Miscellanea

Idzie zima, a Upiór jakoś nie ucieka na Południe – wręcz przeciwnie, w te długie i ciemne miesiące będzie wędrował przede wszystkim po Północy i o wszystkim sumiennie doniesie, ale najpierw przypomni, że już 7 grudnia w Gdańsku rozpocznie się kolejny festiwal Actus Humanus. I już pierwszego dnia, na wieczornym koncercie w Centrum św. Jana usłyszymy Café Zimmermann pod dyrekcją Pabla Valettiego, tenora Raphaela Höhna oraz gościnnie występującą z zespołem skrzypaczkę Martę Korbel z Cohaere Ensemble i członków Akademickiego Chóru Uniwersytetu Gdańskiego – w programie, o którym piszę do książki programowej AH, podobnie jak o wszystkich pozostałych wydarzeniach festiwalu. Koncerty najbliższe mojemu sercu będę anonsować na bieżąco, na całą imprezę już teraz serdecznie zapraszam, bo w tej odsłonie będzie się wyjątkowo ciekawie działo. Przybywajcie!

***

Właściwie byli rówieśnikami. Johann Sebastian Bach przyszedł na świat w 1685 roku w Eisenach, jako ostatnie dziecko miejskiego muzyka Johanna Ambrosiusa i Marii Elisabeth Lämmerhirt, córki erfurckiego kuśnierza i stangreta. Johann Friedrich Fasch urodził się trzy lata później w Buttelstedt niedaleko Weimaru: był pierwszym dzieckiem ze związku Friedricha Georga, dyrektora miejscowej szkoły, który wkrótce potem został nauczycielem i kantorem gimnazjum w Schleusingen, oraz córki pastora Sophii Wegerig. Obydwaj stracili ojców w dzieciństwie: Bach w wieku dziewięciu lat, kilka miesięcy po śmierci matki, Fasch w wieku lat dwunastu. Osierocony Bach trafił pod opiekę najstarszego brata Johanna Christopha, organisty St. Michaeliskirche w Ohrdrufie, o przyszłość małego Fascha zatroszczył się jego wuj Gottfried Wegerig, pastor kościoła w Teuchern. Fasch już w 1697 roku został dyszkantystą w kościelnym chórze w Suhl, a trzy lata później, za sprawą innego krewnego matki, zatrudnionego na dworze w Weissenfels Andreasa Scheelego, zasilił szeregi miejscowych Kappelknaben. Bach trafił do chóru dla ubogich chłopców w kościele św. Michała w Lüneburgu w wieku lat piętnastu, tuż przed mutacją – i pozostał tam tylko ze względu na niebywały talent muzyczny, który zagwarantował mu bezpłatne utrzymanie na usługach świątyni. Obydwaj żenili się dwukrotnie. Pierwsza żona Fascha zmarła trzy lata po ślubie, w 1720 roku. Zabił ją poród ich pierwszego syna Christiana Friedricha, który odszedł kilka miesięcy później. W tym samym roku Bach pochował swą pierwszą żonę Marię Barbarę, matkę siedmiorga ich wspólnych dzieci, z których dorosłości dożyło tylko troje. Darzyli się wzajemnym szacunkiem: w rękopisach Bacha zachowały się kopie pięciu suit Fascha, który w 1722 roku, po śmierci Johanna Kuhnaua, wycofał się z konkursu na stanowisko kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku, uznawszy, że posada należy się starszemu koledze z Eisenach. Fasch przeżył Bacha o osiem lat. Ich synowie – Carl Friedrich Christian Fasch i Carl Philipp Emanuel Bach – przyjaźnili się długo po śmierci obydwu.

Toby Rosenthal (1848-1917), Poranna modlitwa rodziny Bachów

Dwoje najstarszych dzieci Bacha – pierworodna córka Catharina Dorothea i syn Wilhelm Friedemann – nie tylko osiągnęło wiek dojrzały, ale też przeżyło więcej lat niż ojciec. Pasmo rodzinnych tragedii zaczęło się wraz z przyjściem na świat bliźniąt, w roku 1713. Johann Christoph zmarł kilka godzin po porodzie, jego siostra Maria Sophia trzy tygodnie później. Mimo to Maria Barbara dalej zachodziła w ciążę i rok po roku urodziła dwóch synów, wspomnianego już Carla Philippa Emanuela i Johanna Gottfrieda Bernharda, który zmarł w wieku dwudziestu czterech lat. W 1718 roku powiła Leopolda Augusta, ostatnie swoje dziecko, któremu udało się przeżyć raptem dziesięć miesięcy. Wycieńczona porodami i złamana rozpaczą, odeszła niespełna rok później. Bach wkrótce potem ożenił się z młodziutką Anną Magdaleną. Ich pierwsza córeczka, Christina Sophia Henrietta, urodziła się w 1723 roku. Jej młodszy brat Gottfried Heinrich okazał się niepełnosprawny umysłowo i przez całe krótkie życie wymagał troskliwej opieki. Kolejny chorowity chłopiec, Christian Gottlieb, przyszedł na świat w roku 1725 i opuścił go po trzech latach. Radość z narodzin dorodnej Elisabeth Juliany nie trwała długo: dwa miesiące później, w czerwcu 1726 roku, zmarła malutka Christina. Ernestus Andreas zmarł w przeddzień Zaduszek roku 1727. Miał zaledwie dwa dni. I nie była to bynajmniej ostatnia dziecięca śmierć w rodzinie Bachów.

Nie sposób pominąć tego pasma nieszczęść w kontekście dwóch niezwykłych kantat Bacha: Ich armer Mensch, ich Sündenknecht BWV 55, zwłaszcza zaś Ich habe genug BWV 82. Ta pierwsza powstała w roku 1726, na 22. niedzielę po Trójcy Świętej roku 1726. Anonimowy tekst kantaty nawiązuje do przypowieści o niegodziwym dłużniku z Ewangelii Mateuszowej – który nie sprolongował bliźniemu długu w wysokości stu denarów, mimo że wcześniej litościwy król zwolnił go z obowiązku spłaty należnych mu dziesięciu tysięcy talentów. To przypowieść o obowiązku przebaczenia, wzajemnej akceptacji i nieobarczania innych winą: bo każdy śmiertelnik jest komuś coś winien, a największy dług zaciąga u Boga i tylko za Jego sprawą może się od tego brzemienia uwolnić. Ich armer Mensch jest jedyną Bachowską kantatą przeznaczoną na tenor solo – być może ze względu na teologiczny związek przypowieści z postacią Świętego Piotra, któremu Bach w opracowywanej wówczas na nowo Pasji Janowej kazał przemówić tenorem w arii „Ach, mein Sinn”. Nietypowy jest również skład zespołu instrumentalnego (flet traverso, obój d’amore, dwoje skrzypiec, altówka i b.c.), dodatkowo uwypuklający bogactwo faktury polifonicznej i wyrafinowaną retorykę utworu, który zdaniem Johna Eliota Gardinera zapowiada już intymność wypowiedzi muzycznych Schumanna.

Raphael Höhn. Fot. raphaelhoehn.ch

Tekst Ich habe genug, najprawdopodobniej autorstwa Christopha Birkmanna, ucznia Bacha, nawiązuje z kolei do Kantyku Symeona z Ewangelii Łukasza – modlitwy zmęczonego życiem starca, który nie może umrzeć, aż ujrzy Mesjasza; proroctwo się spełnia, kiedy Symeon bierze na ręce małego Jezusa, przyniesionego do świątyni przez Marię. Kantata została skomponowana w 1727 roku na święto Ofiarowania Pańskiego, pierwotnie na głos basowy, obój, dwoje skrzypiec, altówkę i b.c., z czasem jednak doczekała się trzech innych wersji, w tym przetransponowanej z c-moll do e-moll wersji sopranowej z fletem zamiast oboju, współcześnie często wykonywanej przez tenory. W tym wstrząsająco pięknym utworze kryje się niejeden paradoks: z pełną nadziei przypowieścią o zjednoczeniu z Bogiem przez śmierć nie licuje przesycona bólem, pełna dysonansów i chromatycznych westchnień muzyka; ze wzniosłością teologicznego przesłania nie licuje głęboko ludzka czułość „kołysanki” Schlummert ein, ihr matten Augen, której prostotę Bach ujął – kolejna pozorna sprzeczność – w formę niezwykle złożonej arii da capo. Kompozytor wpisał tę arię, wraz z poprzedzającym ją recytatywem, do Notenbüchlein swojej żony, utalentowanej sopranistki: być może z myślą o wieczorach muzycznych dla osób goszczących w lipskim domu Bachów. „Dziesięć dziecięcych śmierci… Jako rodzic nie potrafię pojąć tego doświadczenia, ale myślę, że w jej wykonaniu fraza ‘Ich habe genug’ musiała brzmieć przekonująco. ‘Mam dość’ rodzenia martwych lub umierających dzieci” – pisał Ryszard Koziołek w eseju Religia osieroconych.

Kamień pamięci Johanna Friedricha Fascha w Zerbst

Ciekawe, jak wypadłoby zestawienie twórczości wokalnej Bacha z analogicznym dorobkiem jego rówieśnika. Niestety, wygląda na to, że większość z dziewięciu cyklów kantatowych, kilkanaście mszy i co najmniej cztery opery Fascha to utwory zaginione bezpowrotnie. Pozostaje nam więc porównywać ich kompozycje instrumentalne i na tej podstawie snuć rozważania, czy Fasch w swej estetyce bliższy był idiomowi muzyki Jana Sebastiana, czy też któregoś z jego synów. Bachowski Koncert skrzypcowy BWV 1042, być może napisany jeszcze na dworze księcia Leopolda w Köthen, zdradza ścisłe pokrewieństwo z weneckim modelem koncertu trzyczęściowego, ze skrajnymi częściami w tempach szybkich oraz wolną częścią środkową w kontrastowej tonacji – aczkolwiek z kilkoma odstępstwami od tego wzorca, na czele z ritornelową konstrukcją części pierwszej, nawiązującą do barokowej arii da capo. Koncert BWV 1042, przetransponowany do tonacji D-dur, stał się podstawą późniejszego koncertu klawesynowego BWV 1054. Tym bardziej intrygująco przedstawia się historia czwartego z koncertów klawiszowych Bacha, BWV 1055, który dopiero niedawno zaczął uchodzić za dzieło w pełni autonomiczne, pisane od początku z myślą o specyficznych walorach klawesynu. Wcześniej uznawano go za jedyny Bachowski koncert klawiszowy, którego nie sposób połączyć z zachowanym do dziś poprzednikiem, i na tej podstawie snuto hipotezy, że jego zaginiony pierwowzór powstał z myślą o violi bądź oboju d’amore.

Na tym tle obydwa koncerty Johanna Friedricha Fascha sprawiają wrażenie dzieł z zupełnie innej epoki: niemożliwe do wydatowania, ale i tak wyprzedzające czas, w którym przyszło żyć skromnemu kapelmistrzowi na dworze książęcym w Zerbst. Zdradzające dogłębną znajomość specyfiki każdego użytego w nich instrumentu. Może mniej harmonijne i nie tak wyraziste, jak koncerty Bacha, za to wdzięczniejsze i bardziej od nich melodyjne. Co jednak istotniejsze, naprawdę zapatrzone w przyszłość: jeśli nawet nie protoklasycystyczne, to już z pewnością rokokowe, wyznaczające odejście od stylu fugowanego w stronę przetworzenia tematycznego, zapowiadające przełomowe innowacje Glucka, Haydna i Mozarta.

Czyżbyśmy przecenili twórczość Lipskiego Kantora? A może w swej arogancji zlekceważyliśmy opinię samego Jana Sebastiana, który twórczość Fascha cenił czasem wyżej niż swoją własną? Ocenę ich talentów zostawmy przyszłym pokoleniom. Historia pomyliła się już nieraz.

Za kilka dni kilka impresji z Londynu, a tymczasem, niespełna miesiąc przed bożonarodzeniową odsłoną festiwalu Actus Humanus, wróćmy na chwilę pamięcią do wydarzeń odsłony wielkanocnej. W grudniu też zabrzmi carillon w Ratuszu przy Długiej – a zatem słów parę o historii tego niezwykłego instrumentu, na którym 16 kwietnia Małgorzata Fiebig grała transkrypcje utworów Bacha.

***

O carillonach w Brugii i Antwerpii układali wiersze Henry Wadsworth Longfellow, mistrz liryki kontemplacyjnej, zwany królem poezji amerykańskiej, oraz młodszy od niego o pokolenie Dante Gabriel Rossetti, współzałożyciel londyńskiego Bractwa Prerafaelitów. Ścieżki, jakimi dźwięk carillonu wędruje w głąb ludzkiej duszy, analizował w swych esejach i pismach filozoficznych mistyk i ezoteryk Richard Rose, niedoszły ksiądz z Wirginii Zachodniej, który pod wpływem tragicznych doświadczeń wojennych doznał przełomu i zaczął głosić ideę „odwrotu od nieprawdy” dogmatu i ślepej wiary współczesnego świata.

Dla nieobeznanych z tradycją tego niezwykłego instrumentu, który blaskiem swej pierwszej świetności zajaśniał na obszarze historycznych Niderlandów – od Pikardii po Fryzję Wschodnią, od Morza Północnego po nadmozelski Trewir – wszystko okryte jest mgiełką tajemnicy. Wątpliwości wzbudza już sama śpiewna nazwa, czasem spolszczana na karylion, wywodząca się od starofrancuskiego słowa quarregon, dosłownie „po czterokroć”, co odnosiło się zapewne do techniki gry, nie zaś do faktycznej liczby dzwonów w zestawie. Gorące dyskusje wzbudza też „rodzime” określenie beiaard, choć językoznawcy skłaniają się raczej ku etymologii prowadzącej do czasownika średnioniderlandzkiego, który znaczył po prostu „uderzać”. Najcelniejszy, niemiecki termin Glockenspiel („gra dzwonów”) wprowadza pewne zamieszanie, większości muzyków i melomanów kojarzy się bowiem z dzwonkami orkiestrowymi.

Najstarsza znana ilustracja z przedstawieniem carillonu: Angelo Roccha, De campanis commentarius, Rzym, 1612

Współczesny carillon, wyposażony w dwie klawiatury – manuałową, zestawioną z kołków połączonych cięgłami z sercami dzwonów, na której gra się palcami lub pięściami, oraz nożną klawiaturę pedałową – ma dość skomplikowany rodowód. Dzięki postępom sztuki ludwisarskiej pierwsze zestawy dzwonów o określonej wysokości dźwięku zaczęły pojawiać się w Europie już na przełomie XI i XII wieku. Uruchamiane ręcznie, informowały mieszkańców nie tylko o zbliżających się nabożeństwach, ale też o porze dnia i niespodziewanych zdarzeniach losowych, zwiastując pożary, nadejście zarazy i wybuch wojny. W XIV stuleciu upowszechniły się zestawy zautomatyzowane, dając początek „bijącym godziny” zegarom wieżowym. Prymitywne XV-wieczne mechanizmy kurantowe umożliwiły odgrywanie na dzwonach prościutkich kilkudźwiękowych melodii.

Mniej więcej w tym samym czasie pewien dzwonnik z flamandzkiej Dunkierki wpadł na pomysł, żeby „uczłowieczyć” muzykowanie na dzwonach i snuć melodię, uderzając w nie drewnianym młotkiem. Stąd pozostał już tylko krok do wynalazku pierwszej klawiatury. Najdawniejsza wzmianka na ten temat pochodzi z ksiąg miejskich Antwerpii i dotyczy nieistniejącego już opactwa św. Michała, gdzie w przeddzień nowego roku 1482 niejaki Eliseus miał zagrać na zestawie dzwonów wyposażonych w system „lin i kołków”. Wciąż jeszcze prymitywne instrumenty zaczęły wyrastać niczym grzyby po deszczu we wzbogaconych na zamorskim handlu Niderlandach. Cenione jako symbol prestiżu i zamożności mieszczańskiej wspólnoty, podlegały sukcesywnym udoskonaleniom technicznym i konstrukcyjnym. Pierwszy „prawdziwy” carillon wyszedł z pracowni ludwisarskiej braci Pietera i François Hemony, którzy w 1644 roku odlali zestaw 19 dzwonów dla wieży miejskiej Wijnhuistoren w Zutphen. Niedługo później zamówienia posypały się jak z rękawa i pod koniec XVII wieku niemal każde niderlandzkie miasteczko mogło się pochwalić przynajmniej dwuoktawowym instrumentem.

Carillon w gdańskim Ratuszu, rok 1928. Fot. gedanopedia.pl

Zmierzch carillonu nadszedł z wybuchem rewolucji w Brabancji, późniejszej rewolucji francuskiej i proklamacją I Republiki. Dzwony ocalałe z pożogi przetopiono na broń. Zachowane nietknięte instrumenty poszły w zapomnienie – nie przystając do wymogów romantycznego stylu ani strojem, ani estetyką dźwięku. Zabrakło kompetentnych ludwisarzy, wykonawców i kompozytorów. Niespodziewane odrodzenie nastąpiło dopiero w ostatniej dekadzie XIX wieku, z czasem paradoksalnie utwierdzone ogromem zniszczeń podczas obydwu wojen światowych i tym większą determinacją zapaleńców, żeby zapobiec wymazaniu tej wspaniałej tradycji z muzycznej mapy Europy. W połowie ubiegłego stulecia popularność carillonu dotarła za Ocean. Wciąż jednak ostoją znawców, teoretyków i wirtuozów carillonu jest historyczny region Niderlandów: Holandia, Belgia, północ Niemiec i Francji, gdzie przetrwały nie tylko instrumenty, ale i duma z cudem ocalonego dziedzictwa. Z nauk i doświadczeń tamtejszych carillonistów korzystają muzycy na całym świecie, także w Polsce.

Jednym z nich jest Holender Arie Abbenes, absolwent Królewskiej Szkoły Carillonowej w belgijskim Mechelen – wirtuoz, którego obszerny repertuar obejmuje zarówno utwory Bacha, zespołu Pink Floyd, jak i współczesną muzykę pisaną na carillon, w tym kompozycje dedykowane mu m.in. przez Louisa Andriessena i Maurizia Kagla. Opracowany przez niego Bachowski Koncert d-moll BWV 974 jest zapewne klawiszową wersją Koncertu obojowego d-moll Alessandra Marcella, choć w XIX stuleciu opublikowano go jako transkrypcję jednego z koncertów Vivaldiego, potem zaś próbowano przypisać autorstwo pierwowzoru Benedettowi, bratu Alessandra. Równie ciekawe są historie utworów opracowanych na carillon przez Bernarda Winsemiusa, który studiował grę na tym instrumencie w Holenderskiej Szkole Carillonowej w Amersfoort pod Utrechtem. Zamieszczone w Orgelbüchlein i pochodzące z czasów weimarskich preludium BWV 622 jest kunsztowną organową parafrazą luterańskiego hymnu pasyjnego O Mensch, bewein’ dein’ Sünde groß z tekstem norymberskiego kantora Sebalda Heydena, ojca nowożytnej muzykologii. Preludium Erbarm dich mein, o Herre Gott BWV 721, zdaniem niektórych badaczy, niepewnego autorstwa, byłoby bowiem jedynym w twórczości Bacha, które nie zdradza choćby śladów pracy kontrapunktycznej, jest opracowaniem Psalmu 51 w luźnym przekładzie Erharda Hegenwalda, jednego z ważniejszych pisarzy Reformacji. Herzlich tut mich verlangen BWV 727 powstało z kolei na kanwie niezwykle w owym czasie popularnej modlitwy o lekką śmierć, autorstwa niemieckiego teologa i hymnisty Christopha Knolla.

„Cmentarzysko” dzwonów w Hamburgu, rok 1947. Fot. Bundesarchiv

Transkrypcje fragmentów Matthäus-Passion BWV 244 wyszły spod pióra dwóch innych Holendrów –  zmarłego w 2018 roku Jaapa van der Ende, carillonisty i honorowego obywatela miasta Gouda, oraz Henry’ego Groena, ucznia Winsemiusa – a także amerykańskiego kompozytora, organisty i wirtuoza carillonu Johna Courtera. Wystarczy choć raz usłyszeć to arcydzieło, by rozpoznać w Bachu mistrza, który głosił mową dźwięków sprawy wielkie, zadawał kontrapunktem pytania, które wstrząsały sumieniem wspólnoty. Pasja Mateuszowa zniewala pięknem arii, nawiązujących do neapolitańskich wzorców operowej arii da capo, wzbudza podziw mistrzostwem retoryki i wyczuciem narracji, w której wykład nauki Kościoła przeplata się z nabożną zadumą i szczerością gwałtownych emocji. Obydwie Bachowskie kompozycje pasyjne pochodzą z późnego okresu jego twórczości, po objęciu posady kantora lipskiego kościoła św. Tomasza w 1723 roku. O ile jednak w Pasji Janowej punkt wyjścia stanowiła proza biblijna, o tyle w Matthäus-Passion architektonika muzyczna skupia się wokół madrygałowych wierszy Picandra, które przerywają bądź dopowiadają narrację ewangelii chwilami kontemplacyjnej zadumy nad poszczególnymi scenami Męki Pańskiej. Refleksja łączy się płynnie z teologiczną interpretacją Pisma – wskazuje na odkupieńczy charakter cierpienia Jezusa i pozwala wspólnocie współcierpieć ze Zbawicielem.

Pod względem muzycznym Pasja Mateuszowa jest podsumowaniem wszelkich uprawianych wówczas form, zarówno świeckich, jak religijnych: to samo dotyczy wykorzystanych przez Bacha technik kompozytorskich. Charakterystyczne dla muzyki kościelnej użycie cantus firmus oraz wyrafinowanych fakturalnie chórów łączy się płynnie z bogactwem melodycznym i harmonicznym arii. Trudno nawet nazwać ten utwór teatrem muzycznym: to wyrafinowana, retoryczna gra napięć, które nie zostaną rozładowane nawet w końcowym chórze Wir setzen uns mit Tränen nieder. Tym bardziej w wersji opracowanej na carillon, o którym Rossetti pisał w wierszu z Brugii: gdzie ziemia była szara, niebo było białe, a on czuł brzmienie instrumentu każdą komórką ciała.

Przed kolejnym, tym razem nieco dłuższym wyjazdem recenzenckim Upiora, proponuję Państwu tekst z pogranicza – krótki esej biograficzny o Casanovie, na marginesie baletu pod tym samym tytułem, w choreografii Graya Veredona i z muzyką innego wenecjanina, Antonia Vivaldiego. Premiera odbyła się 22 października w Teatrze Wielkim w Łodzi, w ramach tegorocznych Łódzkich Spotkań Baletowych.

***

Gdyby za miarę dokonań Casanovy przyjąć jego erotyczne podboje, wyszłoby na jaw, że w porównaniu z Don Giovannim był nieledwie impotentem. Cyniczny i mający w pogardzie wszelkie nakazy moralne rozpustnik z opery Mozarta uwiódł przecież sześćset czterdzieści dziewcząt i kobiet w Italii, dwieście trzydzieści jeden (co Leporello wylicza z podziwu godną skrupulatnością) w Niemczech, sto we Francji, dziewięćdziesiąt jeden w barbarzyńskiej Turcji, a w samej tylko Hiszpanii tysiąc trzy. A przy tym nie grymasił, brał, co mu w ręce wpadło: chłopki, służące, mieszczki, hrabianki, baronowe, markizy, księżniczki, brunetki, blondynki, staruszki siwe jak gołębice, dziewki grube i chude, piękne i brzydkie, biedne i bogate – jedynym kryterium, jakim się kierował, była płeć ofiary jego seksualnych zapędów. Tymczasem Casanova, nawet we własnych, podkoloryzowanych pamiętnikach, doliczył się raptem stu dwudziestu dwóch kochanek oraz nielicznych kochanków, z których kilku zaciągnął do łóżka przez nieporozumienie.

Kim zatem był Casanova, o którym Jacek Kaczmarski – po obejrzeniu skandalizującego filmu Felliniego – śpiewał, że miał mniszki rozpalone, wdowy stare i bogate, którym Jowisz pieścił łono, a w turniejach salonowych jego grotołaz pokonywał jurność szlachty i stangretów? Urodził się w 1725 roku w Wenecji, z rodziców, których losy też mogłyby starczyć za temat niejednej powieści awanturniczej. Gaetano, ojciec Giacoma, był aktorem i tancerzem, synem przybysza z Aragonii, który osiedlił się w Parmie na północy Włoch. Giambattista, starszy brat Gaetana, uciekł z domu i zaginął bez wieści, kiedy chłopak miał zaledwie piętnaście lat. Gaetano poszedł w jego ślady rok później, zakochawszy się bez pamięci w Giovannie Benozzi, aktorce commedia dell’arte, występującej pod zalotnym pseudonimem La Fragoletta („Truskaweczka”). Niestety, różnica wieku zrobiła swoje: Truskaweczka, starsza od Gaetana o trzydzieści pięć lat, wyszła ostatecznie za mąż za Francesca Ballettiego, jednego z najsłynniejszych w owym czasie odtwórców roli Arlekina. Niepocieszony Gaetano wyjechał do Wenecji i zatrudnił się w Teatro San Samuele, na przełomie XVII i XVIII wieku jednym z najprzedniejszych teatrów w mieście, zarządzanym przez patrycjuszowską rodzinę Grimanich. Tak się złożyło, że tuż obok miał swój warsztat pewien wenecki szewc, niejaki Girolamo Farussi, ojciec niezwykle ponętnej Zanetty.

Anton Graff, portret Casanovy, ok. 1755. Kolekcja prywatna

Role się odwróciły. Tym razem adorator był dziesięć lat starszy od swej siedemnastoletniej wybranki. Pan Girolamo i tak umarł ze zgryzoty, mimo że wraz ze swą żoną Marcią ostatecznie wyraził zgodę na ślub zakochanych – pod warunkiem, że Zanetta nigdy nie pójdzie w ślady swego małżonka.

Złamała obietnicę. Wkrótce po śmierci ojca rozpoczęła praktykę w trupie Gaetana i zaszła w ciążę. Sęk w tym, że podobno nie z mężem, tylko z Michele Grimanim, właścicielem teatru. Tak czy inaczej, Giacomo był oficjalnie najstarszym z pięciorga dzieci państwa Casanova, które ostatecznie – po przedwczesnej i podejrzanej śmierci Gaetana – przeszły wraz z wdową pod opiekę dyrektora teatru.

Giacomo okazał się ponoć najbystrzejszy z rodzeństwa. Tak bystry, że już w wieku dwunastu lat wstąpił na Uniwersytet w Padwie, aczkolwiek we wczesnym dzieciństwie nie dość, że nie zdradzał szczególnych predyspozycji intelektualnych, to wręcz uchodził za głupka. Jak stwierdził w swoich pamiętnikach, nie pamiętał nic, co działo się w jego życiu przed sierpniem 1733 roku, kiedy kolejny krwotok z nosa skłonił jego babkę Marzię do konsultacji z czarownicą na wyspie Murano nieopodal Wenecji. Ta, według słów samego Casanovy (tutaj w przekładzie Tadeusza Everta), „otworzyła skrzynię, wzięła mnie na ręce i zamknęła w skrzyni mówiąc, żebym się nie lękał, co wystarczyłoby, żeby napełnić mnie przerażeniem, gdybym nie był całkowicie ogłupiały. Siedziałem więc w kącie skrzyni, trzymając chustkę przy wciąż krwawiącym nosie, obojętny na hałas z zewnątrz. Słyszałem kolejno śpiewy, płacze, krzyki i stukanie w skrzynię. Nic mnie to nie obchodziło. Wreszcie czarownica wydobyła mnie ze skrzyni. Krew ciekła już mniej gwałtownie. Ta nadzwyczajna baba, wypieściwszy mnie na wszystkie strony, rozebrała mnie, położyła do łóżka, spaliła jakieś ziela, zebrała dym w prześcieradło, owinęła mnie nim, odmówiła zaklęcia, odwinęła prześcieradło i dała mi do zjedzenia pięć pastylek o przyjemnym smaku. Następnie natarła mi skronie maścią o słodkim zapachu, ubrała mnie i orzekła, iż krwotok powoli ustanie, o ile nikomu nie powiem, co zrobiła, aby mnie wyleczyć, w razie zaś gdybym komukolwiek wyjawił ten sekret, czeka mnie śmierć niechybna z upływu krwi”.

Casanova zachował dyskrecję. W miesiąc nauczył się czytać, a osiem lat później uzyskał stopień doktora obojga praw na podstawie dysertacji O testamentach oraz Czy Hebrajczycy mogą budować nowe synagogi. Zanim jednak rozpoczął karierę akademicką, zdążył rozkochać w sobie siostrzyczkę młodego księdza Gozziego, dokąd babka oddała go na wychowanie: niejaką Bettinę, pannę ładną, wesołą i pilnie czytującą romanse, która prócz pierwszej lekcji platonicznej miłości obdarzyła go także ospą, po której młodemu Casanovie została nie tylko zadra w sercu, lecz i dzioby na twarzy. Dziewictwo stracił jednak dopiero w wieku lat siedemnastu, za sprawą dalekich krewniaczek dyrektora Grimaniego, sióstr Nanette i Marton Savorgnan, młodszych od Casanovy odpowiednio o cztery lata i rok, z którymi wylądował w łóżku w towarzystwie dwóch butelek wina, obfitości wędzonych mięs, chleba oraz parmezanu, po czym spędził noc na „rozlicznych potyczkach miłosnych”, które ostatecznie go przekonały, że jest stworzony dla płci przeciwnej. Siostry nie oponowały. Ich radosny trójkąt przetrwał długie lata.

Donald Sutherland jako Casanova. Kadr z filmu Federica Felliniego (1976)

Stereotypowy wizerunek Casanovy-uwodziciela zawdzięczamy przede wszystkim jemu samemu, a ściślej jego pamiętnikom, które zaczął spisywać w słusznym już wieku sześćdziesięciu pięciu lat. Trudno orzec, czy Casanova był naprawdę przystojny: z pewnością był bardzo wysoki jak na tę epokę, mierzył bowiem prawie metr dziewięćdziesiąt wzrostu, miał atletyczną budowę, cerę mocno śniadą, wysokie czoło, wyraziste, by nie rzec wyłupiaste oczy i niepohamowany temperament. Jeśli wierzyć świadectwom jego współczesnych, za najbardziej seksowny element jego fizjonomii uchodził nos: wąski i długi, wyrzeźbiony pięknie jak u greckiego posągu, co zgodnie z ówczesnymi przekonaniami świadczyło nie tylko o jego męskiej potencji, ale też wyrafinowanym guście i rozległych zainteresowaniach.

Abstrahując bowiem od rozlicznych podbojów, Casanova pracował na swą reputację typowym dla swoich czasów awanturnictwem, a także skłonnością do niewybrednych żartów, które z pewnością przeszłyby niezauważone, gdyby nie jego nieprzeciętna inteligencja i talent literacki. Z seminarium duchownego w Padwie wyleciał za erotyczne igraszki ze współbraćmi, przede wszystkim jednak za szulerskie długi, przez które po raz pierwszy i nie ostatni w życiu wylądował w więzieniu. Służby u pewnego biskupa odmówił, niezadowolony z proponowanych mu warunków lokalowych i finansowych. Podczas pierwszego spotkania z papieżem Benedyktem XIV zapytał, czy w razie czego może liczyć na dyspensę od czytania zakazanych ksiąg, z drugiej zaś strony – zwolnienie od jedzenia ryb, które jego zdaniem przyprawiały go o zapalenie  spojówek. Próbował kariery wojskowej na Korfu, ale przegrał cały żołd w faraona. Nie bacząc na dotychczasowe niepowodzenia, w wieku dwudziestu jeden lat postanowił zostać zawodowym hazardzistą, straciwszy jednak fortunę, wrócił do gry na skrzypcach w ojcowskim teatrze w Wenecji. Mniej więcej w tym czasie zaskarbił sobie dożywotni patronat patrycjusza z rodu Bragadinów, któremu uratował życie po nieudanej interwencji medyków, kiedy wielmoża doznał wylewu na weneckiej gondoli, w drodze powrotnej z weselnego przyjęcia.

W 1749 roku poznał prawdziwą miłość swojego życia: tajemniczą Henriettę, jedyną kobietę, której pozwalał śmiać się z siebie i grać w erotyczną grę na warunkach narzuconych przez drugą stronę. Ona ten romans zaczęła, on jej pozwolił ten związek zakończyć. On pisał później: „ci, którzy sądzą, że kobieta nie wystarczy, by uszczęśliwiać mężczyznę przez wszystkie dwadzieścia cztery godziny doby, nigdy nie posiadali żadnej Henrietty”. Do dziś nie wiadomo, kim była. Jedni wskazują na Jeannę Marie d’Albert de Saint-Hippolyte, damę w słusznym wieku trzydziestu jeden lat, która po nieszczęśliwym małżeństwie rozwiodła się z mężem. Inni mówią o Anne-Henriette de Bourbon, jednej z córek Ludwika XV. Jeszcze inni są zdania, że chodziło o jej siostrę, Adélaïdę de Gueidan, urodzoną ze wstydliwego związku w klasztorze. Jakkolwiek bądź, Henrietta skończyła ten romans na dobre i nie przyznała się do znajomości z Casanovą nawet wówczas, kiedy jej dawny kochanek wdał się przez przypadek we flirt z jej pokojówką.

Wkrótce potem Casanova został wolnomularzem. Dalsze jego losy, umiejętnie motane przez samego zainteresowanego, wciąż nie dają nam odpowiedzi na pytanie, czy był agentem masonerii, czy wręcz przeciwnie, szpiegował na usługach zakonu jezuitów. W 1755 roku znów został aresztowany, tym razem przez Inquisitori di Stato, za uprawianie czarów, i osadzony na pięć lat I Piombi, lochach pod ołowianym dachem Pałacu Dożów, w celi ciemnej i tak niskiej, że nie mógł się w niej swobodnie wyprostować. Spędził tam ponad rok. Być może uciekłby wcześniej, gdyby zaprzyjaźnieni patrycjusze nie zmusili inkwizycji państwowej do przeniesienia go w przestronniejsze miejsce, gdzie mógł swobodnie korzystać z książek. Tam Casanova nawiązał kontakt z pensjonariuszem sąsiedniej celi, księdzem Marinem Balbim, wymieniając z nim listy pisane paznokciem umoczonym w soku z morwy. W nocy z 31 października na 1 listopada 1756 roku obydwaj zbiegli z więzienia przez dziurę w dachu.

Po ucieczce z I Piombi Casanova przedostał się wpierw do Niemiec, potem zaś do Paryża, gdzie znów dorobił się fortuny, korzystając ze swych niezwykłych umiejętności na loterii państwowej. Od tamtej pory podróżował niestrudzenie, kolejno wysprzedając obligacje skarbu francuskiego, zakładając fabrykę jedwabiu, przegrywając po pijaku majątek w faraona, przez krótki czas rozważając spędzenie reszty życia w szwajcarskim klasztorze, dyskutując z Wolterem o filozofii i literaturze, wkupując się w łaski papieża Klemensa XIII, zwodząc markizę d’Urfé, której obiecał, że odrodzi się w ciele chłopca, łapiąc rzeżączkę od prostytutki i bezskutecznie doradzając carycy Katarzynie II, żeby przeszła z kalendarza juliańskiego na gregoriański.

Johann Berka, rycina z wizerunkiem 63-letniego Casanovy zamieszczona na frontyspisie jego powieści fantastycznej Ikosameron, Praga, 1788

Z Petersburga zjechał do Warszawy, gdzie doznał gorzkiego rozczarowania urodą polskich niewiast, ciężko ranił w pojedynku na pistolety Franciszka Ksawerego Branickiego, z którym posprzeczał się o włoską tancerkę Teresę Casaci, ukrył się przed jego zwolennikami w klasztorze ojców reformatów przy Senatorskiej, po czym zbiegł z Polski – wpierw do Prus, potem do Wiednia, później zaś do Hiszpanii, gdzie w Barcelonie znów wylądował na krótko w więzieniu, tym razem z powodu domniemanego romansu z kochanką wicekróla. Opuścił Półwysep Iberyjski z własnej woli. Powoli zaczął się statkować: coraz więcej pisał, unikał podejrzanych koneksji, w 1774 roku powrócił do rodzinnej Wenecji. Długo nie zagrzał tam miejsca: ukończywszy przekład Iliady Homera na miejscowy dialekt, znów ruszył w podróż po Europie. Jego sława i chwała przygasły. Zaczęły się drwiny: z jego miłosnych podbojów, śmiesznych fryzur i staroświeckich manier. Ostatnie kilkanaście lat życia spędził jako bibliotekarz hrabiego Karla von Waldsteina na zamku w dzisiejszym Duchcovie w kraju usteckim w Czechach. Podczas któregoś z wypadów do Pragi zawarł ponoć znajomość z Mozartem i Lorenzem Da Ponte, udzielając obydwu bezcennych porad, jak uwiarygodnić postać „ukaranego rozpustnika” w ich wspólnej operze o Don Giovannim. Zmarł w 1798 roku i został pogrzebany gdzieś na cmentarzu w Duchcovie, do dziś jednak nie znamy miejsca jego pochówku.

Rozpanoszył się w naszej zbiorowej wyobraźni jako synonim drapieżnego uwodziciela. A przecież był także teologiem, filozofem, domorosłym matematykiem, alchemikiem, poetą, tłumaczem, pisarzem i przedsiębiorcą. Z drugiej zaś strony – mitomanem, narcyzem i fantastą. Dołożył wszelkich starań, by prawdy o nim nie udało się nigdy dociec. Wszystkie współbrzmienia jego życia wędrowały w przestrzeni jak u Kaczmarskiego: „Od pokory akord do potęgi, od szaleństwa akord do geniuszu, od ogromnych miechów instrumentu do ogromnych architektur duszy”.

„Istnieje atmosfera zawieszonej w powietrzu zagadkowości, czegoś niewidzialnego, a przecież możliwego do zobaczenia innym wzrokiem, którym obdarzeni są jedynie wtajemniczeni? Istnieje na pewno, wiem o tym od pisarzy usiłujących opisać «inny wzrok», wrażliwych nań w sposób wyjątkowy, jak choćby Henry James w Obrocie śruby” – zastanawia się narrator Cmentarza Południa, „opowiadania otwartego” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, który właśnie w tym tekście z 1991 roku zaproponował nową polską wersję tytułu noweli Henry’ego Jamesa The Turn of the Screw. W porównaniu z tym prostym rozwiązaniem inne tłumaczenia, klasyczne W kleszczach lęku Witolda Pospieszały z 1959 roku i Dokręcanie śruby Jacka Dehnela z roku 2015, wydają się mniej fortunne. Pierwsze trąci horrorem klasy B, choć w gruncie rzeczy oddaje nastrój Jamesowskiej prozy. Drugie jest mylące, przywołuje bowiem skojarzenia z zadomowionym w polszczyźnie idiomem, który oznacza zwiększenie presji bądź rygorów. Do propozycji Herlinga-Grudzińskiego, którą wkrótce potem podchwycił też Piotr Kamiński, wróciła Barbara Kopeć-Umiastowska, w przekładzie opublikowanym między innymi przez PIW w zbiorze Historie drobnoziarniste (2019).

Trudno orzec, czy to wersja ostateczna, pozwoliła jednak tłumaczce w miarę dosłownie oddać wyjaśnienie narratora, które pojawiają się na samym początku noweli: „Zgadzam się w zupełności (…), że nawiedzenie małego chłopca, dziecka w tak niedojrzałym wieku, nadaje owej historii szczególny wyraz. Lecz nie po raz pierwszy słyszę o tego rodzaju uroczym zdarzeniu z udziałem dziecka. Jeżeli jedno dziecko przykręca śrubę efektu o kolejny obrót, to co powiecie na  d w ó j k ę  dzieci…? Powiemy oczywiście – zawołał ktoś – że dwoje dzieci to dwa obroty! A także, że chcemy o tym usłyszeć!”.

Wyjaśnienie to nie wyjaśnia jednak wszystkiego. Tytuł noweli Jamesa jest bowiem równie otwarty, jak ona sama. Po pierwsze chodzi o wzniesienie narracji na wyższy poziom, o niespodziewany obrót spraw, który straszną opowieść uczyni jeszcze straszniejszą – co trafnie, choć niezbyt zręcznie uchwycił w swej adaptacji Pospieszała. Po drugie, o nieubłaganą machinę opowieści, która z każdym obrotem śruby, niczym w dawnym narzędziu tortur, potęguje cierpienie ofiary i stawia ją w coraz rozpaczliwszej sytuacji – na co zapewne zwrócił uwagę Dehnel, gubiąc jednak po drodze wieloznaczność tytułu. Trudno też oprzeć się wrażeniu, że operatorem tej przerażającej machiny był sam Henry James, a instrukcję jej obsługi zabrał ze sobą do grobu, o czym świadczą niezliczone, często wzajemnie sprzeczne interpretacje noweli. Autor osiągnął swój cel – przeraził czytelnika i nie przyniósł mu ulgi w postaci logicznej i racjonalnej wykładni opisanych przez siebie zdarzeń.

Peter Pears i Benjamin Britten przed Crag House, domem kompozytora w Aldeburghu, rok 1954

Niewykluczone, że kluczem do zrozumienia The Turn of the Screw jest to, co w noweli nie zostało opisane ani wypowiedziane. Bez tego nie sposób rozstrzygnąć, czy mamy do czynienia z opowieścią grozy, czy też szerszą metaforą. A jeśli metaforą, to czego? Szaleństwa? Potrzeby kontroli? Seksualnej frustracji? Czy duchy istnieją „naprawdę”, czy są tylko wytworem neurotycznej wyobraźni bohaterów? Czy Quint i Miles to dwa oblicza tej samej postaci? Czy panna Jessel jest tożsama z Florą? Henry James sugeruje we wstępie, że największą zaletą tej historii jest możliwość przedstawienia świata, w którym prawdziwe są tylko nasze wyobrażenia. Czytelnicy sięgają po arcydzieło Jamesa od przeszło stu lat. Żeby je wreszcie pojąć i przestać się bać, albo przeciwnie – by zgubić się na dobre w labiryncie zdarzeń i odurzyć ich grozą jak narkotykiem.

Britten potrzebował silnego impulsu do działania po lodowatym przyjęciu Gloriany w 1953 roku, zwłaszcza że mniej więcej w tym samym czasie otrzymał zamówienie na nową operę od Biennale w Wenecji. Temat, jak później wyznał, „najbliższy jego sercu”, wybrał wspólnie z Myfanwy Piper, żoną swego długoletniego przyjaciela, malarza, grafika i scenografa Johna Pipera. Tak zaczęła się ich współpraca, która zaowocowała jeszcze jedną adaptacją prozy Jamesa (Owen Wingrave) i osiągnęła kulminację w ostatnim arcydziele operowym Brittena, Śmierci w Wenecji.

John Piper, Britten, Pears, David Hemmings, Olive Dyer i Myfanwy Piper w przerwie prób do weneckiej prapremiery The Turn of the Screw. Fot. Erich Auerbach

Libretto – konsultowane z Piper głównie przez telefon – oraz partytura The Turn of the Screw powstały w rekordowo krótkim czasie. Premiera na deskach weneckiej La Fenice odbyła się 14 września 1954 roku pod batutą kompozytora i zakończyła ogromnym sukcesem, do którego niewątpliwie przyczynił się fenomenalny odtwórca roli Milesa: trzynastoletni sopranista David Hemmings, ulubieniec Brittena od czasu występu w partii tytułowej na prapremierze Małego kominiarczyka, potem zaś jedna z ikon światowego kina, aktor znany między innymi z Powiększenia Antonioniego i Szarży lekkiej brygady Richardsona. Za tryumfem w Wenecji poszła październikowa inscenizacja w londyńskiej Sadler’s Wells Opera. Trzy lata później The Turn of the Screw dotarł za Ocean, dziś jest najczęściej wystawianą operą anglojęzyczną po Dydonie i Eneaszu Purcella.

Nie była to ani pierwsza, ani ostatnia adaptacja sceniczna noweli Jamesa. Cztery lata przed premierą utworu Brittena jednym z większych wydarzeń nowojorskiego sezonu okazała się sztuka The Innocents Williama Archibalda, która z czasem doczekała się wersji filmowej. Nikomu jednak nie udało się tak skutecznie oddać towarzyszącej noweli atmosfery strachu, niepewności i utraty poczucia bezpieczeństwa, jak uczynili to Piper z Brittenem – i to mimo licznych odstępstw od pierwowzoru, nie wspominając już o oczywistej konieczności „dopowiedzenia” pewnych wątków, które w prozie czytanej mogą pozostać otwarte. Troje narratorów z oryginału zastąpił jeden, pokrótce wprowadzający słuchaczy w akcję w Prologu (pierwszym wykonawcą tej tenorowej partii był Peter Pears). Zjawy przemówiły w operze głosem nieobecnym w noweli (dotyczy to między innymi złowieszczego dialogu Quinta i panny Jessel na początku II aktu). Zaadaptowany i rozbudowany tekst Jamesa librecistka uzupełniła materiałem zaczerpniętym z innych źródeł: słowami piosenek dziecięcych; mnemotechnicznym wierszykiem do nauki gramatyki łacińskiej, który staje się podstawą onirycznej, rozdzierającej serce arii-piosenki Milesa; nawracającą frazą o zatapianiu obrzędów dawnej niewinności, zaczerpniętą z wiersza Drugie przyjście Williama Butlera Yeatsa.

Peter Pears (Quint) i David Hemmings (Miles). La Fenice, 14 września 1954. Fot. Corbis

Główną dźwignią mechanizmu śrubowego, który raz po raz wznosi odbiorców na coraz wyższy poziom grozy, jest jednak muzyka Brittena, który mimo niewielkiej obsady dzieła (siedmioro śpiewaków i trzynastoosobowy zespół instrumentalny) stworzył jedną z najbardziej skomplikowanych partytur w swoim dorobku. Fundamentem całości jest dwunastodźwiękowy temat śruby, który pojawia się po raz pierwszy w Prologu, po czym w kolejnych piętnastu wariacjach sugeruje jej bezlitosne obroty. Wtedy właśnie wychodzi na jaw złudne podobieństwo tematu do szeregu dodekafonicznego: w rzeczywistości każda wariacja dąży w stronę określonego centrum tonalnego. Nastrój grozy potęgują mistrzowsko wykorzystane walory kolorystyczne instrumentów: rożka angielskiego w upiornej piosence Milesa, celesty skojarzonej z demonicznym Quintem, widmowej harfy, łkającej w tle ostatniej rozmowy Guwernantki z panią Grose. To właśnie Guwernantka okazuje się najlepiej skonstruowaną i najgłębszą psychologicznie spośród wszystkich postaci kobiecych w operach Brittena, a jej kołysanka dla martwego Milesa, w której rozpacz walczy o lepsze z wyrzutami sumienia, kończy dzieło akcentem bodaj dobitniejszym niż finałowy monolog kapitana Vere’a z Billy’ego Budda.

„Młodziutki bohater Obrotu śruby umiera co prawda w ramionach guwernantki, ale to nie jest epilog opowiadania. Pozostaje w nim dalej coś, czego nie da się (i nie trzeba) zdefiniować, coś nieskończonego, niedomkniętego na zawsze”, pisał Herling-Grudziński o noweli Jamesa. Niedomknięte, otwarte na zawsze pozostaje też arcydzieło Brittena, a z jakiej przyczyny, tego nie da się zdefiniować. I na szczęście nie trzeba.

Miałam dziś usiąść do pisania recenzji z otwarcia sezonu Academy of Ancient Music w londyńskim Barbican Centre, ale po lekturze porannych wiadomości słów mi zabrakło. Proszę o chwilę cierpliwości, niedługo wrócę do tematu. Tymczasem pozwolę sobie zaanonsować kilka wydarzeń, które pomogą wszystkim poukładać myśli. Po pierwsze, już w najbliższy piątek, 14 października, w katowickiej siedzibie NOSPR wystąpi pewna czeska śpiewaczka, o której pisałam cztery lata temu, przy okazji Maratonu Janaczkowskiego w Ostrawie, że „obdarzona jasnym, pięknie otwartym sopranem Kateřina Kněžíková i (…) Roman Hoza dali wspaniały koncert morawskiej i hukwaldzkiej poezji w pieśniach – zazdrość człowieka bierze, kiedy ze śpiewu dwojga Czechów rozumie się więcej niż z pieśni Karłowicza w interpretacji niejednego Polaka”. Mam nadzieję, że Kněžíková wciąż jest w dobrej formie, bo w programie wieczoru wspaniała aria koncertowa Ch’io mi scordi di te? KV 505 Mozarta, a partię fortepianu obbligato zrealizuje Tymoteusz Bies. Orkiestrę – także w Uwerturze D 590 Schuberta i IV Symfonii Mahlera – poprowadzi Domingo Hindoyan. Przybywajcie. Po drugie: bezpłatny serwis internetowy ARTE.tv po polsku rozpoczyna nowy sezon operowy. Od dziś dostępna Lakmé Delibes’a w tegorocznej inscenizacji Laurenta Pelly’ego z paryskiej Opéra Comique, pod batutą Raphaëla Pichona i z Sabine Devieilhe w roli tytułowej. Wkrótce nowe premiery, dużo dobrych wykonawców, jeszcze więcej głośnych reżyserów, sporo muzyki, o której w Polsce – z rozmaitych względów – można tylko pomarzyć. Patrzcie i słuchajcie. Będzie się o co pospierać z przyjaciółmi. Więcej szczegółów pod linkiem: https://www.arte.tv/pl/articles/sezon-arte-opera-2022-2023
A poniżej – krótki esej na marginesie piątkowego koncertu NOSPR.

***

Nazywała się Nancy Storace i była córką włoskiego imigranta Stefana, uzdolnionego kontrabasisty, oraz Elizabeth Trusler, której ojciec, z zawodu cukiernik, dorobił się fortuny jako zarządca londyńskiego parku rozrywek Marylebone Gardens. Kiedy przyszła na świat w 1765 roku, piecza nad parkiem zdążyła już przejść z rąk dziadka, a potem wuja, autora przepisu na sernik z migdałami, serwowany gościom codziennie o pierwszej po południu, pod kuratelę angielskiego tenora Thomasa Lowe’a. Nancy wzrastała w otoczeniu najwybitniejszych artystów epoki, w miejscu, które z biegiem lat przeistoczyło się z jaskini hazardu i areny okrutnych walk zwierząt w tętniące życiem centrum muzyczne stolicy. Ojciec wcześnie odkrył w niej cudowne dziecko: zadebiutowała w wieku dwunastu lat w Southampton, rok później wystąpiła w Theatre Royal Haymarket, po czym została oddana na nauki do włoskiego kastrata-sopranisty Venanzia Rauzziniego, który namówił ją na dalsze studia w Wenecji, u Antonia Sacchiniego, równie biegłego w dziele kompozycji, jak w sztuce śpiewu i gry na skrzypcach.

Nancy Storace. Miedzioryt kolorowany na podstawie portretu Pietra Betteliniego, druk z londyńskiej oficyny Moltens Colnaghi & Co, 1788. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Goethego we Frankfurcie

Na scenach włoskich, między innymi w Parmie, Mediolanie i Florencji, zaczęła występować jako piętnastolatka. Nie miała jeszcze dwudziestu lat, kiedy przeprowadziła się do Wiednia, skradła serce tamtejszej publiczności oraz pewnego podstarzałego angielskiego muzyka, za którego wkrótce wyszła za mąż. Związek okazał się tak nieszczęśliwy, że cesarz Józef II wygnał męża-brutala ze swego imperium. Cały Wiedeń kochał obdarzoną ujmującym, choć odrobinę nosowym sopranem Nancy Storace: jej dziewczęcy urok i anielską prezencję sceniczną, jej piękne oczy, jej białą szyję, jej świeże usta… Karl von Zinzendorf, skarbnik cesarzowej Marii Teresy, skrupulatnie wyliczał cnoty młodziutkiej śpiewaczki w swoich Tagebücher, sugerując zarazem, że wstęp na jej popisy powinni mieć wyłącznie mężczyźni dojrzali i umiejący powściągnąć namiętności.

Trudno orzec, czy zdołał powściągnąć je Mozart, który zapewnił Storace nieśmiertelność, obsadzając ją w roli Zuzanny w premierowym przedstawieniu Wesela Figara na scenie Burgtheater. Nancy wciąż jeszcze dochodziła do siebie po kryzysie wokalnym, który wyłączył ją z występów na długie miesiące i pozostawił po sobie niezatarte ślady. Mozart przepisał gotową partię specjalnie dla niej. Publiczność znów szalała. Nancy wkrótce jednak podjęła decyzję o powrocie do Anglii. Mozart wyciągnął z szuflady arię, którą włączył kiedyś do zrewidowanej wersji Idomenea przed prywatnym wykonaniem opery w jednej z wiedeńskich rezydencji, zmienił recytatyw, zastąpił partię skrzypiec obbligato partią fortepianu, sam zasiadł do klawiatury i wystąpił wraz ze Storace na jej koncercie pożegnalnym 23 lutego 1787 roku. W swoim katalogu opatrzył tę mistrzowsko skomponowaną scenę dopiskiem: „für Mad.selle Storace und mich”, co skłoniło późniejszych badaczy do podejrzeń, że oboje łączyło coś więcej niż współpraca przy Weselu Figara. Zdaniem niektórych, świadczy też o tym tekst Ch’io mi scordi di te? KV 505:

„Prosisz, bym cię puściła w niepamięć? Śmiesz mi doradzać, żebym się jemu oddała? I to dopóki jeszcze żyję? O nie! Życie będzie dla mnie po stokroć gorsze niż śmierć! Niech śmierć już przyjdzie, czekam na nią bez lęku. Jakże miałabym ogrzać się w cieple innego płomienia, z kim innym się dzielić uczuciem? Ach! Umarłabym z żalu! Nie bój się, ukochany, moje serce zawsze będzie twoje. Nie zniosę dłużej tej męczarni, duch mnie zaczyna zawodzić. Wzdychasz? Och, cóż za smutek i żałość! Pomyśl tylko, cóż to za chwila! Boże, słów mi braknie! Gwiazdy barbarzyńskie, gwiazdy bezlitosne, czemuście tak nieugięte? Dusze łaskawe, świadkowie mych cierpień – powiedzcie, czy wierne serce jest w stanie znieść taką udrękę?”.

Nancy przeżyła wprawdzie Mozarta o ponad ćwierć wieku, nie wróciła jednak do Wiednia, nie odzyskała choćby części swej dawnej sławy i zmarła przedwcześnie po klęsce kolejnego związku. Schubert skomponował obydwie uwertury koncertowe „w stylu włoskim” właśnie w 1817, roku śmierci śpiewaczki, pośród toczącej się w Wiedniu debaty, czy pisać opery w stylu włoskim, wzorem Rossiniego, czy skłonić się w stronę Weberowskiego modelu opery niemieckiej. Dwudziestoletni Schubert opowiedział się całym sercem za Rossinim, być może pod wpływem prywatnych studiów u Antonia Salieriego. Uwertura D-dur D.590, w której wykorzystał materiał ze wstępu do wystawionej trzy lata później melodramy Die Zauberharfe, niesie już wprawdzie zapowiedź indywidualnego stylu kompozytora, swoim wdziękiem, finezją i żywiołową brawurą przywodzi jednak na myśl skojarzenia z Rossiniowskim Tankredem, niedoścignionym wzorcem prawdziwej włoskiej opery. Miłość Schuberta do królowej form muzycznych pozostała jednak na zawsze niespełniona. O ile jego „włoskie” uwertury cieszyły się względną popularnością, o tyle żadna z jego kompozycji scenicznych nie przetrwała próby czasu, a tylko dwie doczekały się premiery za życia twórcy: z mizernym sukcesem.

Zdjęcie z autografem Margarethe Michalek, koniec XIX wieku

Za to Czwarta Mahlera, ostatnia z jego „Wunderhorn-Symphonien”, nawiązujących do pieśni ze zbioru Arnima i Brentano, o mały włos zakończyłaby i tak burzliwy romans słuchaczy z twórczością kompozytora. Podczas prawykonania w monachijskiej Kaim-Saal, w listopadzie 1901 roku, pierwszą część wybuczano, drugą wyśmiano, trzecią zaś przespano. Dopiero w finale publiczność zwróciła uwagę na dziecięco-anielski głos Margarethe Michalek w pochwale uroków „niebiańskiego życia”, mało kto jednak wczuł się w głębię przesłania utworu. Mało kto pojął, że za fasadą naiwnej prostoty kryje się najbardziej wyrafinowana z dotychczasowych partytur Mahlera. Nowatorstwo symfonii przytłoczyło ówczesnych odbiorców. Sam kompozytor, zakochany przelotnie w odtwórczyni partii solowej, porównał Czwartą z „jednolitym błękitem nieba”. Jeszcze nie wiedział, że wkrótce zakocha się w kimś innym i pozna całkiem inne niebo: na przemian zalane oślepiającym blaskiem słońca i zasnute ciężkimi chmurami.

Drodzy Czytelnicy: dłużej nie da się tego ukryć. Jury w składzie Zygmunt Krauze (przewodniczący), Rafał Augustyn, Beata Bolesławska-Lewandowska, Mieczysław Kominek, Tadeusz Wielecki i Małgorzata Woźna-Stankiewicz przyznało mi doroczną Nagrodę Związku Kompozytorów Polskich – „za bogatą twórczość krytyczną, eseistyczną i translatorską, obejmującą rozległe obszary muzyki, ze szczególnym uwzględnieniem teatru muzycznego”. To pierwsza ważna nagroda w moim długim życiu – tym ważniejsza, że wreszcie utwierdziła mnie w przekonaniu, że warto. Tyle ode mnie tytułem podziękowania. Oddaję głos Rafałowi Augustynowi, publikując jego laudację – tak piękną pod każdym względem, że po dziś dzień się rumienię.

***

Właściwie powinienem zacząć od znanej formuły: gdyby Dorota Kozińska nie istniała, należałoby ją wymyślić.  Tylko że to zadanie wymagałoby nieprzeciętnej wyobraźni.

Gdyby Linneusz miał ją zaklasyfikować, pewnie napisałby – wziąwszy pod uwagę pola zainteresowań – że to species omnivora, gatunek wszystkożerny.

Linneusz jest nieprzypadkowy, bowiem o mały włos nie wylądowała na studiach biologicznych, a i dziś przyrodą „ożywioną“ interesuje się ponadprzeciętnie, obserwując ptaki, hodując kolejne pokolenia kotów, a także jeżdżąc konno. Nie gardzi również stworzeniami najmniejszymi i pograniczem ożywionej natury; gdy wybuchła epidemia Covidu, zasypywała nas zbieranymi z różnych stron informacjami o życiu i twórczości mikrobów.

Nieprzypadkowa jest także łacina, bowiem Dorota Kozińska, porzuciwszy zamiar studiów przyrodniczych, trafiła na filologię klasyczną, pod skrzydła znakomitego latynisty Jerzego Axera.

Jednakże już doktorat miała pisać o Williamie Blake’u, który interesował ją od dawna – w nastoleciu przełożyła po swojemu, i arcyzgrabnie, słynnego Tygrysa.  Twórczość Blake’a konsultowała z niebylejakim indywidualnym mentorem, znakomitym historykiem sztuki i literatury Wiesławem Juszczakiem.

Znów ciekawa zbieżność: literatura i sztuki plastyczne. Dorota Kozińska, de domo Urbańska, jest córką świetnego grafika i typografa, zwanego w rodzinie pieszczotliwie Łysym Leonem, profesora warszawskiej Akademii i autora grafiki książkowej oraz niezliczonych wysmakowanych akcydensów. Z młodości pamiętam wydawaną przez Ossolineum kolekcję literatury orientalnej, bodaj czy nie najpiękniejszą w ówczesnej Polsce serię poetycką.  Nie wiem w jakim stopniu ta filiacja wpłynęła na fakt, że książki Kozińskiej, nawet jeśli należą do zaprojektowanej ogólnie serii, mają jakiś charakterystyczny rys spójności, elegancji i dowcipu zarazem.

Doktoratowi o Williamie Blake‘u przeszkodziły problemy zdecydowanie nieakademickiej natury; jeden z serii cyklicznych pechów, które naszą bohaterkę będą nękać aż po czasy najnowsze.

Ale ja dzisiaj nie o pechach, tylko o osiągnięciach.

Uprawia przede wszystkim małe formy – co jest po trosze wynikiem życiowych okoliczności, ale także wrodzonej skłonności do zwięzłego pisania, jednakże nie bez stylistycznej wirtuozerii, by nie rzec – popisu.  Cóż! Jak powiada Charles Rosen, mamy skłonność do deprecjonowania wirtuozerii dla niej samej; tylko że wirtuozerię dla niej samej chętnie uprawiała większość wybitnych artystów.

Ale styl to narzędzie; świetnym stylem można pisać głupoty.  Zatem dwa słowa o zawartości.

Podkreśliłbym dwie rzeczy.

Pierwsza to temperatura. Te teksty „grzeją“, czasem się gotują.  Dorota prywatnie lubi używać hiperbol i wielkich kwantyfikatorów, ale tu chodzi o rzecz inną. To są teksty pisane przez żywego człowieka dla żywych ludzi o żywych (choć czasem dawno nieżywych) ludziach i ich sprawach. Tu nie ma mumifikowania, ani tematu, ani samego pisania.

Druga – powiązana – to kontekstowość. Muzyka, teatr, ich tworzenie i odbiór są częścią kulturowej całości, epoki, struktur społecznych. Nie są wyobcowane.  Myślę, że w niebie, na odpowiedniej muzyczno-teatralnej chmurce, siedzą Peri i Caccini, Landi i Monteverdi, i oglądając pisanie Kozińskiej mówią: „No właśnie, o to nam chodziło, kiedy projektowaliśmy naszą Wielką Syntezę“.

Dorota – choć sama jako wokalistka uprawiała muzykę dawną – do pierwocin opery się nie zawęża. Mozart i Verdi, Britten, Berg i Janaczek, po wielekroć Wagner.  Ale także Aleksander Nowak i Paweł Mykietyn, Paweł Szymański i – nie da się ukryć – mówiący te słowa. No i niemogący się doczekać wydania panteon wybitnych, a zapomnianych, operowych śpiewaków.

Nagradzamy Dorotę Kozińską jako muzykologa, którym formalnie nie jest i uprawia gatunki popularne i eseistyczne. Ale – co akcentowałem przedstawiając Jury jej kandydaturę – w tych tekstach znajdziemy niejedną myśl, która jest albo dobrze ugruntowanym faktem historycznym, albo płodnym impulsem – i poddana sprawdzaniu i obudowana „aparatem“ mogłaby dać w efekcie pełnokrwiste naukowe opracowanie.

Teraz – Warszawa.  Oto rodowita warszawianka dla której miasto jest całością, ale „małą ojczyzną“ jest Warszawa „niska“ – najpierw Czerniaków, a od lat centralna Praga, tuż przy bazarze Różyckiego, niedaleko „śpiących“, Zoo i nieistniejącego już niestety sklepu pod szczególną nazwą „Planet Alkoholi“, uważnie wsłuchuje się w splątane rytmy, polifonię ruchów i akcentów i znaczonych przez nie ludzkich istnień i losów.

Jesteśmy w Związku Kompozytorów Polskich. Nie byłem jedynym, który namawiał Dorotę do wstąpienia do naszego grona; bez skutku. „Nie należę nigdzie i mam to po swoim tacie“ – odpowiadała. Przeczy temu wprawdzie pokutujące w niektórych biogramach członkostwo w pewnym stowarzyszeniu tłumaczy, ale to epizod, szybko zakończony.  No cóż, nie należy i trudno.

Ale nienależenie nie oznacza nieprzynależenia. Mój przyjaciel Grzegorz Piechota, historyk sztuki ze Szczecina, ma w swoim telefonie Dorotę Kozińską zapisaną krótko jako „Kozę“. Wielu z nas ma prawo powiedzieć, zważywszy rozliczne osobiste kontakty i zażyłości, że jest to po prostu „Koza nostra“.

Z Laudatorem na schodach Sali im. Karola Szymanowskiego w UMFC. Fot. Sławomir Wojciechowski

Już za kilka dni tekst o Viterbo i Festival Barocco Alessandro Stradella w wersji angielskiej, a tymczasem wycieczka w nieco inne rejony: krótkie podsumowanie dziejów i pradziejów flûte traversière wraz z omówieniem kilku utworów powstałych z myślą o tym instrumencie – na marginesie kwietniowego recitalu Agnieszki Gorajskiej w gdańskim Ratuszu, w ramach tegorocznego festiwalu Actus Humanus. Przy okazji dołączam podziękowania dla coraz liczniejszych Mecenasów Upiora i przypomnienie, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

Nie wiadomo, kto pierwszy wpadł na pomysł, by nawiercić otwory w zwierzęcej kości i dobyć z niej dźwięk. Może neandertalczycy, a może reprezentanci którejś z późniejszych, rzekomo bardziej „ludzkich” kultur górnego paleolitu. Pierwsze instrumenty powstawały zarówno z masywnych, wyschniętych bądź odessanych ze szpiku kości słoni i niedźwiedzi, jak z porowatych, wypełnionych powietrzem kości ptasich: szablastych łopatek sępów i podługowatych kości ramiennych łabędzi. Dźwiękiem fletu można było uśpić dziecko, uwieść ludzką samicę, pożegnać zmarłego i przechytrzyć zwierzęta, naśladując choćby śpiew trznadla, przenikliwy skwir mewy albo pohukiwanie puszczyka. Fletową melodią porozumiewano się niegdyś z zaświatami, królestwem duchów i bogów. Starożytni Egipcjanie słyszeli w niej głos Izydy, bóstwa płodności i opiekunki rodzin. Według mitologii hinduskiej flet pojawił się na tym świecie tylko dlatego, że nie mógł znieść rozstania z Kryszną i ubłagał Najwyższego, by wziął go ze sobą między ludzi. W Europie kojarzono go z ze śpiewem aniołów, głosem natury, nośnikiem uniesień ducha i kluczem do bram innego świata.

Tak zwany flet neandertalski z Divje Babe, obecnie w zbiorach Słoweńskiego Muzeum Narodowego w Lublanie. Fot. Tomaž Lauko

Większość fletów używanych w Europie aż do późnego średniowiecza miała konstrukcję zbliżoną do dzisiejszych fletów prostych. Pierwsze flety poprzeczne dotarły na nasz kontynent w XIII wieku, stopniowo odnawianym po podbojach mongolskich Jedwabnym Szlakiem. W Chinach znano ten instrument ponoć już w IX wieku p.n.e. – najstarsze zachowane okazy są o pół tysiąclecia młodsze i pochodzą z grobowca księcia Zēng Hóu Yi mù na terenie prowincji Hubei, którego wyprawiono na tamten świat z instrumentarium godnym prawdziwego arystokraty. Wśród dzwonów brązowych i kamiennych, rozmaitych cytr, fletni i harmonijek ustnych odkryto także flet z pokrytego laką bambusa, wyposażony w pięć krytych palcami otworów oraz bambusową płytkę ustnikową, przymocowaną woskiem do otworu w zamkniętym z jednej strony korpusie.

Podobnie skonstruowane instrumenty, wyrzeźbione z jednego kawałka drewna, kości, a nawet kamienia, z sześcioma albo większą liczbą otworów palcowych, czasem z nawierconym dodatkowym otworkiem pokrytym trzcinową membraną, jak w słynnym z „owadziego” brzmienia chińskim flecie dizi, napływały z kupcami do Europy z różnych stron Azji. Z początku traktowano je wszakże jako wyjątkowo rzadką i kosztowną ciekawostkę. Większość egzemplarzy trafiała w ręce muzyków z terenów dzisiejszej Francji i Niemiec. Pierwsza wzmianka o flecie poprzecznym pochodzi z roku 1285 i zachowała się w wykazie instrumentów używanych przez Adenesa le Roi, minstrela na dworze księcia Brabancji Henryka III. Czas prawdziwej popularności fletów budowanych na wzór azjatyckich „dziwolągów” nastał dopiero na przełomie XIV i XV wieku. Instrumenty o większej menzurze i donośnym, przenikliwym brzmieniu upowszechniły się w muzyce wojskowej pod nazwą fletów „szwajcarskich” – od zaciężnych najemników z Konfederacji Szwajcarskiej, którzy używali ich jako narzędzi sygnałowych. Delikatniejsze flety o słodkiej, ciepłej barwie i szybkiej artykulacji, śpiewające niemal ludzkim głosem, zasiliły zespoły konsortowe, znalazły uznanie w kapelach dworskich i muzyce teatralnej, wciąż jednak nie miały wielkich szans wybić się na solową niepodległość.

Adenes le Roi śpiewa swój Romans o Kleomadesie przed królową Blanką Kastylijską. Ilustracja stylizowana na XIII-wieczną miniaturę, z książki Paula Lacroix Science and Literature in The Middle Ages, Londyn, 1878

Przełom nadszedł w końcu XVII stulecia, kiedy flûte traversière bądź też flauto traverso przeszedł gruntowną metamorfozę konstrukcyjną, głównie za sprawą muzyków francuskich. Tradycyjną jednoczęściową budowę instrumentu zastąpiono podziałem na sekcje, ułatwiającym nie tylko zastąpienie uszkodzonych elementów korpusu nowymi, lecz także przestrojenie instrumentu za pomocą części wymiennych zróżnicowanej długości, tzw. corps de rechange. Zmienił się kształt wnętrza korpusu – z cylindrycznego na koniczny – co wpłynęło korzystnie na intonację i ułatwiło grę dzięki możliwości zmniejszenia odstępów między otworami palcowymi. Pojawił się dodatkowy otwór na stopce, kryty metalową klapą, rozwiązujący problem półkrycia szóstego otworu przy wydobywaniu dźwięku dis/es. Wszystkie te innowacje postępowały stopniowo, niemniej do ugruntowania pozycji barokowego fletu poprzecznego jako instrumentu solowego i rozpowszechnienia mody na traverso wśród kompozytorów przyczyniła się rodzina budowniczych Hotteterre, a zwłaszcza Jacques-Martin zwany le Romain, nadworny muzyk Ludwika XIV, pedagog i autor dwóch przełomowych traktatów: Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois (1707) oraz L’art de préluder sur la flûte traversière (1719).

Kolejni budowniczowie wprowadzali własne innowacje: paryżanin Pierre Naust jako pierwszy eksperymentował z konstrukcją czteroczęściową, rozwiniętą później przez budowniczych niemieckich, między innymi Jacoba Dennera z Norymbergi. Współczesne kopie instrumentów brukselczyka Godfridusa Adrianusa Rottenburgha, który wyposażał swoje flety czasem aż w siedem corps de rechange, nadają się doskonale także do wykonawstwa repertuaru wczesnoklasycystycznego. Johann Joachim Quantz, nadworny muzyk i nauczyciel Fryderyka Wielkiego, który sam parał się kompozycją i grą na flecie, do dziś uchodzi za jedną z najwybitniejszych postaci „złotej ery” traverso. Jego podręcznik Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) jest nie tylko pierwszą w historii niemieckiego piśmiennictwa szkołą gry na tym instrumencie, ale i bezcennym źródłem informacji o ówczesnych praktykach wykonawczych.

Partita a-moll BWV 1013 Johanna Sebastiana Bacha – starszego od Quantza o lat dwanaście – sama przez się stanowi dowód niezwykle dynamicznego rozwoju fletu traverso. Zachowana w jednym niedatowanym rękopisie, sporządzonym najprawdopodobniej przez dwóch współpracujących z Bachem kopistów i zatytułowanym Solo p. flûte traversière par J. S. Bach, zdradza znamiona techniki o wiele bardziej zaawansowanej niż w jego wcześniejszych kompozycjach z wykorzystaniem fletu poprzecznego, choćby w V Koncercie brandenburskim, powstałym około 1720 roku. Analiza znaków wodnych manuskryptu sugeruje, że Partita została napisana najpóźniej w roku 1724. Pod względem czysto technicznym dzielą ją wszakże eony od wspomnianego Koncertu BWV 1050.

Jacques-Martin Hotteterre, portret miedziorytniczy z Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, 1707

Carl Philipp Emanuel Bach, piąte dziecko Bacha i drugi z jego synów, który dożył dorosłego wieku, skomponował swoją Sonatę a-moll Wq 132 w 1747 roku, kiedy był nadwornym klawesynistą Fryderyka Wielkiego w Berlinie i Poczdamie. Władca z upodobaniem zlecał swoim muzykom pisanie utworów na flet traverso, co rodzi uzasadnione podejrzenia, że Sonata powstała z myślą o wykonaniu jej przez samego Fryderyka. Z drugiej jednak strony „prywatnej” muzyki królewskiej nie wolno było publikować ani grać publicznie za jego życia. Niewykluczone, że Carl Philipp Emanuel wydał ją potajemnie, skądinąd dopiero w 1763 roku, szesnaście lat od czasu powstania. Warto też zwrócić uwagę, że to jedyny solowy utwór na flet poprzeczny, który ukazał się drukiem przed śmiercią twórcy. Jeśli Bach uznał, że warto zaryzykować gniew chlebodawcy, musiał mieć po temu naprawdę ważny powód. W samej rzeczy, jego Sonata uchodzi do dziś za jedno z największych arcydzieł XVIII-wiecznej literatury fletowej – na równi z ojcowską Partitą oraz 12 fantaisies à traversière sans basse Telemanna.

Skąd w tym zestawie Recercada primera Diego Ortiza, hiszpańskiego kompozytora i teoretyka, na przełomie lat 50. 60. XVI wieku aktywnego na dworze wicekrólów w Neapolu? Utwór opublikowany w Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones z 1553 roku powstał przecież jako cykl ośmiu wariacji na temat włoskiego basso ostinato, przeznaczonych na wiolę da gamba. Być może odpowiedź tkwi w samej naturze traverso, jakże pokrewnej łagodnej śpiewności gamby: instrumentu, którym też można było uśpić dziecko, uwieść kochankę i opłakać najdroższego ze zmarłych.

Definitywnie kończy się stary sezon i wkrótce – oby bez przeszkód – rozpocznie się nowy, który zapowiada się wyjątkowo obficie i pod względem repertuarowym nieco inaczej niż zwykle. Wkrótce ruszam na Latającego Holendra do Bayreuth, trochę w ramach studiów porównawczych z niedawnym wykonaniem pod batutą Anthony’ego Negusa w GPO, trochę z ciekawości, jak po kilku zmianach w obsadzie wypadnie w roli tytułowej Thomas Johannes Mayer, którego bardzo dobrze wspominam z występów w Berlinie przed kilku laty. Tymczasem zamykam sezon tegorocznych wspomnień z NOSPR, esejem na marginesie koncertu 24 czerwca, pod batutą Lawrence’a Fostera i z udziałem pianistki Plameny Mangovej. Dołączam też nieustające podziękowania dla Mecenasów Upiora i przypomnienie, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

Początki kariery Schuberta były tak trudne, że wielu miłośników jego twórczości niesłusznie usuwa w cień wszystko, co powstało przed rokiem 1818, kiedy kompozytor ostatecznie porzucił pracę w szkole, został bez grosza przy duszy i poszedł za swym powołaniem dzięki hojnemu wsparciu przyjaciół. Wygląda jednak na to, że brzemienna w skutki decyzja zapadła już wcześniej, być może już w roku 1813, kiedy Schubert ukończył swą pierwszą symfonię – w wieku zaledwie szesnastu lat, w piątym roku nauki w prestiżowym Kaiserlich-königliches Konvikt w Wiedniu, utworzonym w 1773 roku, po upaństwowieniu miejscowego gimnazjum jezuickiego z internatem. Ojciec kompozytora, Franz Theodor Florian, syn morawskiego chłopa, był nie tylko uzdolnionym muzykiem, lecz przede wszystkim niezwykle ambitnym nauczycielem. Po przeprowadzce spod Ołomuńca w dwa lata zyskał niezbędne uprawnienia i założył nieźle prosperującą szkołę w Lichtental na północnych obrzeżach Wiednia. Mały Franz został jej uczniem w wieku lat pięciu, odebrawszy wcześniej od ojca pierwsze lekcje gry na fortepianie. Trzy lata później zaczął się uczyć gry na skrzypcach: niedługo potem grywał już na altówce w rodzinnym kwartecie, z dwoma starszymi braćmi i ojcem realizującym partię wiolonczeli. Zanim skończył lat dziesięć, miał już za sobą pierwsze próby kompozytorskie, zdradzał też niepospolite uzdolnienia wokalne. Zdaniem Franza Theodora, miał wystarczające zadatki na wszechstronnego muzyka dworskiego, a z czasem następcę ojca w roli dyrektora szkoły w Lichtental.

Josef Abel, portret młodego Schuberta (przed 1818). Ze zbiorów Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Właśnie dlatego Franz Theodor wystarał się dlań o stypendium na naukę w Stadtkonvikt i polecił swego najmłodszego syna uwadze Antonia Salieriego, szefa wiedeńskiej Hofkapelle. Nieśmiały chłopak doskonalił umiejętności pod okiem organisty Wenzla Ružički, co dzień grywał w szkolnej orkiestrze, po kilku miesiącach został jej koncertmistrzem, zdarzało mu się nawet zastępować mistrza Ružičkę za pulpitem dyrygenckim. Z resztą przedmiotów szło mu raczej niesporo: nie nadążał za prymusami na lekcjach łaciny i greki, miał też kłopoty z opanowaniem programu matematyki. Gdyby nie Salieri, który z miejsca docenił drzemiący w nim talent i zaczął udzielać mu prywatnych lekcji teorii i kompozycji, młody Schubert zapamiętałby lata nauki w konwikcie jako nieustające pasmo frustracji i niespełnionych ojcowskich oczekiwań. Jego I Symfonia D-dur poniekąd zwieńczyła młodzieńczy etap w jego twórczości – po wielu i tak już udanych próbach w dziedzinie muzyki fortepianowej, kameralnej, chóralnej i orkiestrowej. Klasyczna w formie i treści, z ewidentnymi nawiązaniami do symfonii londyńskich Haydna, Symfonii praskiej oraz serenad Mozarta, z drugiej zaś strony przezornie niewzbudzająca skojarzeń z symfoniką Beethovena – zdaniem współczesnych badaczy zdradza nie tylko oznaki doskonałego opanowania rzemiosła, ale też niezwykłego wyczucia czasu i formy, które wraz z romantycznymi innowacjami dadzą w pełni o sobie znać w późniejszych symfoniach Schuberta. Kompozytor opatrzył partyturę adnotacją finis et fine – jakby tym dobitniej pragnął zaznaczyć ważną cezurę, moment decyzji, na której nie zaważyły nawet późniejsze lata wymuszonej przez ojca pracy w szkole.

Przełom w życiu Mendelssohna – tyle że innej natury – dokonał się w marcu 1837 roku. Kompozytor, opromieniony sukcesem oratorium Paul w Lipsku i Bostonie, szczęśliwy w miłości, stanął na ślubnym kobiercu z prześliczną Cecylią Jeanrenaud, po czym wyruszył z nią w blisko dwumiesięczną podróż po Nadrenii i w góry Schwarzwaldu. Nie spodziewał się, że małżeńskie uciechy całkiem zaburzą jego dotychczasowy rytm pracy. Z II Koncertem fortepianowym d-moll, zamówionym na festiwal w Birmingham, zmagał się od początku kwietnia aż do prawykonania we wrześniu. Po żadnym z jego utworów nie zostało tyle odrzuconych w twórczym procesie szkiców. Rezultat zawiódł jego oczekiwania, o czym świadczy choćby list do Ferdinanda Hillera, w którym Mendelssohn wyraził obawę, że przyjaciel „z obrzydzeniem odtrąci” jego nowy koncert. Krytycy też zachowali rezerwę. Schumann, skądinąd wielki entuzjasta muzyki Mendelssohna, ubolewał, że kompozycja jest wtórna, w warstwie harmonicznej zbyt często nawiązuje do spuścizny Bacha, a co gorsza, nie wykazuje żadnych znamion rozwoju w porównaniu z wcześniejszym o blisko dekadę Koncertem g-moll. Sam twórca skwitował swoje fiasko kąśliwą uwagą, że tak właśnie kończą się próby napisania czegokolwiek w tonacji molowej podczas miodowego miesiąca. Dzieło wróciło jednak do światowego repertuaru, i jeśli wzbudza dziś jakiekolwiek zastrzeżenia, to tylko z uwagi na względnie nieskomplikowaną partię solową fortepianu.

Żona może być też katalizatorem twórczego przełomu, o czym Elgar przekonał się prawie dziesięć lat po ślubie, w październiku 1898 roku, kiedy wrócił do domu po wyjątkowo męczącym dniu pracy z uczniami. Zjadł kolację, zapalił cygaro i usiadł do fortepianu. Alice przerwała mu po kilku minutach i wykrzyknęła: „Podoba mi się ta melodia! Co to takiego?”. Edward odparł, że nic, ale coś pewnie można z tym zrobić. Słowa dotrzymał. W ciągu niespełna trzech miesięcy skomponował cykl czternastu wariacji orkiestrowych na „temat własny”, rozwinięty z zaimprowizowanej w tamten wieczór melodii i nazwany później Enigma. Utwór zadedykował sportretowanym w wariacjach bliskim, między innymi żonie, znajomym muzykom, miejscowym notablom, sobie samemu, być może też dawnej ukochanej. Prawykonanie w St. James’s Hall w Londynie, 19 czerwca 1899, pod batutą Hansa Richtera, zakończyło się pełnym sukcesem i ugruntowało pozycję Elgara jako najwybitniejszego angielskiego twórcy swego pokolenia. Na pytania o tytułową enigmę – cisnące się krytykom na usta, bo Elgar słynął z zamiłowania do szyfrów – kompozytor odpowiadał, że zagadka musi pozostać nierozwiązana.

Bohater wariacji „G.R.S.” – organista George Robertson Sinclair wraz z nieodłącznym buldogiem o imieniu Dan

Jak się łatwo domyślić, odmowa wyjaśnienia tym bardziej pobudziła wyobraźnię tropicieli tajemnic. Niemal rok w rok pojawiają się nowe hipotezy, wysuwane nie tylko przez muzykologów, lecz także literaturoznawców i kryptografów. Jedni szukają zaszyfrowanej w temacie liczby π, drudzy odniesień do Szekspira i Pisma Świętego, jeszcze inni twierdzą, że słynny temat jest kontrapunktem do jakiejś powszechnie znanej melodii, może Auld Lang Syne, może zmodulowanej do trybu molowego arii z Così fan tutte, a może fragmentu innej kompozycji Elgara. Sceptycy twierdzą, że jeśli czegokolwiek można się w nim doszukać, to impresji z Mozartowskiej Praskiej, której Elgar niedługo przedtem wysłuchał na koncercie w Leeds.

Ostatni z przełomów dokonuje się na naszych oczach. Eduard Resatsch, wiolonczelista Bamberger Symphoniker, w niespełna pięciominutowej UKRAINIE zmieścił wszystko, o czym co dzień czytamy w nagłówkach gazet: modlitwę, zgiełk wojny, hymn Europy i Szcze ne wmerła Ukrajiny i sława, i wola. Jak z utworem obejdzie się czas, jeszcze nie wiadomo. Oby los obszedł się jak najłaskawiej z pozostałymi w ojczyźnie rodakami ukraińskiego muzyka.

Na tej stronie jestem już z Państwem od ośmiu lat. I z każdym kolejnym rokiem przekonuję się, że porą najpracowitszą i najowocniejszą jest lato, kiedyś utożsamiane z sezonem ogórkowym w życiu kulturalnym. Właśnie wróciliśmy z kolejnych NIFC-owskich warsztatów krytyki muzycznej, tym razem zorganizowanych w Dusznikach, przy okazji tamtejszego Festiwalu. Działo się więcej niż kiedykolwiek, i to pod każdym względem – a jednak rozstaliśmy się w poczuciu niedosytu i z nadzieją na kolejne spotkania. W szeregach „kursantów” dokonała się całkowita zmiana warty. Do Dusznik przyjechał nowy narybek i oby z biegiem lat tak pięknie dorósł, jak nasi poprzedni wychowankowie: prowadzący dziś własne blogi, podkasty i strony internetowe, zatrudniani w najbardziej prestiżowych instytucjach muzycznych w Polsce, pracujący już sami jako redaktorzy, którzy wyciągają pomocną dłoń w stronę młodszych kolegów po fachu. Dziękujemy, trzymamy kciuki i prosimy o jeszcze, a tymczasem wracamy do wspomnień minionego sezonu i koncertu NOSPR 9 czerwca, pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem mezzosopranistki Karoliny Sikory, skrzypka Yamena Saadiego i chórów NFM.

***

Doktor Charles Broadley cieszył się w Cambridge sympatią. Być może dlatego, że niespecjalne predyspozycje akademickie i jeszcze skromniejsze uzdolnienia twórcze łączył z gotowością do realizowania swych marzeń z pomocą innych, bardziej utalentowanych kolegów. Za przysługi odwdzięczał się hojnie, bo na pieniądzach akurat mu nie zbywało. Było go stać na lekcje muzyki u samego Ignaza Moschelesa, który w 1825 roku osiadł w Londynie, by objąć posadę nauczyciela fortepianu w Royal Academy of Music. Żona Moschelesa wspominała go jako mężczyznę wielkiej postury, ogarniętego obsesją pisania utworów równie wielkich jak on sam. Choć pomysły dosłownie „kipiały mu spod peruki”, jego próby kompozytorskie kończyły się zawsze tak samo: Moscheles układał wszystko od nowa po swojemu, a na skierowane do ucznia pytanie, czy o to mu właśnie chodziło, niezmiennie dostawał odpowiedź, że jak najbardziej.

Jesienią 1840 roku Broadley stworzył rymowaną parafrazę Psalmu 13 i poprosił mistrza o pośrednictwo w kontakcie z Mendelssohnem, przyjacielem Moschelesa jeszcze z czasów berlińskich i ojcem chrzestnym jego syna Feliksa, kiedy cała rodzina – ze względów praktycznych – zdecydowała się przejść z religii mojżeszowej na anglikanizm. Za skomponowanie stosownej muzyki Broadley zaproponował Mendelssohnowi okrągłą sumę 20 gwinei – według ówczesnych standardów londyńskich wystarczającą na roczne utrzymanie domowej służącej. Mendelssohn przyjął zamówienie i niemal od ręki skreślił pierwszą wersję hymnu Why, o Lord, delay for ever, przeznaczoną na alt solo, chór oraz organy i wydaną jeszcze w tym samym roku w Londynie oraz w Bonn.

Ekscentryczny mecenas być może nie miał talentu, ale z pewnością miał gust. Zachwycony utworem, kilkanaście miesięcy później zwrócił się do Mendelssohna ponownie, tym razem z prośbą o zorkiestrowanie hymnu. Kompozytor znów wyraził zgodę. Mile połechtany uznaniem Broadleya i jego szczodrobliwością – kolejne zamówienie zasiliło jego budżet kwotą 10 gwinei – postanowił uzupełnić trzecią część kompozycji rozbudowaną chóralną fugą, do kwintetu i drzewa w orkiestrze dołączając także trąbki i kotły. W liście do Moschelesa podkreślił, że jest z niej wyjątkowo zadowolony i nie zamierza wnosić o podwyżkę honorarium. „Niech Broadley przyjmie ją ode mnie w prezencie, jak dorzucony do sprawunków pierniczek”. Utwór w tym kształcie, znany dziś pod tytułem Hymne albo Drei geistliche Lieder und Fuge op. 96, cieszył się sporą popularnością do roku 1846, kiedy Moscheles na dobre wyjechał z Londynu. Później popadł w zapomnienie na przeszło sto lat. Dziś wraca do łask, uwodząc nie tylko wspaniałą fugą, lecz także subtelną, pełną nietypowych rozwiązań orkiestracją, zwłaszcza w części drugiej z udziałem głosu solowego.

Ernest Bloch z żoną Marguerite oraz dziećmi Lucienne, Ivanem i Suzanne, ok. 1910

W przeciwieństwie do Mendelssohna, którego ojciec był gorącym zwolennikiem asymilacji, ochrzcił dzieci w obrządku kalwińskim i sam później dokonał konwersji, Ernest Bloch pielęgnował przez całe życie swą żydowską tożsamość kulturową. Może było w tym coś z buntu: jego przodkowie mieszkali w Szwajcarii od kilku pokoleń i choć nigdy nie udało im się wrosnąć w tkankę miejscowej społeczności, nie dbali o pamięć swych źródeł. W 1916 roku Bloch otworzył kolejny rozdział w dziejach rodzinnej wędrówki. Wyjechał do Stanów Zjednoczonych. W 1920 założył i objął kierownictwo muzyczne nowo utworzonego Cleveland Institute of Music, dokąd trzy lata później ściągnął szwajcarskiego skrzypka André de Ribaupierre’a. To z myślą o nim skomponował suitę Baal Shem, w wersji pierwotnej z 1923 roku przeznaczoną na skrzypce i fortepian, zorkiestrowaną szesnaście lat później.

Bloch poświęcił tę trzyczęściową kompozycję zmarłej matce, zainspirowany postacią Izraela Ben Eliezera, zwanego Baal Szem Tow, Mistrzem Dobrego Imienia – współczesnego Bachowi „żydowskiego Lutra”, założyciela chasydyzmu na dawnych ziemiach polskich, sportretowanego między innymi na kartach Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk. Postanowił przemówić do matki w zaświatach językiem zrozumiałym dla każdego Żyda, złączyć ją z Bogiem za pośrednictwem muzycznego dziedzictwa pokoleń, począwszy od medytacyjnej modlitwy przy wezgłowiu umierającego (Vidui), przez ekstatyczny Nigun, grupowy śpiew bez słów, umożliwiający zespolenie z istotą wyższą, aż po śpiewy i tańce towarzyszące obchodom zakończenia rocznego cyklu czytania Tory (Simchat Torah). Zawarł w tym krótkim utworze esencję swego ówczesnego stylu: ekstazę podszytą nutą melancholii, tonalność ścierającą się ostro z modalnością, raptowne skoki interwałowe, gwałtowne kontrasty dynamiczne i rytmiczne. Chasydzki Bóg – zapomniany przez przodków kompozytora – jest w Baal Shem równie wszechobecny, jak w mistycznych naukach cadyka z Międzyboża, głoszącego potrzebę celebrowania pełnej zachwytu radości.

Igor Strawiński i Franz Waxman, rok 1960

Kto wie, czy w krótkim życiu Franza Waxmana – a właściwie Wachsmanna – Żyda z pruskiego Śląska, nie było więcej bólu niż późniejszych radości i zachwytów, związanych z jego oszałamiającą karierą kompozytora w amerykańskiej branży filmowej. Niewiele brakowało, żeby późniejszy zdobywca Oscara za muzykę do Bulwaru Zachodzącego Słońca w ogóle nie dożył dorosłości: jako trzylatek uległ ciężkiemu wypadkowi i prawie stracił wzrok. Studia w drezdeńskim konserwatorium opłacał z całonocnych występów w miejscowym jazzbandzie. Z Niemiec uciekł w 1934 roku, skatowany przez młodocianych nazistów na ulicach Berlina. Tragedię swojego narodu obserwował z oddali, przedostawszy się do Kalifornii po krótkim pobycie w Paryżu. Zmarł w męczarniach na raka, w wieku zaledwie sześćdziesięciu lat.

Właściwie nie wiadomo, z jakich pobudek – niedługo przed śmiercią – wziął się za komponowanie Pieśni Terezina do tekstów dziecięcych poezji z „modelowego” getta w austriackiej twierdzy. Czyżby dostrzegł w nich metaforę własnego losu? Odebranych kolorów dzieciństwa, zniweczonych marzeń studenckich, zepchniętych w cień prób ambitnej twórczości? Mali autorzy tych wierszy padali ofiarą chorób i chronicznego niedożywienia, odjeżdżali z Theresienstadt w bezpowrotnych transportach do Auschwitz, ginęli bez wieści. Ciężko chory Waxman oddał im hołd w dziele roziskrzonym barwami, porywającym swą neoromantyczną stylistyką niczym muzyka do nigdy niepowstałego filmu, ale zarazem tragicznie pękniętym – jakby twórca nie zdołał udźwignąć brzemienia Zagłady tylu małych istnień.

Nie każdy dostąpi pomocy w smutku, o którą wołał Dawid w Psalmie 13. Mendelssohn dostał ją bez pytania, Bloch sam sobie znalazł, Waxman – umarł niepocieszony.

Niedługo zatęsknimy za letnim skwarem – przynajmniej w Warszawie, gdzie zrobiło się nie tylko chłodno, ale też wilgotno i smutno, jak w Ponurym Zakątku Kłapouchego. W górę serca: rozgrzejmy się wspomnieniem koncertu NOSPR 22 kwietnia, z udziałem skrzypaczki Caroline Widman i pod batutą Lawrence’a Fostera. W najbliższy piątek Upiór ruszy w Polskę, zachęcać młodych adeptów krytyki muzycznej do wytrwałości w tych trudnych dla kultury czasach. Przedtem podzieli się jeszcze z Państwem obiecaną recenzją z Grange Park Opera, a potem się zobaczy. Planów wciąż co niemiara – oby nie zdołały ich pokrzyżować tak zwane okoliczności zewnętrzne. Zanim wejdziemy w nowy sezon, jeszcze raz podziękuję moim Mecenasom i przypomnę, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite. Z Wami jakoś lepiej się słucha, pisze i żyje.

***

„Było już dobrze po zmierzchu, kiedy poszliśmy do Pałacu Holyrood, w którym mieszkała i kochała królowa Maria. Można tam obejrzeć niewielką komnatę, do której prowadzi szereg krętych schodów. Tędy właśnie zakradli się mordercy Riccia, którzy wywlekli go z izby i zasztyletowali kilka komnat dalej. Kaplica jest całkiem pozbawiona dachu, zarośnięta obficie trawą i bluszczem; przed rozbitym teraz ołtarzem korowano Marię na królową Szkotów. Wszystko zrujnowane, dotknięte rozkładem, a do środka sączy się czyste niebo. Myślę, że dziś, w tej starej kaplicy, znalazłem początek swojej szkockiej symfonii”.

List dwudziestoletniego Feliksa, opatrzony datą 30 lipca 1829 i wysłany do rodziców z Edynburga, zawiera kilka nieścisłości. Koronacja Marii odbyła się zupełnie gdzie indziej, w rezydencji Stuartów w Stirling, kiedy infantka miała zaledwie dziesięć miesięcy. Przystojny Włoch David Riccio, nadworny instrumentalista i znakomity śpiewak, faworyt oraz sekretarz królowej, raczej nie był jej kochankiem. Wrażenia Mendelssohna z malowniczej i dzikiej Szkocją są jednak niekłamane, podobnie jak wiadomość o nagłym przypływie natchnienia, potwierdzona dołączonym do listu zapisem pierwszych taktów nowego utworu.

Pałac Holyrood, rycina z 1800 roku na podstawie szkicu Thomasa Hearne’a z roku 1778

Gdyby nie ten szkic, zapewne nie dałoby się jednoznacznie powiązać szkockiej wyprawy z III Symfonią a-moll, ukończoną dopiero w 1842 roku. Kompozytor porzucił swoje zapiski niemal od razu po powrocie do Berlina i wpierw zajął się pechową Reformacyjną, z której pozostał niezadowolony do końca życia, niedługo potem zaś Włoską, owocem jego kolejnej podróży, znacznie bardziej oczywistej jako cel modnych wówczas Grand Tours, odbywanych tłumnie przez młodych arystokratów i aspirujących intelektualistów, pragnących pogłębić wiedzę o świecie, nabrać ogłady i wyrobić swój smak artystyczny. W 1831 roku Mendelssohn pisał z Rzymu, że widok tutejszych zabytków zaczyna przyćmiewać jego impresje z mglistej i mrocznej Szkocji. Po premierze Włoskiej w maju 1833 roku, w Londyńskim Towarzystwie Filharmonicznym, wszystko zdało się wskazywać, że szkockie wojaże Feliksa były raczej ucieleśnieniem marzeń jego ojca Abrahama, namiętnego wielbiciela Pieśni Osjana Jamesa Macphersona oraz prozy Sir Waltera Scotta, oraz wynikiem serdecznej przyjaźni Mendelssohnów z niemieckim dyplomatą Karlem Klingemannem, który od 1827 roku przebywał w Londynie jako sekretarz poselstwa hanowerskiego. Rodzicom kompozytora zależało przecież na poszerzeniu nie tylko horyzontów syna, lecz także sieci jego muzycznych kontaktów – a Klingemann, uzdolniony poeta i muzyk-amator, prowadził jeden z najsłynniejszych salonów intelektualnych ówczesnej stolicy, w wytwornej dzielnicy Belgravia.

Przetrwały jednak zarówno przyjaźń z Klingemannem, jak i wspomnienia ich wspólnej wycieczki do Szkocji, podparte mnóstwem notatek i rysunków autorstwa samego Mendelssohna. „Szkockość” symfonii, której zamysł powstał w głowie Feliksa podczas wizyty w Holyrood, jest niewątpliwa – nie sprowadza się jednak do ewokowania dźwiękiem tamtejszych pejzaży ani tym bardziej do stylizacji szkockich skal i rytmów, dającej o sobie znać przede wszystkim w pogodnej części drugiej. Trop prowadzi głębiej – do opowiedzianej w tym utworze historii, której zwartość została podkreślona wymogiem grania całości attacca – począwszy od posępnej introdukcji, przez splecione kontrapunktycznie tematy kolejnych części, aż po triumfalną finałową kodę z cytatem tenorowego solo z Ave Maria op. 23 nr 2. To opowieść, która rozpoczyna się w miejscu, gdzie zamachowcy pod wodzą Lorda Ruthvena zadźgali Davida Riccia na oczach ciężarnej królowej Szkotów, kończy zaś jej żarliwą modlitwą przed pójściem na szafot. Ten trop zdaje się potwierdzać także symboliczna data prawykonania Symfonii w lipskim Gewandhausie, 3 marca 1842, w roku trzechsetlecia narodzin Marii I Stuart, jednej z najtragiczniejszych i najbardziej uwielbianych bohaterek romantyzmu.

Rok 1925. Ravel i przyjaciele: pierwsza z lewej w grupce trzech objętych kobiet Hélène Jourdan-Morhange

Sonata G-dur na skrzypce i fortepian Ravela, komponowana w latach 1923-27), też jest pokłosiem swoistej podróży – w lekceważony przez ówczesnych muzyków klasycznych świat bluesa z południa Stanów Zjednoczonych. Ravel dzielił miłość do amerykańskiej muzyki popularnej ze skrzypaczką  Hélène Morhange, wdową po malarzu Jacquesie Jeanie Raoulu Jourdanie, którą poznał w 1917 roku, niedługo po śmierci jej męża w okopach Verdun. Zaprzyjaźnili się kilka lat po wojnie, kiedy Hélène sprowadziła się do niewielkiej wioski pod Montfort-l’Amaury, miasteczkiem, w którym kompozytor zamieszkał w roku 1921. To z myślą o Morhange Ravel napisał swoją Sonatę – inspirowaną jazzem i specyficzną odmianą bluesa z St. Louis, który współczesnemu słuchaczowi kojarzy się raczej z ragtime’em – drapieżną, pełną wyrazu, z nieustannie podkreślaną niekompatybilnością partii skrzypiec i fortepianu. Ten efekt obcości próbuje zachować w swej orkiestracji Yan Maresz, pianista i perkusista, który porzucił swe instrumenty na rzecz gitary jazzowej. Tę studiował wpierw jako samouk, potem zaś – jako jedyny oficjalny uczeń legendarnego brytyjskiego gitarzysty Johna McLaughlina.

W II Koncercie Widmanna podróżuje sam instrument – od czasu prawykonania w 2018 roku w Tokio pod palcami i smyczkiem Carolin, siostry kompozytora, której brat zadedykował swój utwór. W tej wędrówce skrzypce zaczynają od poszukiwania własnego głosu, wodzone na manowce przez niechętnie odpowiadającą na ich wołania orkiestrę. W drugiej, bardzo rozbudowanej, „pieśniowej” części, przestają błądzić i ruszają w głąb siebie, tym razem w poszukiwaniu sekretu własnych emocji. W finałowym Mobile podróż gwałtownie nabiera tempa, podsumowując wszystkie poprzednie doświadczenia skrzypcowej włóczęgi: rozpoczętej po omacku, trudnej, zawsze jednak wiodącej przez rozmigotany i fascynujący harmonicznie, choć oparty na bardzo ograniczonym materiale pejzaż dźwiękowy Widmanna.

No hay caminos, hay que caminar – głosi napis na murze pewnego klasztoru w Toledo. Dróg nie ma, ale i tak trzeba iść. Czasem wręcz warto: podróże po muzycznych bezdrożach bywają najciekawsze.