Mistrz ciemnych jutrzni

Upiór zapowiada od samego rana: drugi z jutrzejszych koncertów Actus Humanus, tym razem w Dworze Artusa, z udziałem zespołu Les Arts Florissants pod dyrekcją Williama Christiego.

***

Obrzędy matutinum tenebrarum, zwanego po polsku „ciemną jutrznią”, narodziły się ponoć w Galii, choć w sposobie ich odprawiania zachował się ślad ceremonii jeszcze wcześniejszych, ukształtowanych u schyłku starożytności w najstarszych bazylikach rzymskich. Amalariusz z Metz, jeden z najwybitniejszych teologów epoki renesansu karolińskiego, który w 831 roku podjął wielką podróż do Rzymu, by spotkać się z papieżem Grzegorzem IV i ustalić nowe reguły liturgii frankońskiej, pisał, że w Galii – przez trzy dni, w których zwyczajowo odprawiano ciemną jutrznię, czyli w Wielki Czwartek, Wielki Piątek i Wielką Sobotę – co wieczór zapalano dwadzieścia cztery świece, na pamiątkę opuszczenia Chrystusa przez uczniów. W sumie siedemdziesiąt dwie, co równało się liczbie tych, których Jezus wysłał przed sobą „do każdego miasta i miejscowości, dokąd sam przyjść zamierzał”.

Oficja ciemnych jutrzni trafiły z powrotem do Rzymu najpóźniej w wieku XII. Jako nabożeństwa o rodowodzie monastycznym, szczególnie jednak ulubione przez lud, zaczęły odbywać się „w godzinę sposobną”, wieczorem lub w nocy, żeby umożliwić uczestnictwo w liturgii jak największej liczbie wiernych. Mniej więcej w XVI stuleciu liczba świec zmalała do piętnastu. Po stronie epistoły, czyli po prawej stronie ołtarza, ogołoconego ze wszystkich ozdób, stawiano potężny trójramienny świecznik zwany triangułem, na którym płonęło dwanaście świec symbolizujących dwunastu apostołów, dwie świece za uczniów, którzy zwątpili w pojmanego Jezusa, oraz jedna świeca Chrystusowa – niegaszona, wynoszona i wnoszona powtórnie, żeby przypomnieć Jego osamotnienie, Jego śmierć i zmartwychwstanie. Płomienie pozostałych świec tłumiono na przemian po co drugim wersie Kantyku Zachariasza. Kiedy wierni śpiewali antyfonę Christus factus est pro nobis, ostatnią, niezmiennie gorejącą świecę chowano za ołtarz. W świątyni zapadała całkowita ciemność. Na zakończenie oficjum ceremoniarz dawał znak do strepitus: hałaśliwych uderzeń brewiarzami o pulpit, na pamiątkę trzęsienia ziemi, jakie towarzyszyło męczeńskiej śmierci Jezusa.

Współczesny trianguł projektu Antoniego Gaudiego. Fot. Didier Descouens

Teksty odmawiane i śpiewane w ramach oficjum ciemnej jutrzni obejmowały między innymi psalmy z antyfonami, czytania z Lamentacji Jeremiasza, Listów św. Pawła oraz homilii Ojców Kościoła. Tradycja, choć w pojedynczych kościołach kultywowana po dziś dzień, zaczęła odchodzić w przeszłość pod koniec pontyfikatu Piusa XII, w roku 1955, kiedy opublikowano Maxima Redemptionis nostrae misteria, dekret o radykalnej reformie obrzędów Wielkiego Tygodnia. Dawna myśl liturgiczna, zgodnie z którą odprawianie matutinum tenebrarum wiązało się jednoznacznie z szukaniem Boga, czuwaniem u boku Chrystusa i wspólnym oczekiwaniem na Jego zmartwychwstanie, ustąpiła miejsca uproszczonym regułom Kościoła po II soborze watykańskim.

W toku ponadtysiącletniej historii ciemnych jutrzni zmieniał się też charakter muzyki, stanowiącej integralną część tej liturgii. Po soborze trydenckim w latach 1545-1563, kiedy ustanowiono tonus lamentationum dla nokturnu, stosowne fragmenty z Lamentacji Jeremiasza, napisanych wyjątkowo kunsztownym stylem, odzwierciedlającym głos proroka płaczącego nad niewiernością Jeruzalem wobec Boga, zaczęto ubierać w wyrafinowaną, czysto wokalną szatę polifoniczną – co już stało w sprzeczności z wcześniejszą, gregoriańską monodią oficjum. Z tej pierwszej muzycznej „herezji”, uprawianej między innymi przez Claudina de Sermisy’ego i Antoine’a Brumela, ale też Carla Gesualda, Johna Shepparda, Thomasa Tallisa i Tomása Luisa de Victoria, zrodził się typowo francuski gatunek „leçons de Ténèbres”, które zyskały specyficzną oprawę dźwiękową, z bogato ornamentowanymi partiami wokalnymi oraz towarzyszeniem instrumentalnego basso continuo.

Domniemany portret Charpentiera, lata czterdzieste XVIII wieku. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej we Frankfurcie

Fascynujące swą dramaturgią, ukochane przez wiernych nabożeństwa cieszyły się największą popularnością w czasach panowania Ludwika XIII i jego syna Ludwika XIV. Nowa praktyka liturgiczna rozwinęła się jednak dopiero za rządów Króla Słońce, w utworach pisanych specjalnie z myślą o tym okresie roku kościelnego, kiedy śpiewacy operowi – nie mogąc popisywać się swoim kunsztem na scenie – realizowali swoje umiejętności w muzyce religijnej. Pierwszy przypadek użycia b.c. w leçons de Ténèbres odnotowano na łamach cotygodniowej gazety „La Muse historique”, w roku 1656. Ostateczny schemat gatunku, zgodny z literą Brewiarza Rzymskiego z 1568 roku, opublikowanego za pontyfikatu Piusa V, utrwalił się za sprawą Marc-Antoine’a Charpentiera, który w latach 1670-1692 skomponował aż trzydzieści dwa pełne cykle leçons, złożone w sumie z dziewięciu utworów – po trzy na każdy z trzech dni, w których odprawiano ciemną jutrznię. Nabożeństwa wymagały też dodatkowej oprawy w postaci niezwykle kunsztownych, melizmatycznych opracowań liter hebrajskich, antyfon, responsoriów po czytaniach oraz motetów. Charpentier także i pod tym względem okazał się twórcą niezwykle płodnym.

Niestety, żaden z jego cyklów leçons de Ténèbres nie zachował się w całości. O mistrzostwie kompozytora można jednak wnioskować z przeszło pięćdziesięciu ocalałych fragmentów, zachwycających dostojną powagą stylu oraz niezwykłą świeżością rozwiązań melodycznych i harmonicznych. Muzyka Charpentiera jest nie tylko przykładem idealnej syntezy konwencji francuskiej i wpływów włoskich – wyniesionych z trzyletnich studiów u Giacoma Carissimiego, kapelmistrza Collegium Germanicum oraz bazyliki Sant’Apollinare alle Terme w Rzymie, jednego ze współtwórców włoskiej kantaty oraz autora ostatecznej kodyfikacji oratorium w dwuczęściowej formie, złożonej z arii, recytatywów, ansambli i odcinków chóralnych z towarzyszeniem instrumentów. To także przykład idealnego rozwiązania konfliktu między żarliwą wiarą a czystym pięknem; muzycznego wcielenia triady estetycznej św. Tomasza z Akwinu, na którą składa się consonantia (zgodność), integritas (zupełność) i claritas (blask). Wrażenie pełni, właściwych proporcji i nieuchwytnej jasności towarzyszy nie tylko Charpentierowskim czytaniom i responsoriom na ciemną jutrznię. Dotyczy całej jego twórczości religijnej: szczególnie dobitnie przemawia do słuchacza w Méditations pour le Carême, cyklu dziesięciu motetów-rozmyślań na trzy męskie głosy solowe i basso continuo, zachwycających liryzmem, a zarazem przenikliwą głębią psychologiczną muzycznego przekazu.

William Christie. Fot. DR

Zdumiewające, że Charpentier nie zaznał sławy za życia. Niewiarygodne, że po śmierci jego spuścizna popadła w całkowitą niepamięć. Artystycznego zmartwychwstania dostąpił dopiero w końcu ubiegłego stulecia. Jakby świecę jego geniuszu wyniesiono za ołtarz zbyt prędko i zbyt późno sobie o niej przypomniano. Na szczęście nie zgasła.

Skrzypcze płaczące

Pierwszy piątkowy koncert festiwalu Actus Humanus odbędzie się w gdańskim Ratuszu Staromiejskim – z udziałem Marii Pomianowskiej i Mingjie Yu.

***

Zabobonni ludzie powiadają, że obraz potrafi duszę z człowieka wyciągnąć. A skoro z człowieka umie, to i z instrumentu poradzi, zwłaszcza takiego, co sam ma duszę, a nieraz śpiewa, gada i łka głosem bardziej ludzkim niż człowiek. Praojców i pramatki skrzypiec, z których wydobywano dźwięk, wodząc bydlęcym włosiem po strunach, używano na ziemiach polskich zapewne już przed tysiącem lat albo i wcześniej. Pierwszą pisemną wzmiankę o „skrzypczach” zawdzięczamy pewnemu mnichowi z klasztoru benedyktynów łysogórskich, zwanemu Mikołajem Włoskim, wywodził się bowiem ze wsi Włochy pod Łyścem. W cytowanym później przez Aleksandra Brücknera manuskrypcie z pierwszej połowy XV wieku pisał on – cudowną łaciną makaroniczną – jak płacono wędrownym grajkom i napychano sakiewki „aleatoribus sacorum pro pecunia scrzypczom pyszczom gąszczom ioculatoribus cuglarzom in arte demoniorum”. Kolejne, bardziej już szczegółowe opisy polnische Geige znaleźć można między innymi w traktacie Musica instrumentalis Martina Agricoli z 1528 roku oraz w Syntagma musicum Michaela Preatoriusa z roku 1619.

Niektórych instrumentoznawców skłoniło to nawet do snucia hipotez, że właśnie Polska jest kolebką współczesnych skrzypiec. Ich sny o potędze odżyły w 1985 roku, gdy podczas badań archeologicznych na płockiej starówce odnaleziono sześciostrunny instrument, zapewne z przełomu XV i XVI stulecia, od miejsca znaleziska nazwany fidelą płocką. Pod względem konstrukcyjnym bliżej jej było do średniowiecza: nie miała podstrunnicy ani strunociągu, a nietypowy podstawek wyposażony był w nóżki niejednakowej długości. Ta dłuższa, wsparta na dolnej płycie instrumentu, przechodziła przez otwór w górnej, lekko wypukłej płycie rezonansowej, pełniąc funkcję duszy. Na fideli płockiej grano w pozycji pionowej, opierając ją na kolanie bądź przewieszając instrument przez ramię, skracając struny przez boczny dotyk paznokciem – techniką, która w Polsce zanikła w grze skrzypcowej dopiero pod koniec XIX wieku.

Fidel płocka

Z polskich skrzypiec stosunkowo najdłużej pozostawała w użyciu tak zwana suka biłgorajska, znana jedynie z opisu Jana Karłowicza wraz z rysunkiem Tadeusza Dowgirda, zamieszczonego w 1888 roku na łamach miesięcznika geograficzno-etnograficznego „Wisła”, oraz niezwykle szczegółowego odwzorowania pędzla Wojciecha Gersona, który odmalował instrument ze wszystkich stron, uzupełniając akwarelę wizerunkami smyczka, sześcioramiennej rozety wyrzeźbionej w podstrunnicy oraz sylwetką wiejskiego grajka – wyciągając zeń całą duszę, a może nawet i serce.

Karłowicz pisał, że na suce biłgorajskiej grało się „trzymając nie jak skrzypce, lecz przewiesiwszy na sznurku przez lewe ramię, tak, aby instrument znajdował się przy piersiach; smyczkiem pociągało się poziomo, równolegle do linii ramion. Podobno w tej samej okolicy zwyczajne skrzypce nazywają psami”. Gerson dopisał w prawym dolnym rogu obrazka, że to „instrument smyczkowy starożytny polski, nabyty w r. 1880 we wsi Kocudza w powiecie Biłgorajskim (pomiędzy Janowem a Frampolem). Ostatni grał na nim Józef Góra wówczas 50-letni”. Jak wynika zarówno z opisu, jak i przedstawień ikonograficznych, suka biłgorajska – licząca od czterech do siedmiu strun – była skonstruowana podobnie jak fidel płocka, jeśli pominąć „unowocześnienia” w postaci strunociągu i pięknie zdobionej podstrunnicy. W grze najprawdopodobniej także stosowano technikę paznokciową.

Suka biłgorajska. Akwarela Wojciecha Gersona (1895)

W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku rekonstrukcją suki biłgorajskiej i fideli płockiej oraz właściwych tym instrumentom praktyk wykonawczych zajęła się między innymi Maria Pomianowska – w ścisłej współpracy z Ewą Dahlig-Turek oraz nieżyjącym już lutnikiem Andrzejem Kuczkowskim. W dziele wskrzeszenia dwóch umarłych polskich skrzypiec dopomogły bogate doświadczenia Pomianowskiej, nabyte u mistrzów gry na fidelach azjatyckich podczas licznych podróży do Indii, Chin, Korei, Japonii i na Bliski Wschód. Pomianowska w pełni zdaje sobie sprawę, że ducha tych „szkrzypiec” odtworzyć się nie da: można go wszakże stworzyć na nowo, odwołując się do wciąż nieprzebrzmiałych, głęboko zakorzenionych w naszej kulturze tradycji. Ogromną rolę w tej misji odgrywa świadomość, że owe tradycje rodziły się w tyglu najrozmaitszych wpływów: zachodnioeuropejskich, ale też ruskich, tatarskich, wołoskich, żydowskich, dalekowschodnich – docierających na nasze ziemie przez setki lat, często krętymi drogami, zahaczającymi o cywilizacje, których z uproszczonym pojęciem polskości skojarzyć nie sposób. Rolę równie doniosłą odgrywa połączenie emocji z duchowością, potrzebą głębi, subtelnym współgraniem barw i faktur, w których głos ludzki staje się często instrumentem, instrument zaś – głosem ludzkiej doli i niedoli, mądrości i doświadczenia, słabości i siły.

Fot. materiały prasowe Actus Humanus

Maria Pomianowska podąża tym tropem także w programie zatytułowanym Stwórco łaskawy. Między ludowe pieśni pasyjne z Radomszczyzny i spod Płocka, z okolic Zambrowa i Łomży, wplata średniowieczny lament z Italii; panegiryk na cześć papieża Marcina V Praesulis eminenciam totam, autorstwa Piotra z Grudziądza, który jak zwykle zaszyfrował swe imię w akrostychu; kolejną wersję XIII-wiecznej sekwencji Stabat Mater – z tekstem przypisywanym włoskiemu mistykowi Jacopone da Todi. Śpiew Pomianowskiej, organicznie zrośnięty z brzmieniem instrumentów, tętni odwiecznym rytmem czasu, wyznaczanym przez wschody i zachody słońca, momenty zatrzymania, refleksji i przejścia w stan nowy. Tym razem jest to czas poprzedzający nadejście wiosennej równonocy i powstawania z martwych. Czas, w którym nie potrzeba obrazu ani zwierciadła, żeby duszę z człowieka wyciągnąć. Wystarczy muzyka – która tą duszą się nacieszy, a potem tchnie ją z powrotem. W śpiewaków. W instrumenty. W tych, co słuchają. W zwierzęta i rośliny. W cały świat dokoła.

Szloch nad utratą

A oto zapowiedź koncertu Actus Humanus 6 kwietnia – w Dworze Artusa, z udziałem La Compagna del Madrigale pod dyrekcją Giuseppe Maletta. Przybywajcie!

***

W czasach de Victorii i Monteverdiego wdowiały nastolatki. Maleńkie dzieci oddzielano na zawsze od biologicznych rodziców. Niespełna trzydziestoletnie matki opłakiwały śmierć prawie dorosłych synów. Także w domach królów i arystokratów, gdzie o przyszłości młodych przesądzano nieraz już w kołysce, kierując się przede wszystkim racją stanu, nadzieją jak najwcześniejszego spłodzenia męskiego potomka, który przedłuży linię o kolejne pokolenie, czasem także doraźnym interesem politycznym. Podobny los przypadł w udziale Joannie, hiszpańskiej infantce z rodu Habsburgów, trzeciej córce cesarza Karola V i księżniczki portugalskiej Izabeli. W 1552 roku, kiedy miała szesnaście lat, poślubiła zaledwie czternastoletniego infanta portugalskiego Jana Manuela, z którym była blisko spokrewniona zarówno po mieczu, jak i po kądzieli – co zdaniem ówczesnych królewskich swatów gwarantowało czystość błękitnej krwi władców Iberii.

Alonso Sánchez Coello, portret Joanny Austriackiej (1557). Ze zbiorów Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Rok później zaszła w ciążę. W styczniu 1554 urodziła pogrobowca. Jej niespełna szesnastoletni mąż zmarł tydzień wcześniej – zdaniem nadwornych medyków na suchoty, według opinii dzisiejszych badaczy wskutek nieznanej wówczas cukrzycy młodzieńczej. Wkrótce potem jej najstarszy brat, późniejszy król Hiszpanii Filip II, owdowiały już w wieku lat osiemnastu (jego pierwsza żona Maria Portugalska zmarła w połogu, wydawszy na świat niepełnosprawnego syna Don Carlosa, którego ojciec nie chciał widzieć na oczy, a chodziły słuchy, że ostatecznie go zabił), poślubił Marię I Tudor, objął rządy w Anglii iure uxoris, czyli „z prawa żony”, i zarządził natychmiastowy powrót siostry do Madrytu. Joanna została regentką hiszpańską. Nigdy więcej nie zobaczyła swego syna Sebastiana, który wstąpił na tron Portugalii jako czternastolatek i dziewięć lat później zginął w krwawej bitwie pod Alcácer-Quibir, podczas drugiej nieudanej próby podboju Maroka.

Młodziutka wdowa nie wyszła powtórnie za mąż. Okazała się jednak wyjątkowo zręczną regentką i kobietą o wielkich ambicjach. Chodziły nawet słuchy, że wstąpiła potajemnie do męskiego zakonu jezuitów, jako „wieczny scholastyk”, bez obowiązku składania uroczystej profesji, prowadząc oficjalną korespondencję z ojcami jako Mateo Sánchez. Z pewnością jednak ufundowała El Monasterio de las Descalzas Reales w dawnym pałacu swoich rodziców w Madrycie. Pierwsze mniszki klaryski sprowadził na miejsce Franciszek Borgiasz, generał jezuitów i domniemany kochanek Joanny. Imponujący klasztor – zgodnie z wolą fundatorki – miał też jednak służyć jako azyl dla możnych starych panien i owdowiałych arystokratek. Czterdziestodwuletnia Maria Hiszpańska, najstarsza siostra Joanny, schroniła się w jego murach po śmierci swego męża Maksymiliana II, cesarza rzymskiego oraz króla Czech, Węgier i Chorwacji. To ona, w 1587 roku, ściągnęła Tomása Luisa de Victoria do Descalzas Reales, namówiwszy królewskiego brata, żeby mianował go jej osobistym kapelanem oraz nauczycielem muzyki dla jej córki Margarity, która po śmierci czwartej żony Filipa II odmówiła zamążpójścia za swego wuja i zamieszkała z matką w klasztorze.

De Victoria pozostał w klasztornej służbie do końca życia. Kiedy w 1603 roku zmarła jego cesarska penitentka, skomponował Officium defunctorum na jej uroczysty pogrzeb. Dwa lata później zrewidował utwór i opatrzył go dodatkową dedykacją dla arcyksiężniczki Margarity. Officium było łabędzim śpiewem geniusza, ostatnim jego dziełem ukończonym przed śmiercią w 1611 roku. Jeden z zatrudnionych w konwencie muzyków porównał je z lamentem Orfeusza, który potrafił wycisnąć łzy z kamienia i powalić lasy porastające zbocza wzgórz. W skład kompozycji wchodzi siedmioczęściowa missa pro defunctis na sześć głosów (SSATTB), poprzedzona czterogłosowym motetem Taedet animam meam (Życie obrzydło mojej duszy) do tekstu z Księgi Hioba, występującym w funkcji invitatorium, zamknięta zaś kolejnym „hiobowym” motetem Versa est in luctum cithara mea (Stąd gra mi harfa żałobnie) i dwuczęściową absolucją, złożoną z responsorium Libera me oraz Kyrie. We mszy melodie chorałowe pojawiają się nie tylko jako incipity poszczególnych części, lecz także pełnią rolę cantus firmus w polifonii, prowadzonego z reguły przez drugi sopran, niknącego jednak niepostrzeżenie w gęstej fakturze pozostałych głosów, które czerpią zeń część materiału, uzupełniając go jednak o nowe motywy. Całość brzmi mrocznie, chwilami wręcz surowo. Wyraźnie zaakcentowane elementy retorycznego dramatu dają się rozpoznać właściwie tylko w motetach. A jednak całość płonie wewnętrznym ogniem, nawet w częściach z pozoru spokojnych – jakby pod pancerzem konwencji kryły się wszystkie nieprzepłakane śmierci i zawiedzione nadzieje żarliwych wyznawców Chrystusa, którzy – zgodnie ze słowami Ignacego Loyoli, winni „uznać za czarne to, co naszym oczom wydaje się białe, jeśliby Kościół określił to jako czarne”.

Bernardo Strozzi, portret Claudia Monteverdiego (ok. 1630). Ze zbiorów Tiroler Landesmuseum

Officium defunctorum Tomása Luisa de Victoria stanowi kulminację konserwatywnego stile antico: w opozycji do reprezentującego nowsze tendencje epoki stile moderno. Na początku XVII wieku obydwie te estetyki – stonowany, ściśle przestrzegający reguł kontrapunktu renesansowego styl Palestriny i jego naśladowców, z drugiej zaś strony wirtuozowski, teatralny, podporządkowujący muzykę wymogom tekstu styl nowatorów formatu Monteverdiego – współistniały ze sobą dość zgodnie, w przypadku twórców przechodzących swobodnie z jednej do drugiej konwencji wystawiając im świadectwo dogłębnej znajomości tradycji w połączeniu z wybiegającą w przyszłość wrażliwością. Monteverdi styl dawny nazywał „prima pratica”, styl nowy – „seconda pratica”. W przedmowie do piątej księgi swych madrygałów, wydanej w 1605 roku w Wenecji, w oficynie Ricciarda Amadina, zwrócił się do „uczonych czytelników”, a w domyśle do Giovanniego Artusiego, który od kilku lat ciskał gromy na niewymienionego z nazwiska kompozytora i jego dziwaczną skłonność do wyodrębniania sopranu i basu z faktury polifonicznej, nie wspominając już o „błędach” w traktowaniu dysonansów. „Niechaj będą oni pewni”, pisał Monteverdi, „że co do konsonansów i dysonansów istnieje inny pogląd, odmienny od ustalonego, który za przyzwoleniem rozumu i zmysłów broni współczesnej metody komponowania”.

Przykładem takiej metody jest posępny, wiejący grozą madrygał Era l’anima mia – o duszy na progu śmierci, dochodzącej kresu swej ziemskiej egzystencji. Mroczny początek tego utworu, z nutami pedałowymi w partii basu i pełną napięcia deklamacją dwóch prowadzonych w tercjach głosów tenorowych, musiał wywierać na ówczesnych słuchaczach dojmujące, wręcz bolesne poczucie niepewności. Nic dziwnego, że madrygał z tekstem Giovanniego Battisty Guariniego – już w wersji pierwotnej dotykającym spraw ostatecznych – stał się podstawą równie wstrząsającej kontrafaktury Stabat Virgo Maria. Ekstatyczny motet Adoramus na sześć głosów wokalnych i basso continuo, skomponowany dla weneckiej Bazyliki św. Marka na uroczystość Podniesienia Krzyża Świętego i wydany w 1620 roku w Libro primo de motetti in lode d’Iddio nostro Signore Giulia Cesare Bianchiego, powstał już w czasach, kiedy stile antico odszedł na dobre w przeszłość, ustępując miejsca nowej konwencji i wybijającym się z faktury polifonicznej głosom solowym. Najbardziej tajemniczą kompozycją w tym zestawieniu jest Pianto della Madonna, kontrafaktura Lamento d’Arianna z zaginionej opery z 1608 roku, opublikowana w roku 1641 w zbiorze Selva morale e spirituale – wraz z większością późnej twórczości religijnej Monteverdiego. Nie wiadomo, kto jest autorem tekstu, rozpoczynającego się słowami Iam moriar mi fili, spisanego w dziwacznej łacinie, chwilami bardziej przypominającej ówczesny język włoski – jakby ktoś próbował go dostosować do powstałej wcześniej melodii. Trudno też ustalić, jak wyglądała dyspozycja utworu, która w kontekście liturgicznym musiała przedstawiać się całkiem inaczej niż pierwotny lament Ariadny na skale, według relacji jednego ze odbiorców premiery „przedstawiony z takim uczuciem i patosem, że nie było słuchacza, który nie byłby poruszony, ani żadnej damy, która nie uroniłaby drobnej łzy przy jej skardze”.

La Compagna del Madrigale. Fot. Giorgio Vergnane

Jedno jest pewne: jeśli ktoś wtedy miał odwagę płakać nad swoim wdowieństwem, utraconym dzieciństwem, śmiercią dziecka albo oddaniem go w ręce obcych – mógł to czynić wyłącznie za pośrednictwem wielkich twórców epoki. Nie nam rozsądzać, czy lżej było szlochać w stile antico czy też moderno.

Gottfried Is Dead

That experience changed Thomas Mann’s life forever. He never recovered from the youthful rapture he experienced in Lübeck during a performance of Lohengrin. Less than four years later he began writing Buddenbrooks, a story of a wealthy merchant family from Lübeck. Perhaps of his own family, for it had been living in this free Hanseatic city since 1775. In Chapter Two of the eleventh part of the novel Mann seems to identify with the fifteen-year old Hanno Buddenbrook, who, as a reward for having bravely endured maltreatment in Herr Brecht’s dental surgery for several days, went with his mother to a performance of Lohengrin. He was not bothered by the fact that the orchestra’s mediocre violins proved disappointing already in the first bars of the prelude. He did not mind the fact that the fat tenor with a straw-coloured beard entered the stage in a bouncing boat. “The sweet, exalted splendour (…) had borne him away upon its wings”.

Echoes of those experiences can be heard also in Mann’s later masterpieces, disregarded by translators and literature scholars unfamiliar with Wagner. The two men with axes on their shoulders, whom Castorp from The Magic Mountain encounters during a stroll, bid each other “rustically formal” farewell of “Nun, so leb wohl und hab Dank!” – bringing to mind the first and last phrases in the parting between Lohengrin and the swan in Act I of the opera. In the next chapter Hans Castorp shares his rapture with Joachim, who is not especially interested in his musings: “I heard that up in the woods and I shall remember it all my life”.

Anna Gabler (Elsa). Photo: Jochen Quast

That theatre is no more. The performance so cherished by Mann took place in Lübeck’s Casinotheater in Beckergrube street, in a building erected in 1858 thanks to the efforts of a joint stock company made up of the city’s wealthy merchants and senators. The building – having a poorly built auditorium and not meeting fire safety requirements – was eventually closed at Easter 1905. A few months later the entrepreneur Emil Possehl, who owned two impressive tenement houses in Beckergrube, gave a generous donation to the construction of a new theatre – at the site of the demolished Casinotheater. The Bühnen der Hansestadt Lübeck opened three years later. The Art Nouveau building designed by Martin Dülfer, with its richly ornamented sandstone façade, underwent a thorough and meticulous renovation in the 1990s. Today it serves as a venue for theatrical, operatic and ballet productions as well as concerts of the local Philharmonic Orchestra, founded in 1897, and led in the past by artists like Hermann Abendroth, Wilhelm Furtwängler and Eugen Jochum. The Grossen Haus – with its stage comparable to that of Warsaw’s Teatr Dramatyczny and 800-seat auditorium – still regularly presents stagings of Wagner’s operas.

The first time I was driven to Lübeck was over five years ago, when I went there to see a performance of The Flying Dutchman under Anthony Negus’ inspired baton. This year I decided to see the Lübeck Lohengrin, if only because of my love for Thomas Mann’s oeuvre. “Who believes in Monday, when he is to hear Lohengrin on Sunday evening,” thought Hanno Buddenbrook. It so happened that the farewell performance of the new production by the Cyprian-Irish director Anthony Pilavachi took place precisely on a Sunday.

Pilavachi, a graduate of the Guildhall School of Music & Drama, has been living in Germany for nearly forty years and this is where his stage career began. He has directed over one hundred operatic productions, mainly in Germany as well as in Austria, Switzerland and Scandinavian countries, among others. He has particularly strong ties with the Lübeck theatre, where in 2007 he undertook to stage the entire Ring (which was later recorded on DVD and which won the prestigious ECHO-Klassik prize in 2012), and subsequently receive glowing reviews for his new productions of Parsifal and Tristan und Isolde. Pilavachi’s is a wise and very coherent Regietheater, focused in particular on Personenregie, the solid foundations of which he built at the London school.

Anton Keremidtchiev (Telramund). Photo: Jochen Quast

His catastrophic vision of Lohengrin differs fundamentally from the fashionable “post-apo” stagings of recent seasons. The world presented in it has not been violently destroyed. There are no smouldering ruins or fading ashes in this staging. Instead, there is a glass wall and untouched façade of some Gothic building – most likely a church – with a traceried rosette glaring in the middle like Sauron’s eye (splendid set design by Tatjana Ivschina, spectacularly lit by Falk Hampel). And all this is drenched in mud: piling up on the proscenium as if after an avalanche descended among artificial reservoirs collecting industrial waste, sticking to the Brabantians’ rags, staining the wedding tablecloths. It is hard not to have the impression that Pilavachi unfolds before us not so much a landscape after a battle, but a picture of a slow decay of civilisation, loss of meaning, crisis of all feelings and values. Who knows, perhaps this is a result of postmodern games with tradition, when desacralised medieval abbeys were encased in fanciful acrylic structures, and dilapidated churches were replaced with soulless glass and steel impersonations.

Pilavachi destroys the spectators’ illusions already in the Prelude to Act One. Ortrud will not charm Gottfried. She will cut his throat, break the swan’s neck and throw both bodies into a dungeon – with the tacit complicity of Telramund, horrified by her cruelty and determination. Lohengrin will appear on stage amid flashes and thunders: in a tacky wedding dinner jacket, as ill-suited to the situation as Elsa’s white dress and her floral wreath, as if taken straight from the Swedish Midsommar rites. Telramund’s henchmen resemble a bunch of homeless punks and drug addicts from some German hub station. King Henry the Fowler’s retinue – a band of nouveau-riche parvenus clad in cloth of gold and obscenely expensive furs. There are no heroes: there is only manipulation, politics and Elsa’s naive belief that it is enough to call the alleged saviour from Monsalvat for everything to end well.

Nothing will end well, as Pilavachi warns us throughout the narrative, bringing on stage again and again the dead Gottfried, who always appears with the sound of the Frageverbot motif (later invoked by a number of composers, beginning with Tchaikovsky’s Swan Lake and ending with Richard Stauss’ works). A dead child walks across the stage, throwing swan feathers like flowers during a Corpus Christi procession. Of no use are the efforts of Lohengrin, Wagner’s metaphor of an artist for the age, a genius whose inspiration will save nineteenth-century society, and who is granted royal protection as an advocate of popular monarchy. Elsa will fall victim to thugs. Lohengrin’s departure will open the tomb of the boy with the swan, from which will emerge a ghostly shadow of Gottfried in medieval armour, extending his hand with a quite modern unlocked grenade. The silence after the last chord will be broken by a scream followed by darkness, which after a moment will spur the shocked audience to break into prolonged applause.

Bea Robein (Ortrud) and Anna Gabler. Photo: Jochen Quast

Initially, the director had a very different Lohengrin in mind – angelic, ethereal, in the person of a singer who, judging by the available recordings, would have turned out to be at best a decent Evangelist in one of Bach’s Passions. Just before last September’s premiere, Pilavachi quarrelled with the music director of the production and new boss of the Philharmonisches Orchester der Hansestadt Lübeck, the Austrian conductor Stefan Vladar. After much turbulence Lohengrin was entrusted to Peter Wedd, known to Warsaw music lovers, and Elsa to the German soprano Anna Gabler. Another change happened before the last performance: the main protagonists were sung by Lena Kutzner and Magnus Vigilius, who had sung Elsa and Lohengrin at the Staatstheater Meiningen a year before. It is hard for me to say to what extent both artists followed Pilavachi’s instructions and to what extent they transferred to the Lübeck theatre the suggestions of Ansgar Haag, the director of the Meiningen production. But I do know that the youthful freshness of Kutzner’s interpretation – combined with her luminous, honeyed Jungendlich dramatischer Sopran – made her unexpectedly the brightest star of the evening. Less musical, the Dane Magnus Vigilius was inferior to her also in purely expressive terms: his Lohengrin followed the quite ahistorical convention of a stranger from nowhere and going nowhere. Endowed with a healthy and beautiful voice, impeccable intonation-wise, Vigilius was nevertheless unable to present a complete picture of this multidimensional character. As I had predicted, Anton Keremidtchiev, the Bolognese Dutchman from the second cast of the production conducted by Oksana Lyniv, proved to be an excellent Telramund. This time, under Vladar’s sensitive direction, he was not overwhelmed by the orchestra. Until the end of Act III he found a worthy partner in Bea Robein as Ortrud, a phenomenal actor and decent singer, who – unfortunately – lacked the top notes in the final “Dank, dass den Ritter du vertrieben!”. I find it difficult to judge Rúni Brattaberg, battling against a long indisposition, in the role of Henry the Fowler. Brattaberg retained all the qualities of his sonorous bass at the lower end of the scale, but clearly struggled with the sound matter in the high, often forcefully produced sections of the role. On the other hand it was a great pleasure to listen to the beautiful, rich baritone of Jacob Scharfman (Herald), who not only excelled musically, but also performed the complex acting tasks entrusted to him by Pilavachi with extraordinary sensitivity.

A separate mention should be made of the excellent chorus under Jan-Michael Krüger as well as the orchestra under Stefan Vladar, who conducted the entire performance with fervent enthusiasm, applying logically varied tempos, highlighting the soloists’ assets and covering their occasional shortcomings. I heard that up in Lübeck and I shall remember it for a long time. I felt like Hanno Buddenbrook: after the Sunday performance of Lohengrin I found it difficult to believe that it was Monday the following day.

Gdzie ziemia styka się z niebem

Upiór nie dotrze do Gdańska na festiwal Actus Humanus, ale będzie anonsował. Już pojutrze, 5 kwietnia w Centrum św. Jana, wystąpi Ensemble Correspondances pod kierunkiem Sébastiena Daucé. Oto, z czym wystąpi.

***

Kiedy Jakob Böhme doznał pierwszego objawienia, miał już dwadzieścia kilka lat, własny warsztat szewski w Görlitz i świeżo poślubioną żonę Katharinę, która wkrótce potem wydała na świat pierwsze z ich sześciorga dzieci. Tamtego dnia zapatrzył się w cynową miskę i dostrzegł piękno różnobarwnego odbicia wpadającej przez okno wiązki promieni słonecznych. Uwierzył głęboko, że Stwórca ujawnił przed nim duchową strukturę świata, odsłonił prawdę o relacji człowieka z Bogiem i nauczył odróżniać dobro od zła. „Bóg dał mi to poznanie. Nie ja poznaję, ponieważ mnie jest to znane, lecz Bóg poznaje to we mnie. Mądrość jest jego oblubienicą, a dzieci Chrystusa są w Chrystusie, w mądrości, także Jego oblubienicą”, zanotował kilkanaście lat później w pisanej na własny użytek księdze Morgenrot (Jutrzenka). Nigdy nie zamierzał jej wydać, poszczególne fragmenty zaczęły jednak krążyć w odpisach sporządzanych przez przyjaciół. Wpadły też w ręce Gregoriusa Richtera, pastora z Görlitz, który uznał je za bluźnierstwo, zagrzmiał z ambony, że nawet ariańska trucizna nie była tak zjadliwa, jak smród bijący z pism szewca-fanatyka, po czym zagroził Böhmemu wygnaniem, jeśli natychmiast nie porzuci pióra.

Böhme, który wtedy jeszcze nie wiedział, „czego Bóg chciał ode mnie”, przez kilka lat przestrzegał zakazu pastora. Wątły, chorowity, odesłany przez chłopskiego ojca wpierw do pasania trzody, potem zaś na nauki do szewca, bo w gospodarstwie nie było z niego żadnego pożytku – czytać nauczył się sam i posądzony o herezję, rzeczywiście zwątpił, czy wyciągnął właściwe nauki z lektury Biblii, dzieł Paracelsusa i żydowskiej kabały. Z czasem jednak wrócił do pisania: najintensywniej w ostatnich miesiącach przed śmiercią w 1624 roku, w wieku niespełna pięćdziesięciu lat. Dziś – jako mistyczny „marzyciel”, odwołujący się do intuicji jako źródła wiary – uchodzi za jednego z prekursorów pietyzmu, nurtu zrodzonego ze sprzeciwu wobec sztywnej doktryny luterańskiej, kładącego nacisk na „religię serca” i konieczność osobistego, zmysłowego przeżycia prawdy o Bogu.

Wnętrze kościoła Mariackiego w Lubece przed rokiem 1913. Zdjęcie z dawnej pocztówki

Mistyczne prądy reformatorskie znalazły szeroki oddźwięk także w innych krajach XVII-wiecznej Europy, zwłaszcza w Skandynawii. Diderik Buxtehude, syn Hansa Jensena i jego żony Helle Jespersdatter, urodził się w 1637 roku, najprawdopodobniej w duńskim wówczas Helsingborgu, gdzie ojciec objął właśnie posadę organisty w kościele Mariackim. Cztery lata później Hans Jensen znalazł zatrudnienie po drugiej stronie Sundu – w kościele św. Olafa w Helsingørze. Diderik, zanim osiadł na resztę życia w Lubece i przybrał zniemczone imię Dieterich, zdążył pójść w ślady ojca i przez jedenaście lat służył jako organista zarówno w Helsingborze, jak i Helsingørze. Wiele wskazuje, że już tam zetknął się z wczesną myślą pietystyczną, która w Lubece napotkała wyraźny opór. August Hermann Francke, jeden z czołowych przedstawicieli pietyzmu, przez całe dorosłe życie trzymał się z dala od swego rodzinnego miasta. Johann Wilhelm Petersen, inny wybitny reprezentant nurtu, został zmuszony do opuszczenia diecezji lubeckiej za głoszenie poglądów milenarystycznych – a jednak w 1668 roku, kiedy Buxtehude został organistą w kościele Mariackim w Lubece i zgodnie z tamtejszym obyczajem pojął za żonę córkę zmarłego poprzednika, Petersen napisał dla niego poemat weselny, wykorzystany przez kompozytora w kantacie O wie selig sind, die zu dem Abendmahl des Lammes berufen sind.

Nie sposób ustalić, czy Buxtehude uczestniczył w spotkaniach lubeckich pietystów. Z pewnością jednak pozostawał pod wpływem ich intensywnej, mistycznej duchowości, o czym świadczy sam zamysł Membra Jesu nostri, cyklu siedmiu kantat z 1680 roku, opatrzonego podtytułem „humillima totius cordis devotione decantata” („odśpiewane z najpokorniejszą pobożnością serca całego”). Każda kantata jest poświęcona innej części ciała Jezusa – począwszy od stóp, poprzez kolana, dłonie, bok, piersi, serce i twarz – jakby rozmodleni muzycy stopniowo podnosili wzrok, dostrzegając wreszcie prawdziwe oblicze umęczonego na krzyżu Zbawiciela. Forma tych utworów, nawiązująca do wcześniejszych wzorców włoskich, reprezentuje popularną w ówczesnych Niemczech „Concerto-Aria-Kantate”, z librettem wykorzystującym tekst biblijny (w concerto wokalno-instrumentalnym i jego repryzie da capo pod koniec utworu) oraz komentujący go wiersz stroficzny (w umieszczonych wewnątrz ariach). Buxtehude trzymał się dość ściśle tego schematu, uwzględniając w każdej z kantat trzy arie, poprzedzone sonatą instrumentalną oraz concerto, podsumowane zaś z reguły ritornelem i dokładną repryzą concerto. Odstępstwa pojawiły się tylko w kantacie Ad pedes, w której Buxtehude dodał po repryzie osobny, nietypowy concerto z tekstem pierwszej arii sopranowej; oraz w ostatniej Ad faciem, gdzie repryzę zastąpiło concerto z formułą „amen”.

Wersety z Księgi Nahuma, Księgi Izajasza, Proroctw Zachariasza, Pieśni nad pieśniami, Pierwszego Listu św. Piotra i Księgi Psalmów Buxtehude opatrzył komentarzem w postaci Oratio rhytmica, przypisywanej niegdyś św. Bernardowi z Clairvaux, w rzeczywistości jednak autorstwa Arnulfa z Leuven, przeora opactwa cysterskiego w Villers-la-Ville. Ten szokujący dla współczesnego odbiorcy poemat w pełni odzwierciedlał przyjętą w 1215 roku doktrynę transsubstancjacji, czyli rzeczywistej przemiany chleba i wina w ciało i krew Chrystusa. A zarazem przemawiał do wyznawców „religii serca”, gotowych obmyć się we krwi Zbawiciela, spijać ją z Jego ran i zaznać miodowej słodyczy płynu sączącego się z Jego boku. Obfitość drastycznych obrazów, zmysłowych smaków i zapachów, erotycznych wręcz doznań płynących z obcowania z cierpieniem Jezusa znajduje pełne odzwierciedlenie w muzyce Buxtehudego – zwłaszcza w szóstej, skierowanej do serca kantacie, w której partię instrumentalną, wspartą basso continuo, realizuje konsort pięciu „żałobnych” viol da gamba. Membra Jesu nostri – w przeciwieństwie do narracyjnych opracowań historii o męce Pańskiej – jest utworem stricte kontemplacyjnym, muzyczną celebracją śmierci pojmowanej jako źródło życia, radości i nadziei.

Współczesne organy w kościele św. Błażeja w Mühlhausen. Fot. Thomas Jakob

Do tej mistycznej zmysłowości Buxtehude dochodził długo i stopniowo, czego dowodem powikłana historia muzyki żałobnej Mit Fried und Freud. W roku 1671 kompozytor pożegnał zmarłego Menno Hannekena, superintendenta kościoła Mariackiego, kanonem Divertisons nous oraz opracowanym w podwójnym kontrapunkcie hymnem Lutra Mit Fried und Freud ich fahr dahin, czyli niemiecką parafrazą Kantyku Symeona. Hanneken był nie tylko zwierzchnikiem Buxtehudego, ale też luterańskim ortodoksą, który żarliwie bronił Lubekę przed wszelkimi przejawami mistycyzmu, zwalczając pietystów i odmawiając schronienia arianom, wygnanym z Polski w czasie potopu szwedzkiego. Wiele wskazuje, że Buxtehude pozostawał w bliskich, wręcz przyjacielskich stosunkach z rodziną Hannekenów. Kiedy jednak w roku 1674 umarł mu ojciec, kompozytor uzupełnił muzyczne egzekwie dla Hannekena siedmiozwrotkową Klag-Lied: przejmującym, pietystycznym z ducha lamentem na sopran, dwa nieokreślone instrumenty smyczkowe (być może viole da gamba) i basso continuo. Utwór, jako jeden z niewielu opublikowany za życia twórcy, ukazał się pod tytułem Fried-und Freudenreiche Hinfarth („Odejście spokojne i radosne”) i pod wieloma względami może uchodzić za wprawkę do Membra Jesu nostri.

Jeszcze przed śmiercią ojca Buxtehude gruntownie zreorganizował lubeckie Abendmusiken – wieczorne koncerty muzyki religijnej w kościele Mariackim. Pod koniec XVII wieku słynęły już w całej Europie, organizowane w trzy niedziele Adwentu i dwie po Pięćdziesiątnicy, z udziałem kilku zespołów chóralnych, rozbudowanej blachy i prawie trzydziestoosobowej grupy smyczków. Nic dziwnego, że Bach – zaledwie dwudziestoletni, a już sfrustrowany pracą w Neue Kirche w Arnstadt, gdzie przełożeni utyskiwali na jego „przydługie” improwizacje organowe i nieumiejętność zdyscyplinowania bandy rozwydrzonych chórzystów – poprosił o miesiąc urlopu, żeby „zrozumieć to i owo” ze sztuki Buxtehudego. Dotarł do celu pieszo, co musiało mu zająć przynajmniej dwa tygodnie. W Lubece czas spędził owocnie – na tyle owocnie, że wrócił do Arnstadt po czterech miesiącach. Na szczęście już wkrótce znalazł inną posadę: w kościele św. Błażeja w Mühlhausen.

Sébastien Daucé. Fot. Josep Molina

Twórczość Buxtehudego wywarła ogromny wpływ na młodego Bacha, który przejął po nim nie tylko rapsodyczny styl w kompozycjach organowych, lecz także skłonność do ciepłych, zmysłowych współbrzmień, wpisanych w surową i przejrzystą strukturę formalną. Łatwo te inspiracje wytropić w jednej z jego najwcześniejszych kantat, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106, skomponowanej niedługo po przeprowadzce do Mühlhausen. Utwór, znany także jako Actus tragicus, powstał z okazji pogrzebu – prawdopodobnie Adolpha Streckera, dawnego burmistrza miasta. Mimo tradycyjnego podziału na cztery części – sonatinę instrumentalną, dwie części wokalne do fragmentów biblijnych oraz finałowy chór z tekstem ostatniej zwrotki hymnu Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit autorstwa XVI-wiecznego mistyka Adama Reusnera – sprawia wrażenie ciągłej narracji, uwypuklone brakiem recytatywów i wyraźnie wyodrębnionych arii. To muzyczny opis umierania: wstrząsający, nieledwie halucynacyjny, pełen wewnętrznych kontrastów, zacierający moment przejścia z czasu ludzkiego w stan nieskończonego odpoczynku poza wszelkim czasem. To muzyczna relacja ze spotkania śmierci z nieśmiertelnością – mimo narracyjnego charakteru równie zmysłowa, jak kontemplacja umęczonego ciała Zbawiciela w Membra Jesu nostri.

Bo zarówno w cyklu kantat Buxtehudego, jak i w Actus tragicus ziemia przenika się z niebem, pietystyczne doświadczenie Boga z ortodoksyjną apologią wiary. Czas muzycznej syntezy, śpiewu i grania pod znakiem Soli Deo Gloria nadejdzie u Bacha później. Piękno duchowej struktury świata będzie jednak wyzierać z całej jego twórczości – jak z rozświetlonej słońcem miski skromnego szewca z Görlitz.