chrystusa, którego gorliwym naśladowcą był patron pobliskiej katedry. Prawdziwy tytuł rzeźby brzmi jednak Paternoster, na pamiątkę nieistniejącej już ulicy Paternoster Row, która w XVIII wieku stała się głównym ośrodkiem londyńskiego księgarstwa i branży wydawniczej.

Okolice katedry św. Pawła po wielkim bombardowaniu w grudniu 1940 roku

Cały ten kwartał uległ doszczętnemu zniszczeniu wskutek niemieckich bombardowań podczas Blitzu. Bomby zrównały z ziemią między innymi siedzibę Longmana i skład biblijny Oxford University Press. Została tylko pamięć: przede wszystkim o siostrach Brontë, które w 1847 roku, przed spotkaniem Charlotte z wydawcą Dziwnych losów Jane Eyre, wynajęły pokój nad tutejszym Chapter Coffeehouse, ale też o dziesiątkach londyńskich gazet, które dzień w dzień schodziły z pras drukarskich przy Paternoster Row.

Jedną z nich był „Daily Gazetteer”, sprzedawany od 1735 roku prawie do końca XVIII stulecia w imponującej liczbie pięciu tysięcy egzemplarzy. Dziennik informował o najważniejszych wydarzeniach w stolicy – na przykład o meczach krykieta i co bardziej atrakcyjnych publicznych egzekucjach – miał też bardzo rozbudowaną rubrykę ogłoszeniową. W grudniu 1740 roku londyński wydawca muzyczny Benjamin Cooke, ten sam, który przeszło ćwierć wieku wcześniej wypuścił w świat pierwszą edycję Concerti grossi op. 6 Arcangela Corellego, zamieścił w gazecie anons, który zaczynał się od słów: „NOWA MUZYKA. Na mocy przywileju Jego Królewskiej Mości. Dziś ukazał się drukiem zbiór SZEŚCIU Koncertów na siedem głosów instrumentalnych, czyli skrzypce etc., skomponowanych przez Signora ALEXANDRA SCARLATTIEGO. Druk i sprzedaż B. Cooke, New-Street, Covent-Garden”. Warto zaznaczyć, że Cooke był pierwszym beneficjentem królewskiego przywileju na druk materiałów muzycznych w Wielkiej Brytanii. Licencja była dość kosztowna (opłata wynosiła 10 funtów szterlingów, czyli równowartość rocznej pensji wykwalifikowanego służącego), a na decyzję o jej przyznaniu trzeba było czekać co najmniej miesiąc. Rzecz była jednak warta świeczki – zapewniała wydawcy prestiż oraz wyłączność praw do publikacji na czternaście lat.

Portret Alessandra Scarlattiego pędzla Nicoli Vaccaro. Ze zbiorów muzeum przy Conservatorio di San Pietro a Majella w Neapolu

Wspomniane koncerty wyszły spod prasy drukarskiej niemal piętnaście lat po śmierci Alessandra Scarlattiego. Zawarte w tytule określenie „na siedem głosów” („for seven parts”) jest o tyle nieprawdziwe, że zdecydowana większość tych utworów powstała ewidentnie na kwartet smyczkowy i jest poniekąd tożsama z komponowanymi w końcowej fazie twórczości Scarlattiego Sonate à Quattro per due Violini, Violetta, e Violoncello senza Cembalo. „Brakujące” trzy partie sprowadzają się do dublowania czterech „właściwych” głosów instrumentalnych – z wyjątkiem ostatniego w zbiorze Concerto E-dur oraz kilku taktów wypełnienia harmonicznego w trzecim Concerto F-dur. Chodzi więc raczej o siedem instrumentów, liczbę wystarczającą do współzawodnictwa grupy concertino z grupą ripieno.

Choć Benjamin Cooke pisał do swego brata Johna, że kompozycje są dziełem „samego Mistrza Scarlattiego”, zobowiązywał go w liście do dyskrecji, bo „rzecz to wyborna”, i prosił, żeby nie odpisywać, tylko wstrzymać się z dalszymi pytaniami do osobistego spotkania braci przy fajce i piwie własnej roboty – autorstwo koncertów wciąż jest dyskutowane. Zmienna liczba i konfiguracja części, obecność szybkiej fugi wewnątrz formy oraz krótkiej, tanecznej części końcowej są istotnie typowe dla Alessandra Scarlattiego i współczesnych mu członków szkoły neapolitańskiej, wśród nich Manciniego i Durantego. Inne cechy – między innymi rozbudowane partie solowe oraz instrumentacja, zdradzająca nie tylko cechy stylu rzymskiego, ale też wpływy francuskie – wzbudzały jednak wątpliwości badaczy. Dziś przeważa opinia, że w skład zbioru weszły cztery Sonate à Quattro Alessandra oraz dwa utwory z dorobku jego młodszego brata Francesca – uzupełnione i zrekomponowane, być może ręką Francesca, być może któregoś z kompozytorów angielskich.

Martyna Pastuszka. Fot. Magdalena Hałas

Nikt za to nie kwestionuje autorstwa dwóch wspaniałych kantat bożonarodzeniowych na głos solowy, dwoje skrzypiec i basso continuo. To zaledwie dwie krople w morzu twórczości kantatowej Alessandra Scarlattiego, za to krople lśniące najprawdziwszym złotem. O di Betlemme altera povertà H 488 powstała w 1695 roku, w czasach, gdy kompozytor sprawował funkcję maestro di cappella na dworze wicekróla Neapolu; późniejsza o ponad dwadzieścia lat Non só qual piú m’ingombra H 476 wyszła spod pióra twórcy bogatszego o doświadczenia z Florencji, Rzymu i Wenecji. Zapewne obie były pisane na zamówienie jakiegoś możnego szlachcica, w ramach „cnotliwych rozrywek”, jakie towarzyszyły sutej uczcie świątecznej, wyprawianej zgodnie z obyczajem między pierwszymi nieszporami Narodzenia Pańskiego a Pasterką. Brzuch miał się czym sycić, uszy czym napawać, a oczy cieszyć widokiem szykowanych przez cały rok neapolitańskich szopek. Jakimikolwiek ścieżkami krążyła twórczość Scarlattiego, ktokolwiek ją naśladował i grzał się w blasku jej chwały – zawsze czuwali nad nią jacyś dobrzy pasterze.

Początek tegorocznego Actus Humanus Nativitas już za sześć dni. Pierwszego dnia festiwalu, 13 grudnia, po koncercie w Ratuszu Staromiejskim trzeba będzie podreptać do Dworu Artusa, gdzie o godzinie 20 rozpocznie się występ Iana Bostridge’a z towarzyszeniem zespołu Cappella Neapolitana pod dyrekcją Antonia Floria – w programie złożonym z arii oraz sinfonii z oper włoskich przełomu XVII i XVIII wieku. Przybywajcie!

***

Kirke, córka boga Słońca Heliosa i morskiej nimfy Perseidy, uwodziła Odysa dwukrotnie. Po krótkim pobycie w krainie Kimmeryjczyków król Itaki wrócił do pięknej czarodziejki, która udzieliła mu kilku bezcennych rad przed dalszą podróżą. Napomniała go między innymi, że w drodze napotka syreny, przebiegłe stworzenia, córki rzecznego bóstwa Acheloosa i muzy Melpomeny. Homer oddał jej przestrogę wierszem, w dwunastej księdze Odysei, gdzie Kirke, w klasycznym przekładzie Lucjana Siemieńskiego, tłumaczy swemu kochankowi, że szaleńcem jest ten, „kto się zbliży i Syren tych śpiewy usłyszy! On nie ujrzy nigdy, póki żywy, ni małżonki, ni dziatek, ni ziemi rodzinnej: tak go sczaruje śpiew tych Syren słodkopłynny, które siedzą na łące, a wkoło nich gnaty ludzkie leżą stosami i ciał wyschłych szmaty. Ty je mijaj, i zalep uszy towarzyszy woskiem miodnego plastru! Niech żaden nie słyszy głosu ich; lecz jeżeli sam byłbyś ciekawy posłuchać, to powrozem każ do masztu nawy przywiązać się a mocno, za nogi i ręce, a wtedy się przysłuchaj dwóch Syren piosence. Lecz gdybyś się wyrywał, wołał, by zdjąć pęty, to masz być jeszcze mocniej powrozem ściśnięty”.

Wnętrze Teatro San Bartolomeo w Neapolu na XVIII-wiecznej rycinie Louis-Josepha Mondhare’a. Ze zbiorów Victoria and Albert Museum w Londynie

Odyseusz był ciekawy posłuchać. Załoga wyjęła wosk z uszu i uwolniła kapitana z więzów dopiero z chwilą, gdy okręt minął wyspę syren. Historia jednej z nich, imieniem Partenope, posłużyła za kanwę innej greckiej legendy: upokorzona kusicielka tak sobie wzięła do serca porażkę, że rzuciła się w morze i utonęła. Fale wyrzuciły jej ciało setki kilometrów dalej na północ, na brzegu wysepki Megarydy, dziś połączonej z lądem niewielką groblą. Tutaj zaczęła się historia Neapolu, na skrawku ziemi, gdzie w VIII wieku p.n.e. dotarli przybysze z Cumae, pierwszej greckiej kolonii w Italii. Na cześć nieszczęsnej syreny nazwali swoją osadę Partenope. Miasto z biegiem lat stało się jednym z najważniejszych ośrodków Wielkiej Grecji, ziemskim rajem, gdzie wszystko zdawało się bliskie na wyciągnięcie ręki: turkusowe morze obfitowało w ryby, korzenie roślin żywiły się lawą i pyłem z pobliskiego Wezuwiusza. Czerwony wulkan co pewien czas przemieniał jednak ów raj w piekło – pluł ogniem, kamieniami i popiołem na długo przed pojawieniem się pierwszych ludzi w Kampanii, w 79 roku zmiótł z powierzchni ziemi Pompeje i Herkulanum, w minionym stuleciu srożył się przez ponad trzy dekady, aż w końcu wybuchł w roku 1944 i zamilkł. Od tamtej pory już tylko straszy, puszczając siarkowe opary ze szczelin w rudych zboczach.

Miasto u jego podnóża nie milkło nigdy. Wpierw wyśpiewywało chwałę utopionej syreny. Przemianowane w VI wieku p.n.e. na Neapolis, czyli Nowe Miasto, wkrótce dorobiło się wspaniałego odeonu i teatru. W czasach rzymskich stało się prężnym ośrodkiem kultury hellenistycznej. Po upadku Imperium rządzone przez Longobardów i Normanów, za panowania króla Rogera II weszło w skład Królestwa Sycylii. W 1224 roku Fryderyk II ze szwabskiej dynastii Hohenstaufów, król Sycylii i władca Świętego Cesarstwa Rzymskiego, założył tu jeden z pierwszych średniowiecznych uniwersytetów, w którego murach wykładał między innymi Tomasz z Akwinu. W połowie XV stulecia Neapol dostał się w sferę wpływów hiszpańskich. Od tej tamtej pory gorliwie pracował na miano muzycznej stolicy Europy.

Wizualizacja weneckiego Teatro San Cassiano dokonana przez studio Secchi Smith (2018). Fot. Teatro San Cassiano Group Ltd

Żeby jednak na nie zasłużyć, wpierw musiał stawić czoło potędze Wenecji, gdzie w 1637 roku powstał pierwszy na świecie publiczny teatr operowy – Teatro San Cassiano. Od początku istnienia sprawnie zarządzany przez impresariów, przyciągał mnóstwo widzów, którzy okazywali znacznie więcej zainteresowania samym śpiewem niż stroną muzyczną i teatralną przedstawień. W dziełach weneckich następców Monteverdiego – wśród których wyróżniał się zwłaszcza Francesco Cavalli, autor ponad czterdziestu oper – słychać już wyraźnie podział na recytatywy, arie i sceny zespołowe, który z czasem miał doprowadzić do wykształcenia tak zwanej opery numerowej. Wkrótce po San Cassiano w mieście stanęło kilkanaście innych teatrów muzycznych, a Giasone Cavallego, wystawiony w 1649 roku podczas weneckiego karnawału, okazał się najpopularniejszą operą całego stulecia. Muzycy zaczęli jednak utyskiwać na poziom tamtejszych przedstawień. Podniosły się głosy, że opera wenecka stała się rozrywką dla niewybrednych tłumów – choć jeszcze przez długie lata na muzyczną renomę Wenecji pracowali mistrzowie formatu Cestiego, Stradelli, Sartoria i Legrenziego.

Ożywczy podmuch wiatru zmian zerwał się w mieście pod Wezuwiuszem. Angielski pisarz i pamiętnikarz John Evelyn już w latach czterdziestych XVII wieku zachwycał się jowialnymi neapolitańczykami, którzy komponowali pieśni dla swoich ukochanych i śpiewali je z towarzyszeniem gitary, a skrzypce zabierali z sobą nawet do pracy na roli. W Neapolu działało wówczas aż siedem konserwatoriów – w tym cztery najstarsze, I Poveri di Gesù Cristo, Sant’Onofrio a Capuana, Pietà dei Turchini oraz Santa Maria di Loreto – zakładanych przy sierocińcach, w których kształcono chłopców z całego Królestwa Sycylii. Niewykluczone, że jednym z nich był Francesco Provenzale, uważany za ojca-założyciela neapolitańskiej szkoły operowej: dyrektor dwóch konserwatoriów, kapelmistrz La reale cappella del Tesoro di san Gennaro przy Katedrze Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, nauczyciel wielu wybitnych muzyków, w tym Nicolò Grimaldiego, pierwszego odtwórcy Händlowskiej partii Rinalda.

Ian Bostridge. Fot. Kalpesh Lathigra

Dzieła Provenzale rozbrzmiewały w Neapolu na długo przed wzniesieniem otwartego w 1737 Teatro di San Carlo, następcy Teatro San Bartolomeo, pierwszej „prawdziwej” opery w mieście. Późniejsi reformatorzy i przeciwnicy dawnej szkoły weneckiej, którzy stopniowo zmieniali oblicze włoskiej opery – między innymi Caresana, Vinci i Fago – reprezentowali kilka pokoleń kompozytorów urodzonych bądź wykształconych w Neapolu. Twórcy „nowego stylu” stopniowo ograniczali wirtuozerię partii solowych na rzecz spójności narracji, rozbudowywali skład orkiestry, wprowadzali istotne zmiany w strukturze dzieła. Zmienili funkcję recytatywu, który stał się czymś w rodzaju wstępu do arii, różnicowali same arie, kładąc szczególny nacisk na typowo neapolitańską, trzyczęściową arię da capo z bogato zdobionym powtórzeniem części pierwszej. Dbali o dyscyplinę dramaturgiczną, dążyli do wyrazistego rysunku postaci. Stworzyli też nowy rodzaj uwertury, trzyczęściową uwerturę włoską, która z czasem okazała się ważniejsza dla rozwoju niezależnych form muzycznych niż uwertura francuska. Jej charakterystyczna budowa posłużyła później jako wzór dla klasycznej sonaty, symfonii i koncertu. Zdaniem wielu muzykologów dopiero w Neapolu opera nauczyła się przemawiać do słuchaczy sugestywnym językiem uczuć, emocji i namiętności.

Nie znaczy to jednak, że wenecjanie całkiem przestali się liczyć w tej konkurencji. Przykładem choćby twórczość Vivaldiego, autora kilkudziesięciu oper, znakomicie napisanych, pełnych cudownej inwencji melodycznej, od niemal stu lat stopniowo wydobywanych z zapomnienia. O ewentualnej wyższości Miasta pod Wulkanem nad Miastem na Lagunie zadecyduje ostatecznie wrażliwość współczesnych słuchaczy.

Już za osiem dni rozpoczyna się kolejny Actus Humanus Nativitas, któremu znów będą towarzyszyć moje krótkie eseje programowe. Kilka wydarzeń pozwolę sobie zapowiedzieć zawczasu. Na początek koncert inauguracyjny festiwalu, 13 grudnia o godzinie 17.30 w Ratuszu Staromiejskim w Gdańsku – z udziałem włoskiego śpiewaka i aktora Pina de Vittorio oraz zespołu Laboratorio '600 pod kierunkiem Franca Pavana. Przybywajcie!

***

Kiedy Oktawian w 28 roku przed naszą erą poświęcił Apollinowi świątynię i ustanowił igrzyska na cześć Apollina i Diany, Horacy napisał pieśń, w której zapewnił, że nie będzie prosił bóstwa ani o plony z żyznej Sycylii, ani o stada bydła, mnożące się w skwarnej Kalabrii. Tury mnożyły się pod upalnym kalabryjskim niebem na długo zanim pojawił się tutaj człowiek. W niewielkiej wapiennej jaskini Romito odkryto jedno z najstarszych wyobrażeń tego zwierzęcia: słynny ryt naskalny pochodzi z okresu górnego paleolitu. Wszystko, co wiąże się z prehistoryczną przeszłością regionu, prędzej czy później naprowadzi nas na ślad rogatego bydlęcia – włącznie z na poły baśniową etymologią nazwy Italia, wywodzącej się ponoć od pradawnego oskijskiego słowa uitlu, czyli byk. Mieszkańcy Kalabrii powiązali je z mitem o dziesiątej pracy Heraklesa, która polegała na uprowadzeniu trzody potwora Geriona. Jeden z czerwonomaścistych byków oderwał się później od stada, wskoczył do morza i dopłynął aż do Sycylii, skąd przedostał się w poprzek zdradliwej cieśniny w okolice dzisiejszego miasta Reggio di Calabria.

Panorama Scilli z widokiem na Castello Ruffo. Fot. Ilario

Dziś w Cieśninie Mesyńskiej łowi się śledzie, mieczniki i sardynki, a złowione ryby sprzedaje w okolicznych portach – także w Scilli, gdzie w nadbrzeżnej jamie wciąż jakoby drzemie nimfa Skylla, przemieniona przez Kirke w okropną poczwarę, którą Homer opisał w dwunastej pieśni Odysei (tutaj w przekładzie Lucjana Siemieńskiego): „Łap dwanaście szkaradnych jest u tej bestyi, i sześć szyj wyciągniętych, a na każdej szyi łeb sprośny, w paszczy zębów trzy rzędy, a przy tym gęstych, a chropoczących przeraźliwym zgrzytem”. Ta spalona słońcem kraina, pełna potworów i złych duchów, miejsce, gdzie kobiety zagniatały ciasto na chleb, tańcząc i śpiewając zaklęcia, a potem piekły płaskie bochenki w kamiennych piecach, upieczone zawijały w liście figowca, kapusty albo kasztana i przechowywały miesiącami w drewnianych skrzyniach – zawsze była areną starcia najrozmaitszych kultur. Od VIII wieku przed naszą erą kolonizowana przez Greków, którzy z czasem nazwali Wielką Helladą całą południową część Półwyspu Apenińskiego i większość Sycylii, stała się domem nie tylko rolników i pasterzy bydła, ale też słynnych pisarzy, uczonych i filozofów. W Krotonie nad Morzem Jońskim Pitagoras założył swą słynną szkołę matematyczną. W kolonii Turioj znalazł swą drugą ojczyznę Herodot – jeden z przywódców pionierów, którzy dotarli tu z Aten, i współtwórca miejscowej demokracji. W III wieku p.n.e. do Kalabrii dotarli Rzymianie. Po upadku cesarstwa rządzili nią kolejno Germanie, Goci i Longobardowie. Później przeszła pod władzę Bizancjum. W XI wieku podbita przez Normanów, w następnych stuleciach pozostawała kolejno pod rządami Franków, Szwabów, Saracenów, Hiszpanów i Francuzów. Na początku XIX wieku stała się częścią Królestwa Obojga Sycylii. W 1860 roku została oficjalnie włączona do zjednoczonych Włoch.

W tym wrzącym tyglu kulturowym do dziś przetrwały trzy znaczące mniejszości etnolingwistyczne: posługujący się kalabryjskim dialektem greckiego lud Griko, którego korzenie sięgają początków wielkiej kolonizacji, albańscy Arboresze i mówiący po prowansalsku Oksytańczycy z miasta Guardia Piemontese. Równie fascynujący amalgamat tworzą tutejsze tradycje muzyczne – czerpiące z dziedzictwa ludów śródziemnomorskich od Hiszpanii i Afryki Północnej aż po Albanię, Grecję i Bizancjum, łączące różnorakie wpływy z miejscową tradycją ludową, konwencją commedia dell’arte oraz operą, zwłaszcza neapolitańską. Niektóre inspiracje działały skądinąd w obydwie strony: postaci komiczne w XVII-wiecznych operach szkoły neapolitańskiej wyśpiewywały swoje kwestie w mowie stylizowanej na kalabryjski dialekt języka włoskiego.

Muzycy kalabryjscy. Fot. letsteacheurope

Angielski pisarz George Gissing odnotował w swoim dzienniku z dwuletniej podróży do Włoch (By the Ionian Sea, 1901), że każdy powinien się wsłuchać w śpiew kalabryjskiego wieśniaka, kiedy orze wołami nieurodzajną, spieczoną od skwaru ziemię albo strząsa owoce z powykręcanego suszą drzewa oliwnego. „To zawodzenie pośród starożytnej ciszy, ten długi lament, niosący pociechę w źle opłacanym trudzie, płynie z samego serca Italii i budzi ze snu pamięć całej ludzkości”. Namiętne pieśni z Kalabrii nie stronią od żadnego tematu. Opowiadają o miłości i biedzie, o pracy w polu i rozłące z rodziną, o narodzinach i o męce Syna Bożego: charakterystycznym głosem prowadzonym na wysokiej krtani, w wyrazistym, niemal hipnotycznym rytmie, z żarliwą pasją, w której kryje się pełne spektrum emocji: od słodyczy zakochania, poprzez gorycz szyderstwa, aż po rozpacz utraty.

Pino de Vittorio wsłuchuje się w te głosy od lat – z zespołem Laboratorio ‘600 nagrał już wcześniej płytę z muzyką sycylijską, rozbrzmiewającą po drugiej stronie cieśniny strzeżonej przez Skyllę i Charybdę. W programie poświęconym muzyce z Kalabrii, przygotowanym przez Franco Pavana, znalazły się pieśni i utwory instrumentalne – w większości z towarzyszeniem popularnej na południu Włoch chitarra battente, dosłownie gitary „do bicia”, czyli gry techniką uderzania strun palcami. Ta „ludowa” odmiana gitary barokowej z pięcioma parami strun pełni w tradycji kalabryjskiej funkcję instrumentu rytmicznego. Oprócz Si partì la Madonna – przejmującej skargi Marii szukającej Jezusa – wszystkie prezentowane kompozycje mają charakter świecki. Część z nich, między innymi La calabrisella i Riturnella, cieszy się niesłabnącą popularnością od dziesiątków lat, część opracowano na podstawie mniej znanych źródeł rękopiśmiennych, jeszcze inne – choćby tytułowe Occhi turchini – zostały spisane na podstawie nagrań terenowych (Veni sonne di la muntagnella pochodzi z archiwum legendarnego amerykańskiego etnomuzykologa i folklorysty Alana Lomaxa).

Pino de Vittorio. Fot. Thomas Bernollin

W Kalabrii życie wciąż płynie wolniej, morze mieni się turkusowym blaskiem, góry są puste i dzikie, a rozbrzmiewające w nich pieśni przebyły czasem równie daleką drogę do tej krainy, jak czerwony byk, który uciekł Heraklesowi. „Nigdy nie należy próbować stworzyć na nowo czegoś, co przepadło”, przestrzegał Peter S. Beagle, autor mikropowieści W Kalabrii, współczesnej baśni o skromnym rolniku i uratowanym przez niego ostatnim jednorożcu. Są na szczęście ludzie, którzy troszczą się o przetrwanie muzycznych stworzeń ze snu.

Wkrótce recenzja Lili Elbe w wersji angielskiej, sporo nowych relacji z zagranicy i jeszcze więcej zapowiedzi przed nadchodzącym festiwalem Actus Humanus w Gdańsku. Żeby złapać oddech, wróćmy na chwilę do koncertu NOSPR sprzed miesiąca, a ściślej z 26 października. Partię solową w II Koncercie fortepianowym Brahmsa wykonał Garrick Ohlsson, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Alexander Liebreich. Poniżej odrobinę rozszerzona wersja eseju na marginesie tamtego wieczoru.

***

Kiedy w 1901 roku Emil Młynarski poprowadził koncert inauguracyjny w nowo utworzonej Filharmonii, „Kurier Warszawski” donosił o nici sympatii, która nawiązała się między publicznością a „wielką i znakomitą orkiestrą”. Za pulpitem koncertmistrza II skrzypiec zasiadł 22-letni Grzegorz Fitelberg. W tym samym czasie młody skrzypek poznał Karola Szymanowskiego, który tuż po maturze przyjechał do Warszawy po dalsze nauki w Instytucie Muzycznym. Być może to on namówił Karola, by przedłożył Młynarskiemu swoje szkice kompozytorskie. Dyrektor nie dostrzegł w nich zapowiedzi szczególnego talentu. Trudno dziś rozstrzygnąć, jak bardzo się wówczas pomylił. Pierwsza fala modernizmu toczyła się przez ziemie polskie w niesprzyjających okolicznościach: skłócone środowisko trawiło energię na jałowych sporach o kształt „muzyki przyszłości”, podsycanych przez ruchy nacjonalistyczne. Rok po otwarciu Filharmonii ruszyła nagonka na Młynarskiego, któremu zarzucano lekceważenie „twórczości rodzimej”, a jego instytucji wieszczono „bankructwo pieniężne i artystyczne”.

Karol Szymanowski w latach studenckich

Zaprzyjaźnieni z Fitelbegiem twórcy – oprócz Szymanowskiego także Ludomir Różycki i Apolinary Szeluto – postanowili wyrwać się z tego zaklętego kręgu. Wsparcie finansowe zapewnił im książę Władysław Lubomirski, który dobiegając czterdziestki sam odkrył w sobie żyłkę kompozytorską i zaczął brać lekcje u „Ficia”. W 1905 roku założyli w Berlinie Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich, stawiając sobie za cel „torowanie drogi ku przyszłości artystycznej przebojem, na zasadzie szerokiej samopomocy”. Szymanowski już wtedy pracował nad Uwerturą koncertową, pisaną pod wpływem spotkań z Ryszardem Straussem i fascynacji jego poematami symfonicznymi. Prawykonanie odbyło się 6 lutego 1906 roku, na pierwszym koncercie Spółki w Filharmonii Warszawskiej. Program, w którym znalazły się utwory całej czwórki, uzupełnione orkiestrowym Andante Lubomirskiego, spotkał się z mieszanym przyjęciem. Jednym z bardziej napastliwych krytyków okazał się Aleksander Poliński, który zarzucał twórcom bezmyślne „papugowanie” muzyki Wagnera i Straussa. A jednak dostrzegł talent Szymanowskiego, przyznając, że miał do czynienia „z kompozytorem nadzwyczajnym, może nawet geniuszem”. O Uwerturze pisał, że rozbrzmiewają w niej „melodie piękne, na wskroś oryginalne, harmonie dotychczas nieużywane, a brzmiące przewybornie, efekty polifonii bogatej użyte celowo”. Rok później, w artykule Młoda Polska w muzyce, nie był już tak łaskawy – nie zaszkodziło to jednak popularności utworu, wykonanego wkrótce przez Filharmoników Berlińskich, w obecności samego Straussa. W 1912 roku Szymanowski przygotował wraz z Fitelbergiem nową instrumentację Uwertury – żeby tym bardziej podkreślić ekspresyjną urodę dwóch myśli muzycznych, w których wyraźnym echem pobrzmiewają tematy z Don Juana i Życia bohatera Straussa. Premiera drugiej wersji odbyła się 13 marca 1913 w wiedeńskim Tonkünstlerverein. Uwertura E-dur znalazła stałe miejsce w kanonie orkiestrowym, choć zdaniem Tadeusza Zielińskiego twórcza osobowość Szymanowskiego nie doszła w niej do głosu „nawet w najmniejszym stopniu”.

Nikt nie ośmieliłby się tego powiedzieć o Livre pour orchestre Witolda Lutosławskiego. Utwór powstał na zamówienie Bertholda Lehmanna, dyrektora Stadtorchester Hagen. Tytuł nawiązuje rzekomo do Livres de pièces de clavecin François Couperina, bardziej jednak prawdopodobne, że Lutosławski złożył ukłon w stronę Pierre’a Bouleza oraz szczególnego sposobu prowadzenia narracji w jego Livre pour quatuor. Kompozycja składa się z Rozdziałów przedzielonych Intermediami. Jak tłumaczył Lutosławski w rozmowie z Tadeuszem Kaczyńskim, pierwsze trzy części „to utwory napisane w technice – ze względu na sposób grania i dyrygowania – tradycyjnej. Części te charakteryzują się dużą koncentracją wydarzeń muzycznych i przy słuchaniu wymagają uwagi. Po każdej z nich nastąpić więc musi moment odprężenia. Temu celowi służą intermedia grane ad libitum i składające się z krótkiej, dość błahej frazy”.

Witold Lutosławski podczas obrad MTMW w Warszawie, rok 1968. Fot. Andrzej Zborski

Prawykonanie Livre odbyło się w 1968 roku w ramach Hagener Musiktage, premiera polska – blisko rok później, na koncercie inauguracyjnym Warszawskiej Jesieni. Utwór, skrzący się typową dla ówczesnej twórczości Lutosławskiego feerią „szklistych” współbrzmień fortepianu, celesty, dzwonków i harfy, wzbudziła jednomyślny zachwyt krytyków. Dziś uchodzi za zwieńczenie prób Lutosławskiego nad wypracowaniem zintegrowanej formy, która pozostanie w pamięci słuchaczy jako swoiste wyobrażenie, funkcjonujące poza tradycyjnie rozumianym czasem muzycznym.

Owocem równie długo dojrzewającej koncepcji jest II Koncert fortepianowy Brahmsa, pisany blisko trzy lata i oddzielony od poprzedniego dystansem blisko ćwierć wieku. W listach do przyjaciół kompozytor zapowiadał go jako „tyci koncercik” z „tycim scherzątkiem” (Scherzerl). W rzeczywistości stworzył coś w rodzaju potężnej symfonii koncertującej, rozpoczętej wspólną ekspozycją solisty i orkiestry, do której dołączają kolejne instrumenty, „topiąc” dźwięk fortepianu w roziskrzonej fakturze tutti. Tycie scherzątko jest w istocie najbardziej dramatyczną z czterech części; Andante – wspaniałą „pieśnią” orkiestrową, której materiał zostanie później wykorzystany w jednej z 5 Lieder op. 105; finał w postaci siedmioczęściowego ronda – niezawodnym probierzem umiejętności każdego pianisty. Kunszt Brahmsa, który w 1881 roku dokonał prawykonania Koncertu w Budapeszcie, okazał się czystym złotem. Dzieło odniosło natychmiastowy sukces i nikt nigdy w jego wartość nie zwątpił.

Motto pierwszej wersji Uwertury koncertowej pochodzi z wstępu do Witezia Własta Micińskiego. „Dziką pieśnią serca wam zachwycę – a do ręki dam grom”. Szymanowski rzeczywiście niektórym zachwycił serca. Grom do ręki dał ludziom Brahms. Krajobraz po burzy odmalował dźwiękiem Lutosławski.

Tak, wiem, że czekają Państwo niecierpliwie na Lili Elbe, ale trochę się Upiorowi pokomplikowało i wypisze się wprawdzie sumiennie, ale w przyszłym tygodniu. Tymczasem postanowiłam sięgnąć do dawno nieodwiedzanego archiwum Mus Triton, gdzie z rozbawieniem – ale też pewną goryczą – odkryłam felietony z ostatniego roku działalności Myszy. Smutno, bo od tego czasu w gruncie rzeczy niewiele się zmieniło, gorzko, bo kiedyś potrafiłam o tym pisać złośliwiej, dosadniej i chyba dowcipniej, ale mimo wszystko nie traćmy nadziei. Będzie tych drobiażdżków więcej, niektóre są naprawdę obrzydliwie aktualne.

***

Kiedy zaczęliśmy prowadzić tę rubrykę – a było to bardzo dawno temu, przeciętna mysz tyle nie żyje – miało być śmiesznie. Zamierzaliśmy sobie podkpiwać z naszych dawnych kolegów po fachu, z ich staroświeckiej polszczyzny, niebacznie ferowanych wyroków i mylnych prognoz na przyszłość. Tymczasem z roku na rok robiło nam się coraz smutniej. Zamiast drwić z nestorów i wieszczów polskiej krytyki muzycznej, zaczęliśmy się od nich uczyć. Zamiast się cieszyć, ile się w naszym środowisku zmieniło na lepsze, zaczęliśmy paskudnie zazdrościć melomanom sprzed pół wieku, że mogli pójść do filharmonii na koncert, nie zaś na wyjątkowy, dwugodzinny wieczór kabaretowy, podczas którego swoje skecze przedstawią jedne z najpopularniejszych grup satyrycznych w Polsce (jak mysią babcię kochamy, wcale sobie tego nie zmyśliliśmy). Żeby więc odrobinę poprawić sobie nastrój w te późnojesienne wieczory, kiedy słońce zdaje się zachodzić godzinę po tym, jak zerwiemy się z nory, wygryźliśmy ze sterty szpargałów numer 23/1962 i rozłożyliśmy go na wspomnieniach Augusta Iwańskiego pod wielce obiecującym tytułem Humor Szymanowskiego – zwłaszcza że muzyka Karola z Atmy, jakkolwiek piękna, wesoło nam raczej nie brzmi. Iwański, pan na Ryżawce i przyjaciel kompozytora, był o niej podobnego zdania:

Dziwne, że humor, który pomimo ciężkich nieraz przejść i tarapatów, tak silnie przenikał Szymanowskiego, mało odzwierciedlił się w jego kompozycjach, prawie zawsze poważnych i owianych raczej sentymentem, niż beztroską wesołością. Do utworów przesyconych nią zaliczyć można chyba jedynie Mandragorę, Tarantellę, niektóre Rymy dziecięce, ostatnią część I Kwartetu, może poszczególne mazurki i etiudy z opusu 33, no i oczywiście młodocianą operetkę Mąż z loterii.

Fiodor Szalapin i Paweł Kochański. Fot. Cyfrowa Biblioteka Narodowa Polona

Od razu zrobiło nam się weselej. Wprawdzie operetka nazywała się trochę inaczej, ale wiemy skądinąd, że dwudziestopięcioletni Szymanowski wpadł na pomysł jej napisania, bo „wyszastał masę pieniędzy we Włoszech” i „był biedny jak szczur kościelny”. Ugadał się więc z Grzegorzem Fitelbergiem, współudziałowcem Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich, żeby popełnić ten „figielek płochy w celu powiększenia dochodów”. Napluliśmy sobie w wąsy, że w stosownym czasie nie wpadliśmy na podobny pomysł, bo ostatnio nawet myszom kościelnym lepiej się od nas powodzi. Niepotrzebnie: od zamysłu do powiększenia dochodów droga daleka. A Szymanowskiego i tak pieniądze się nie trzymały:

Przytoczę (…) jeszcze zabawną rozmowę z Karolem po jego powrocie z któregoś z dłuższych pobytów za granicą. Na wyjezdnym powierzył mi swój złoty zegarek i paczkę jakichś akcji, które miały być uzupełnione przez nową emisję. Po powrocie upominał się parokrotnie o jedno i drugie, mnie zaś wydawało się, że te przedmioty już mu oddałem, przy czym co do akcji nie myliłem się z całą pewnością. Jakież było więc moje zdumienie, gdy przeglądając schowek w PKO natknąłem się na zegarek Karola. Oddałem mu go oczywiście bezzwłocznie, mówiąc:
– Właśnie wracam ze spowiedzi i ksiądz kazał mi zwrócić ci twój zegarek.
– Jakiż to poczciwy księżulo, odparł Karol. Możebyś wyspowiadał się u niego powtórnie, to może odzyskałbym również me akcje?

Wątpimy wprawdzie, czy Szymanowskiemu rozmowa wydała się równie zabawna jak Iwańskiemu, zaczynamy jednak podejrzewać, że w Zarudziu u Jaroszyńskiego i w Ryżawce piło się często i sporo. Uczestnikom libacji gubiły się potem akcje i zegarki, zdarzało im się za to znaleźć w zamian natchnienie, o czym tenże Iwański wspominał gdzie indziej, wyjaśniając okoliczności narodzin Taranteli, która powstała „na podłożu doskonałego humoru, w który Szymanowskiego i Kochańskiego wprawiła butelka świetnego koniaku, wyciągniętego gdzieś z głębi szafy nieobecnego gospodarza przez bezceremonialnych gości”. Iwański w swoich wspomnieniach bywał równie bezceremonialny, pisząc o wielkim skrzypku, że:

…pochodził z drobnomieszczańskiej rodziny żydowskiej, zamieszkałej w Odessie, nazwiskiem Kahan. Wynalazł go tam Emil Młynarski, ocenił jego wybitny talent, zaopiekował się nim po ojcowsku, wyciągnął go z jego środowiska, ochrzcił, wykształcił i niemal wcielił do swej rodziny.

Zaiste, paskudne musiało to być środowisko, a jeszcze gorszy papa Jozue Kahan, który tak się znęcał nad biednym Pawełkiem, ucząc go gry na skrzypcach, że gdy Młynarski usłyszał siedmiolatka po raz pierwszy, stwierdził, że ma „nadzwyczaj silne palce, już wystarczająco wyćwiczone. Posługuje się smyczkiem z niewiarygodną wręcz swobodą. Co jest najciekawsze – że interpretacja małego chłopca znajduje się na poziomie najwyższym”. Podobne katusze musiał wycierpieć brat Pawła, wiolonczelista Eli, późniejszy koncertmistrz Filharmonii Warszawskiej i profesor Warszawskiego Konserwatorium. Ofiary takiej patologii życia rodzinnego trzeba niezwłocznie chrzcić i kształcić, w przeciwnym razie nic z nich nie będzie. Z Pawła Kochańskiego i tak wyrosło niezłe nicpotem, ale przynajmniej potrafił dostarczyć Iwańskiemu uciechy:

Jeśli idzie o zabawne przygody z artystycznej kariery, to m.in. opowiadał mi Paweł, jak w czasie tournée po Hiszpanii podejmowany był gościnnie przez pewnego hurtownika win w którymś z mniejszych miast tego kraju. Zwiedzanie jego piwnic zakończyło się takim „rauszem”, że musiano z trudem cucić artystę, by nie odkładać występu zapowiedzianego na najbliższy wieczór. Kochański twierdził, że tego w ogóle nie pamięta, i że dopiero nazajutrz ze zdziwieniem dowiedział się z prasy, iż grał i bisował i zyskał gorący aplauz.

Wiedzą Państwo, co jest w tym wszystkim najśmieszniejsze? Że gdyby Kochański cokolwiek teraz grał i gdziekolwiek bisował, z pewnością nie dowiedziałby się o tym nazajutrz z prasy. Jeśli już, to najwyżej w przeddzień koncertu z notki promocyjnej, o czym zapewnia, kulając się ze śmiechu,

MUS TRITON

Recenzja Lili Elbe Pickera dojrzewa, pęcznieje, nabiera rumieńców i niedługo spadnie z hukiem na stronę Upiora. Proszę jeszcze o chwilę cierpliwości, a tymczasem dzielę się ostatnim z esejów na marginesie ubiegłorocznego sezonu NOSPR. Koncert orkiestry Gospodarzy 15 czerwca, z udziałem Valeriya Sokolova, który wykonał solową partię skrzypiec w Koncercie A-dur KV 219 Mozarta, poprowadził Kirill Karabits.

***

Gioacchino Rossini skomponował ostatnią ze swych trzydziestu dziewięciu oper, zanim dobiegł czterdziestki. Joannes Chrisostomus Wolfgangus Theophilus Mozart – szerzej dziś znany jako Wolfgang Amadeus – napisał ostatni z koncertów skrzypcowych, kiedy miał zaledwie lat dziewiętnaście. We wszystkich udowodnił, że jest nie tylko mistrzem tej klasycznej formy, ale i samego instrumentu. Chyba nie w pełni zdawał sobie z tego sprawę. Kiedy w 1777 roku pochwalił się w jednym z listów do ojca, że poprzedniego wieczoru zagrał tak, jakby był najlepszym skrzypkiem w Europie, starszy pan Leopold odpisał bez namysłu: „sam nie masz pojęcia, mój synu, jak dobrze opanowałeś ten instrument”. Trudno o większy komplement od autora podręcznika Versuch einer gründlichen Violinschule, słynnego na całym kontynencie i krążącego z rąk do rąk także w przekładach na francuski i niderlandzki.

W latach 1769-73 młody Mozart odbył wraz z Leopoldem trzy podróże do Italii. Mimo doraźnych sukcesów i nauk odebranych w Bolonii od wpływowego muzyka, teoretyka i kompozytora Giovanniego Battisty Martiniego, nie zdołał sobie zapewnić trwałej pozycji we Włoszech. Wrócił do Salzburga z pustymi rękoma, bez wymarzonych zamówień operowych; chcąc nie chcąc, zwrócił się w stronę twórczości instrumentalnej. To właśnie wówczas skomponował swój pierwszy całkowicie oryginalny koncert fortepianowy D-dur KV 175, to wtedy wyszły spod natchnionego pióra jego najsłynniejsze serenady, to w tamtych czasach powstało pięć wirtuozowskich koncertów skrzypcowych: pisanych w latach 1773-75, nie wiadomo, czy z przeznaczeniem dla siebie samego, czy z myślą o innych skrzypkach salzburskich, nie wiadomo też, gdzie i w jakich okolicznościach zaprezentowanych publicznie. Badacze przyjmują, że ostatni z nich, w tonacji A-dur, oznaczony później numerem katalogowym KV 219, został ukończony w połowie grudnia 1775 roku. Z całej piątki najodważniejszy formalnie i najbardziej wymagający technicznie, zdaniem wielu otworzył całkiem nowy rozdział w dziejach europejskiej wiolinistyki.

Anonimowa kopia portretu Mozarta z 1777 roku, ze zbioró Museo internazionale e biblioteca della musica w Bolonii

„Nieprześcigniony, jeśli chodzi o blask, żarliwość, esprit”, pisał o nim Alfred Einstein. „W obu częściach skrajnych pełno niespodzianek: w pierwszej (…) na przemian wdzięk w marszowym tempie, szorstkość i przymilność; w ostatniej – humorystyczny wybuch wściekłości w tureckim przebraniu”. Ową niespodzianką w pierwszej części, rozpoczynającej się ekspozycją tematu w rozlewnym, majestatycznym tempie Allegro aperto, jest quasi-improwizowane, pełne ekspresji wejście skrzypiec w Adagio – tak odmienne w wyrazie i nastroju, że sprawia nieomal wrażenie odrębnej części. Po chwili jednak skrzypce podejmują drugi temat w Allegro, a pierwotny temat orkiestrowy staje się akompaniamentem do nowej melodii. Niespodzianką w części ostatniej jest słynny „wtręt turecki” – ze zmianą trybu z A-dur do a-moll, z gwałtownymi przejściami chromatycznymi i mnóstwem innych elementów muzycznej groteski, na czele z grą drzewcem po strunach w partiach wiolonczel i kontrabasów. Po hałaśliwym epizodzie janczarskim muzyka nieoczekiwanie zacicha, niosąc słuchaczom kolejne, ostatnie już zaskoczenie.

Kiedy Richard Strauss kończył prace nad Symfonię alpejską, ostatnim ze swych dziesięciu poematów symfonicznych, miał już na karku pięćdziesiątkę. Potężne, przeznaczone na 125 instrumentalistów dzieło jest symfonią tylko z nazwy: składa się z dwudziestu dwóch części, następujących po sobie bez przerwy, obrazujących górską wędrówkę od przedświtu aż po nadejście kolejnej nocy w Alpach Bawarskich, być może w drodze na szczyt Heimgarten, na który Strauss wspiął się po raz pierwszy jako nastolatek, z grupką zaprzyjaźnionych, niesytych wrażeń rówieśników. Zanim młodzi zdobywcy osiągnęli wierzchołek, dopadła ich burza. Schodzili ze szczytu przemoczeni do suchej nitki, żegnani ostatnimi promieniami zachodzącego słońca, coraz głębiej w noc, szukając drogi powrotnej w kompletnych ciemnościach.

Ryszard Strauss pod szczytem góry Loser w Północnych Alpach Wapiennych. Fot. Richard Strauss Institut, Garmisch-Partenkirchen

Koncepcja utworu ewoluowała długo, od pierwotnych szkiców z 1899 roku, poświęconych pamięci zmarłego samobójczą śmiercią malarza Karla Stauffera-Berna, które miały się złożyć w poemat dźwiękowy Tragedia artysty; poprzez niedokończone, w założeniu czteroczęściowe Die Alpen oraz dwuczęściową symfonię Der Antichrist, rozpoczętą na wieść o zgonie Mahlera i opatrzoną tytułem nawiązującym do książki Nietzschego; aż po wersję ostateczną, skomponowaną w zadziwiająco krótkim czasie, „tak łatwo, jak krowa daje mleko”, żeby odwołać się do słów samego Straussa. Prawykonanie w Berlinie, 28 października 1915 roku, wzbudziło konsternację krytyków. Niektórzy porównywali utwór z podkładem dźwiękowym do nieistniejącego filmu. Strauss niespecjalnie się tym przejął. „To naprawdę świetny kawałek”, zachwalał swoje najnowsze, a zarazem ostatnie w tym gatunku dzieło.

Kiedy ukraiński kompozytor Iwan Karabyć zmarł w 2002 roku w wieku zaledwie pięćdziesięciu siedmiu lat, jego przyjaciel Wałentyn Silwestrow złożył mu niezwykły hołd. Pozbierał niedokończone szkice Karabycia i uzupełnił je własnymi pomysłami muzycznymi, tworząc przejmującą Elegię: toczącą się z wolna, pełną czułości rozmowę dwóch muzyków: starszego, który kilka lat wcześniej pochował swą ukochaną żonę, z młodszym, którego śmierć przyniosła w życiu Silwestrowa kolejną bolesną stratę.

Trzy muzyczne emanacje kresu: pewnego etapu w życiu, pewnego etapu twórczości, pewnej bliskiej relacji, którą można kontynuować już tylko w zaświatach.

Powoli żegnamy się – także we wspomnieniach – z poprzednim sezonem w NOSPR. Oto krótki esej na marginesie koncertu Gospodarzy 14 kwietnia, pod batutą Valentiny Peleggi i z udziałem wiolonczelistki Inbal Segev, która zagrała partię solową w utworze Anny Clyne.

***

Czasem koniec bywa początkiem. W grudniu 1808 roku Beethoven przedstawił publiczności swój Koncert fortepianowy D-dur w wiedeńskim Theater an der Wien: wraz z prawykonaniami V i VI Symfonii oraz Fantazji chóralnej, trzema częściami z Mszy C-dur i sceną z arią „Ah, Perfido”. Maraton ciągnął się ponad cztery godziny: w zimowy wieczór, przy nieogrzewanej widowni. Prawykonanie Koncertu graniczyło z katastrofą. Beethoven, próbując jednocześnie grać i dyrygować, strącił z instrumentu oświetlające scenę lichtarze; kiedy słuchacze zaczęli się śmiać, przerwał i zaczął utwór od nowa; w furii walił w klawisze z taką siłą, że zerwał kilka strun w fortepianie. Był to jego ostatni publiczny występ solowy.

Za to koncert, na którym wykonano po raz pierwszy VII Symfonię, 8 grudnia 1813 roku, okazał się jednym z jego największych sukcesów. Beethoven tak wówczas skomentował swoje nowe dzieło: „Muzyka jest winem, które pobudza do twórczości; ja jestem Bachusem, który szafuje tym wspaniałym trunkiem, by upić nim ludzkie dusze”. W programie gali w auli Uniwersytetu Wiedeńskiego, z której dochód przeznaczono na pomoc dla żołnierzy rannych w bitwie pod Hanau, znalazł się także krótki utwór orkiestrowy Zwycięstwo Wellingtona, ku czci rozgromienia wojsk napoleońskich przez armię Zjednoczonego Królestwa w bitwie pod Vitorią. Próby nie szły gładko: muzycy narzekali na karkołomne trudności VII Symfonii. Rozsierdzony Beethoven kazał im zabrać nuty do domu i tam porządnie poćwiczyć. Na szczęście posłuchali – ze wspaniałym skutkiem, co o tyle nie dziwi, że w składzie orkiestry znalazło się kilka znakomitości, między innymi skrzypek Louis Spohr, kontrabasista Domenico Dragonetti, a także kompozytorzy Johann Nepomuk Hummel i Giacomo Meyerbeer, którzy zajęli się grą na kotłach. Całość Siódmej – nazwanej później przez Wagnera apoteozą tańca – poprowadził Ignaz Schuppanzigh, skrzypek i dyrygent, jeden z najbliższych przyjaciół Beethovena i uczestnik licznych prawykonań jego późnych kwartetów smyczkowych.

Czasem początek nadchodzi późno: twórczość Ralpha Vaughana Williamsa zyskała uznanie dopiero gdy kompozytor dobiegał czterdziestki. Wtedy właśnie, w roku 1910, otrzymał zamówienie od Three Choirs Festival, organizowanego rokrocznie, na przemian w katedrach w Hereford, Gloucester i Worcester. Spotkania chórów katedralnych z czasem rozrosły się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowej imprezy z udziałem najwybitniejszych wykonawców, występujących w coraz szerszym repertuarze. Na przestrzeni wieków pojawiały się i znikały kolejne stałe elementy swoistej „liturgii” festiwalowej. Repertuar czysto wokalny i oratoryjny wzbogacono o muzykę orkiestrową i kameralną, występy aktorów dramatycznych, sympozja, otwarte przyjęcia w ogrodach, pokazy ogni sztucznych oraz doroczne mecze krykieta, w których uczestniczyli szacowni dziekani wymienionych katedr.

Ralph Vaughan Williams około 1910 roku

Tym razem kolej przyszła na Gloucester. W pierwszej połowie katedralnego koncertu 6 września zabrzmiała Fantazja na temat Thomasa Tallisa w wykonaniu London Symphony Orchestra – pod batutą kompozytora. W drugiej Elgar poprowadził swój Sen Geroncjusza, opromieniony sławą arcydzieła trzy lata po premierze, w roku 1903, kiedy po raz pierwszy zabrzmiał w Katedrze Westminsterskiej w Londynie. A mimo to utwór Vaughana Williamsa nie tylko z powodzeniem stanął w szranki z kompozycją Elgara, ale wręcz ją pokonał – stając się w krótkim czasie swoistą wizytówką jego niezwykłego stylu. Bezpośrednią inspiracją do powstania Fantazji były doświadczenia Vaughana Williamsa ze współpracy z anglikańskim duchownym Percivalem Dearmerem przy oksfordzkiej edycji The English Hymnal. Tytułowy temat pochodzi z królewsko-mesjańskiego Psalmu Drugiego w oprawie muzycznej Thomasa Tallisa – jednej z dziewięciu, jakich mistrz angielskiego renesansu dokonał z myślą o psałterzu wydanym w 1567 roku z inicjatywy Matthew Parkera, ówczesnego arcybiskupa Canterbury. Wykorzystany przez Vaughana Williamsa w formie XVI-wiecznego poprzednika barokowej fugi – w której poszczególne wątki tematu nieustannie „gubiły się” i „odnajdywały” w toku utworu – do dziś topi serca melomanów, ale też wielbicieli sztuki filmowej Petera Weira, twórcy obsypanego nagrodami Pana i władcy: na krańcu świata, dramatycznego obrazu przejść załogi brytyjskiej fregaty H.M.S. „Surprise” podczas wojen napoleońskich.

Anna Clyne. Fot. Christina Kernohan

Czasem uznanie przychodzi w najwłaściwszej chwili – jak w przypadku urodzonej w Londynie Anny Clyne, która spisała swój pierwszy utwór w wieku lat siedmiu, cztery lata później doczekała się prawykonania na Oxford Youth Prom, zanim skończyła lat trzydzieści, została kompozytorką-rezydentką Chicago Symphony Orchestra, a do dziś doczekała się dziesiątków zamówień, między innymi od Barbican Hall, Carnegie Hall, Kennedy Center, Los Angeles Philharmonic, Filharmonii Paryskiej, Koninklijk Concertgebouworkest i Sydney Opera House. Jej pięcioczęściowy koncert wiolonczelowy Dance, powstały w 2019 roku na zamówienie Inbal Segev i nagrany przez nią rok później, doczekał się blisko ośmiu milionów odsłon na platformie Spotify.

Trzeba tańczyć, jak zagrają? Lepiej tańczyć po swojemu, pilnując jednak, gdzie jest w tym tańcu początek, a gdzie powinien być koniec. I czy czasem ów koniec nie okaże się czyimś początkiem.

W Filharmonii Narodowej kończą się właśnie przesłuchania pierwszego etapu II Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych, a my uwijamy się przy zorganizowanych z tej okazji przez NIFC warsztatach dla młodych krytyków. Nie zawadzi więc przypomnieć wieczoru 6 kwietnia w siedzibie NOSPR, w którego pierwszej części zabrzmiał Koncert e-moll op. 11 Chopina, z Szymonem Nehringiem w partii solowej i orkiestrą Gospodarzy pod batutą Lawrenca’a Fostera. Miejmy nadzieję, że usłyszymy ten utwór kilkakrotnie w finale Konkursu, a tymczasem przypominam esej na marginesie katowickiego wydarzenia – ukazujący tę kompozycję w nieco innej perspektywie niż zazwyczaj.

***

James Huneker, jeden z tytanów krytyki przełomu XIX i XX wieku, w pełni zasłużył na opinię współczesnych mu kolegów po fachu, którzy nazywali go „Amerykaninem z wielką misją”. Był mężczyzną imponującej postury i jeszcze potężniejszego intelektu: z równą swadą i znawstwem pisał o sztukach Ibsena i Wedekinda, jak o flamandzkiej sztuce renesansowej i filozofii Nietzschego. To on obwieścił Henry’ego Jamesa najwybitniejszym amerykańskim powieściopisarzem. To on pierwszy rozsławił talent Jamesa Joyce’a w Stanach Zjednoczonych. To Huneker szedł w awangardzie entuzjastów twórczości Debussy’ego, Ryszarda Straussa i Schönberga. To jemu zawdzięczamy niezwykle barwne, a przy tym fachowe opisy ówczesnego życia operowego. On też na długie lata przyczynił się do ogólnoświatowej recepcji twórczości Chopina – dzięki wydanej w 1900 roku zwięzłej monografii Chopin. Człowiek i artysta, w roku 1922 udostępnionej polskim czytelnikom w przekładzie Jerzego Bandrowskiego. Huneker czuł się w pełni namaszczony do ferowania autorytatywnych wyroków w tej sprawie: jako świetnie wykształcony pianista i obserwator paryskiej klasy fortepianowej Georgesa Mathiasa, ucznia Chopina i Kalkbrennera.

Jego opinie bywały solą w oku naszych muzykologów. O Chopinie pisał na przykład, że jego namiętność „była wyłącznie duchowej natury. Było to wrzenie i męka ducha; jego powszednie życie i jego przeżywania były zupełnie pozbawione świeżego kolorytu przyrody”. Żartował, że listy Chopina „brzmią jak epistoły poczciwego Micawbera z Dawida Copperfielda”. Podśmiewał się z jego młodzieńczej miłości do Konstancji Gładkowskiej, która wychodząc za mąż za kupca Józefa Grabowskiego przedłożyła „solidną pewność” nad „mglisty geniusz” wirtuoza.

Młody Chopin przy fortepianie (1826 albo 1829). Rysunek Elizy Radziwiłłówny, córki Antoniego Henryka Radziwiłła, namiestnika Wielkiego Księstwa Poznańskiego

Spuściznę muzyczną Chopina cenił jednak nadzwyczaj wysoko. Tym większą uwagę przyciąga fragment rozdziału zatytułowanego Prądy klasyczne, z którego aż bije irytacja przemieszana ze znudzeniem. „A teraz musimy omówić jeszcze dwa Koncerty. Nie myślę długo się nad nimi rozwodzić. Mimo iż ani Koncert e-moll, ani Koncert f-moll nie ukazują Chopina w najlepszym świetle, słyszy się te kompozycje często z tego powodu, że solista ma tu pole do popisu”. Huneker zarzuca im braki formalne i wtórność wobec analogicznych dzieł Johna Fielda i Johanna Nepomuka Hummla, przyznając ostatecznie, że z dwojga złego woli już Koncert f-moll, rzekomo bardziej ludzki niż powstały kilka miesięcy później Koncert e-moll.

Huneker i jego późniejsi naśladowcy – między innymi brytyjski pianista i pisarz muzyczny Donald Tovey – zdawali się nie dostrzegać, że obydwa utwory Chopina, zwłaszcza Koncert e-moll, wyrastają niejako znikąd. Można zaryzykować twierdzenie, że koncert fortepianowy jako forma wszedł wówczas w fazę stagnacji. Zarówno kompozycje Hummla i Fielda, jak Moschelesa i Kalkbrennera (któremu Chopin zadedykował Koncert e-moll), zdradzały wszelkie cechy stylu brillant, którego istotą była potrzeba pianistycznego popisu – przed niekoniecznie wyrobioną publicznością mieszczańską, do której mocniej przemawiały śpiewne, wpadające w ucho melodie i biegłość techniczna wykonawców niż klasyczne mistrzostwo struktury. Tymczasem Koncert e-moll – mimo pozornej wierności konwencji – przełamuje ją właśnie świeżością natchnienia, chłopięcą żarliwością, typowo już romantycznym uniesieniem, które górują nad całą muzyczną narracją utworu, wolną od ograniczeń formy, naznaczoną geniuszem swobodnej improwizacji, snutą bardziej w rytm serca niż zgodnie z dyktatem rozumu.

Choć Mieczysław Tomaszewski słusznie zwraca uwagę, że Koncert e-moll był pisany „pewniejszą ręką i uchem bardziej doświadczonym” niż Koncert f-moll, Chopin zmagał się jeszcze z odpływami weny i najwięcej zapału włożył w skomponowanie wolnej części środkowej, ostatniego manifestu swej młodzieńczej miłości do Konstancji. Jak wyznał w jednym z listów do Tytusa Woyciechowskiego, „Może to jest złe, ale czemu się wstydzić źle pisać pomimo swojej wiedzy – skutek dopiero błąd okaże. (…) Tak, jak pomimo woli przez oczy wlazło mi coś do głowy i lubię się tym pieścić, może najbłędniej. Ty mię zapewne rozumiesz”. Wcześniej objaśniał, że Larghetto (które nazywał Adagiem) ma być „romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. – Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale przy księżycu. Dlatego też akompaniuję go sordinami, (…) które okraczając struny dają im jakiś nosowy, srebrny tonik”. W tej właśnie księżycowej magii, na granicy dwóch światów, między snem a jawą, kryje się sedno oryginalności utworu: kto wie, czy nie istotniejsze niż beethovenowski rozmach Allegro maestoso i błyskotliwa stylizacja motywów krakowiaka w finałowym Rondo – Vivace.

Pierwsze wykonanie Koncertu e-moll odbyło się w salonie Chopinów przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, 22 września 1830 roku. Drugie – 11 października, w pobliskim Teatrze Narodowym. Chopin znów donosił Woyciechowskiemu: „Powiadam Aśpanu, żem się wcale a wcale nie bał, grał tak, jak kiedy sam jestem, i dobrze było. Pełna sala. Goernera Symfonia zaczęła. Potem moja mość Allegro e-moll, które, jak z płatka wywinął, na Streycherowskim fortepianie się wydać miało. Brawa huczne. Soliwa kontent; dyrygował z powodu swojej arii z chórem, którą Panna Wołków, ubrana jak aniołek w niebieskim, ładnie odśpiewała; po tej arii Adagio i Rondo nastąpiło”. Kto wie, czy nie więcej emocji w Chopinie wzbudziła druga część wieczoru, w której Carlo Evasio Soliva dyrygował między innymi „arię Panny Gładkowskiej, biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej, która odśpiewała cavatinę z La donna del Lago z recitativem tak, jak prócz arii w Agnieszce nic jeszcze nie śpiewała”. Miesiąc później, w przeddzień wyjazdu zadurzonego młodzieńca do Drezna, Konstancja wpisała mu wiersz do sztambucha. Dwa lata później wyszła za mąż. On już nigdy nie wrócił.

Krzysztof Penderecki. Fot. Łukasz Głowala

Chopin pożegnał się ostatecznie z formą orkiestrową w wieku lat dwudziestu. Penderecki napisał swą pierwszą symfonię jako czterdziestolatek, w 1973 roku – z czasem uznano ten utwór za symboliczne zamknięcie okresu awangardowego i zwiastun późniejszego zwrotu kompozytora w stronę późnego romantyzmu. W roku 1980 ukończył jednoczęściową II Symfonię, utrzymaną w swobodnej formie sonatowej, gęsto zorkiestrowaną, pełną nawiązań do estetyki symfonicznej Brucknera, Mahlera i Szostakowicza. Do formy jednoczęściowej powrócił w chronologicznie trzeciej, ostatecznie jednak skatalogowanej jako czwarta Symfonii „Adagio”, skomponowanej w 1989 roku na zamówienie rządu francuskiego, z okazji dwusetnej rocznicy wybuchu rewolucji francuskiej. Pierwotny zamysł oratorium do tekstów Racine’a i Chéniera zastąpił w niej symfoniczną medytacją nad przeznaczeniem i godnością jednostki, wychodzącą od początkowego Adagia i ujętą w złożoną z pięciu odcinków formę repryzową.

W tej medytacji nie ma miejsca na spokój. Narracja błądzi we wszystkich kierunkach, w chwilach niezdecydowania zastyga, to rusza naprzód, to znów cofa się w ciemność. Sprawia wrażenie trwożnego spojrzenia w przeszłość, dumania w straszny czas zimowy, w noc pod księżycem na nowiu. Czym innym było Adagio zadurzonego młodzieńca, czym innym jest Adagio dorosłego mężczyzny, który niejedno już przeżył.