Pierwszy piątkowy koncert festiwalu Actus Humanus odbędzie się w gdańskim Ratuszu Staromiejskim – z udziałem Marii Pomianowskiej i Mingjie Yu.
***
Zabobonni ludzie powiadają, że obraz potrafi duszę z człowieka wyciągnąć. A skoro z człowieka umie, to i z instrumentu poradzi, zwłaszcza takiego, co sam ma duszę, a nieraz śpiewa, gada i łka głosem bardziej ludzkim niż człowiek. Praojców i pramatki skrzypiec, z których wydobywano dźwięk, wodząc bydlęcym włosiem po strunach, używano na ziemiach polskich zapewne już przed tysiącem lat albo i wcześniej. Pierwszą pisemną wzmiankę o „skrzypczach” zawdzięczamy pewnemu mnichowi z klasztoru benedyktynów łysogórskich, zwanemu Mikołajem Włoskim, wywodził się bowiem ze wsi Włochy pod Łyścem. W cytowanym później przez Aleksandra Brücknera manuskrypcie z pierwszej połowy XV wieku pisał on – cudowną łaciną makaroniczną – jak płacono wędrownym grajkom i napychano sakiewki „aleatoribus sacorum pro pecunia scrzypczom pyszczom gąszczom ioculatoribus cuglarzom in arte demoniorum”. Kolejne, bardziej już szczegółowe opisy polnische Geige znaleźć można między innymi w traktacie Musica instrumentalis Martina Agricoli z 1528 roku oraz w Syntagma musicum Michaela Preatoriusa z roku 1619.
Niektórych instrumentoznawców skłoniło to nawet do snucia hipotez, że właśnie Polska jest kolebką współczesnych skrzypiec. Ich sny o potędze odżyły w 1985 roku, gdy podczas badań archeologicznych na płockiej starówce odnaleziono sześciostrunny instrument, zapewne z przełomu XV i XVI stulecia, od miejsca znaleziska nazwany fidelą płocką. Pod względem konstrukcyjnym bliżej jej było do średniowiecza: nie miała podstrunnicy ani strunociągu, a nietypowy podstawek wyposażony był w nóżki niejednakowej długości. Ta dłuższa, wsparta na dolnej płycie instrumentu, przechodziła przez otwór w górnej, lekko wypukłej płycie rezonansowej, pełniąc funkcję duszy. Na fideli płockiej grano w pozycji pionowej, opierając ją na kolanie bądź przewieszając instrument przez ramię, skracając struny przez boczny dotyk paznokciem – techniką, która w Polsce zanikła w grze skrzypcowej dopiero pod koniec XIX wieku.
Fidel płocka
Z polskich skrzypiec stosunkowo najdłużej pozostawała w użyciu tak zwana suka biłgorajska, znana jedynie z opisu Jana Karłowicza wraz z rysunkiem Tadeusza Dowgirda, zamieszczonego w 1888 roku na łamach miesięcznika geograficzno-etnograficznego „Wisła”, oraz niezwykle szczegółowego odwzorowania pędzla Wojciecha Gersona, który odmalował instrument ze wszystkich stron, uzupełniając akwarelę wizerunkami smyczka, sześcioramiennej rozety wyrzeźbionej w podstrunnicy oraz sylwetką wiejskiego grajka – wyciągając zeń całą duszę, a może nawet i serce.
Karłowicz pisał, że na suce biłgorajskiej grało się „trzymając nie jak skrzypce, lecz przewiesiwszy na sznurku przez lewe ramię, tak, aby instrument znajdował się przy piersiach; smyczkiem pociągało się poziomo, równolegle do linii ramion. Podobno w tej samej okolicy zwyczajne skrzypce nazywają psami”. Gerson dopisał w prawym dolnym rogu obrazka, że to „instrument smyczkowy starożytny polski, nabyty w r. 1880 we wsi Kocudza w powiecie Biłgorajskim (pomiędzy Janowem a Frampolem). Ostatni grał na nim Józef Góra wówczas 50-letni”. Jak wynika zarówno z opisu, jak i przedstawień ikonograficznych, suka biłgorajska – licząca od czterech do siedmiu strun – była skonstruowana podobnie jak fidel płocka, jeśli pominąć „unowocześnienia” w postaci strunociągu i pięknie zdobionej podstrunnicy. W grze najprawdopodobniej także stosowano technikę paznokciową.
Suka biłgorajska. Akwarela Wojciecha Gersona (1895)
W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku rekonstrukcją suki biłgorajskiej i fideli płockiej oraz właściwych tym instrumentom praktyk wykonawczych zajęła się między innymi Maria Pomianowska – w ścisłej współpracy z Ewą Dahlig-Turek oraz nieżyjącym już lutnikiem Andrzejem Kuczkowskim. W dziele wskrzeszenia dwóch umarłych polskich skrzypiec dopomogły bogate doświadczenia Pomianowskiej, nabyte u mistrzów gry na fidelach azjatyckich podczas licznych podróży do Indii, Chin, Korei, Japonii i na Bliski Wschód. Pomianowska w pełni zdaje sobie sprawę, że ducha tych „szkrzypiec” odtworzyć się nie da: można go wszakże stworzyć na nowo, odwołując się do wciąż nieprzebrzmiałych, głęboko zakorzenionych w naszej kulturze tradycji. Ogromną rolę w tej misji odgrywa świadomość, że owe tradycje rodziły się w tyglu najrozmaitszych wpływów: zachodnioeuropejskich, ale też ruskich, tatarskich, wołoskich, żydowskich, dalekowschodnich – docierających na nasze ziemie przez setki lat, często krętymi drogami, zahaczającymi o cywilizacje, których z uproszczonym pojęciem polskości skojarzyć nie sposób. Rolę równie doniosłą odgrywa połączenie emocji z duchowością, potrzebą głębi, subtelnym współgraniem barw i faktur, w których głos ludzki staje się często instrumentem, instrument zaś – głosem ludzkiej doli i niedoli, mądrości i doświadczenia, słabości i siły.
Fot. materiały prasowe Actus Humanus
Maria Pomianowska podąża tym tropem także w programie zatytułowanym Stwórco łaskawy. Między ludowe pieśni pasyjne z Radomszczyzny i spod Płocka, z okolic Zambrowa i Łomży, wplata średniowieczny lament z Italii; panegiryk na cześć papieża Marcina V Praesulis eminenciam totam, autorstwa Piotra z Grudziądza, który jak zwykle zaszyfrował swe imię w akrostychu; kolejną wersję XIII-wiecznej sekwencji Stabat Mater – z tekstem przypisywanym włoskiemu mistykowi Jacopone da Todi. Śpiew Pomianowskiej, organicznie zrośnięty z brzmieniem instrumentów, tętni odwiecznym rytmem czasu, wyznaczanym przez wschody i zachody słońca, momenty zatrzymania, refleksji i przejścia w stan nowy. Tym razem jest to czas poprzedzający nadejście wiosennej równonocy i powstawania z martwych. Czas, w którym nie potrzeba obrazu ani zwierciadła, żeby duszę z człowieka wyciągnąć. Wystarczy muzyka – która tą duszą się nacieszy, a potem tchnie ją z powrotem. W śpiewaków. W instrumenty. W tych, co słuchają. W zwierzęta i rośliny. W cały świat dokoła.