Prasówka/My Articles Elsewhere

Zdarza się Państwu wybrać na premierę, a kilka dni później przeczytać recenzje, z których wynika, że każdy krytyk był na jakimś innym przedstawieniu, a już z całą pewnością nie na tym, które Państwo widzieli i słyszeli? Mnie się to przytrafia nagminnie i bywa przyczyną niemałej frustracji. Kilka dni przed opublikowaniem tego felietonu w sieci wpadła mi w ręce jeszcze jedna niemiecka recenzja ze spektaklu, o którym mowa w tekście. Z której się dowiedziałam, że śpiewak niezły, ale w żadnym razie nie Heldentenor, tylko tenor charakterystyczny. O tym, że próba dotarcia do prawdy o wykonaniu przypomina czasem fabułę filmu Rashōmon Kurosawy, w marcowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Co kraj, to obyczaj. Nie zdziwiłam się przy odbiorze biletu prasowego w jednej z oper na południu Niemiec, kiedy przemiła pani wręczyła mi nie tylko program, ale i pękającą w szwach kopertę z tajemniczą zawartością. Znalazłam w niej kilkadziesiąt pieczołowicie zeskanowanych i wydrukowanych recenzji z premiery, która poszła tydzień wcześniej w tej samej obsadzie. Postanowiłam zajrzeć do nich dopiero w przerwie, żeby się niczym nie sugerować.

Z pierwszego aktu wyszłam bardzo zadowolona, podobnie jak większość widzów. Orkiestra grała z nerwem, soliści dali z siebie wszystko, nawet inscenizacja trzymała się kupy, o co akurat w Niemczech najtrudniej. Siadłam przy stoliku z kieliszkiem Grüner Veltlinera i pogrążyłam się w lekturze. Orkiestrę chwalili wszyscy, podobnie jak śpiewaków związanych z teatrem na stałe. Przytyki kierowano wyłącznie pod adresem artystów występujących gościnnie, czyli trojga cudzoziemców obsadzonych w głównych rolach w dziele uważanym za niemiecką świętość narodową. Pokiwałam głową ze zrozumieniem. Nam też nie w smak koreańskie Jontki.

Im bardziej jednak próbowałam złożyć te opinie w spójną całość, tym gorzej mi to wychodziło. U jednego recenzenta czytam, że Brunhilda siłowo bierze góry, u drugiego, że nie radzi sobie w dolnym rejestrze. Jeden wychwala skupiony głos Zyglindy, drugi utyskuje na jej zbyt szerokie wibrato. Najwięcej kłopotów przysporzył krytykom Zygmunt – w ujęciu śpiewaka, którego akurat znam dobrze i zdaję sobie sprawę, że trudno go wtłoczyć w jakąkolwiek szufladkę. Prawdziwy Heldentenor, ale szkoda, że zabrakło mu sił na drugi akt. Prawdziwy Heldentenor, ale szkoda, że rozśpiewał się dopiero w drugim akcie. Jeden krytyk słyszy w jego śpiewie „wundervoller Phrasierung”, drugi narzeka na „bloße Deklamation”. Tu czytam, że ani w ząb nie można zrozumieć, co on tam mamrocze pod nosem, tam ktoś pieje z zachwytu nad jego nieskazitelną dykcją. Kiedy rozległ się dzwonek, wróciłam na widownię z kołaczącym się po głowie wspomnieniem primaaprilisowych dodatków Tuwima i Słonimskiego do dziennika „Kurier Poranny”. Zwłaszcza ich gospodarskiej rady, by przechowywać ser w miejscu suchym, acz nie pozbawionym znacznej wilgoci.

Fot. Falk von Traubenberg

Po drugim akcie wdałam się w niezobowiązującą pogawędkę z parą starszych niemieckich melomanów, najwyraźniej rozkochanych w twórczości Wagnera i znających się na rzeczy. Kiedy spytali, co sądzę o wykonawcy partii Zygmunta – który właśnie padł z ręki Hundinga i nie zamierzał przysporzyć nam żadnych niespodzianek w akcie trzecim – postanowiłam wdziać maskę powściągliwego krytyka i oznajmiłam, że niczego sobie, tyle że za często mu się te umlauty w tekście mylą. Państwo spojrzeli na mnie z wyraźną przyganą. „No jak tak można, przecież to jest cudzoziemiec! Czego pani od niego wymaga?”. Zrobiło mi się okropnie głupio i poczułam się jak ostatni snob. Albo jak najprawdziwszy niemiecki krytyk, co w opisanym wyżej kontekście wcale nie poprawiło mi humoru.

Wróciłam do hotelu na piechotę, zastanawiając się po drodze nad czysto teatralną stroną spektaklu. Znów wyciągnęłam z koperty recenzje miejscowych fachowców. I dopiero mnie zatkało. W ojczyźnie Regieoper – gdzie nikogo nie dziwią Wotany w garniturach pod krawatem, miotający się pośród biurowych segregatorów, popsutych pralek i sklepowych półek uginających się pod ciężarem batoników czekoladowych – na głowę reżysera posypał się grad całkiem niespodziewanych zarzutów. Dlaczego Brunhilda chodzi po śniegu na bosaka? Co to za pomysł, żeby Wotan zaklął ukochaną córkę w bryłę lodu? Przecież potem otoczył ją murem ognia, więc ten lód się chyba rozpuści, zanim Zygfryd dorośnie i przyjdzie jej z odsieczą? Scenografia do pierwszego aktu, z rzędem złowieszczo uchylających się drzwi w domu Hundinga, skojarzyła się czworgu krytykom z kalendarzem adwentowym (skojarzenie nieprzypadkowe – premiera odbyła się w grudniu). Walkirie w pomarańczowych goglach, cwałujące nad lodową pustynią na paralotniach, nie wzbudziły niczyich zastrzeżeń.

Świat krytyki operowej wciąż nie przestaje mnie zdumiewać. Dobrze wiem, że i moje recenzje doprowadzają niejednego melomana do furii, rozpaczy lub ataku niepowstrzymanej wesołości. Coraz mocniej podejrzewam, że racja – o ile można użyć tego słowa w kontekście oceny wykonania – leży po stronie publiczności. Głosującej nogami, klaskaniem mającej obrzękłe prawice, buczącej do utraty tchu. Szkopuł w tym, że w archiwach prasowych i czeluściach internetu zostaną opinie przemądrzałych recenzentów: sprzeczne, często bałamutne, nacechowane mnóstwem osobistych uprzedzeń. Nie wierzcie nam na słowo. Idźcie do opery, a sami się przekonacie, że było zupełnie inaczej.

Z jednej strony posypuję sobie głowę popiołem, bo nie zajrzałam w blog mojej szacownej imienniczki i koleżanki po fachu, więc nie zauważyłam, że zatytułowała recenzję z „Turka we Włoszech” dokładnie tak samo jak ja. Ponieważ Dorota Szwarcman była pierwsza, należą jej się moje przeprosiny. Z drugiej strony, skoro wpadłyśmy do TW-ON w innych terminach, nie rozmawiałyśmy ze sobą o inscenizacji Christophera Aldena, a mimo to zobaczyłyśmy na scenie mniej więcej to samo – znaczy, że reżyser zrobił dobrą robotę, bez względu na to, czy wszystkim przypadła do gustu. O najnowszej warszawskiej premierze w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Turek w kulisach

Tak to zwykle bywa. Człowiek chce się zaszyć w najgłębszą dziurę, a tu spotyka dziesiątki znajomych. Eskapistyczna natura Upiora została wystawiona na ciężką próbę podczas szalonej podróży przez Belgię i Niemcy, która zakończyła się połowicznie udaną premierą Śmierci w Wenecji w Deutsche Oper Berlin. Zanim się zbiorę i napiszę o Brittenie (oraz pierwszych dwóch dniach festiwalu Maerzmusik), proponuję wrócić sercem, uchem i pamięcią do warszawskiego Czarodziejskiego fletu. Odrobinę rozszerzona refleksja na temat spektaklu przeniesionego z Komische Oper Berlin w marcowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5999-w-zacisznej-lozy-ty-i-ja/

Dużo ostatnio zajmuję się Wagnerem. Nie tylko słucham, ale też czytam, myślę i wyciągam wnioski. Kilka miesięcy temu wpadła mi w ręce wspaniała książka Rogera Scrutona The Ring of Truth – kolejna po Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner’s Tristan und Isolde monografia Wagnerowskiego arcydzieła, tym razem Pierścienia Nibelunga. Erudycja angielskiego filozofa wzbudza mój najwyższy podziw, jego styl pisarski jest mi niezmiernie bliski. O prawdziwych i fałszywych tropach, którymi badacze idą czasem jak sfora gończych, w lutowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Termin mojego wykładu o Pierścieniu Nibelunga Wagnera ustaliliśmy już tak dawno, że trzeba było wyjątkowego splotu okoliczności, by zbiegł się w czasie z nową inscenizacją Ringu w jednym z teatrów niemieckich – na którą z rozmaitych względów postanowiłam się wybrać – oraz ukazaniem się nowej książki Rogera Scrutona The Ring of Truth. Tę wspaniałą analizę Tetralogii, a zarazem hołd „mądrości” Wagnerowskiego arcydzieła, autorstwa wybitnego brytyjskiego filozofa, kompozytora i pisarza muzycznego, zapewne i tak bym kupiła. Zaopatrzyłam się w nią jednak z myślą o kolejnej operowej wędrówce i wsiąkłam na amen. Półtoragodzinny wykład w Akademii Muzycznej w Katowicach musiałam skończyć w momencie, kiedy na dobrą sprawę przechodziłam dopiero do sedna: czyli serii objawień zafundowanych mnie – starej wagneromaniaczce – przez autora Pierścienia prawdy.

Scruton jest typowo angielskim konserwatystą, podobnie jak uwielbiany przez polskich melomanów John Eliot Gardiner. I tak samo jak on pędzi spokojny żywot wyspiarskiego ziemianina, hołdując tradycjom, które już nie wszystkim polskim melomanom przypadłyby do gustu. Gardiner na przykład nie ma nic przeciwko zjadaniu cieląt z własnej hodowli bydła rasy Aubrac, zapalony jeździec Scruton umila sobie jesienne poranki polowaniem na lisa z nagonką. Obydwu łączy zapał do ogrodnictwa i rozmaitych zajęć gospodarskich, z pieczeniem chleba włącznie. Obaj znają się na muzyce, jak mało kto. Są autorami znakomitych książek – jeden o Bachu, drugi o Wagnerze. Mimo że nieraz musieli wstać od biurka, żeby pomóc ocielić się ulubionej krowie lub spędzić pierwsze objawy kolki u cennego wierzchowca. A może właśnie dlatego tak mądrze piszą o muzyce, że trud komponowania kojarzy im się z odwiecznym cyklem pór roku, z płodzeniem, trwaniem, podtrzymywaniem życia i umieraniem. Twórca jest ich zdaniem jak gospodarz: nie wyprowadzi na świat arcydzieła, jeśli nie ubabrze się czasem w gnoju i nie ustrzeli w polu bażanta.

John Scruton świętuje koniec sezonu Vale of the White Horse Hunt, 1992. Fot. John Voos

Kiedy usłyszałam Ring po raz pierwszy, na żywo, w cudownym wykonaniu zespołu Królewskiej Opery ze Sztokholmu, miałam zaledwie czternaście lat. Wagnerowskiego bakcyla zdążyłam połknąć już wcześniej, byłam jednak naiwna jako ten Parsifal i nie miałam pojęcia, co mnie właściwie w tej muzyce tak uwodzi. Nie znałam niemieckiego i nie rozumiałam poszczególnych zdań padających ze sceny (było to jeszcze w czasach, kiedy warszawski Teatr Wielki nie dysponował tablicą do wyświetlania nadtytułów). Mogłam tylko liczyć na pobieżne streszczenia członów Tetralogii, zamieszczone w skromnym programie. A mimo to przesiedziałam wszystkie cztery wieczory na brzeżku fotela, tknięta jakimś niejasnym przeczuciem, że wywnioskuję całą treść z misternego splotu motywów przewodnich. Że Wagner sam mi podpowie, kiedy na scenie będzie mowa o smoku, kiedy o pierścieniu, a kiedy o knowaniach Nibelungów.

Współcześni naśmiewali się z Wagnerowskich Leitmotivów, porównywali je złośliwie do wizytówek albo numerków na drzwiach pokojów hotelowych. Theodor W. Adorno zżymał się w swoim Versuch über Wagner, że system tematów przewodnich w Pierścieniu jest w gruncie rzeczy prymitywny i daleko mu do mistrzostwa pracy motywicznej w symfoniach Beethovena. Roger Scruton przeciera oczy ze zdumienia: jak można było przegapić, że partytura Ringu pod wieloma względami przypomina żywy organizm? Że Wagner rozłożył tradycyjną XIX-wieczną orkiestrę na części pierwsze, po czym złożył od nowa – w istotę, która stała się nie tylko narzędziem ekspresji, ale też wehikułem pamięci i czasu mitycznego?

Po czym dowodzi, że Wagnerowskie motywy ewoluują jak zięby Darwina, splatają się ze sobą, wywikłują jeden z drugiego, zmieniają znaczenie. Już w preludium do Złota Renu idą w ostinato trójkami, choć to przecież ledwie zalążek narracji motywicznej ze Zmierzchu bogów, ukoronowanej monologiem Zygfryda, któremu życie przepływa przed oczyma strumieniem przedśmiertnych reminiscencji dźwiękowych.

Jako czternastolatka wyczuwałam to instynktem. Teraz patrzę w nuty świadomie i wciąż nie dowierzam. Bo w tych motywach jest nie tylko pamięć i tożsamość, ale i symbol. Na przykład w temacie magicznego hełmu-niewidki, który pozwala też niepostrzeżenie zmienić postać, znalazły się dźwięki enharmonicznie równoważne, h i ces. Postać tych dźwięków się zmienia, ale w sposób, który umyka uwagi większości słuchaczy. Kto wie, czy w Ringu nie kryją się tajemnice, których odkrycia nie życzyłby sobie sam kompozytor. Sama w swoich tekstach gubię tropy, których – mam nadzieję – nikt nigdy nie odnajdzie. Chyba że trafi na jakiegoś Scrutona, który wypuści na mnie sforę gończych.

Upiór znów rusza – tym razem nie w świat, tylko w Polskę, a ściślej do Wrocławia, gdzie dziś, w Narodowym Forum Muzyki, rozpoczyna się Akademia Mendelssohnowska. Doniesienia niebawem, podobnie jak recenzja z ostatniej premiery w Teatrze Wielkim w Poznaniu, czyli Rozwodu Figara Eleny Langer. Tymczasem wróćmy do pewnej inscenizacji w Operze na Zamku w Szczecinie, przed którą reżyserka zapewniała, że „nie zrobiła nic przeciw muzyce”. Czy rzeczywiście? Tekst ukazał się w styczniowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5883-carmen-w-pulapce-wolnosci/

Ileż to razy już o tym pisaliśmy. Mówiliśmy, krzyczeliśmy, błagaliśmy. Wołaliśmy wielkim głosem na puszczy: w recenzjach, esejach i komentarzach. Wygląda jednak na to, że jesteśmy w mniejszości. My, wątła grupka dużych, nieźle wykształconych muzycznie i teatralnie dzieci, które chodzą do opery nie po to, żeby przyłapać nielubianego śpiewaka na wycięciu koguta, uwielbianego zaś – pochwalić bez względu na wszystko, tylko po to, żeby zrozumieć. Przeżyć, wzruszyć się i pośmiać. W poczuciu, że żadna inna forma muzyczna nie jest tak skutecznym wehikułem naszych pierwotnych, często tłumionych „w realu” emocji. O słowach, które wciąż toną w powodzi dźwięków, w styczniowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Czy jest jakaś istotna różnica między operomanem polskim a operomanem z Niemiec, Anglii albo Rosji? Jest, i to niejedna. Skupmy się wszakże na problemie, który już od dawna spędza mi sen z powiek. Otóż operoman zagraniczny bierze do teatru lornetkę, żeby – w zależności od osobistych upodobań – przyjrzeć się detalom kostiumów lub zapuścić żurawia w dekolt sopranistki. Polski operoman przynosi okulary do czytania, żeby śledzić napisy nad sceną. Nie zawsze dlatego, że ma na bakier z językiem libretta. Znacznie częściej dlatego, że nawet przy doskonałej znajomości mowy Petrarki bądź Goethego nie jest w stanie zrozumieć nic z docierającego na widownię bełkotu. Ba, nie nadąża za językiem ojczystym, zdarza się nawet, że rozpoznaje go z osłupieniem gdzieś w trzech czwartych pierwszego aktu.

Prima la musica e poi le parole – nawoływał Antonio Salieri w swojej jednoaktówce z 1786 roku. Zarówno kompozytor, jak librecista Giovanni Battista Casti musieli mieć niezły ubaw przy pracy nad tym divertimentem, którego treść sprowadza się z grubsza do tego, jak się uporać z mało realistycznym deadline. Hrabia Opizio chce mieć operę w cztery dni. Kompozytor jest w komfortowej sytuacji, bo muzykę ma gotową. Gorzej z poetą, który cierpi na blokadę twórczą godną Woody’ego Allena. Jakby tego było mało, do akcji wkraczają dwie sopranistki o zgoła sprzecznych interesach. Po rozlicznych perypetiach strony osiągają kompromis, gorączkowo klecąc całość z tekstów istniejących i spisanych na kolanie, dla świętego spokoju łącząc w swoim dziele elementy konwencji seria i buffa. Przeszło sto pięćdziesiąt lat później ten sam dylemat roztrząsał Ryszard Strauss w swej ostatniej operze Capriccio, skomponowanej do tekstu wybitnego impresaria i dyrygenta Clemensa Kraussa.

Erich Schilling, ilustracja do Gargantui i Pantagruela Rabelais’go, 1922

Niestety, wygląda na to, że większość polskich śpiewaków wzięła sobie do serca wyłącznie tytuł jednoaktówki Salieriego, nie wgłębiając się w szczegóły narracji. A ta jest na tyle skomplikowana, że słuchacze wiedeńskiej prapremiery musieli rozumieć każde padające ze sceny słowo – zwłaszcza że nie mieli do dyspozycji tablicy do wyświetlania nadtytułów. Współcześni wykonawcy nie muszą zaprzątać sobie głowy dobrostanem publiczności. Inscenizatorzy od kilkudziesięciu lat kładą im do głowy, że słowa w operze są nie tyle na drugim planie, ile zupełnie nieistotne. Któżby się przejmował tymi bredniami wyśpiewywanymi na proscenium? Czego widz nie pojmie, to mu reżyser w książce programowej wytłumaczy, przeważnie niezgodnie z intencjami twórców, ale to przecież nic nie szkodzi. Najważniejsze, żeby się zgadzało z nowymi, wymyślonymi przez dramaturgów didaskaliami.

Nie twierdzę, że wszędzie jest pod tym względem lepiej niż u nas. W Niemczech, w Belgii i Francji bywa nawet gorzej. Tam jednak słuchacze doznają intensywniejszego dysonansu poznawczego, bo rozpoznają słowa padające z ust śpiewaków. Jest więc nadzieja, że końcu się zbuntują przeciwko Holendrom tułającym się po pustym supermarkecie i Narrabothom popełniającym samobójstwo, bo zapomnieli kupić bezglutenowe muesli na śniadanie. Nie wiem natomiast, przeciwko czemu miałby się zbuntować polski operoman, ujrzawszy Flisa rozgrywającego się w domu publicznym i usłyszawszy Zosię, która wyśpiewuje swoją dumkę charakterystyczną polską emisją (sądząc po doświadczeniach z Goplany, brzmiałoby to mniej więcej: „O mój Franku, moje krocze”). Taka inscenizacja jeszcze nie powstała, ale moim zdaniem to tylko kwestia czasu.

Wiem za to na pewno, że jeśli coś mi umknęło ze spektaklu Billy’ego Budda w Leeds, to tylko dlatego, że czasem nie nadążałam za piekielnie gęstym tekstem libretta (jak się okazało, podobne kłopoty mieli rodowici Anglicy, nikt jednak nie zgłaszał pretensji do dykcji śpiewaków). Soliści ćwiczą długie miesiące przed debiutem w Bayreuth, żeby się wyzbyć cudzoziemskiego akcentu w niemczyźnie. Żaden, choćby najwspanialszy Oniegin nie trafi na światowe sceny, dopóki nie nauczy się porządnie śpiewać po rosyjsku.

Bo może i muzyka jest najważniejsza, ale bez słów się w operze nie obejdzie. Podstawowym tworzywem tego teatru jest śpiew. Ja chcę rozumieć tę czarodziejską postać mowy. Nie chcę grzęznąć w melizmatach podkładanych pod dźwięki nieistniejącego języka. Niech śpiewacy, jak u Rabelais’go, rzucą mi ze sceny garść wyrazów zamarzniętych, wyglądających jak cukierki, w formie perełek rozmaitego koloru. A kiedy słowa stopnieją jak śnieg, niech będzie inaczej niż u Rabelais’go: niech nie okażą się „w jakowymś barbarzyńskim narzeczu”.

Mądrzy ludzie powiadają, że nigdy nie wiadomo, czego się szuka, dopóki się tego nie znajdzie. Podobnie było z rękopisami blisko trzydzieściorga polskich kompozytorów, których Charles Théodore Malherbe – francuski muzyk, kolekcjoner i asystent Charles-Louis-Étienne’a Nuittera, organizatora archiwów Opery Paryskiej – poprosił o przesłanie fragmentów swoich utworów na wystawę autografów „francuskich i cudzoziemskich”, zorganizowaną z okazji Wystawy Powszechnej w 1900 roku. Na ich zbiór przeszło sto lat później natrafiła Ewa Talma-Davous, pracownica paryskiej Bibliothèque Nationale. O powikłanych losach tych nut – w szerszym, także politycznym kontekście paryskiej ekspozycji – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Pamiątki z wystawy

O Zagubionej autostradzie Olgi Neuwirth w reżyserii Natalii Korczakowskiej napisaliśmy już sporo. Moje pierwsze, niewesołe wrażenia z Wrocławia potwierdziły się ponoć przy okazji Warszawskiej Jesieni, gdzie spektakl – zdaniem wielu – nie sprawdził się pod względem teatralnym i w porównaniu z premierą zawiódł pod względem muzycznym. Tym bardziej się cieszę z Paszportu Polityki dla Marzeny Diakun, pod której adresem skierowałam wiele ciepłych słów w pierwszej recenzji na stronie Upiora, i która właśnie z tytułu pracy nad partyturą Autostrady znalazła się w gronie muzyków nominowanych przeze mnie do tego wyróżnienia. O samej koncepcji Korczakowskiej – na łamach ostatniego ubiegłorocznego numeru „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5847-zrobmy-sobie-film-lyncha/

Czego jak czego, ale że Upiór będzie układał kanony, to się w najśmielszych snach nie spodziewał. No chyba, że „takie piosneczki, co to jeden zaczyna, pospiewa, pospiewa, drugi zaczyna, pospiewa, pospiewa, trzeci zaczyna… patrzy, a tu pierwszy skończył i znowu zaczyna!” – jak objaśniał sędzia Kocio, który znał jednego twórcę kanonów. Prochowicz nazywał się. Ale my tu nie o Prochowiczu. Redakcja „Tygodnika Powszechnego” postanowiła skompletować zestaw arcydzieł do czytania przez cały okrągły rok. Nie tylko 2017. Marek Bieńczyk zaproponował Gargantuę i Pantagruela. Anita Piotrowska – Alicję w krainie czarów. Beata Chomątowska – Lolitę. Ks. Andrzej Draguła – Dzieje Herodota. Andrzej Franaszek – Czarodziejską górę. Ryszard Koziołek – Treny Kochanowskiego. Co zaproponował Upiór, dowiedzą się Państwo z odnośnika.

Budowniczy ruin

Że już po Świętach? I co z tego? Czas płynie tak szybko, że warto skorzystać z każdej okazji, by choć na chwilę go wstrzymać. Nacieszyliśmy się prezentami, a przecież wciąż coś nowego ląduje pod choinką. Są marzenia, na których spełnienie czekamy od lat i niewykluczone, że nigdy się nie doczekamy: a może gwiazdka spadnie nam z nieba na łeb w najmniej oczekiwanym momencie. Zanim Upiór na serio weźmie się do roboty (wkrótce recenzja z poznańskiej premiery Zemsty nietoperza), jeszcze się trochę pomości w tym cieple. I w ramach poświątecznych remanentów zaproponuje Państwu felieton z grudniowej „Muzyki w Mieście” oraz poleci nowiuteńką płytę Elżbiety Szmytki i Grzegorza Biegasa z kolędami Nowowiejskiego, wydaną przez zaprzyjaźnione Stowarzyszenie Muzyki Polskiej. Można już ją zamówić na stronie FMP, pod linkiem http://www.fmp.org.pl/pl/wydawnictwa/. Kolędujmy, póki jeszcze można, i weselmy się do oporu. Jeszcze zdążymy się pomartwić.

***

Czy ktokolwiek widział, żeby niegrzeczne dziecko wyjęło spod choinki schludnie zapakowaną i przewiązaną czerwoną wstążką rózgę? Owszem, są na świecie dzieciaki, które na Gwiazdkę nic nie dostaną, ale przeważnie nie ma to nic wspólnego z ich zachowaniem. Może się zdarzyć, że Gwiazdor albo Aniołek zapomną o maluchach z ubogich rodzin – nawet tych najgrzeczniejszych. Mało jednak prawdopodobne, by ktoś umyślnie sprezentował dziecku rózgę świętego Mikołaja – symbol nieuchronnej kary za wszelkie złe uczynki, jakich urwis dopuścił się w minionym roku. Milusińscy dostają podarki, choćby najskromniejsze, które są zwykle wyrazem rodzicielskiej miłości i nadziei na spełnienie pokładanych w dzieciach oczekiwań. Albo swoistym gestem pojednania: dajemy ci coś ładnego, żebyś nam wybaczył te wszystkie weekendy spędzone u babci albo w towarzystwie nielubianej niani; żebyś zapomniał, jak na ciebie nakrzyczeliśmy, kiedy wyrzucili nas z pracy; żebyś uwierzył, że naprawdę cię kochamy, mimo że nie bardzo wiemy, o czym z tobą rozmawiać na co dzień.

Nie mam pojęcia, co wyrośnie z tych dzieci, dla których dorośli mają coraz mniej czasu, za to tym żarliwiej rozbudzają w nich własne ambicje. Pamiętam z własnych szczenięcych lat, że święta Bożego Narodzenia były dla wszystkich okresem oderwania od szarej rzeczywistości. Cieszyliśmy się na tych kilka bajecznych dni bez względu na wiek, status majątkowy i światopogląd religijny. Muzykalni ateusze pędzili na pasterkę do kościoła świętej Anny, żeby wreszcie dać upust potrzebie wyśpiewania ukochanych kolęd. Głęboko wierzący katolicy pili na umór z deistycznymi opozycjonistami, żeby podkreślić solidarność „braci w działaniu” na rzecz wolnej Polski. Cieszyliśmy się z najskromniejszych prezentów jak dzieci. Dawaliśmy naszym prawdziwym dzieciom wszystko, na co było nas wówczas stać. Została nam z tych czasów infantylna radość z rozpakowywania pudeł pod choinką – z gromadzenia kolejnych dowodów na to, że ktoś nas kocha, docenia nasze wysiłki, trzyma kciuki, żeby w przyszłym roku sprawy potoczyły się już jak należy.

Może dlatego rok w rok wypatrujemy pierwszej gwiazdki w nadziei spełnienia życzeń, które od tylu lat hołubimy na dnie serca? Może dlatego współczujemy naszym rówieśnikom i ludziom jeszcze od nas starszym, że nie znaleźli pod choinką prezentu, na który tak długo i z taką ufnością czekają? Może dlatego złościmy się na rówieśników naszych dzieci i wnuków, którzy z szerokim uśmiechem wyciągają spod choinki złote kury i jaja – choć wedle wpojonych nam standardów zasłużyli co najwyżej na złotą rózgę?

Im bardziej się starzejemy, tym wrażliwsze i bardziej zapłakane dziecko się w nas budzi. Coraz głośniej protestujemy przeciw bezduszności fanów, wypatrujących złośliwie pierwszego potknięcia uwielbianego idola. Tym żarliwiej wspieramy zapoznane autorytety, którym przyszło urodzić się w złym czasie i miejscu. Tym bardziej się dziwimy, że o losie człowieka nie decydują jego uczynki, wrażliwość, przymioty charakteru i nabyta wiedza, tylko umiejętność odnalezienia się w sposobnych okolicznościach. Zdolność wpasowania się w potrzebę chwili, zaspokojenia najniższych instynktów tłumu – choćby działającego w dobrej wierze.

Dlatego w te Święta będę ciepło myśleć o jednym z najwybitniejszych tenorów XXI wieku, obdarzonym przez naturę iście anielskim głosem, który miał nieszczęście roztrwonić w gonitwie za poklaskiem wielbicieli. O wspaniałym muzyku, inteligentnym i pięknym mężczyźnie, który nieopatrznie dał się wciągnąć w tryby bezlitosnej machiny show-biznesu i zniszczył swój największy skarb. Oby nie bezpowrotnie, choć już dziś dochodzą mnie komentarze specjalistów, wieszczących mu rychły upadek i kres kariery – mimo że rozsądek i wiedza medyczna nakazywałyby spokój, długotrwałą terapię i rozsądną przerwę od wszelkich występów ma estradzie i scenie operowej.

Dlatego w wigilię Bożego Narodzenia będę ciepło myśleć o pewnym nestorze sztuki dyrygenckiej, który w wieku osiemdziesięciu jeden lat zrezygnował z emeryckich przywilejów, żeby objąć dyrekcję artystyczną jednej z najbardziej zasłużonych, a zarazem najgorzej dofinansowanych niemieckich orkiestr symfonicznych. Pech chciał, że w momencie, gdy zdrowie przestało mu dopisywać, skutkiem czego wziął zespół w karby dopiero po półrocznym zwolnieniu lekarskim. Skutek? Inny emeryt, postawiony na czele instytucji, żeby wyciągnąć ją z opałów finansowych, odmówił mu przedłużenia dwuletniego kontraktu. Chciał dobrze. Nie wiedział, że dyrygenci starzeją się równie smakowicie, jak najlepsze wina. Dał się wciągnąć w nieprzystojną pyskówkę z kapelmistrzem i musiał się zmierzyć z jednomyślnym protestem zespołu, który opowiedział się za utrzymaniem dyrygenckiego Matuzalema na dotychczasowym stanowisku. Świat muzyczny trzyma kciuki za dyrygenta. Ja trzymam kciuki za obydwu – uwięzionych w równie niezręcznej sytuacji, prawdopodobnie równie zmęczonych życiem i w równym stopniu poczuwających się do odpowiedzialności za przyszłość orkiestry w trudnych czasach urynkowienia kultury.

A na te Święta życzę wszystkim – młodym i starym, chorym i zdrowym, pełnym energii i znużonym nieustanną batalią o zachowanie istotnych wartości – żeby usiedli pod bożonarodzeniową choinką jak dzieci, w samych skarpetkach, na odświętnie wypastowanej podłodze – i ruszyli w fantastyczną podróż w głąb świerkowych gałązek. Bez obaw, że święty Mikołaj pokarze ich rózgą. W nadziei, że ich marzenia wreszcie się spełnią. Ich piękne sny o muzyce, zrozumieniu i ludzkiej dobroci.