Za chwilę zrobi się tutaj naprawdę gęsto, wróćmy więc raz jeszcze do minionego, „Brahmsowskiego” sezonu w NOSPR. Na koncercie 17 marca orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w polskiej premierze III Koncertu organowego Escaicha wykonał Karol Mossakowski.
***
Brahms był dość częstym gościem w śląskim Breslau, kiedy się jednak dowiedział, że profesorowie Wydziału Filozoficznego tamtejszego Uniwersytetu wystąpili z formalnym wnioskiem o przyznanie mu doktoratu honoris causa za mistrzostwo kontrapunktu, wzruszył ramionami i skreślił kilka słów podziękowania na kartce pocztowej. Ani myślał przyjeżdżać na ceremonię nadania tytułu, zaplanowaną 14 marca 1879 roku. Jego reakcja nie spotkała się z życzliwym przyjęciem uniwersyteckiego senatu. Przecież z inicjatywą uhonorowania Brahmsa doktoratem uczelni wyszedł Salomon Kauffmann, magnat włókienniczy i radny miejski Wrocławia, mimo braku formalnego wykształcenia hojny mecenas nauki i sztuk wszelakich, członek Schlesische Gesellschaft für Vaterländische Kultur i przewodniczący Breslauer Orchester-Verein, który podejmował u siebie nie tylko Brahmsa, ale też Liszta i Wagnera. Drugim pomysłodawcą honorowego doktoratu był profesor Wilhelm Dilthey, wybitny hermeneutyk, już wówczas uważany za jednego z najważniejszych niemieckich myślicieli XIX wieku. Bernhard Scholz, dyrygent Orchester-Verein, postanowił uświadomić Brahmsowi, że popełnił solidną gafę. Wmówił mu, że protokół Uniwersytetu wymaga zrewanżowania się za ten zaszczyt stosowną „ofiarą muzyczną”. „Skomponuj nam jakąś ładną symfonię”, zasugerował Scholz, półtora roku po prawykonaniu Drugiej, której napisanie – w porównaniu z mękami, w jakich rodziła się I Symfonia c-moll – poszło Brahmsowi jak z płatka. „Byle nie za ciężką”, dodał przezornie dyrygent.
Skłonny do przekory i obdarzony ciętym poczuciem humoru Brahms wywiązał się z zadania połowicznie. Symfonii nie skomponował, zadbał jednak, by utwór nie był za ciężki. Stworzył, jak sam to określił, „wyjątkowo hałaśliwą wiązankę pijackich piosenek studenckich w stylu Franza von Suppégo” i zatytułował ją Akademische Festouvertüre. Wykorzystał w niej materiał muzyczny z czterech żakowskich przyśpiewek: niezwykle wówczas popularnej Wir hatten gebauet ein stattliches Haus, której melodia pojawia się w partii trąbek; podchwyconej przez smyczki pieśni Der Landesvater; zaintonowanej przez fagoty piosenki otrzęsinowej Was kommt dort von der Höh’?; wreszcie łacińskiej pieśni hymnicznej Gaudeamus igitur – w triumfalnym finale Maestoso, gdzie wykazał czarno na białym, że doktorat za mistrzostwo w sztuce kontrapunktu należał mu się jak mało komu. Prawykonanie utworu odbyło się 4 stycznia 1881 roku pod batutą kompozytora, w nieistniejącym już gmachu wrocławskiego Konzerthausu przy Gartenstrasse (obecnie ulica Józefa Piłsudskiego). Sala na półtora tysiąca miejsc była wypełniona po brzegi; uwertura rozbrzmiała przy szeroko otwartych oknach, żeby mogli jej także wysłuchać zgromadzeni pod budynkiem przechodnie.
Dawny gmach wrocławskiego Konzerthausu przy Gartenstrasse.
Na kolejną, III Symfonię, wielbiciele talentu Brahmsa musieli poczekać do grudnia 1883 roku. Premiera Czwartej odbyła się 25 października 1885 w Meiningen. Utwór, surowy i mroczny, z niezwykłą bachowską passacaglią w finałowym Allegro energico e passionato, uchodzi za jedno z największych arcydzieł w całej historii formy symfonicznej, przez niektórych cenione wyżej nawet od legendarnej Piątej Beethovena, olśniewające poziomem integracji tematycznej, mistrzostwem wariacji i wizjonerskim połączeniem odniesień do barokowej polifonii z klasyczną formą sonatową. Ktoś kiedyś nazwał to arcydzieło syntezą trzech epok – od baroku po romantyzm. Sam Brahms wielokrotnie podkreślał, że jako kompozytor urodził się zbyt późno. Jego przywiązanie do tradycji, umiłowanie form rzekomo przebrzmiałych, znalazło najjaskrawsze odzwierciedlenie właśnie w IV Symfonii, którą – paradoksalnie – uznano później za prekursorską, wręcz protomodernistyczną, zwłaszcza pod względem kształtowania barwy i struktur rytmicznych.
Sugestia syntezy epok, tym razem już czterech, kryje się już w tytule Quatre Visages du temps, czyli III Koncertu organowego Thierry’ego Escaicha, jednego z najwybitniejszych współczesnych wirtuozów „króla instrumentów”. Studia w Konserwatorium Paryskim Escaich ukończył z ośmioma notami celującymi: w dziedzinie kontrapunktu, harmonii, fugi, gry na organach, improwizacji organowej, analizy dzieła muzycznego, kompozycji i orkiestracji. W 1996 roku – wraz z Vincentem Warnierem – został organistą tytularnym kościoła St Étienne du Mont, jednej z najpiękniejszych świątyń Paryża, miejsca pochówku Pascala i Racine’a, a także przechowywania relikwii św. Genowefy, patronki miasta. Obydwaj muzycy zastąpili Marie-Madeleine Duruflé, która w 1953 dołączyła na tym stanowisku do swego świeżo poślubionego męża Maurice’a Duruflé, organisty kościoła od roku 1930. Escaich i Warniere przejęli pieczę nad XIX-wiecznym instrumentem z warsztatu Aristide’a Cavaillé-Colla, przebudowanym w roku 1957 przez firmę organmistrzowską Beuchet-Debierre z Nantes, ukrytym za prospektem z 1633 roku, najstarszym i najlepiej zachowanym w Paryżu.
Thierry Escaich. Fot. Marie Rolland
Escaich jest kompozytorem niezwykle płodnym. We wczesnym okresie twórczości inspirował się przede wszystkim muzyką religijną, zwłaszcza chorałem. Z tego czasu zostało mu upodobanie do modalizmów – ukłon nie tylko w stronę tradycji średniowiecznej, lecz i folklorystycznych pierwiastków w spuściźnie Ravela. Utwory Escaicha ujmują żarliwym liryzmem, wyrazistym pulsem rytmicznym i feerią barw dźwiękowych. Dotyczy to także Quatre Visages na organy z orkiestrą (2017), kompozycji złożonej z czterech tableaux, z których pierwszy, zatytułowany Source, rozwija muzyczną ideę passacaglii opartej na prostym, surowym temacie modalnym. Zwięzła część druga, kipiące energią Masques, obfituje w śmiałe pochody harmoniczne, przywodzące na myśl skojarzenia z twórczością mistrzów baroku, zwłaszcza Vivaldiego. Obraz trzeci, Romance, przybiera postać groteskowo zniekształconego walca z epoki II Cesarstwa Francuskiego. Całość zamyka Après la nuit, część obleczona w zgrzebną szatę popularnego tańca, którego korzenie tkwią jednak w dalekiej przeszłości, w odwiecznym cantus, z którego Escaich wywiódł spokojną narrację początkowego tableau.
Bezkompromisowa, a zarazem niejednoznaczna twórczość Brahmsa inspirowała zarówno epigonów romantyzmu, jak i heroldów muzycznej nowoczesności. Zdaniem Weberna, bez Brahmsa nie byłoby drugiej szkoły wiedeńskiej, łączącej nowatorstwo języka muzycznego z przywiązaniem do tradycyjnych form i technik kompozytorskich. Escaich, młodszy od „drewnianego Johannesa” o co najmniej sześć pokoleń, zdaje się podzielać jego zapatrywania estetyczne. Zapatrzony w przeszłość, myślą – paradoksalnie – wybiega w przyszłość. W muzyce obydwu zawiera się mglista, nieuchwytna abstrakcja, która daje poczucie wieczności.