Miscellanea

Upiór wrócił, za chwilę znów wyjedzie, po drodze opisze, co widział i słyszał – a tymczasem jeszcze raz nawiąże do tegorocznego festiwalu Katowice Kultura Natura. Prawie miesiąc temu, 16 maja, orkiestrą NOSPR oraz Chórem Opery i Filharmonii Podlaskiej zadyrygował Alexander Liebreich. W partiach solowych wystąpili Michael Veinius, Tanja Ariane Baumgartner, Krešimir Stražanac, Oleg Tsibulko, Piotr Maciejowski i Jan Żądło. O programie tego koncertu pisałam do książki festiwalowej:

***

Debussy oznajmił w liście do Emmy Bardac, że muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo traci moc wyrażania tego, co niewyrażalne. Nic dziwnego, że subtelny francuski kolorysta nie znosił Berlioza – kompozytora, którego muzyka przypomina monumentalny teatr ekspresji wywiedzionej wprost ze słowa. Niewielu twórców z taką wyobraźnią i znawstwem sięgało do inspiracji literackich. Wpojona mu jeszcze przez ojca miłość do Wergiliuszowej Eneidy zaowocowała po latach jego opus magnum – pięcioaktową operą Trojanie. Obcowanie z dziełami Goethego i Szekspira wprawiało go w niemal religijną ekstazę. Pisał o obydwu, że dzierżą klucz do jego życia. W obliczu geniuszu Stratfordczyka poczuł się jak wskrzeszony Łazarz: „zrozumiałem, że muszę wstać z łóżka i ruszyć naprzód”. W strukturę monodramu lirycznego Lelio (1831) wplótł zarówno Goetheańską balladę o rybaku, jak kilka wątków szekspirowskich, między innymi chór cieni z drugiej części utworu –  ewokujący wprawdzie klimat sceny cmentarnej z Hamleta, ale z użyciem materiału z innej, wcześniejszej o dwa lata kompozycji, Śmierci Kleopatry.

Jean-Baptiste Regnault: Śmierć Kleopatry, 1799.

Berlioz napisał tę scène lyrique w ramach kolejnego, trzeciego już podejścia do Prix de Rome, stypendium ustanowionego przez Ludwika XIV z myślą o młodych twórcach, którym w nagrodę finansowano trzyletni pobyt w Académie de France w Rzymie. Autorem tekstu do Śmierci Kleopatry był Pierre-Ange Vieillard – poeta, krytyk i wytrawny librecista, doskonale świadom szekspirowskich fascynacji Berlioza. Kompozycja, zuchwała pod względem harmonicznym, pozbawiona tradycyjnego podziału na arie i recytatywy, nie znalazła uznania akademickiego jury – mimo oczywistych odniesień nie tylko do finałowej sceny Antoniusza i Kleopatry, lecz także monologu młodziutkiej kochanki z trzeciej sceny IV aktu Romea i Julii Szekspira. Rozgoryczony Berlioz wycofał Śmierć Kleopatry z katalogu swoich utworów. Gdyby nie kilka motywów, które wykorzystał później w Leliu, Karnawale rzymskim i operze Benvenuto Cellini, być może niedoceniona kantata nigdy nie wstałaby z martwych.

Czajkowski Berlioza podziwiał, choć nie bez zastrzeżeń. Nie mógł się pogodzić z nieodłącznym dla jego twórczości „żywiołem brzydoty”, jakkolwiek istotnym w budowaniu napięć narracji muzycznej. Zapewne dlatego tak długo szukał własnego klucza do adaptacji Romea i Julii na język symfoniczny. Pomysł na rozwinięcie trzech wątków z tragedii Szekspira podsunął mu Bałakiriew, obserwując nierówne zmagania Czajkowskiego z kompozycją opery Ondyna. Pierwszą wersję utworu – z początkowym fugato i następującym po nim, dość konwencjonalnym zderzeniem motywów miłości i nienawiści – przyjęto bez zachwytu. Czajkowski poprawiał swą uwerturę-fantazję dwukrotnie. Wersja ostateczna, w postaci poematu symfonicznego ujętego w precyzyjną formę sonatową, niesie z sobą potężny ładunek emocji. Są to jednak emocje „piękne”, dalekie od prawdy dramatycznej z utworów Berlioza, o której Schumann napisał kiedyś, że „olśniewa jak błysk światła, ale też pozostawia po sobie zapach siarki”.

Antoni Brodowski: Edyp i Antygona, 1828.

Całkiem inne podejście do kulturowo-literackiego źródła inspiracji zaprezentował Strawiński, pisząc swą operę-oratorium Król Edyp. Szukając tematu na nową kompozycję, sięgnął do dramatów Sofoklesa, które we wczesnej młodości czytywał w przekładach rosyjskich. Wybrał z nich nośną historię Edypa, potomka przeklętego rodu Labdakidów, który na próżno próbuje oszukać swoje przeznaczenie. Jak później objaśnił w jednej z rozmów z Robertem Craftem, nie chciał kurczowo trzymać się pierwowzoru. Postanowił wydobyć z niego esencję i uwolnić się od przymusu dramatyzowania narracji muzycznej. Podjął współpracę z Jeanem Cocteau, który napisał libretto po francusku, ograniczając się do kilku węzłowych elementów akcji. Gotowy tekst został później przetłumaczony na łacinę – ponowny przekład z „wulgarnej” francuszczyzny na tradycyjny język liturgii Kościoła katolickiego miał z założenia uwypuklić monumentalny charakter dzieła. Pierwotny zamysł Strawińskiego był jeszcze bardziej radykalny: kompozytor chciał przełożyć libretto na grekę starożytną. Ostatecznie zadowolił się łaciną, językiem „jeszcze nie martwym, ale już skamieniałym”.

Równie dostojna i hieratyczna jest muzyka Króla Edypa – skrajnie obiektywna, z pozoru wyzuta z emocji, niestroniąca od nawiązań do śpiewów cerkiewnych i spuścizny Bacha. Dwuczęściowa kompozycja uchodzi za jedno z najdoskonalszych dzieł wczesnego okresu neoklasycznego w twórczości Strawińskiego, a zarazem wyznacza niezmiernie istotny etap w dziejach muzycznego modernizmu: powrót do narracji zawieszonej między dramatem a rytuałem. Powrót do stanu, w którym i słowo, i muzyka potrafiły wyrażać to, co niewyrażalne.

Podsumowanie III etapu Konkursu Moniuszkowskiego już gotowe, ale zmieńmy na chwilę temat – dla higieny uszu i głowy. Trzy dni temu, 10 maja, zaczął się w Katowicach kolejny Festiwal Kultura Natura. Upiór tym razem nie dotrze, bo mu się machina do bilokacji popsuła, ale gorąco zachęca Czytelników, by zainteresowali się najbliższymi koncertami. Już dziś w siedzibie NOSPR wystąpi Śląska Orkiestra Kameralna pod dyrekcją Roberta Kabary, a w programie między innymi Przystępuję do ciebie Eugeniusza Knapika, do tekstu Edwarda Stachury, z Urszulą Kryger w partii solowej. Jutro recital legendarnej brytyjskiej mezzosopranistki Sarah Connolly, której przy fortepianie towarzyszy Joseph Middleton – z pieśniami Schumanna, Wolfa, Roussella, Debussy’ego i Zemlinsky’ego. We czwartek gospodarze pod batutą Alexandra Liebreicha: dla melomanów rzadka okazja wysłuchania Śmierci Kleopatry Berlioza i Króla Edypa Strawińskiego. Wśród solistów znakomita Tanja Ariane Baumgartner oraz Jan Żądło – świeżo upieczony laureat nagrody za najlepsze wykonanie pieśni Wajnberga na warszawskim Konkursie. Więcej na stronie Festiwalu: https://kulturanatura.eu/. Na koncercie inauguracyjnym zabrzmiało oratorium Joanna d’Arc na stosie, w wykonaniu NOSPR, chóru Filharmonii w Brnie, Warszawskiego Chóru Chłopięcego, solistów oraz recytatorów, prowadzonych przez Liebreicha. O trochę zapomnianym w Polsce utworze Honeggera pisałam w książce programowej.

***

Joanna, córka uszlachconych włościan z Domrémy w Lotaryngii, odebrała w dzieciństwie staranne wychowanie religijne. W wieku 13 lat złożyła śluby czystości – wkrótce po swoim pierwszym widzeniu, kiedy święty Michał Archanioł, święta Katarzyna i święta Małgorzata zdradzili jej Boży plan wypędzenia Anglików z Francji. W 1429 roku zdołała przekonać Karola VII, by powierzył jej dowództwo odsieczy Orleanu. Pasmo triumfalnych zwycięstw Joanny wywołało zawiść na królewskim dworze. Dziewica Orleańska rok później została ujęta przez Burgundczyków i sprzedana Anglikom. Oskarżono ją o czary i pakt z diabłem. W maju 1431 spłonęła na stosie. Nikt nie stanął w jej obronie.

Eugène Thirion, Joanna d’Arc słysząca głosy (1876). Kościół Notre-Dame w Chatou.

Pierwszą pamiętną łzę po śmierci Joanny utoczył poeta, którego życiorys przysporzył historykom literatury niemal tyle samo kłopotu, co historykom Francji poczynania lotaryńskiej dziewicy. François Villon – awanturnik, zabójca, członek osławionej rozbójniczej bandy muszelników – wymienił Joannę jednym tchem obok świętej Blanki Kastylijskiej, błogosławionej Bertrady z Laonu i ukochanej Dantego Beatrycze, kończąc swą Balladę o paniach minionego czasu czterowersowym przesłaniem: „Nie pytay, kędy hoże dziewki / Idą stąd y na iakie brzegi / Iżbyś nie wspomniał tey przyśpiewki. / Ach, gdzie są niegdysiejsze śniegi!” (tłum. Tadeusz Boy-Żeleński). Zdecydowanie mniej przychylnie wypowiadali się o niej Szekspir i Wolter, z powrotem do łask przywrócił ją Schiller w swojej tragedii Dziewica Orleańska, która stała się kanwą blisko stu innych dramatów oraz kilku librett, między innymi do oper Paciniego, Verdiego i Czajkowskiego. Dzieła rehabilitacji dopełnił Philippe-Alexandre Le Brun de Charmettes, autor opublikowanej w 1817 roku Histoire de Jeanne d’Arc, która w dobie kryzysu tożsamościowego Francji po rewolucji i wojnach napoleońskich legła u podstaw mitu założycielskiego Joanny Dziewicy – symbolu zjednoczenia narodu. Legendy akceptowanej przez wszystkich, niezależnie od światopoglądu i wyznawanych wartości, przemawiającej równie dobitnie do republikanów, jak i monarchistów, z czasem wykorzystywanej propagandowo nie tylko przez katolickie ruchy integrystyczne, lecz i ateistyczną lewicę.

„Aby zrozumieć czyjeś życie lub jakiś krajobraz, trzeba wybrać właściwy punkt widzenia, a takim jest szczyt. Szczytem życia Joanny d’Arc jest śmierć, stos w Rouen. Z tego szczytu spogląda ona w dramacie, jaki napisałem dla Idy Rubinstein wspólnie Honeggerem, na wydarzenia, które ją tam przywiodły” – objaśniał Paul Claudel, autor libretta do oratorium Jeanne d’Arc au bûcher. Zamysł powstał już w 1933 roku, ale Claudel z początku wzdragał się przed wkładaniem w usta aktorki słów „wyrytych głęboko w pamięci każdego człowieka”. Złamał się półtora roku później, ponoć pod wpływem wizji religijnej, w której objawiły mu się dłonie splecione w kształt krzyża. Napisał libretto w dwa tygodnie. Partytura, ukończona w Wigilię 1935 roku, doczekała się prawykonania w maju 1938 w Bazylei. Rok później dotarła do Orleanu, oblężonego tym razem przez rozentuzjazmowanych krytyków. Potężny fresk do dziś pozostaje najpopularniejszym utworem szwajcarskiego członka grupy Les Six.

Arthur Honegger i jego fajki. Koniec lat 20. XX wieku.

Honegger stworzył dzieło niezwykle emocjonalne i zróżnicowane pod względem formalnym, przeplatając stylizowaną monodię z kunsztowną polifonią, fragmenty recytowane z obszernymi partiami orkiestrowymi. Rozbudowane chorałowe melizmaty zderzają się z uporczywym rytmem fokstrota, surowa archaizacja melodii – z przepychem faktury orkiestrowej, gęste słupy akordowe – ze swobodą luźno prowadzonych pojedynczych głosów. Utwór chwilami przypomina muzykę filmową – również za sprawą nietypowego instrumentarium, w którym poczesną rolę odgrywają fale Martenota, na prawykonaniu obsługiwane przez ich wynalazcę Maurice’a. W składzie orkiestry znalazły się dwa fortepiany, czelesta oraz potężna grupa instrumentów dętych (w sumie 14 drewnianych wraz z trzema saksofonami i 8 blaszanych z wyłączeniem rogów). Chór pełni funkcję komentatora akcji, której ciężar rozłożono równomiernie między aktorów (na czele z mówionymi partiami Joanny i Brata Dominika) i śpiewaków (przede wszystkim dwie partie sopranowe – Dziewicy Marii i św. Małgorzaty – oraz partia św. Katarzyny, przeznaczona pierwotnie na kontralt, dziś powierzana najczęściej altom dramatycznym). Specyficzna „dwoistość” Joanny d’Arc na stosie, lawirującej – podobnie jak większość monumentalnych dzieł wokalno-instrumentalnych Honeggera – między operą a oratorium, tym dobitniej podkreśla rozdźwięk w przestrzeni narracji, zawieszonej między niebem a ziemią, między przeszłością a teraźniejszością, między sacrum a profanum. Zupełnie jak dusza Dziewicy Orleańskiej, ulatująca z dymem stosu w Rouen i obserwująca z dystansu okrutny świat, który zaprowadził na śmierć jej doczesną nosicielkę.

W tym roku obchody Yom HaShoah, Dnia Pamięci Ofiar Holokaustu, rozpoczną się w Izraelu 1 maja po zachodzie słońca. W przeddzień w Operze w Tel Awiwie odbędzie się izraelska premiera Pasażerki Wajnberga – z innymi wykonawcami, ale w tej samej inscenizacji Davida Pountneya, w której dzieło zostało wystawione w Bregencji, po raz pierwszy w pełnej wersji teatralnej, 21 lipca 2010 roku. Niespełna trzy miesiące później trafiło na deski TW-ON. Zanim wrócę i podzielę się z Państwem wrażeniami z Nowej Opery Izraelskiej, przypomnę moją recenzję sprzed blisko dziewięciu lat, opublikowaną jeszcze na łamach “Ruchu Muzycznego”. Pasażerka nie ustaje w podróży przez świat.

***

W 1903 roku żydowska Pascha zbiegła się z prawosławną Wielkano­cą. W Kiszyniowie, stolicy guberni besarabskiej, wrzało już od kilku ty­godni – częste w tym okresie waś­nie uliczne między chrześcijanami a wyznawcami religii mojżeszowej podsycał Paweł Kruszewan, redaktor naczelny “Biessarabca” i jawny anty­semita. Kiedy w gazecie pojawiło się doniesienie o zamordowaniu małego Michaiła Rybaczenki przez Żydów, którzy potrzebowali krwi dziecka do zrobienia macy, w mieście doszło do pogromu. Według oficjalnych carskich statystyk zginęło 49 Żydów, przeszło 500 zostało rannych, splądrowano 700 domów i 600 sklepów. Straty wynio­sły dwa i pół miliona złotych rubli, dwa tysiące rodzin zostało bez dachu nad głową. Wśród nich przyszli rodzi­ce Mieczysława Wajnberga, którzy po śmierci bliskich postanowili przenieść się do Warszawy.

We wrześniu 1939 roku dwudzie­stoletni Wajnberg ocalał jako jedy­ny z rodziny. Mieczysław uciekł na Wschód – jak wielu polskich Żydów – ojciec Samuel, matka Sonia i siostra Estera zostali w kraju. Po internowaniu w getcie łódzkim wylądowali w obo­zie koncentracyjnym w Trawnikach na Lubelszczyźnie. Zginęli podczas Aktion Erntefest, osławionej Operacji “Dożynki”, przeprowadzonej 3 listo­pada 1943 roku na rozkaz Himmlera, po buncie więźniów w obozie śmierci w Sobiborze. Tego dnia w dystrykcie lubelskim wymordowano przeszło 40 tysięcy więźniów pochodzenia żydowskiego. Skazańców już wcześ­niej zapędzono do kopania rowów. Na kilka dni przed tragedią mogli się najeść zupy do syta. Nie wiedzieli, dlaczego.

Fot. Krzysztof Bieliński

W 1943 roku Wajnberg zakoń­czył swoją odyseję: po dwóch latach w Mińsku i dwóch w Taszkiencie osiadł na resztę życia w Moskwie. Wcześniej zdążył się ożenić z Na­talią, córką Solomona Michoelsa, wybitnego aktora i reżysera, prze­wodniczącego Żydowskiego Komi­tetu Antyfaszystowskiego. Solomon był człowiekiem potężnym i wpły­wowym: jego półroczne wojenne tournée po Ameryce zaowocowało przekazaniem przez tamtejszych Żydów środków na zakup tysiąca samo­lotów i pięciuset czołgów dla ZSRR. Zginął wepchnięty pod ciężarówkę 12 stycznia 1948 roku, kiedy Stalin rozpoczął prześladowania członków Komitetu, napiętnowawszy ich jako “kosmopolitów”. Śledztwo prowadził Iwan Sierow – ten sam, który aresz­tował wcześniej przywódców Polski Podziemnej. Sprawców nie wykryto.

W rodzinie Wajnberga ćwiczenia z Zagłady przerabiano na długo przed Holokaustem. Gdy się zdawało, że to już koniec, opanowany wcześniej materiał powtórzyło z nią radzieckie MGB. Podczas gdy Arendt i Adorno zadawali światu pytania, jak żyć i tworzyć po Auschwitz i Kołymie, Wajnberg nie miał najmniejszych wątpliwości. Skoro los przyniósł mu wojnę i śmierć, komponowanie o wojnie i śmierci potraktował jako moralny obowiązek wobec utraco­nych najbliższych. Odrzucił zarówno awangardowy mechanizm wyparcia, jak socrealistyczny dyktat kłamstwa. Poszedł własną drogą. Zarzucano mu, że jest epigonem Szostakowi­cza, choć tak naprawdę łatwiej w jego twórczości doszukać się wpływów Strawińskiego, Eislera, Schulhoffa, może nawet Korngolda i Mahlera. Muzyka Wajnberga bywa ironiczna i prześmiewcza, nie jest jednak ani tak gorzka, ani tak szydercza, jak u Szo­stakowicza. Choć przejmująca, nie bywa jednak nieubłagana. Mimo mo­dernistycznych wtrętów, zachowuje wszelkie znamiona klasycznej formy. W sztuce Wajnberga jest miejsce na katharsis – dotyczy to również Pa­sażerki, opery skonfiskowanej, która wkrótce po prapremierze w Bregencji trafiła na scenę TW-ON, w tej samej inscenizacji Davida Pountneya.

Fot. Krzysztof Bieliński

Premiera warszawska wzbudziła niemałe kontrowersje. Opera – oklaski­wana w Bregencji na stojąco – w kraju rodzinnym Wajnberga i Zofii Posmysz stała się przedmiotem wzruszeń, za­chwytów i protestów. W pierwszym rzędzie podnieśli larum wielbiciele Posmysz, załamując ręce nad trywial­nym rzekomo librettem Aleksandra Miedwiediewa. Tymczasem narracja Posmysz ewoluowała przez lata – od radiowego słuchowiska, przez adapta­cję filmową Munka, którą w związku z tragiczną śmiercią reżysera znamy tylko z wersji dokończonej przez Lesiewicza i Woroszylskiego, aż po wydaną w 1962 roku powieść, do której nawiązał Miedwiediew. W każ­dym z tych ujęć opowieść wygląda nieco inaczej, zawsze jednak na plan pierwszy wysuwa się dysproporcja między poczuciem winy a poczuciem krzywdy, odwrócenie ról kata i ofiary. Psychotyczne reakcje obronne, które pomagają obydwu stronom przetrwać. Gdyby dochować wierności którejś z narracji Posmysz, starczyłoby mate­riału co najwyżej na operę kameralną. Wersja Miedwiediewa jest bardziej rozbudowana i przyczyniła się zapew­ne do “aresztowania” dzieła, nasuwa­jącego zbyt liczne skojarzenia z wciąż żywą pamięcią Gułagu – mimo surrealnej grozy scen na transatlantyku. Lisa zachowuje się tutaj jak bohater Damy pikowej Puszkina: woli być ostrożna, by “nie ryzykować tego, co niezbędne, w nadziei osiągnięcia tego, co zbyteczne”.

Innego rodzaju wątpliwości wzbu­dziła reżyseria Pountneya, specjalisty od oper “rzadkich”, między innymi Króla Rogera. Mam wrażenie, że w Polsce, która wciąż nie może (i nie powinna) otrząsnąć się ze wspomnie­nia Zagłady, widzom trudno przyjąć “estetyzującą” wizję Auschwitz. Wo­lelibyśmy przekuć tę tragedię w sym­bol, a najchętniej o niej zamilknąć. Wielopoziomowa scenografia Johana Engelsa jest dla nas zbyt oczywista (śnieżnobiały transatlantyk, mroczny obóz i łączące obydwa światy bydlę­ce wagony), kostiumy Marie-Jeanne Lekki zbyt dosłowne, reżyseria zaś – przerysowana i chwilami niedo­pracowana. Przejmujące wrażenie na wszystkich robi dopiero ostatnia, nareszcie symboliczna scena z Martą, która wchodzi na scenę ucharakteryzowana na Zofię Posmysz. Wszystko to prawda, ale wizja sceniczna z Bregencji okazuje się zarazem niezwykle klarowna i funkcjonalna. Przeciwnicy krzyczą: to nie jest inscenizacja dla Polaków! To inscenizacja dla czytel­ników “Guardiana”, którzy oswoili się z pojęciem “Polish concentration camps”, dla niedouków, którzy nie chcą czcić pamięci ofiar Auschwitz! Nam nie potrzeba łopatologii! Czyż­by? Przypominam, że żyjemy w kraju, gdzie książki Davida Irvinga, osła­wionego kłamcy oświęcimskiego, wydaje się bez słowa komentarza od redakcji.

Fot. Krzysztof Bieliński

Najbardziej kontrowersyjna okazała się jednak sama muzyka. Przesycona mnóstwem odniesień stylistycznych i kryptocytatów, nie stroniąca od pa­stiszu – aż się prosi, by oskarżyć ją o wtórność, eklektyzm, wręcz banał. Szkopuł w tym, że rozmaitość muzyki Wajnberga służy jasno sprecyzowanym celom: uświadomieniu skali, na jaką dokonał się koszmar Zagłady; podkreśleniu różnic między postacia­mi, wywodzącymi się z wielu państw, religii i systemów społecznych; stwo­rzeniu poczucia uniwersalności opi­sywanych zdarzeń. Trudno dobitniej ukazać absurd wymuszonej dyscy­pliny, niż odniesieniami do Wozzecka. Zaszczuta jednostka obleka się w dźwiękową postać Petera Grimesa. Im dramat gęstszy, tym więcej w nim z Szostakowicza. Kiedy na transat­lantyku rozbrzmiewa swobodnie atonalny jazz, ciarki chodzą po plecach, kiedy na modlitwę Bronki nakłada się okaleczona pieśń maryjna Angelus ad Virginem missus – serce pęka. Wszystkie te muzyczne cudowności znalazły czułych, świadomych, ide­alnie dobranych wykonawców. Kre­acje prawdziwe stworzyli Agnieszka Rehlis (Lisa) i Artur Ruciński (Tade­usz). Przekonującą Martą okazała się grecko-kazachska śpiewaczka Elena Kessidi, obdarzona mocnym, choć może nieco zbyt rozwibrowanym so­pranem. Odrobinę zawiódł – także postaciowo – Roberto Sacca w partii Waltera, operujący zamglonym i mało nośnym tenorem. W epizodycznych partiach więźniarek najlepiej wypadły Elżbieta Wróblewska (Vlasta), Małgorzata Olejniczak (Yvette) i Małgo­rzata Godlewska (Bronka). Bogdan Gola jak zwykle bez zarzutu przygo­tował swój chór, orkiestra pod batutą Gabriela Chmury – niestrudzonego popularyzatora twórczości Wajnberga – grała jak natchniona.

W kuluarach pojawiły się głosy, że ktoś tę przyjaźń Szostakowicza z Wajnbergiem musiał wymyślić, że to chwyt marketingowy, który wypro­muje po latach dorobek niezbyt uta­lentowanego epigona. W 1953 roku Wajnberg został aresztowany pod za­rzutem “burżuazyjnego nacjonalizmu żydowskiego” – wskutek tak zwanego spisku lekarzy kremlowskich, gigan­tycznej prowokacji antysemickiej, której ofiarą padły osoby związane z Żydowskim Komitetem Antyfaszy­stowskim i orędownikami powstania autonomicznej republiki żydowskiej na Krymie. Szostakowicz obiecał Wajnbergowi, że w razie aresztowa­nia Natalii zaopiekuje się ich córką. Wstawił się za nim u Ławrientija Berii, szefa NKWD. To nie tylko dowód przyjaźni. To akt bezprzykładnego heroizmu.

W tym roku znów wszystko się pomieszało. W Wielki Poniedziałek, dzień wypędzenia kupców ze świątyni jerozolimskiej, rozgorzał ogień w katedrze Notre-Dame. W Wielki Piątek i 76. rocznicę wybuchu powstania w getcie warszawskim Nicolas Géant – właściciel maleńkiej, liczącej trzy ule pasieki na dachu zakrystii paryskiego kościoła – ogłosił zmartwychwstanie pszczół. W sytuacji zagrożenia pszczoły miodne bronią swojej kolonii i nie opuszczają ula. W szalejących wokół płomieniach cudem przetrwało blisko ćwierć miliona tych owadów: pracowitych i niezłomnych w swym instynkcie. Sztuką operową zajmują się dziś roje równie wytrwałych pszczół muzycznych. Życzę dziś wszystkim – śpiewakom, dyrygentom, muzykom orkiestrowym, pracownikom technicznym scen, krytykom, popularyzatorom i niezwykłym miłośnikom opery (bo zwykłych operomanów nie ma) – żeby przetrwali w rozpalonych i zalewanych wodą ulach współczesnego świata. Żeby, jak w Pieśni nad Pieśniami, jedli plastr z miodem i pili wino z mlekiem. Jutrzenka czerwieni się o świcie, wbrew wszystkiemu – jak w wielkanocnym hymnie św. Ambrożego, doktora Kościoła i patrona pszczelarzy.

Dziś zaczął się 23. Festiwal Beethovenowski. I to jak się zaczął. Najpierw gruchnęła wieść ponura: że Matthias Goerne z przyczyn zdrowotnych odwołuje swój przyjazd do Warszawy i nie zaśpiewa Winterreise. Przez kilka dni żyliśmy w przeświadczeniu, że koncert w ogóle spadnie z programu. I nagle znalazł się zastępca. Szczerze mówiąc, szczęście warszawskich melomanów można porównać do sytuacji, w której miłośnik samochodów zamiast obiecanego Volkswagena Passata dostaje nowiutkiego Rolls-Royce’a. Christian Gerhaher, wsparty od fortepianu przez Gerolda Hubera, przedstawił Podróż zimową z marzeń najwybredniejszego znawcy Schubertowskiej pieśni – w idealnym momencie życia i kariery, w interpretacji popartej nieskazitelną techniką i nieomylnym wyczuciem stylu. Takie cuda zdarzają się raz na wiele lat. Coraz rzadziej, podobnie jak spektakularne kariery operowych dublerów. Ten tekst dedykuję wszystkim zdolnym i ambitnym śpiewakom, którzy z gasnącą nadzieją czekają na swoje pięć minut.

***

Niewiele jest dziedzin sztuki, w których emocje skupiają się z taką intensywnością, jak w operze. Najżarliwsi wielbiciele żyją i umierają wraz z jej bohaterami, płaczą nad losem porzuconych dziewic i poległych w bitwie herosów, uczestniczą w tryumfie dobra nad złem, cieszą się z każdego happy endu, w którym Angelina połączy się ze swym Don Ramiro, Leonora wyciągnie z lochu na wpół zagłodzonego Florestana, a córkom Miecznika uda się przekonać dwóch przystojnych towarzyszy pancernych do zamążpójścia. Robi im się ciepło na sercu nawet wówczas, kiedy rozdzieleni albo zawróceni z błędnej drogi kochankowie zjednoczą się w finale przez śmierć. Niepoprawni operomani mają czasem kłopot z oddzieleniem iluzji scenicznej od rzeczywistości. Przypisują śpiewakom baśniowe moce i mitologizują ich życiorysy, doszukując się w nich podobieństw z losami poniewieranych Kopciuszków bądź podmienionych w kołysce arystokratów.

Dlatego taką popularnością cieszą się anegdoty o młodych, fenomenalnie uzdolnionych dublerach, którzy prosto z kulis weszli w świat wielkiej opery – w nagłym zastępstwie za niedysponowaną gwiazdę. Wśród melomanów wciąż krąży opowieść o Astrid Varnay, która w 1941 roku zadebiutowała na deskach nowojorskiej Metropolitan Opera, przejąwszy partię Zyglindy w Walkirii od zakatarzonej Lotte Lehmann. Trzy lata później na tej samej scenie rozpoczęła się kariera Regine Resnik, dublerki Zinki Milanov w roli Leonory w Trubadurze Verdiego. Podobne cuda zdarzały się także w Europie, na przykład w 1948 roku w bolońskim Teatro Duse, gdzie 23-letnia Virginia Zeani zastąpiła Margheritę Carosio i zabłysła po raz pierwszy w Traviacie – w partii Violetty, w której zdaniem wielu znawców po dziś dzień nie znalazła sobie równych.

Rok 1936. Kirsten Flagstad dzierga na drutach przed debiutem w Covent Garden. Fot. Archiwum ROH.

Czasy się jednak zmieniły. Miłośnicy opery wykupują bilety na spektakle z półrocznym wyprzedzeniem. Rezerwują loty i miejsca w drogich hotelach, a potem wpadają w furię, kiedy ich ulubieńcom zdarzy się odwołać udział w przedstawieniu. Równie bezdusznie przyjmują desperackie próby występu mimo jawnej niedyspozycji. Sama byłam świadkiem kilku takich spektakularnych zawirowań: w 2011 roku w Warszawie, kiedy Olga Pasiecznik zaśpiewała partię Roksany zza kulis, z nogą w gipsie, dublowana w nowej inscenizacji Króla Rogera przez naprędce przygotowaną aktorkę. Prawie trzy lata temu w Filharmonii Berlińskiej, gdy z obsady Snu Geroncjusza Elgara pod batutą Daniela Barenboima wycofali się kolejno Jonas Kaufmann i Sarah Connolly, zostawiając na placu boju tylko barytona Thomasa Hampsona.

Najgłębiej jednak zapadło mi w pamięć przedstawienie Damy pikowej w Staatsoper Berlin w 2003 roku. Premierę i drugi spektakl oddałam walkowerem, w pełni świadoma, że Placido Domingo w partii Hermana zapełni teatr do ostatniego miejsca. Na jego trzeci występ udało mi się wyżebrać Notsitz, czyli przeraźliwie skrzypiący straponten w głębi balkonu. Przysiadłam ostrożnie na brzeżku, oczekując pierwszych dźwięków orkiestry, tymczasem na proscenium wyszedł pan w garniturze i oznajmił, że Domingo poczuł się źle i w ostatniej chwili odwołał występ, delegując zmiennika w osobie ukraińskiego tenora Viktora Lutsyuka. Przez widownię przetoczyła się fala gromkiego buczenia. Na parterze zrobiło się zamieszanie – posiadacze najdroższych miejsc demonstracyjnie ruszyli do wyjścia. Gdyby rzecz działa się we Włoszech, niewykluczone, że pierwsze wejście Hermana przywitano by kaskadą jaj i pomidorów.

Spektakl rozpoczął się w ciężkiej atmosferze, zakończył zgotowaną Hermanowi owacją na stojąco, podczas której Lutsyuk popłakał się ze wzruszenia. Tyle że ten śpiewak – owszem, solidny – nie był młodym dublerem, czekającym na swoje pięć minut w kulisach, lecz doświadczonym solistą Teatru Maryjskiego w Petersburgu, wielokrotnie ściąganym na zastępstwo w tej morderczej partii: pięć lat później do Opery w Lyonie, w 2010 do Teatru Wielkiego w Łodzi, na wyjątkowo pechową inscenizację Damy pikowej w reżyserii Mariusza Trelińskiego, której premierę przesunięto o kilka dni w związku z żałobą narodową po katastrofie smoleńskiej i przez ogólny pomór w obsadzie pokazano w tamtym sezonie zaledwie raz. Mały włos, a do spektaklu w ogóle by nie doszło, bo wybuch islandzkiego wulkanu Eyjafjallajökull skutecznie rozregulował rozkład połączeń lotniczych między Rosją a Polską.

Jak to więc jest z tymi dublerami? Czy naprawdę, jak pół wieku temu, siedzą cierpliwie w kulisach, dziergają na drutach, grają w szachy, i kiedy przyjdzie ich czas, ratują honor teatru, wkraczając na scenę w zastępstwie za niedysponowaną gwiazdę? Niezupełnie. Coraz więcej oper w niewielkiej i dobrze skomunikowanej Europie w ogóle rezygnuje z ich usług, przygotowując serie spektakli w pojedynczej, często międzynarodowej obsadzie – w razie potrzeby ściągając solistów choćby z drugiego krańca kontynentu. Tradycja nieźle płatnych, ale za to zmuszonych do dyspozycyjności „coverów” wciąż trzyma się mocno w Stanach Zjednoczonych. Dyrektorom z reguły wystarcza, żeby śpiewak był pod telefonem i w sytuacji kryzysowej dotarł do teatru w kwadrans. Większej dyscypliny wymagają spektakle transmitowane w radiu, telewizji i mediach internetowych: wówczas dublerzy muszą naprawdę tkwić w kulisach i trzymać rękę na pulsie.

Zamożniejsze teatry, na przykład Opera Paryska, pozyskują dublerów w ramach programów stypendialnych. Młodzi wokaliści uczestniczą w warsztatach dykcji, gry aktorskiej i pracy z ciałem, biorą udział w próbach, przygotowują kolejne partie – a jak im talent i fortuna dopiszą, występują na scenie w mniejszych rolach lub zostają „coverami” uznanych gwiazd. Korzyści obopólne, choć szansa na przełomowy debiut znacznie mniejsza niż przed laty. I w dużo większym stopniu uzależniona od układów, indywidualnej siły przebicia i przysłowiowego łutu szczęścia.

Wniosek? Nie liczyć w tym fachu na mannę z nieba. Sumiennie budować swą markę, nie zadzierać nosa, ale w razie potrzeby rozepchnąć się czasem łokciami. Nie wierzyć w bajki o gwieździe, która odwołała występ na pięć minut przed podniesieniem kurtyny, ani w sensacyjne, podtrzymujące napięcie wśród fanów doniesienia o rozpaczliwych poszukiwaniach opatrznościowej primadonny, która uratuje otwarcie sezonu w prestiżowym teatrze z wielosetletnią tradycją. Czekać, aż uchylą się właściwe drzwi. I pilnować, żeby nie dostać nimi w twarz, kiedy otworzą się raptownie do wewnątrz.

 

Pewnie w całym tym zamieszaniu zdążyli już Państwo zapomnieć o transmisji La fille du régiment z Metropolitan Opera House: przedstawienia, które przeszło do historii nie tylko dzięki wspaniałej Pretty Yende w partii tytułowej i brawurowemu debiutowi Kathleen Turner w mówionej roli Księżny Crakentorp, lecz także – a może przede wszystkim – za sprawą osiemnastu wysokich C Javiera Camareny w roli Tonia (włącznie z bisem). Już jutro kolejna gratka w cyklu Na żywo w kinach, Wagnerowska Walkiria w bardzo obiecującej obsadzie, ze znakomitym dyrygentem i w olśniewającej inscenizacji – po premierze całego Ringu w 2012 roku zjechanej z góry na dół przez nieocenioną w takich przypadkach krytykę amerykańską. Szczegóły tutaj: new.nazywowkinach.pl/slider/walkiria. Tymczasem wróćmy do Córki pułku. O tym, skąd się wzięły markietanki, i o tym, że libretto opery Donizettiego wcale nie jest tak absurdalne, jak się z początku wydaje, pisałam do książki programowej transmisji w Filharmonii Łódzkiej.

***

Francuzi mówili na nie vivandières albo cantinières. Polacy nazywali je z niemiecka markietankami. Współczesne słowniki kojarzą je z ciągnącymi za wojskiem wędrownymi handlarkami, które – gdy zaszła taka potrzeba, a na wojnie zachodziła często – odgrywały też rolę prostytutek. Jedną z nich uwiecznił Wacław Gąsiorowski: na kartach swojej trylogii napoleońskiej, obejmującej lata od wypowiedzenia przez Napoleona wojny Prusom aż do kampanii moskiewskiej. Nazywała się Joanna Żubr, istniała naprawdę, była sierżantem Armii Księstwa Warszawskiego i pierwszą kobietą odznaczoną krzyżem Virtuti Militari. W 1808 roku, kiedy jej mąż Maciej wstąpił do wojska, zaciągnęła się do 2 Pułku Piechoty jako strzelec. Order wojenny dostała od księcia Józefa Poniatowskiego, kiedy w czasie walk o Zamość wdarła się na mury i zagwoździła armatę, przedostawszy się do miasta tajnym przejściem w pobliżu Bramy Lwowskiej, na czele niewielkiego oddziału. Miała wówczas dwadzieścia siedem lat. Gąsiorowski zrobił z niej nieustraszoną herod-babę o złotym sercu i niewyparzonej gębie:

„– Aśćka też w mundurze chodzisz?
– To dobre! A jakże! Mundur jak się patrzy, z wyłogami, kokarda francuska u czapki, tylko różnica, że bez hajdawerów.
– Nie gadaj, Jasia, wedle rozkazu – wtrącił nieśmiało Żubr, nabierając po miodzie rezonu.
Baba aż skurczyła się na ławie.
–  Macieju!  Śmiesz  mi  jeszcze  dogadywać! Poczekaj! Popamiętasz!…”

Córka pułku w Met. W środku Pretty Yende (Maria). Fot. Marty Sohl

Wielu znawców opery zarzuca librecistom Córki pułku Donizettiego, że ich opowieść rusza z absurdalnego punktu wyjścia, czyli od osobliwej przeszłości Marii, w dzieciństwie znalezionej na polu bitwy i odchowanej przez grenadierów. Trudno dziś w to uwierzyć, ale historia ślicznej markietanki jest całkiem prawdopodobna. W dawnych czasach żołnierze brali ze sobą żony na wojnę – w XVII wieku trafiały się armie, w których było więcej kobiet i dzieci niż wojaków. Około 1700 roku w armii francuskiej wyodrębniono oddzielną kategorię vivandières, rekrutujących się w większości spośród ślubnych żon żołnierzy. Markietanki trudniły się między innymi sprzedażą jedzenia, alkoholu, tytoniu, papieru, inkaustu oraz… pudru do peruk. Ich działalność była ściśle określona prawem, które przewidywało po osiem markietanek na każdy pułk.

Obecność markietanek w armii była podyktowana względami czysto praktycznymi. Wcześniej ich obowiązki pełnili regularni szeregowcy, którym w ferworze walki często nie starczało czasu za zaopatrzenie oddziałów. Wygłodzone wojsko chcąc nie chcąc plądrowało okoliczne wioski. Zdarzały się też przypadki dezercji, których liczba znacząco się obniżyła dzięki rozbudowanym usługom świadczonym żołnierzom przez kobiety. Po rewolucji sytuacja trochę wymknęła się spod kontroli. Morale spadło, rekruci szli na kampanie w towarzystwie nieślubnych kochanek, które nie dość, że zawadzały na polu bitwy, to jeszcze wyjadały oddziałom i tak skąpe racje żywnościowe. W 1793 Konwent Narodowy wprowadził specjalną Ustawę o Pozbyciu się Bezużytecznych Kobiet z Armii. Kobiety użyteczne zgrupowano w dwóch kategoriach: praczek (blanchisseuses) i vivandières, czyli żeńskich służb zaopatrzeniowych. Przedsiębiorcze markietanki zaczęły wkrótce organizować własne kantyny w jednostkach i garnizonach, na czas kampanii przenosząc swoje kramy pod namiot. W chwili rozpoczęcia wojen napoleońskich były już na tyle dobrze zorganizowane i oswojone z warunkami polowymi, że bez kłopotu wzięły na siebie dodatkową funkcję pielęgniarek, opiekujących się chorymi i rannymi w starciach. Niektóre – jak Joanna Żubrowa – chwytały za broń i dzielnie walczyły u boku „prawdziwych” żołnierzy.

Pretty Yende i Kathleen Turner (Księżna Crakentorp). Fot. Marty Sohl

Prapremiera Córki pułku odbyła się 11 lutego 1840 roku, zaledwie dwadzieścia pięć lat po zakończeniu wojen napoleońskich. Pamięć o markietankach, Bitwie Narodów i stu dniach Napoleona była wciąż żywa wśród paryskiej publiczności. Podobnie jak pamięć o tyrolskim powstaniu przeciwko Francuzom i Bawarczykom oraz jego przywódcy Andreasie Hoferze. A mimo to pierwsze przedstawienie skończyło się fiaskiem nie z powodów politycznych, a czysto artystycznych: tenor Mécène Marié de l’Isle fałszował ponoć, aż miło, i wkrótce po niesławnym występie w partii Tonia przerzucił się na partie barytonowe. Swoje dołożył też Hector Berlioz, pisząc w „Journal des débats”, że Donizetti próbuje skolonizować Francuzów, zalewając swoją twórczością wszystkie teatry paryskie: w Salle Le Peletier dał właśnie dwie grand opéras – Les martyrs i Le duc d’Albe, w Théâtre de la Renaissance, sponsorowanym przez Victora Hugo i Alexandre’a Dumasa z myślą o wystawianiu wielkich dramatów historycznych – Łucję z Lammermooru i L’ange de Nisida, nie wspominając już o premierze Parisiny w Salle Ventadour, ówczesnej siedzibie Théâtre-Italien. Nie zmienia to jednak faktu, że po trudnym początku w Salle de la Bourse, ówczesnej siedzibie Opéra-Comique, Córka pułku podbiła bez reszty serca paryżan. Do 1871 roku doczekała się pięciuset przedstawień, już w nowej Salle Favart, odbudowanej po pożarze dawnej sceny w 1838 roku. Kolejny pożar strawił Opéra-Comique w 1887 roku i kosztował życie blisko stu osób. Mimo że teatr otworzył podwoje dopiero jedenaście lat po tragedii, w 1908 roku liczba przedstawień opery Donizettiego sięgnęła tysiąca.

Córka pułku uchodzi za najlepszą operę francuską, jaka wyszła spod pióra obcego kompozytora (trochę bałamutnie, na co uwagę zwrócił mi Piotr Kamiński, ale to temat na dłuższy wywód. Kiedyś do tego wrócimy). Sukces Donizettiego tym bardziej zasługuje na uwagę, że paryska scena operowa w XIX wieku rządziła się własnymi prawami, zaprowadzonymi jeszcze przez Napoleona w 1807 roku i obowiązującymi – na mocy ustawowych norm – aż do lat sześćdziesiątych stulecia. Repertuar Opéra-Comique – w przeciwieństwie do repertuaru Opery Paryskiej – wpisał się w XVIII-wieczną tradycję teatru muzycznego z dialogami mówionymi, naznaczonego własną konwencją, w pełni akceptowaną przez publiczność Salle Favart. Widzowie i słuchacze Opéra-Comique nie wgłębiali się w historyczne niuanse libretta. Nie próbowali przystawiać fabuły Fra Diavolo Aubera do faktów z życia włoskiego bandyty, który podczas wojen napoleońskich stanął na czele neapolitańskiego ruchu oporu przeciwko okupacji francuskiej. Nie przyszło im na myśl, żeby opowieść o sierocie Marii, córce pułku wychowanej pod czułym okiem sierżanta Sulpicjusza, rozpatrywać przez pryzmat klęski marszałka Lefebvre’a, zmuszonego do odwrotu przez oddziały zbuntowanych Tyrolczyków. Po chłodnym przyjęciu prapremiery i zdjęciu Córki pułku z afisza po zaledwie dwóch tygodniach przedstawień, Opéra-Comique zdecydowała się na wznowienie opery Donizettiego już w 1848 roku – kolejne fiasko znów należy przypisać okolicznościom zewnętrznym, tym razem w postaci powstania robotniczego, które przeszło do historii pod nazwą rewolucji czerwcowej. Ostateczny triumf nadszedł dwa lata później, jeszcze w okresie II Republiki, kiedy Córka pułku poszła w Théâtre-Italien w wersji włoskiej, ściągniętej z mediolańskiej La Scali, z dialogami francuskimi zastąpionymi włoskimi recytatywami. W 1851 roku dzieło powróciło na deski Opéra-Comique, która postanowiła zdyskontować sukces konkurencji i powrócić do wersji oryginalnej – skądinąd z pełnym powodzeniem.

Pretty Yende i Javier Camarena (Tonio). Fot. Marty Sohl

Córka pułku, w przeciwieństwie do wielu innych wybitnych dzieł z XIX-wiecznego repertuaru Opéra-Comique, nigdy nie straciła na popularności. Być może dlatego, że po niefortunnej premierze miała zdecydowanie więcej szczęścia do wykonawców głównej partii tenorowej, którzy w arii „Ah! mes amis, quel jour de fête!” mogli popisać się dziewięcioma wysokimi C – nie wspominając już o wybitnych odtwórczyniach partii Marii, wśród których znalazły się między innymi Marcelina Sembrich-Kochańska (na premierze w Metropolitan Opera House w 1902 roku), niemiecka sopranistka Frieda Hempel, Amerykanka Beverly Sills i urodzona w Sydney Joan Sutherland (w Met w 1972 roku, do spółki z Luciano Pavarottim w roli Tonia, Ljubą Wellitsch jako Księżną i mężem śpiewaczki Richardem Bonynge’em za pulpitem dyrygenckim). W ostatnich latach miarą popularności opery Donizettiego jest łamanie tabu dotyczącego bisów – w teatrach, które od niepamiętnych czasów słynęły z wykonań płynących wartkim strumieniem od uwertury aż po finał. Dwanaście lat temu publiczność wstrzymała spektakl w La Scali i zmusiła Juana Diego Flóreza do powtórnego zaśpiewania wielkiej arii Tonia. Poprzedni incydent miał miejsce w 1933 roku, na przedstawieniu Cyrulika sewilskiego, kiedy do bisu zmuszono Fiodora Szalapina – który skwapliwie skorzystał z okazji, że Toscanini, nieprzejednany wróg podobnych praktyk, wyjechał na kilka dni z Mediolanu.

Córkę pułku rzadko się dziś wystawia w kostiumie z epoki. Z jednej strony to zrozumiałe w przypadku komedii, której kontekst historyczny traktowano z przymrużeniem oka już w połowie XIX wieku. Z drugiej strony szkoda, że inscenizatorzy nie silą się nawet na aluzje do epoki napoleońskiej – choćby tak groteskowe, jak w Huraganie Gąsiorowskiego, gdzie Żubrowa przedstawiała się jako „markietanka pierwszej legii, pierwszego batalionu, czasowo ordynans jaśnie wielmożnego generała Pelletiera, a od godziny, w zastępstwie rannego adiutanta Błędowskiego, porucznikująca temu oddziałowi, żal się Boże, z prawa starszeństwa!…”.

Dawno, dawno temu, w jakiejś dyskusji o polskich kompleksach, ktoś zauważył celnie, że przymiotnik “polski” można sobie odmieniać przez wszystkie przypadki – znacznie ważniejszy jest określany tym przymiotnikiem podmiot. Nic dodać, nic ująć, zwłaszcza w kontekście opery i wszelkich związanych z nią podmiotów, które coraz częściej opatrujemy przydawką “polski”, i to w znaczeniu pozytywnie wartościującym. Nie wystarczy, że nasi śpiewacy są wybitni i dostają znakomite recenzje – nie, oni są najlepsi na świecie, Callas i Wunderlich mogliby im buty czyścić, tylko obsadzić nimi wszystko we wszystkich teatrach i czekać, aż zgniła zagranica wreszcie zegnie kark i uzna bezdyskusyjną wyższość mesjasza narodów. Nasi reżyserzy nawet już nie są nasi, oni są po prostu najwybitniejsi, w swoich inscenizacjach niosą światu prawdę o trudach polskiego dnia codziennego i naszych narodowych traumach, a skoro świat ich nie rozumie, to już świata problem.

Podobne dyrdymały trafiają w Polsce na wyjątkowo podatny grunt, zasilane wydajnym nawozem dwóch innych narodowych przywar – kompleksu wszechwiedzy (o operze może wypowiadać się każdy, wystarczy, że ją kocha, przecież miłość jest wiedzą, która pomoże otworzyć nam drogę do prawdy) oraz tak zwanego kompleksu piłki nożnej (gdyby nie ta ulewa w Monachium i nie ten straszny Gerd Müller, który strzelił nam gola w siedemdziesiątej szóstej minucie, w 1974 zostalibyśmy mistrzami świata, a skoro pod Grunwaldem daliśmy łupnia Krzyżakom, to i tak kiedyś ze wszystkimi wygramy). Rzecz w tym, że opera – podobnie jak piłka nożna – jest grą zespołową, w której trzeba schować własne ambicje w kieszeń i słodkim smakiem sukcesu podzielić się z resztą drużyny. Sukcesu, który w dobrym teatrze operowym jest wypadkową ogromnej wiedzy – o samym dziele i towarzyszących mu kontekstach, o relacjach między librettem a partyturą, o tym, jak zadbać o każdy z elementów inscenizacji i jak umiejętnie połączyć je w spójną całość. Tymczasem Polacy nie bardzo lubią przykładać się do nauki, a od naszych ostatnich zwycięstw w grach zespołowych, między innymi bitwy pod Wiedniem, na którą poszliśmy ramię w ramię z wojskami niemieckimi i austriackimi, minęło już trochę czasu.

Wróciłam właśnie z Poznania, z kolejnej premiery w Teatrze Wielkim, czyli Fausta Gounoda w reżyserii Karoliny Sofulak. O swoich wrażeniach napiszę obszerniej do miesięcznika “Teatr” i nie omieszkam podzielić się nimi z Państwem, kiedy tekst się ukaże. Na razie kilka oderwanych uwag w kontekście wspomnianych wyżej polskich kompleksów, do których dołączyłabym jeszcze jeden – nazwijmy go kompleksem lustrzanym. Otóż żeby artysta z Polski stał się wystarczająco “polski”, czyli wybitny, musi przejrzeć się w zwierciadle innego twórcy albo jeszcze lepiej: całej tradycji, z jakiej ów twórca wychodzi. Po pierwszym spektaklu podniosły się głosy, że przedstawienie Sofulak było “typowo brytyjskie”. W ostatnich latach naoglądałam się i nasłuchałam dziesiątków brytyjskich przedstawień, i to na żywo. Wystarczająco dużo, by zapewnić Czytelników, że brytyjskie w poznańskim Fauście było tylko czerpanie pełnymi garściami ze skarbnicy pomysłów Davida Aldena i innych reżyserów anglosaskich (m.in. Davida Pountneya – żeby było śmieszniej, jedno z najmocniej bijących po oczach zapożyczeń pochodziło z pewnego spektaklu, który z Opera North i Opéra de Lorraine trafił między innymi na deski Teatru Wielkiego w Poznaniu, i to całkiem niedawno temu). Cała reszta stała w jawnej sprzeczności z brytyjską tradycją operową, która ostatnio “nowocześnieje” i dopuszcza istotne odstępstwa od tekstu, nigdy jednak kosztem naprawdę “typowo brytyjskiego” warsztatu – czyli koncepcja musi być spójna i dopracowana, relacje między postaciami czytelne, gra aktorska ściśle podporządkowana koncepcji reżysera. Żaden szanujący się brytyjski reżyser nie tłumaczy misiom o bardzo małych rozumkach (czyli nam), o czym będzie jego spektakl, żaden brytyjski redaktor nie puści w książce programowej streszczenia, z którego się dowiemy, że “gdy Walenty wraca ze szkolenia, wita go skrajnie prawicowa parada zorganizowana przez Wagnera”.

Mały spoiler: tak wygląda najnowsza inscenizacja Czarodziejskiego fletu w Berlinie, w której “nasi” też mieli udział. Fot. Monika Rittershaus

W następnej kolejności odzywa się – za przeproszeniem – kompleks małego członka. Otóż nam nie wystarczy, że reżyser jest zdolny, dobrze się zapowiada i pod okiem prawdziwego mistrza może wyrosnąć na świetnego fachowca. Czytelnik naszej polskiej książki programowej musi dostać informację, że Sofulak jest autorką “głośnej inscenizacji” Rycerskości wieśniaczej w Opera North. Przypomnę, że chodzi o festiwal Little Greats, w którego ramach zespół z Leeds przedstawił dwa lata temu osiem krótkich oper w dość nietypowych zestawieniach. Inscenizacja Sofulak była o tyle głośna, że krytyka brytyjska omówiła ją tłumnie, rzetelnie i wnikliwie – jak to krytyka brytyjska ma w zwyczaju, bo ma dokąd pisać i jeździ na wszystkie przedstawienia brytyjskich teatrów. Reakcje były dość przychylne (krytyka brytyjska nie miesza z błotem twórców tylko za to, że ich nazwiska nic jej nie mówią), choć niektórzy wskazywali potknięcia niedoświadczonej reżyserki. Rupert Christiansen (“Telegraph”) zauważył, że “attempts to transcend the purely naturalistic nature of the tale (…) confuse rather than enrich”, Richard Bratby (“Spectator”) podsumował kwaśno, że kluczem do koncepcji Sofulak jest “the latest one-size-fits-all operatic design cliché — fastidiously rendered depictions of 1970s squalor” i nie omieszkał dodać, że “in recent seasons I’ve seen the same basic combination of nylon, stained walls and greasy hair applied to Bellini, Humperdinck and Stephen Sondheim”. Jak Czytelnicy być może pamiętają, z debiutem Sofulak obeszłam się znacznie ostrzej niż Anglicy i wygarnęłam reżyserce, że “chwilami odnosiłam wrażenie, że oglądam Kolędę-nockę Brylla, a nie operę werystyczną”. Ileż miałam uciechy, dowiedziawszy się z książki programowej, że Sofulak przeczytała Anglikom Psalm stojących w kolejce i że “natychmiast pojęli ten smutek i beznadzieję”. To wbrew pozorom komplement i dla mnie, i dla reżyserki. Rozpoznałam źródło inspiracji bez zagłębiania się w odautorskie komentarze.

W sprawie polskich kompleksów jeszcze wisienka na torcie: w stopce redakcyjnej książki do Fausta wylewne podziękowania dla Pana Roberta Workmana “za udostępnienie i zgodę na wykorzystanie w programie zdjęcia jego autorstwa”. Po aferze ze słynnym selfie Piotra Beczały, które w prasie zachodniej zaczęło żyć własnym życiem pod zupełnie innym nazwiskiem, może istotnie lepiej dmuchać na zimne. Tyle że zdjęcie ze spektaklu Rycerskości wieśniaczej pochodzi z ogólnodostępnych materiałów prasowych Opera North i wystarczyło opatrzyć je stosownym podpisem.

W swojej pracy często spotykam się z zarzutem, że to ja mam kompleksy i z uporem godnym lepszej sprawy umniejszam zasługi polskich artystów za granicą. Rzecz jasna, z czystej zawiści. Nie, ja po prostu nie chcę im robić niedźwiedziej przysługi. Za kilka dni jadę do berlińskiej Staatsoper na nowe przedstawienie Czarodziejskiego fletu w reżyserii Yuvala Sharona, z którym współpracowało dwóch dramaturgów, Benjamin Wäntig i Krystian Lada. Sharon – mimo debiutu w Bayreuth – wciąż jest dla mnie po prostu zdolnym i doskonale się zapowiadającym reżyserem. Lada – zdolnym dramaturgiem, który niedawno ujawnił obiecujący talent reżyserski. O ich wybitności porozmawiamy za kilkadziesiąt lat. Mam spokojną pewność, że spektakl w Berlinie będę mogła zrecenzować rzetelnie i wnikliwie. Jeśli komuś coś wytknę, nikt się nie obrazi. Jako krytyk też gram w zespole, któremu zależy przede wszystkim na sukcesie kolejnej inscenizacji opery Mozarta. Przymiotników kwantytatywnych będę używać z umiarem i zgodnie z przeznaczeniem.

To nie jest dzień na pisanie recenzji. To w ogóle nie jest dzień, to jest jakaś noc czarna, która nastała długo przed zachodem słońca i nie wiadomo, kiedy się odstanie. To nie jest dzień na pisanie recenzji – nawet takiej, jaką zamierzałam dziś opublikować, na dobry początek Roku Moniuszkowskiego, idąc za radą Beethovena, żeby robić swoje najlepiej, jak to możliwe, kochać wolność nade wszystko i nigdy nie sprzeniewierzać się prawdzie. To nie jest dzień na radość – a tak by się chciało ucieszyć, że dramaturg i reżyser Krystian Lada został pierwszym laureatem nowej nagrody MORTIER Next Generation, zainicjowanej między innymi przez Albrechta Thiemanna, redaktora naczelnego magazynu “Opernwelt”; że mój syn Michał, wierny wolontariusz WOŚP od blisko dwudziestu lat, w tym roku pobił kolejny rekord wraz z przyjaciółmi ze sztabu. To nie jest dzień na ekspresję ego – co najcelniej, bo sarkastycznie podsumował nieoceniony Marceli Szpak, przypominając znajomym swój wiersz sprzed trzech lat (“weź kompulsywnie udział we flejmie / może przytoczy cię poseł w sejmie / wyraź swe zdanie, najlepiej krzykiem”). To jest dzień gniewu, ale z dniem sądu jeszcze chwilę poczekajmy. Tymczasem zamilknijmy. Nie ma już Pawła Adamowicza. Jurek Owsiak złożył rezygnację. To nie jest dzień na pisanie czegokolwiek. Coś pękło, pewnie serce, ale wrócę za kilka dni.

Finał WOŚP w Gdańsku, na chwilę przed zamachem. Fot. Paweł Adamowicz.

To był wieczór dwóch niecodziennych debiutów – pierwszy spektakl w Metropolitan Opera przygotowany przez jej nowego szefa muzycznego Yannicka Nézet-Séguina, a zarazem debiut peruwiańskiego tenora Juana Diego Flóreza w partii Alfreda. Sądząc z relacji polskich operomanów, dzielących się wrażeniami po transmisjach kinowych najświeższej Traviaty z nowojorskiej sceny, wieczór dość zaskakujący: nie wszyscy wielbiciele arcydzieła Verdiego spodziewali się takiej miękkości i elegancji ujęcia partytury, takiej subtelności i liryzmu w śpiewie. Efektowną, choć konwencjonalną inscenizację Michaela Mayera (reżyseria), Christine Jones (scenografia) i Susan Hilferty (kostiumy) witano jakby przychylniej. Przyznam, że niecierpliwie wyglądam kolejnych premier pod batutą wyczulonego na barwy i nastroje Kanadyjczyka. Tymczasem proponuję lekturę krótkiego eseju, który ukazał się w książce programowej łódzkiej transmisji w Filharmonii im. Artura Rubinsteina.

***

W 1835 roku niejaki pan John Sanderson – nauczyciel seminarium duchownego w Filadelfii, pisarz i dziennikarz – wybrał się w podróż do Europy. Swoje wrażenia z pobytu w stolicy Francji, za czasów monarchii lipcowej pod berłem Ludwika Filipa, podsumował w dowcipnych Szkicach paryskich, wydanych niemal równolegle w Londynie pod tytułem Amerykanin w Paryżu. W styczniu 1836 zawędrował na wielki bal dworski w Palais des Tuileries, nieistniejącej już rezydencji królewskiej. Wpadł w zachwyt: „tyle osób, eleganckich i bogato odzianych, splecionych naraz w jednym tańcu; krzyżujących się, ścigających ze sobą, zmieniających partnerów; to pląsających, to przystających, żeby odpocząć; łączących każdy ruch z muzyką. Setki par wirujących w walcu, ledwie muskających parkiet lekkimi stopami; najpierw w rumieńcach i z ochoczym sercem, potem coraz bardziej zmęczonych, wycofujących się jedna po drugiej, aż do ostatniej, najostatniejszej pary. A w niej tancerka najzdrowsza, obdarzona największym wdziękiem i najpiękniejsza, z partnerem obejmującym jej smukłą kibić, stopa przy stopie, kolano przy kolanie, wirują oboje krok w krok – aż i na nich natura weźmie odwet, aż dziewczę osłabnie, zemdleje, skona!”. Tutaj pan Sanderson „w swej skromności” prosi czytelników o wybaczenie, ale nie podejmie się opisać tej sceny.

Scena z I aktu. Diana Damrau (Violetta) i Juan Diego Flórez (Alfredo). Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

W 1844 roku dwudziestoletni Aleksander Dumas syn wdał się w romans ze swoją rówieśnicą, kurtyzaną Marie Duplessis, o której kaprysach i zamiłowaniu do luksusu już wówczas krążyły legendy: wśród nich opowieść o wielkiej komodzie z siedmioma szufladami na męską garderobę, zamówionej przez siedmiu kochanków, którym zależało na wygodzie naprzemiennych wizyt w buduarze Marie. Młody Aleksander kochał się w dziewczynie na zabój, trwonił majątek na jej zachcianki, bezskutecznie próbował odegrać się w bakarata. Urządzał kurtyzanie sceny zazdrości, martwił się stanem jej zdrowia, wreszcie przekonał ją do wyjazdu na wieś. Duplessis nie wytrzymała na prowincji. Wróciła do Paryża, miasta wystawnych przyjęć i dusznych sal balowych, gdzie wirujące w tańcu pary zarażały się prątkami gruźlicy do białego rana. Dumas odszedł. W liście z sierpnia 1845 roku napisał, że nie jest „tak bogaty, żeby móc kochać, ani tak biedny, żeby być kochanym”. Marie nie odpowiedziała. Zmarła niespełna dwa lata później. Aleksander nie był przy jej śmierci. Zdążył dopiero na aukcję mebli i kosztowności, z której dochód miał pokryć długi po rozrzutnej i zagubionej w okrutnym świecie kurtyzanie.

W 1848 roku Dumas syn wydał powieść Dama kameliowa, której bohaterka – Marguerite Gautier – nosi wyraźne rysy ukochanej pisarza. Cztery lata później zaadaptował swoje dzieło na scenę. Premiera sztuki odbyła się 2 lutego 1852 roku w paryskim Théâtre du Vaudeville i zakończyła ogromnym sukcesem. Na jednym z pierwszych przedstawień pojawił się Verdi ze swoją partnerką, sopranistką Giuseppiną Strepponi. Czytał już wcześniej powieść Dumasa. Wiele wskazuje, że opisane w niej perypetie znał z własnych doświadczeń: w jego wcześniejszych listach do librecisty Francesca Marii Piavego pojawiły się wzmianki o tajemniczym weneckim „aniele”, niejakiej Toni, która ponoć groziła, że złoży kompozytorowi wizytę w Busseto. Nie bacząc na obecność Strepponi, która przed wejściem w związek z Verdim urodziła co najmniej troje nieślubnych dzieci innym mężczyznom. Strepponi i Verdi doskonale zdawali sobie sprawę, że sztuka Dumasa w równym stopniu godzi w porządek francuskiego dramatu romantycznego, jak w burżuazyjną konwencję opery spod znaku librett Eugène’a Scribe’a. W finale Damy kameliowej nie zatriumfowała moralność. Zwyciężył realistyczny obraz Paryża – przeżartej gruźlicą nowoczesnej metropolii, symbolu dwuznacznego „postępu”, okupionego klęską niewinnych uczuć i prostodusznych relacji międzyludzkich.

Diana Damrau i Juan Diego Flórez. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Tuż po powrocie z Francji Verdi zabrał się ostro do pracy nad rozgrzebanym wcześniej Trubadurem, nie mógł się jednak otrząsnąć z wrażeń po obejrzanej sztuce Dumasa. Z miejsca docenił jej operowy potencjał: mimo że już w styczniu 1852 roku podpisał z weneckim teatrem La Fenice kontrakt na utwór przeznaczony do wystawienia w następnym sezonie karnawałowym, kolejne pomysły, a ponoć nawet całe, gotowe już libretto Piavego, lądowały w koszu. W październiku Verdi ostatecznie zdecydował się na adaptację Damy kameliowej – mimo słusznych obaw, że nie obejdzie się bez perypetii z cenzurą. O dziwo, strażnicy porządku i moralności zmienili jedynie tytuł opery (na Miłość i śmierć), polecili też cofnąć akcję do czasów kardynała Richelieu. Nie to jednak zdecydowało o ambiwalentnym przyjęciu pierwszej inscenizacji 6 marca 1853 roku. Poszło przede wszystkim o błędy obsadowe, którym Verdi nie zdołał zapobiec: w roli młodziutkiej, dogorywającej na suchoty Violetty wystąpiła blisko czterdziestoletnia i mocno zażywna Fanny Salvini-Donatelli, publiczność zżymała się też na niedostatki wokalne Felice Varesiego, pierwszego odtwórcy partii Makbeta i Rigoletta, który tym razem wypadł znacznie poniżej swoich możliwości. Nie jest jednak prawdą, że prapremiera skończyła się fiaskiem: kompozytora wzywano do oklasków już po preludium orkiestrowym, a późniejsze o rok przedstawienie w Teatro San Benedetto w Wenecji przyniosło Verdiemu prawdziwy tryumf.

Bo publiczność nie dała się zbałamucić cenzorom. Mimo pozornie konwencjonalnych cabalett, rozbudowanych duetów i wielkich scen chóralnych całą partyturę Traviaty przenika żywioł walca – ewokujący klimat całkiem współczesnych paryskich salonów i sal balowych, w których eleganckie i piękne ubrane pary wirowały do upadłego, aż po śmierć ostatniej, najostatniejszej tancerki. Walcowe rytmy pobrzmiewają nawet w słynnej arii Violetty „Addio, del passato” z III aktu – choć już tylko w partii orkiestry, kulawe i pokiereszowane, punktowane żałosną, łabędzią skargą rożka angielskiego. Verdiowski walc w Traviacie to symbol społeczeństwa zatraconego w pędzie epoki, lekceważącego choroby ciała, duszy i umysłu, próbującego zagłuszyć głód uczuć blichtrem przelotnych, bezmyślnie trwonionych fortun.

Selin Sahbazoglu (siostra Alfreda), Quinn Kelsey (Germont) i Diana Damrau. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Znacznie ciekawsze jest jednak nowatorstwo w sposobie ukazania głównej bohaterki dramatu – nowatorstwo, które często umyka uwagi dzisiejszych reżyserów, uparcie kreujących Violettę na bezwolną ofiarę patriarchalnej opresji. Librecista wyraźnie złagodził mizoginiczny wydźwięk powieści Dumasa, poniekąd zrozumiały z uwagi na autobiograficzny charakter dzieła. Verdi poszedł krok dalej: wyposażył Violettę w potężny arsenał środków muzycznych, które z aktu na akt coraz dobitniej obnażają słabość manipulujących nią mężczyzn. Słychać to już w I akcie, kiedy Violetta w duecie z Alfredem podchwytuje jego żarliwe frazy, ale z miejsca je rozwija, dopełnia, nadaje im znacznie piękniejszą i bardziej ludzką formę. Przełom następuje w akcie II, w dialogu z Giorgio Germontem. Z pozoru mamy do czynienia z przykładem skutecznego szantażu emocjonalnego. Ojciec Alfreda chce doprowadzić do zerwania kochanków: najpierw oskarża kurtyzanę, że skrzywdziła mu syna, później odwołuje się do honoru rodziny, wreszcie argumentuje, że Violetta powinna się rozstać z Alfredem w imię prawdziwej miłości. Gdyby poprzestać na lekturze libretta, można by odnieść wrażenie, że Violetta ponosi całkowite fiasko w tym starciu. Tymczasem po jej słowach „Dite alla giovine sì bella e pura” muzyczny porządek rzeczy ulega całkowitemu odwróceniu. W partię Violetty wsącza się anielski spokój, partia Germonta zaczyna się rwać, traci ciągłość dramaturgiczną, staje się pustym echem fraz pogodzonej z nieszczęściem kobiety. Giorgio postawił na swoim i przegrał – szczęście syna i własny spokój ducha. Ten mistrzowsko skonstruowany duet jest niewątpliwie osią całej narracji. Verdi zadaje kłam konwencjonalnie pojmowanej moralności. W finale będziemy płakać nad kobietą podejrzanej konduity: rozpacz Alfreda zbędziemy wzruszeniem ramion, udrękę Giorgia – gorzkim uśmiechem politowania.

Traviata jest ostatnim ogniwem tak zwanej trilogia popolare – trzech arcydzieł Verdiego, które najgłębiej trafiły do serc XIX-wiecznej publiczności. I być może najbardziej uniwersalnym, bo w przeciwieństwie do Rigoletta i Trubadura rozegranym w kameralnej przestrzeni, między kilkorgiem wiarygodnych psychologicznie postaci. Z początku beztrosko wirujących w paryskim walcu, żeby stopniowo, przez obyczajowe okrucieństwo epoki, zatańczyć się na śmierć. W przypadku obu panów Germontów – za życia.