Prasówka/My Articles Elsewhere

Dziś esej trochę nietypowy. Nie udało mi się dotrzeć do Wrocławia na festiwal Musica Polonica Nova (trudny wybór padł na Rusałkę w Glasgow), przyjęłam jednak zaproszenie do skreślenia słów paru na temat dziwnej predylekcji współczesnych kompozytorów do literatury fantastycznej w ogóle, w szczególe zaś do twórczości Stanisława Lema. Tę ostatnią kocham nad życie i wychowywałam się na niej w dzieciństwie tak, jak moi rówieśnicy na bajce o Śpiącej Królewnie. Co ciekawsze, przekonałam się po latach, że przeżywałam ją bardzo podobnie, o ile nie tak samo, jak moi rówieśnicy bajkę o Śpiącej Królewnie. Z tych wspomnień, także o późniejszych lekturach lemowskich, oraz z garści przemyśleń o funkcji opery na przestrzeni dziejów, zrobił się tekst o tym, co to właściwie jest opera, i czy niektóre utwory współczesne naprawdę trzeba określać tym terminem. Do poczytania w poniższym linku albo w papierowym wydaniu kwietniowej „Muzyki w Mieście”.

***

Podobno nikt już nie czyta książek, za to wszyscy je piszą. Sądząc z narzekań znajomych redaktorów, zarzucanych setkami maszynopisów debiutanckich powieści – jedna w drugą objętości Wojny i pokoju – nie jest to stwierdzenie dalekie od prawdy. Szczęśliwie świat muzyki poważnej, choćby z racji swej hermetyczności i ograniczeń natury finansowej, niejako siłą rzeczy broni przed podobnym zalewem grafomanii, ale i w nim od pewnego czasu można zaobserwować pewne ciekawe zjawisko. Otóż prawie żaden ze współczesnych twórców nie chce już słuchać oper, za to wszyscy je komponują. A w każdym razie tak im się wydaje, podobnie jak aspirującym literatom wydaje się, że piszą powieści. Kolejnym ciekawym fenomenem jest wybór pisarzy, których dzieła służą kompozytorom za kanwę ich nowych utworów. Od niedawna jesteśmy świadkami istnego wysypu oper „kosmicznych”, nawiązujących mniej lub bardziej luźno do klasyków literatury science-fiction. Między innymi do Stanisława Lema, który niejednokrotnie przyznawał, że słoń mu na ucho nadepnął, niemniej z dziwną regularnością wplatał wątki muzyczne w swoją własną, wymykającą się wszelkim próbom kategoryzacji twórczość. A to zabrał całą orkiestrę symfoniczną na pokład olbrzymiego statku Gea w Obłoku Magellana, to znów w opisie cytoplazmatycznego oceanu Solaris stwierdził obrazowo, „że równocześnie nad i pod nami, w strzelistych otchłaniach, poza granicami wzroku i wyobraźni zachodzą krocie i miliony równoczesnych przekształceń, powiązanych z sobą jak nuty matematycznym kontrapunktem”. Uważny czytelnik z pewnością spostrzeże, że Lem traktował muzykę jak metaforę nieogarnionego kosmosu. Kris Kelvin, bohater Solaris, mówił o „symfonii geometrycznej” zagadkowej planety, że jesteśmy głuchymi jej słuchaczami. Niewykluczone, że Lem był głuchym słuchaczem najzupełniej ludzkich symfonii, ale szanował ich niezrozumiały potencjał i upatrywał w nim klucz do tajemnic wszechświata.

Nie zdziwiłam się więc, że do wątków lemowskich powrócili kompozytorzy uczestniczący w tegorocznym festiwalu Musica Polonica Nova – Krzysztof Wołek, Artur Zagajewski oraz Paweł Hendrich i Cezary Duchnowski. Dwaj ostatni zapowiadają co-operę (od kooperacji, ale też od pytania „co?”, nawiązującego do eksperymentalnego charakteru ich współpracy). Na razie nie-wiadomo-co-operę, operę nietypową, gdzie treść opowiadań Lema oblecze się w szatę, której głównym przędziwem nie będzie słowo, lecz muzyka. Operę – jakkolwiek dziwnie to zabrzmi – śpiewaną, która jednak się obędzie bez głosu ludzkiego. Spytani przez Krzysztofa Kwiatkowskiego, dlaczego wybrali trzy pierwsze opowiadania ze zbioru Bajki robotów, odparli, że wydały im się najbardziej atrakcyjne.

Okładka pierwszego wydania Cyberiady, według projektu Daniela Mroza. Wydawnictwo Literackie, 1965

No i tu się zdziwiłam. Moim zdaniem wszystkie Bajki robotów są równie atrakcyjne z literackiego punktu widzenia – jako przewrotne mikrotraktaty o kondycji ludzkiej, z nieodzownym, często smutnym morałem. Z punktu widzenia formy operowej wydają się jednak zbyt skondensowane, ich bohaterowie – zanadto blaszani, narracja – logiczna ponad miarę, naszpikowana zbyt wielką liczbą przekornych sofizmatów i paradoksów matematycznych. Jestem pełnokrwistym stworzeniem operowym: na miejscu Hendricha i Duchnowskiego zajrzałabym kilkadziesiąt stron dalej, do mojego ukochanego opowiadania Maszyna Trurla, które ma w sobie iście Verdiowski potencjał. Tragiczna historia rozumnego kalkulatora, który ku przerażeniu swojego wynalazcy okazał się całkiem bezrozumny, a na dodatek uparty jak osioł, niesie w sobie materiał na niezawodny wyciskacz łez. Jest w niej wszystko, co w operze być powinno: zawiedziona miłość, sytuacja bez wyjścia, przemoc i śmierć pod skalnym obwałem. Kiedy po raz pierwszy przeczytałam słowa: „w tejże chwili maszyna zaszumiała słabo i niewyraźnie, ledwo słyszalnie, po raz ostatni wybełkotała: – SIEDEM. Potem coś cienko zgrzytnęło w jej wnętrzu, kamienie posypały się z wierzchu i zamarła, przeistoczona w bryłę martwego żelastwa”, rozszlochałam się jak dziecko (którym byłam) i przestałam nienawidzić Trurla dopiero po lekturze Wielkiego lania. Bo tym razem jego zrobiło mi się szkoda.

Ale może ja czegoś nie rozumiem. Forma operowa (pomińmy może jej pierwociny w ujęciu artystów Cameraty florenckiej) przeszła od XVII wieku potężną ewolucję. Nigdy się jednak nie sprzeniewierzyła sugestii zawartej w samym słowie „opera”. W opasłym słowniku łacińskim Charltona T. Lewisa i Charlesa Shorta, który wprawdzie ujrzał światło dzienne w 1879 roku, ale w dużej mierze opierał się na wynikach mrówczej pracy wcześniejszych filologów niemieckich, można znaleźć wyraźne rozróżnienie między rzeczownikiem opus a niezależną formą żeńską opera, wywiedzioną z pierwszej osoby liczby mnogiej tego pierwszego. Otóż opus to bezmyślna, mechaniczna robota wykonywana przez niewolników, bydlęta albo żołnierzy. Opera to coś więcej; to twórczy trud, produkt wolnej woli, uwarunkowany potrzebą służenia innym ludziom. W niektórych złożeniach, na przykład z czasownikiem dare („dawać”), znaczy wręcz troszczyć się o kogoś, poświęcać mu całą uwagę.

Kompozytorzy operowi od zarania formy spełniali tę misję ze śmiertelną powagą, nawet w operach na tematy niepoważne. Pisali libretta sami, albo podejmowali współpracę z wykwalifikowanymi w tym fachu rzemieślnikami. Żeby pomóc słuchaczom połapać się w narracji, poszczególne „numery” – arie, ansamble, chóry, marsze i intermezza – łączyli za pomocą śpiewanych recytatywów albo dialogów mówionych, charakterystycznych dla singspieli, semi-oper i oper komicznych. Zaczęli odchodzić od tej praktyki dopiero pod wpływem Wagnera, który przez całe twórcze życie uganiał się za swoją „niekończącą się melodią”, coraz szersze pole do popisu dając pęczniejącej orkiestrze i czuwającemu nad muzycznym kształtem całości dyrygentowi.

Bal maskowy w operze. Rycina według obrazu Jean-François Bosio (1764–1827)

Zanim jednak do tego doszło, w każdym kraju, w poszczególnych miastach, a czasem nawet w pojedynczych teatrach rozwijały się odrębne style, zorientowane na gust i możliwości percepcyjne konkretnych słuchaczy. Innymi torami potoczyły się losy opery w Rzymie, Wenecji i Neapolu. Na żyznym podglebiu opery włoskiej, ballet de court i tragedii klasycystycznej wyrosły pierwociny opery francuskiej. Z intermezzów w stylu commedia dell’arte, wykonywanych między aktami oper seria, wyewoluował odrębny gatunek, zapoczątkowany kompozycjami Pergolesiego, Cimarosy i Paisiella. „Zawleczony” do XVIII-wiecznej Anglii przez Händla styl neapolitański walczył o lepsze z próbami ukonstytuowania rodzimej formy teatru muzycznego, które zaowocowały powstaniem opery balladowej. Ta z kolei odegrała poczesną rolę w kształtowaniu niemieckiego singspielu. Rosnąca potrzeba „uczłowieczenia” formy i zastąpienia jednowymiarowych bohaterów złożonymi emocjonalnie postaciami zyskała spektakularny wyraz w arcydziełach Mozarta, łączących muzykę z tekstem w tak spójną całość dramaturgiczną, że Goethe postawił je na równi ze sztukami Szekspira. Romantyczne umiłowanie idei, kult bohatera i fantastyczność przeszły w Niemczech długą drogę od Fidelia Beethovena, poprzez opery Webera, aż po dramaty muzyczne Wagnera. W porewolucyjnej Francji operowe ścieżki rozwidliły się jeszcze gęściej, biegnąc tropem nośnych historii z przeszłości w grand opéra, bardziej przyziemnych, choć wcale niewesołych w opéra comique i lżejszych tematów w operetkach. XIX-wieczna opera włoska bardziej się dziś kojarzy z majestatem, bogactwem melodycznym i szerokim zakrojem dramatów Verdiego niż klarownością i wokalną wirtuozerią wcześniejszych oper Rossiniego, Donizettiego i Belliniego. Wreszcie nadszedł czas przesytu, redefinicji formy i nowych poszukiwań. Kompozytorzy operowi – wśród nich Puccini i Debussy ­– zaczęli eksperymentować z atonalnością jeszcze przed wybuchem Wielkiej Wojny, która nieodwracalnie zniszczyła pewien porządek świata. Modernizm rodził się w bólach i lawirował między próbami dodekafonicznymi Schönberga, rozszerzoną tonalnością partytur Szostakowicza, Brittena i Ginastery, neoklasycyzmem Strawińskiego i jego naśladowców.

Im głębiej w wiek XX, tym bardziej kurczyły się składy instrumentalne, rozrzedzały faktury, kurczyły obsady solistyczne. A jednak opera – jakkolwiek awangardowa – wciąż pozostawała operą. Formą wyraźnie odrębną od innych odmian muzyki wokalno-instrumentalnej, a nawet scenicznej: od kantaty, oratorium, kabaretu, wodewilu i musicalu. Teatry operowe wciąż utrzymywały potężne orkiestry ze zmieniającą się co drugi dzień grupą dętą, olbrzymie chóry i zespoły baletowe. Nadrzędną rolę w operze wciąż pełniła muzyka, przeważnie silnie związana z librettem. Na nowe kompozycje zarabiały wystawienia żelaznej klasyki. Tyle że było coraz trudniej. Nie tylko na utrzymaniu status quo, ale i na przyszłości opery jako formy coraz dłuższym cieniem kładły się kolejne ogólnoświatowe kryzysy finansowe: od Great Depression lat trzydziestych aż po trwające po dziś dzień załamanie systemu, spowodowane zapaścią na rynku kredytów hipotecznych w 2007 roku.

Opera Liny Lapelytė HAVE A GOOD DAY! – na 10 kasjerek, dźwięki z supermarketu i fortepian. HERE’s Mainstage Theatre, 2014, fot. Noah Stern Weber

Czy opera kona? Chyba jeszcze nie, choć z pewnością febra nią trzęsie. Żeby ściągnąć widzów, rozmywa się stylistycznie, wchodzi w dyskurs interdyscyplinarny, ucieka w nęcący, choć ślepy zaułek Regieoper. Kompozytorzy radzą sobie, jak umieją. Tworzą krótsze, tańsze, często łatwiejsze w odbiorze dzieła z pogranicza gatunków. Tłumaczą swoje działania całkowitym wyczerpaniem dotychczasowej konwencji, potrzebą dotrzymania kroku rewolucji technologicznej, koniecznością przykucia uwagi współczesnego odbiorcy, przyzwyczajonego do całkiem innego tempa życia. Sami nie do końca w to wierzą. Trochę się wstydzą, przynajmniej za granicą, więc nazywają te swoje próby dziełami Musiktheater, akcjami scenicznymi, performansami. Tęsknią za możliwością stworzenia „prawdziwej” opery: takiej na dużej scenie, z pełną orkiestrą, wielkim chórem, liczną obsadą solistów i spójnym dramaturgicznie librettem. Niektórym się udaje. Większości nie.

Czy jest więc sens określać te kompozycje mianem oper, choćby nawet opatrując tę nazwę jakimś bezpiecznym morfemem w rodzaju no-opera, anty-opera, co-opera, opera-cja? Może jest i przekonamy się o tym wkrótce, słuchając nowego utworu Hendricha i Duchnowskiego. Może, jak u Lema, zadziwimy się ich mądrości i odejdziemy uspokojeni do swoich domów. A może będziemy sarkać, że znów jadą, tylko drogi nie znają. Bądźmy dobrej myśli. Pora wytężyć uranowe uszy.

Upiór jeszcze nie zdążył się wypisać z Głosu ludzkiego w TW-ON, a tu już za pasem premiera Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej. Kilka lat temu do głowy by mi nie przyszło, że miotając się między kolejnymi poruczeniami – które skądinąd sama sobie zlecam – będę mamrotać pod nosem wersy Thomasa S. Eliota o najokrutniejszym miesiącu kwietniu. Lato pewnie też mnie zaskoczy, i to nie tylko rzęsistym deszczem, jak w Ziemi jałowej. Nie ma co narzekać – dzieje się. Tym bardziej warto wrócić do tego, co już się stało, przemyśleć od nowa minione już przedstawienia. O Łaskawości Tytusa na scenie TW-ON pisałam już w recenzji dla „Tygodnika Powszechnego”. Nie poprzestałam wszakże na jednym tekście – nieco obszerniejszy esej o pięknej plastycznie i przeraźliwie pustej inscenizacji Ivo van Hove’a ukazał się w kwietniowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5478-nielaskawosc-tytusa/

Dziś nie będzie ani o operze, ani nawet o śpiewaniu – przynajmniej w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Dziś będzie o niezwykłym i bardzo kontrowersyjnym przedsięwzięciu z udziałem wybitnych muzyków i wybitnych ludzi teatru (także operowego), którzy postanowili „wykroić” z koncertów Chopina solową partię instrumentalną i zastąpić ją ludzkim głosem. W zeszłym roku Narodowy Instytut Fryderyka Chopina opublikował zapis dźwiękowy performansu Chopin bez fortepianu, który odbył się w ramach warszawskiego festiwalu Chopin i jego Europa. O jakości artystycznej i kulisach pozamuzycznych tego pomysłu – w marcowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5426-slysze-chopin-mysle-niedobrze/

No to już po wyprawie na Rusałkę do Glasgow. Muszę chwilę odsapnąć i zebrać myśli, bo poza wrażeniami natury muzycznej trzeba też się podzielić refleksją (i to niejedną) na temat bajecznej inscenizacji Antony’ego McDonalda. Na razie, także na marginesie mojej recenzji z Salome w TW-ON, zdradzę zawartość książki programowej do przedstawienia Scottish Opera. Streszczenie (libretta, nie wizji dramaturga); biogram Dworzaka; trzy eseje: osobno o partyturze i o libretcie, oraz o istotach wodnych w mitologii; krótki poradnik, na co po kolei zwracać uwagę w muzyce; lista polecanych nagrań; oraz historia (owszem, krótka) obecności Rusałki na szkockich scenach. I nic więcej. Od tej pory widz i słuchacz jest zdany tylko na siebie i swoją wrażliwość. Ja tam lubię myśleć, dlatego być może zbyt dużą część swojej krótkiej recenzji z Salome poświęciłam zawartości książki do warszawskiego spektaklu. Tekst można przeczytać na stronie internetowej bądź w najnowszym wydaniu papierowym „Tygodnika Powszechnego”.

Salome zza siedmiu zasłon

To nie jest Prima Aprilis. Ceci n’est pas un poisson d’avril. Oczywiście, jak to felieton, machnięty w lekkim tonie, ale w bardzo poważnej sprawie. W sprawie endemicznej głuchoty Polaków, którym w dzieciństwie nie śpiewa się kołysanek, w wieku dorosłym odmawia się prawa do przeżywania wzruszeń, a na starość odbiera nadzieję. Na marginesie jednego z najniezwyklejszych happeningów, jakie w życiu zobaczyłam i usłyszałam, sfilmowanego przy okazji sto pięćdziesiątych urodzin Sibeliusa pod gmachem fińskiego Senatu. Nasi rodacy też lubią łączyć się w stada, lecz ich odgłosy stadne nie dorównują nawet basom jeleni na rykowisku. Nie nauczymy się ze sobą rozmawiać, dopóki nie opanujemy umiejętności uważnego słuchania i wspólnego śpiewania – niekoniecznie jednym głosem. Tekst ukazał się w marcowym wydaniu „Muzyki w Mieście”.

***

Pod koniec ubiegłego roku Finowie świętowali sto pięćdziesiąte urodziny Jeana Sibeliusa. W przepiękny grudniowy dzień pod gmachem fińskiego Senatu zebrały się tysiące helsińczyków i pod wodzą machającego rękami jak wiatrak dyrygenta odśpiewały hymn z poematu symfonicznego Finlandia, który w późniejszym opracowaniu chóralnym i z dodanymi jeszcze później słowami Veikko Antero Koskenniemiego stał się jedną z najpopularniejszych fińskich pieśni narodowych. Czystymi, jasnymi głosami, w rytmie, z klarowną dykcją i bez jednego fałszu. Krótki film z tej radosnej, spontanicznej manifestacji wspólnoty obiegł Internet lotem błyskawicy. Dotarł też do Polski i rozbudził w niektórych chwalebną chęć naśladowania. ”Urządźmy coś podobnego na urodziny Moniuszki! Pomożecie?” – dobiegły nas komentarze z kręgów zbliżonych do festiwalu ”Chopin i jego Europa”. Ależ oczywiście. Pomożemy. Jeśli mamy zdążyć do 2019 roku, w którym przypada dwusetna rocznica urodzin naszego kompozytora, trzeba zakasać rękawy i wziąć się do roboty natychmiast. Szanse powodzenia niewielkie, ale kto wie, może przez trzy lata z okładem uda się cokolwiek wskórać.

Zapał w narodzie z pewnością nie zgasł. Ilekroć kończy się mecz na pobliskim Stadionie Narodowym, na ulice prawobrzeżnej Warszawy wysypują się tłumy rozochoconych zwycięstwem bądź złamanych porażką kibiców, którzy wspólnym śpiewem ochoczo dają upust targającym nimi uczuciom. Zniuansowanych barwowo klasterów półtonowych, obejmujących co najmniej pełny materiał dwunastodźwiękowy, nie powstydziłby się sam Kagel, skomplikowane struktury polirytmiczne wbudziłyby zazdrość niejednego wychowanka Ligetiego, rozmontowanie tekstu na pojedyncze, osobliwie artkułowane fonemy przywodzi na myśl skojarzenia z techniką kolażową Luciana Berio. Dla entuzjastów ekologii akustycznej – cudowny materiał badawczy. Dla strupieszałych zwolenników zgodności wykonania z tekstem muzycznym – przyczynek do kolejnych jeremiad nad upadkiem szkolnictwa ogólnego i kryzysem tradycyjnych wartości rodzinnych. Dają się też słyszeć opinie, że Polacy, w przeciwieństwie do wszystkich bez wyjątku narodów ościennych, są z natury głusi i zaczynają objawiać jakąkolwiek wrażliwość na uporządkowane dźwięki dopiero po długiej i żmudnej tresurze w szkołach muzycznych, która odbiera im dzieciństwo, odciska się w ich psychice głęboką traumą i czyni z nich regularnych socjopatów.

Zachodząc w głowę, jakież to uwarunkowania mogły się przyczynić do endemicznej amuzji Polaków, sięgnęłam po słynną Muzykofilię Olivera Sacksa. Nieodżałowanej pamięci brytyjski neurolog potwierdził moje najgorsze przypuszczenia: to przypadłość niebywale rzadka, dotycząca najwyżej 4 procent ogólnej populacji globu, i to niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z amuzją czuciową sensoryczną czy też z amuzją motoryczną (o którą podejrzewano także Ravela). Dotknięci nią nieszczęśnicy – podobnie jak większość naszych rodaków – nie rozróżniają wysokości dźwięków, zdradzają objawy zaniku wrażliwości na rytm bądź melodię i reagują na muzykę niezgodnie z intencjami jej twórców. Krótko mówiąc, Sonata Kreutzerowska kojarzy im się z nieznośnym, nieuporządkowanym hałasem, równie przykrym jak dźwięk spadających na podłogę garnków i patelni. Znacznie częściej niż ta straszliwa choroba zdarzają się przypadki nagłego uwrażliwienia na muzykę: u ludzi porażonych piorunem, u ofiar udarów i wypadków komunikacyjnych, u cierpiących na autyzm sawantów, którzy bezbłędnie rozpoznają arie z dwóch tysięcy oper, oraz epileptyków, u których aura przedpadaczkowa objawia się czasem niepohamowaną potrzebą śpiewu.

Sięgam pamięcią wstecz i dochodzę do wniosku, że w czasach mojego dzieciństwa osób cierpiących na amuzję było jakby mniej. Koleżanka z podstawówki, która mimo usilnych starań nie potrafiła odtworzyć choćby pierwszej frazy piosenki Wlazł kotek na płotek, wzbudzała w równej mierze współczucie, jak nieposkromioną ciekawość uczęszczających z nami do jednej klasy czerniakowskich urwisów. Rówieśnicy nie podzielali mojej miłości do muzyki poważnej, niemniej w szkolnym chórze śpiewali równo i karnie (za urywanie się z prób obniżano stopnie ze sprawowania), a objaśnienie im kroków poloneza zajmowało nauczycielom góra pięć minut.

Ponoć amuzja często towarzyszy afazji, a jej lokalizację łączy się z uszkodzeniem zwojów skroniowych poprzecznych po stronie lewej. Nie do końca rozumiem, o co w tym wszystkim chodzi, przyjmuję wszakże za pewnik, że coś podobnego stało się z Polakami. I wcale nie czuję się pewniej w związku z faktem, że mam inaczej. Może cierpię na zespół Williamsa, który prócz zamiłowania do muzyki objawia się także hiperaktywnością, skłonnością do manii i nieuzasadnionych lęków? Może mam schizofrenię i potrafię zachować najwyższy poziom merytoryczny mimo nękających mnie halucynacji muzycznych? Może powinnam rozważyć przyjmowanie leków przeciwpadaczkowych, skoro z nadmiaru emocji zdarza mi się na chwilę wyłączyć z odbioru interpretacji, która przeszła moje najśmielsze oczekiwania?

Doczytałam książkę Sachsa do końca i doszłam do wniosku, że amuzja Polaków jest kolejnym dowodem na wyjątkowe zdolności przystosowawcze naszego narodu. W ostatnim rozdziale autor wspomina bowiem o pacjentach pogrążonych w demencji. I podkreśla, że muzyka nie jest dla nich luksusem, lecz koniecznością, że ma siłę przywracania ich innym i samym sobie. Przewrotnie to zabrzmi, ale chyba w takim razie życzę nam wszystkim, byśmy czym prędzej popadli w demencję i zrozumieli – choćby podświadomie – co jest naprawdę istotne.

Warszawski Ariodante już za nami – niedługo napiszę o premierze w WOK, która mimo niewątpliwych atutów natury muzycznej nie zapisze się złotymi zgłoskami w historii polskiej reżyserii operowej. Miesiąc temu w Scottish Opera poszło pięć spektakli tego Händlowskiego arcydzieła w inscenizacji młodego Anglika Harry’ego Fehra, który pięć lat temu zadebiutował na dużej scenie właśnie w Glasgow, nowym ujęciem Orlanda. O tym przedstawieniu, wznowionym niedawno przez Welsh National Opera, wspomniałam w relacji z listopadowego wypadu do Oksfordu. Fehr to dziwny reżyser: jego koncepcje niby wpisują się w nurt opery reżyserskiej, a mimo to są zaskakująco spójne, niezwykle dopracowane w szczegółach i jakimś cudem pozostają w zgodzie z przesłaniem dzieła. Przede wszystkim zaś nie czynią krzywdy muzyce. Sylwetka ukazała się w lutowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5398-filozof-w-operze/

W marcu miało być jak w garncu, a nie jak podczas roztopów na biegunie północnym. Cóż, do jutra może pogoda się zmieni, a tymczasem zachęcam wszystkich, żeby odłożyli troski i zaległości w kąt, zdjęli ten film z półki albo ściągnęli go sobie z internetu, zawinęli się w koc i oddali bez reszty urokom czarodziejskiej opery Mozarta w dość osobliwej, a mimo to rozkosznej reżyserii Kennetha Branagha. Efekt gwarantowany. Za kilka dni Upiór zbierze myśli po premierze poznańskiej Jenufy i podzieli się nimi z Państwem w bardziej sprzyjających – miejmy nadzieję – okolicznościach przyrody. Felieton ukazał się w lutowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

To był naprawdę okropny dzień. Dyskusja na pewnej szacownej konferencji zboczyła w całkiem niespodziewanym kierunku, wszyscy się pokłócili, spodziewani obrońcy obrócili się przeciwko nam, nikt nie opowiedział się za rozwiązaniami, które przed spotkaniem wydawały nam się oczywiste i jedynie słuszne. Wróciłam do domu trzęsąc ze złości i frustracji, przemoknięta i zziębnięta na kość. Dostałam gorączki. Poszłam do łóżka z wielkim kubkiem słodkiej herbaty z cytryną. Próbowałam się skupić na jakiejkolwiek lekturze, ale mi nie szło. Zrezygnowana, sięgnęłam po nieotwartą od kilku dni kopertę, w której znajomy przesłał mi filmową wersję pewnej opery. Wyjęłam płytę ze środka, bez większego przekonania wsunęłam ją w kieszeń odtwarzacza i wróciłam pod kołdrę. Przez dwie godziny z okładem śmiałam się, płakałam i znów się śmiałam. Od tamtej pory, ilekroć czuję, że bierze mnie przeziębienie albo nastrój niebezpiecznie mi się obniża, wracam do ulubionych scen albo oglądam całość, dziwnie pewna, że lekarstwo okaże się skuteczniejsze niż niejeden specyfik z apteki.

Czarodziejski flet w reżyserii Kennetha Branagha – bo o nim mowa – w żadnym razie nie jest kanoniczną wersją arcydzieła Mozarta. Ba, pod wieloma względami nie dorasta do pięt słynnej ekranizacji Ingmara Bergmana z 1975 roku. W przeciwieństwie do filmu szwedzkiego, w którym wystąpili najlepsi śpiewacy mozartowscy tamtej epoki, na czele z Håkanem Hagegårdem w partii Papagena, barytonem, który święcił triumfy w legendarnym przedstawieniu Così fan tutte na scenie Opery Wiedeńskiej pod batutą Harnoncourta, na ekranie pojawili się całkiem nieznani, młodzi wokaliści, skrupulatnie dobrani przez reżysera, który ocenił nie tylko ich potencjał muzyczny, lecz i zdolności aktorskie. Wyjątek uczynił jedynie dla René Papego w roli Sarastra, skądinąd również artysty w kwiecie wieku i w pełni sił dramatycznych. Operę wykonano w języku angielskim, w nowym przekładzie aktora i pisarza Stephena Fry’a, z dialogami dopisanymi przez reżysera i tłumacza specjalnie na potrzeby filmu.

Amy Carson (Pamina) i Joseph Kaiser (Tamino) w filmie Branagha. Fot. Revolver Entertainment

Mimo pewnych zapożyczeń z koncepcji Bergmana (u którego Pamina też okazuje się córką Sarastra) Branagh poszedł własnym tropem i przeniósł singspiel Mozarta w czasy I wojny światowej. Czasy, lecz nie realia. Ujmijmy to zresztą inaczej: okopy Wielkiej Wojny i szpital polowy, który zastąpił świątynię Izydy i Ozyrysa, tworzą w tym filmie scenerię na poły z majaków rannego żołnierza, na poły z koszmaru codzienności frontowej. Bywa tu straszno, lecz bywa też śmieszno – jak na czarodziejską operę przystało – a surrealistyczna chwilami narracja całkowicie wypełnia znamiona opowieści o dojrzewaniu do uczuć, o dociekaniu głęboko ukrytej prawdy o rzeczach ważnych, o zwycięstwie miłości, dobra i wiedzy nad siłami zła. Czyli wszystko w duchu Mozarta, a zarazem w tonie przestrogi przed nawrotem szaleństwa śmierci, które Anglikom po dziś dzień kojarzy się z Wielką Wojną.

Być może dlatego tak nam przemawiają do wyobraźni ci młodzi śpiewacy w rolach szeregowców, oficerów i wytęsknionych ukochanych. Dlatego tak nas wzrusza aria „Dies Bildnis ist bezaubernd schön”, w której Tamino oddaje się słodko-gorzkim marzeniom o przedwojennych balach. Dlatego ścina krew w żyłach widok przerażonych oczu i ściągniętych ust, które po odjeździe kamery okazują się ścianą worków o ludzkich twarzach, którymi uszczelniono zalewane deszczem okopy. Dlatego tak cieszy duet „Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Papagena, Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Papageno”, śpiewany w wielkiej stodole pełnej zdezorientowanych zwierząt, gdzie cudem połączeni kochankowie snują wizję szczęśliwej przyszłości w otoczeniu gromadki Papageniątek.

Branagh świadomie odarł Czarodziejski flet ze wszelkich skojarzeń masońskich, zapewne i tak nieuzasadnionych, skoro Mozart i Schikaneder stworzyli dzieło, które miało schlebiać gustom prostych, żądnych rozrywki wiedeńczyków. Z czasem zaczęło zaś koić nerwy bardziej wykształconych, którzy w naprawdę okropne dni mieli ochotę zwinąć się w kłębek, zejść do poziomu prostych wiedeńczyków i nie tłumaczyć się przed wszystkimi, dlaczego tęsknią za czarodziejską baśnią – na pocieszenie i z krzepiącym morałem. Branagh odniósł sukces między innymi dlatego, że w swoim filmie nie odżegnał się od czystej magii teatru. Bergman zrealizował swoje dzieło w pieczołowicie odtworzonej makiecie królewskiej sceny w Drottingholm. Trzydzieści lat później jego angielski kolega po fachu nakręcił Flet w studiu, czerpiąc pełnymi garściami z dobrodziejstw animacji komputerowej.

Przed laty chłonęłam każdym zmysłem ekranizację Bergmana. Teraz wolę poprawiać sobie humor filmem Branagha, który w pewnym walijskim pensjonacie stał się punktem wyjścia dla iście operowej sceny zbiorowej: sąsiedzi zza prawej ściany obtańcowali nas przy śniadaniu za słuchanie po nocach Mozarta, sąsiedzi zza ściany lewej stanęli w naszej obronie i zaczęli z zapałem rozprawiać o dojrzałej twórczości Rossiniego. Wszędzie znajdą się jakiś Monostatos i jakiś Sarastro. Każdy Tamino ma prawo tęsknić za Paminą, a Papageno szukać swojej Papageny. Wszyscy powinni poddać się próbie żywiołów. Nie traćmy odwagi. Przeszliśmy już przez ogień. Została nam jeszcze woda.

Powolutku kończymy porządkowanie zaszłości z ubiegłego roku. I zmieniamy temat. Chciałabym Państwu przedstawić sylwetkę jednego z ciekawszych choreografów współczesnych – zamieszkałego w Londynie Izraelczyka Hofesha Schechtera. Obserwuję jego spektakle od kilku lat, między innymi przy okazji dorocznych festiwali teatralnych w Berlinie. Zwracam na niego uwagę, bo choreografowie coraz częściej uczestniczą w inscenizacjach przedstawień operowych. I to nie tylko jako twórcy mniej lub bardziej trafionych układów tanecznych, wkomponowanych w wizje innych realizatorów, lecz także jako samodzielni reżyserzy całych produkcji (by wymienić choćby Sashę Waltz, która przygotowała m.in. warszawską premierę Matsukaze Hosokawy oraz kontrowersyjnego Tannhäusera w berlińskiej Staatsoper). Schechter zadebiutował w ubiegłym sezonie jako współrealizator Orfeusza i Eurydyki w Covent Garden – razem z Johnem Fulljamesem. Jego tancerze odegrali w tym spektaklu rolę dość szczególną: żywej, ruchomej, zapierającej dech w piersi precyzją zsynchronizowanych ruchów scenografii. O nietypowej drodze twórczej tego niezwykłego artysty – w grudniowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5296-samotne-dziecko-w-ciemnym-pokoju/

No i raz jeszcze o Strasznym dworze, ale już niezupełnie w kontekście najnowszej inscenizacji Pountneya w TW-ON. Raczej garść refleksji o tym, jak wprowadzać dziecko w czarodziejski, onieśmielający świat opery. Tłumaczyć, że smok niestraszny, że ten rycerz wcale nie umarł, tylko właśnie sobie śpi, a jeśli muzyka nudna, to zawsze można ją skrócić i uprościć? Moim zdaniem nie tędy droga – bo nawet dziesięciolatek potrafi zrozumieć, czym jest ból, szczęście, śmierć, cierpienie i miłość, jeśli mądry dorosły wytłumaczy mu te zjawiska cierpliwie, doceni jego dziecięcą inteligencję i nie urazi kształtującej się dopiero wrażliwości. O tym, jak Upiór wchodził za kulisy i na scenę, dokąd go to zaprowadziło i dlaczego do dziś jest wdzięczny swoim ówczesnym przewodnikom – w felietonie do styczniowego numeru „Muzyki w Mieście”.

***

Sporo zamieszania wynikło wokół najnowszej inscenizacji Strasznego dworu w Warszawie. Jedni się oburzali, że reżyserię naszej narodowej opery powierzono Anglikowi. Drudzy wieszali psy na polskich wykonawcach premiery, którzy śpiewali w ojczystym języku tak, że nie można było zrozumieć ani jednego słowa. A ja jeszcze pamiętam czasy, kiedy muzyczną edukację każdego młodocianego Polaka rozpoczynano właśnie od zaprowadzenia go do teatru na którąś z oper Moniuszki. Najchętniej na Straszny dwór, bo wszystko się dobrze kończyło, nikt się nie rzucał ze skały i nie trzeba było maluchom wyjaśniać, co to są nieślubne dzieci. Najpierw puszczało im się z płyty arię Skołuby, potem ewentualnie „Arię z kurantem”, w bardziej muzykalnych domach uczyło jakiegoś ansamblu, tłumaczyło pokrótce zawiłości libretta, wyjaśniało znaczenie co trudniejszych słów i gotowe. Wystarczyło dziecko odświętnie ubrać, pouczyć, jak się powinno zachowywać w teatrze, a potem już tylko mieć nadzieję, że mu się spodoba.

Mnie się spodobało. Zapamiętałam nawet, że Miecznika śpiewał Andrzej Hiolski, a Skołubę Bernard Ładysz. Kilka miesięcy później, kiedy pojechaliśmy z rodzicami na wakacje i okazało się, że odrobinę ode mnie starsza córka znajomych śpiewa w chórze dziecięcym warszawskiego Teatru Wielkiego, urządziłam protoplastom niemal operową scenę, grożąc im całkiem operowymi konsekwencjami, jeśli nie zaprowadzą mnie na przesłuchanie. Zaprowadzili. Przeurocza starsza pani, która nie rozstawała się z tajemniczym flakonikiem wypełnionym brunatnym proszkiem (później się dowiedziałam, że to tabaka), zagrała na fortepianie kilka dziwnych melodii i kazała mi je powtórzyć. Powtórzyłam (później się dowiedziałam, że powtarzam fragmenty Pasji Łukaszowej Pendereckiego). Pani się spodobało i zostałam przyjęta. Wkrótce potem wyszłam po raz pierwszy na największą scenę operową świata. Tak się przypadkiem złożyło, że w przedstawieniu Wagnerowskiego Tannhäusera. Czytelnicy pewnie mi nie uwierzą, że właśnie dzięki ówczesnym przeżyciom zainteresowałam się muzyką dawną (bo to opera o średniowiecznych minnesingerach, a ja koniecznie musiałam się dowiedzieć, jak brzmiały naprawdę ich pieśni), zostałam tłumaczką (bo od tamtej pory, z czystej ciekawości, przekładałam wszystkie libretta, jakie mi się nawinęły pod rękę) i – co już może bardziej oczywiste – złapałam nieuleczalnego bakcyla teatralno-operowego, który potrafił latami nie dawać żadnych objawów, ale kiedy powracał, przyprawiał mnie o ataki porównywalne z rzutem ciężkiej malarii.

Straszny dwór w reżyserii Macieja Prusa i scenografii Krystyny Zachwatowicz. Na zdjęciu Urszula Trawińska-Moroz (Hanna), Andrzej Hiolski (Miecznik) i Pola Lipińska (Jadwiga). Fot. z archiwum TW-ON

Pewnie miałam szczęście. Znalazłam się w odpowiednim miejscu we właściwym czasie. Trafiłam między prawdziwych zapaleńców, którzy nauczyli mnie kochać muzykę, nie odbierając mi przy tym dzieciństwa. Wzrastałam za kulisami świetnego teatru. W równej mierze frapowało mnie to, co śpiewaliśmy, jak koń staromiejskiego dorożkarza, który zawsze robił kupę przed wyprowadzeniem go na scenę w IV akcie Borysa Godunowa. Kiedy już dojrzałam do maleńkiej partii solowej we wspomnianym Tannhäuserze, i tak chichotałam z koleżankami z kwartetu, torując sobie drogę na zamek wartburski między dekoracjami z Aidy Verdiego, które nie mieściły się w żadnym magazynie i osiadły na stałe za kulisami. Mnich Pimen wprost z celi w klasztorze czudowskim wpadał do teatralnego bufetu na ulubioną wuzetkę z bitą śmietaną. Tylko my wiedzieliśmy, że włochate, byle jak pofastrygowane łachmany zmienią się w światłach sceny w bajecznie kolorowe szaty paziów, królewien i rycerzy. Część z nas, żyjąc na co dzień w tym zwariowanym świecie, nigdy nie uwierzyła w magię opery. Drudzy – w tym niżej podpisana – przyjęli ją z całym dobrodziejstwem inwentarza i do dziś płaczą rzewnymi łzami, kiedy Książę całuje Rusałkę w finale arcydzieła Dworzaka.

Podkreślam: miałam szczęście. Mojego przyjaciela Rafała Augustyna też zaciągnięto w pacholęctwie na Straszny dwór, tyle że w innej operze. Dotarły do niego dopiero słowa Damazego w drugiej scenie pierwszego aktu. A mimo to słowa pamiętne – „gdzie postawić to naczynie?” – które skłoniły go z czasem do własnych poszukiwań w dziedzinie twórczości Moniuszki. Oboje jednak zaczynaliśmy od oryginału, od dzieła w skali jeden do jednego, nie zaś od infantylnych przeróbek, które miały nas gładko i bezboleśnie wprowadzić w świat wielkiej muzyki.

I tu jest pies pogrzebany – choć pewnie wielu Czytelników się ze mną nie zgodzi. Chcesz, żeby twoje dziecko w wieku dojrzałym czytało klasyków? Skoro tylko zacznie sylabizować, podetknij mu pod nos Don Kichota, Rabelais’go albo Trzech muszkieterów. Nie zrozumie? Coś tam na pewno zrozumie i z czasem powróci do ulubionych lektur z dzieciństwa, odkrywając w nich coraz to nowe pokłady znaczeń. Chcesz wychować wrażliwego odbiorcę sztuki? Pozwól podlotkowi zakochiwać się platonicznie w greckich posągach i wzdychać do królów z obrazów van Dycka. Chcesz, żeby maluch słyszał to, co w muzyce najistotniejsze? Chowaj go na Gesualdzie, trubadurach, Haydnie i Lachenmannie. Przyswoi tę twórczość równie naturalnie, jak chińskie niemowlę oswojone z melodią języka mandaryńskiego.

Ktoś się oburzy, że opowiadam się za elitarystycznym modelem wychowania. Że nie każde dziecko ulegnie czarowi muzyki wysokiej i rzucone na głęboką wodę, z miejsca się do niej zniechęci. Trudno. Nie każdy musi zostać w przyszłości wyrafinowanym wykonawcą bądź nawet odbiorcą arcydzieł symfoniki. Nie każdy też może zdobywać laury w sporcie wyczynowym. Żeby jednak pojąć, o co chodzi w rywalizacji lekkoatletów, każdy musi naprawdę przebiec swoje sto metrów i ubabrać się w piachu, skacząc w dal na szkolnym boisku. Niech więc każdy przynajmniej raz w życiu skoczy o tyczce, wespnie się na jakiś szczyt z plecakiem i zaśpiewa w ansamblu ze Strasznego dworu. Dopiero wówczas zrozumie, co jest jego prawdziwym powołaniem, a w czym się nigdy nie sprawdzi. Dopiero wówczas z pokorą zajmie swoje miejsce po właściwej stronie sceny muzycznej: na estradzie, widowni bądź przy klawiaturze komputera, zza której powstanie tekst krytyczny. Sport nie istniałby bez kibiców. Muzyka – bez wrażliwych odbiorców i analityków. Potykajmy się, mylmy, przegrywajmy w wyścigu, fałszujmy: w przeciwnym razie nigdy nie docenimy rzemiosła prawdziwych mistrzów.

Bardzo długo uleżał się ten tekst w redakcji „Teatru”, również dlatego, że spektakl Passiniego wzbudzał skrajne emocje. Z jednej strony rozległy się głosy zachwytu, z drugiej – krytyki tak miażdżącej, jakiej dawno w Polsce nie słyszano. Moim zdaniem poznańska Halka wygrałaby w cuglach konkurs na najbardziej niemuzykalną, nietrafioną interpretacyjnie i nieudolną pod względem warsztatowym inscenizację ostatniej dekady. Wiosną znów będzie okazja skonfrontować te opinie. Przedstawienie wraca na deski Teatru Wielkiego w kwietniu. Moja recenzja ukazała się w grudniowym numerze miesięcznika.

https://teatr-pismo.pl/5282-teatr-bardzo-ubogi/