W Filharmonii Narodowej kończą się właśnie przesłuchania pierwszego etapu II Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych, a my uwijamy się przy zorganizowanych z tej okazji przez NIFC warsztatach dla młodych krytyków. Nie zawadzi więc przypomnieć wieczoru 6 kwietnia w siedzibie NOSPR, w którego pierwszej części zabrzmiał Koncert e-moll op. 11 Chopina, z Szymonem Nehringiem w partii solowej i orkiestrą Gospodarzy pod batutą Lawrenca’a Fostera. Miejmy nadzieję, że usłyszymy ten utwór kilkakrotnie w finale Konkursu, a tymczasem przypominam esej na marginesie katowickiego wydarzenia – ukazujący tę kompozycję w nieco innej perspektywie niż zazwyczaj.
***
James Huneker, jeden z tytanów krytyki przełomu XIX i XX wieku, w pełni zasłużył na opinię współczesnych mu kolegów po fachu, którzy nazywali go „Amerykaninem z wielką misją”. Był mężczyzną imponującej postury i jeszcze potężniejszego intelektu: z równą swadą i znawstwem pisał o sztukach Ibsena i Wedekinda, jak o flamandzkiej sztuce renesansowej i filozofii Nietzschego. To on obwieścił Henry’ego Jamesa najwybitniejszym amerykańskim powieściopisarzem. To on pierwszy rozsławił talent Jamesa Joyce’a w Stanach Zjednoczonych. To Huneker szedł w awangardzie entuzjastów twórczości Debussy’ego, Ryszarda Straussa i Schönberga. To jemu zawdzięczamy niezwykle barwne, a przy tym fachowe opisy ówczesnego życia operowego. On też na długie lata przyczynił się do ogólnoświatowej recepcji twórczości Chopina – dzięki wydanej w 1900 roku zwięzłej monografii Chopin. Człowiek i artysta, w roku 1922 udostępnionej polskim czytelnikom w przekładzie Jerzego Bandrowskiego. Huneker czuł się w pełni namaszczony do ferowania autorytatywnych wyroków w tej sprawie: jako świetnie wykształcony pianista i obserwator paryskiej klasy fortepianowej Georgesa Mathiasa, ucznia Chopina i Kalkbrennera.
Jego opinie bywały solą w oku naszych muzykologów. O Chopinie pisał na przykład, że jego namiętność „była wyłącznie duchowej natury. Było to wrzenie i męka ducha; jego powszednie życie i jego przeżywania były zupełnie pozbawione świeżego kolorytu przyrody”. Żartował, że listy Chopina „brzmią jak epistoły poczciwego Micawbera z Dawida Copperfielda”. Podśmiewał się z jego młodzieńczej miłości do Konstancji Gładkowskiej, która wychodząc za mąż za kupca Józefa Grabowskiego przedłożyła „solidną pewność” nad „mglisty geniusz” wirtuoza.
Młody Chopin przy fortepianie (1826 albo 1829). Rysunek Elizy Radziwiłłówny, córki Antoniego Henryka Radziwiłła, namiestnika Wielkiego Księstwa Poznańskiego
Spuściznę muzyczną Chopina cenił jednak nadzwyczaj wysoko. Tym większą uwagę przyciąga fragment rozdziału zatytułowanego Prądy klasyczne, z którego aż bije irytacja przemieszana ze znudzeniem. „A teraz musimy omówić jeszcze dwa Koncerty. Nie myślę długo się nad nimi rozwodzić. Mimo iż ani Koncert e-moll, ani Koncert f-moll nie ukazują Chopina w najlepszym świetle, słyszy się te kompozycje często z tego powodu, że solista ma tu pole do popisu”. Huneker zarzuca im braki formalne i wtórność wobec analogicznych dzieł Johna Fielda i Johanna Nepomuka Hummla, przyznając ostatecznie, że z dwojga złego woli już Koncert f-moll, rzekomo bardziej ludzki niż powstały kilka miesięcy później Koncert e-moll.
Huneker i jego późniejsi naśladowcy – między innymi brytyjski pianista i pisarz muzyczny Donald Tovey – zdawali się nie dostrzegać, że obydwa utwory Chopina, zwłaszcza Koncert e-moll, wyrastają niejako znikąd. Można zaryzykować twierdzenie, że koncert fortepianowy jako forma wszedł wówczas w fazę stagnacji. Zarówno kompozycje Hummla i Fielda, jak Moschelesa i Kalkbrennera (któremu Chopin zadedykował Koncert e-moll), zdradzały wszelkie cechy stylu brillant, którego istotą była potrzeba pianistycznego popisu – przed niekoniecznie wyrobioną publicznością mieszczańską, do której mocniej przemawiały śpiewne, wpadające w ucho melodie i biegłość techniczna wykonawców niż klasyczne mistrzostwo struktury. Tymczasem Koncert e-moll – mimo pozornej wierności konwencji – przełamuje ją właśnie świeżością natchnienia, chłopięcą żarliwością, typowo już romantycznym uniesieniem, które górują nad całą muzyczną narracją utworu, wolną od ograniczeń formy, naznaczoną geniuszem swobodnej improwizacji, snutą bardziej w rytm serca niż zgodnie z dyktatem rozumu.
Choć Mieczysław Tomaszewski słusznie zwraca uwagę, że Koncert e-moll był pisany „pewniejszą ręką i uchem bardziej doświadczonym” niż Koncert f-moll, Chopin zmagał się jeszcze z odpływami weny i najwięcej zapału włożył w skomponowanie wolnej części środkowej, ostatniego manifestu swej młodzieńczej miłości do Konstancji. Jak wyznał w jednym z listów do Tytusa Woyciechowskiego, „Może to jest złe, ale czemu się wstydzić źle pisać pomimo swojej wiedzy – skutek dopiero błąd okaże. (…) Tak, jak pomimo woli przez oczy wlazło mi coś do głowy i lubię się tym pieścić, może najbłędniej. Ty mię zapewne rozumiesz”. Wcześniej objaśniał, że Larghetto (które nazywał Adagiem) ma być „romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. – Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale przy księżycu. Dlatego też akompaniuję go sordinami, (…) które okraczając struny dają im jakiś nosowy, srebrny tonik”. W tej właśnie księżycowej magii, na granicy dwóch światów, między snem a jawą, kryje się sedno oryginalności utworu: kto wie, czy nie istotniejsze niż beethovenowski rozmach Allegro maestoso i błyskotliwa stylizacja motywów krakowiaka w finałowym Rondo – Vivace.
Pierwsze wykonanie Koncertu e-moll odbyło się w salonie Chopinów przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, 22 września 1830 roku. Drugie – 11 października, w pobliskim Teatrze Narodowym. Chopin znów donosił Woyciechowskiemu: „Powiadam Aśpanu, żem się wcale a wcale nie bał, grał tak, jak kiedy sam jestem, i dobrze było. Pełna sala. Goernera Symfonia zaczęła. Potem moja mość Allegro e-moll, które, jak z płatka wywinął, na Streycherowskim fortepianie się wydać miało. Brawa huczne. Soliwa kontent; dyrygował z powodu swojej arii z chórem, którą Panna Wołków, ubrana jak aniołek w niebieskim, ładnie odśpiewała; po tej arii Adagio i Rondo nastąpiło”. Kto wie, czy nie więcej emocji w Chopinie wzbudziła druga część wieczoru, w której Carlo Evasio Soliva dyrygował między innymi „arię Panny Gładkowskiej, biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej, która odśpiewała cavatinę z La donna del Lago z recitativem tak, jak prócz arii w Agnieszce nic jeszcze nie śpiewała”. Miesiąc później, w przeddzień wyjazdu zadurzonego młodzieńca do Drezna, Konstancja wpisała mu wiersz do sztambucha. Dwa lata później wyszła za mąż. On już nigdy nie wrócił.
Krzysztof Penderecki. Fot. Łukasz Głowala
Chopin pożegnał się ostatecznie z formą orkiestrową w wieku lat dwudziestu. Penderecki napisał swą pierwszą symfonię jako czterdziestolatek, w 1973 roku – z czasem uznano ten utwór za symboliczne zamknięcie okresu awangardowego i zwiastun późniejszego zwrotu kompozytora w stronę późnego romantyzmu. W roku 1980 ukończył jednoczęściową II Symfonię, utrzymaną w swobodnej formie sonatowej, gęsto zorkiestrowaną, pełną nawiązań do estetyki symfonicznej Brucknera, Mahlera i Szostakowicza. Do formy jednoczęściowej powrócił w chronologicznie trzeciej, ostatecznie jednak skatalogowanej jako czwarta Symfonii „Adagio”, skomponowanej w 1989 roku na zamówienie rządu francuskiego, z okazji dwusetnej rocznicy wybuchu rewolucji francuskiej. Pierwotny zamysł oratorium do tekstów Racine’a i Chéniera zastąpił w niej symfoniczną medytacją nad przeznaczeniem i godnością jednostki, wychodzącą od początkowego Adagia i ujętą w złożoną z pięciu odcinków formę repryzową.
W tej medytacji nie ma miejsca na spokój. Narracja błądzi we wszystkich kierunkach, w chwilach niezdecydowania zastyga, to rusza naprzód, to znów cofa się w ciemność. Sprawia wrażenie trwożnego spojrzenia w przeszłość, dumania w straszny czas zimowy, w noc pod księżycem na nowiu. Czym innym było Adagio zadurzonego młodzieńca, czym innym jest Adagio dorosłego mężczyzny, który niejedno już przeżył.