Jak się w nowe kształty przemieniały ciała

Dwie operowe historie przemian – Akteona „w jelenia postaci”, który wolałby widzieć swą zdobycz, nie zaś czuć na własnej skórze zęby swych psów; oraz Pigmaliona, który „pewnego razu wyrzeźbił ze śnieżnego marmuru posąg wielkiej piękności” i kamień stał się ciałem – dzielą nieomal trzy pokolenia. Marc-Antoine Charpentier skomponował swoją operę myśliwską Actéon najprawdopodobniej wiosną 1684 roku: dokładne okoliczności jej pierwszego wykonania nie są jednak jasne. Mało prawdopodobne, by premiera odbyła się w Hôtel de Guise, paryskiej rezydencji księżny Marii Lotaryńskiej, patronki kompozytora – skład zespołu instrumentalnego sugeruje, że było to zamówienie zewnętrzne, być może ze strony jezuickiego Collège Clermont. Trudno też stwierdzić, czy w tytułowego Akteona wcielił się sam kompozytor, dysponujący ponoć doskonale wyszkolonym haute-contre, szczególnym dla francuskiego baroku tenorem z rozszerzoną w górę skali tessyturą. Pigmalion Jean-Philippe’a Rameau należy już do innej epoki i reprezentuje całkiem inny styl – typowego acte de ballet, krótkiej formy scenicznej, łączącej śpiew, muzykę i taniec w ramach dobrze skonstruowanej dramaturgii, opartej na zwięzłej, często mitologicznej anegdocie. To niewątpliwie najbardziej udane spośród ośmiu dzieł tego gatunku w dorobku kompozytora, powstałych na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XVIII wieku. Utwór, wystawiony po raz pierwszy w Académie Royale de Musique, w sierpniu 1748 roku, spotkał się z dość chłodnym przyjęciem. Prawdziwy sukces odniósł trzy lata później, przy okazji wznowienia, i od tamtej pory – mimo niewielkich rozmiarów – ustępował popularnością jedynie tragedii muzycznej Kastor i Polluks, nie schodząc z afisza przez blisko trzy dekady. Był też jednym z pierwszych arcydzieł Rameau, które wróciły do łask w czasach współczesnych, do dziś pozostając jedną z najczęściej grywanych jego kompozycji. Na ile stylowo i przekonująco, to już całkiem inna sprawa.

Tak się dziwnie złożyło, że Pigmalion otworzył przede mną wrota opery barokowej, kiedy byłam jeszcze nastolatką – i to w sposób nieoczywisty, za pośrednictwem wieloznacznego filmu Carlosa Saury Elizo, życie moje. Dopiero niedawno zrozumiałam, że hiszpański reżyser odwołał się w nim do szczególnej odmiany samospełniającej się przepowiedni, zwanej efektem Pigmaliona. Na zawsze jednak została mi w pamięci wykorzystana przez niego aria „Fatal Amour, cruel vainqueur”, w wykonaniu zapomnianego dziś francuskiego tenora Erica Mariona, którego osobliwy, androgyniczny, wciąż jednak modalny głos uświadomił mi istnienie fachów wokalnych, których specyfikę miałam poznać wiele lat później.

Laurence Cummings. Fot. AAM / Mark Allan

Być może dlatego nie wahałam się ani chwili, żeby wybrać się do West Road Concert Hall w Cambridge, na pierwszy z dwóch koncertów Academy of Ancient Music pod dyrekcją Laurence’a Cummingsa, z obydwiema „owidiańskimi” jednoaktówkami, w których partie tytułowe wykonał Thomas Walker: haute-contre prawdziwy, o bardzo rozległej skali, ciemny, mięsisty i wyrównany, niewpadający w falset nawet w najwyższych dźwiękach skali. Podobnie musiał brzmieć głos Pierre’a Jélyotte’a, Pigmaliona na paryskiej premierze dzieła i ulubionego śpiewaka Rameau, święcącego tryumfy nie tylko w rolach bohaterskich amantów, ale też en travesti, na czele z Platée, szpetną nimfą z bagien, której kompozytor powierzył chyba najbardziej karkołomną partię na tę specyficznie francuską odmianę tenoru. Dość powiedzieć, że Walker ma w repertuarze zarówno Platée, Zoroastra i Pigmaliona z oper Rameau, jak i przeznaczoną na wysoki baryton partię Peleasa w dramacie muzycznym Debussy’ego.

W obydwu jednoaktówkach Walker uwypuklił walory swego głosu pięknym frazowaniem, stylową ornamentyką i wrażliwą interpretacją postaci – wolną od histerii i patosu, tak częstych u wykonawców zmagających się w tych partiach z nieubłaganym oporem materii wokalnej. Znakomitą partnerkę znalazł w Annie Dennis, jak zwykle wyrazistej, zniewalającej swobodą śpiewu i wyjątkowej urody sopranem: zwłaszcza w roli Diany w Actéonie, choć niewielkie rozmiary partii „statue animée” w Pigmalionie wynagrodziła z nawiązką pełnym wdzięku aktorstwem. Z dwóch pozostałych solistek bardziej przypadła mi do gustu sopranistka Rachel Redmond (odpowiednio Aretuza i Amor), dysponująca głosem świetlistym jak promień słońca, niespożytą energią i dużym poczuciem humoru. Katie Bray (Junona i Hyale w Actéonie, Céphise w Pigmalionie) słyszałam ostatnio na żywo siedem lat temu – od tego czasu jej mezzosopran odrobinę stracił na blasku i precyzji intonacyjnej, choć część niedociągnięć z pewnością da się wytłumaczyć zbyt wysoką tessyturą powierzonych jej partii. Wspaniale wypadł „chór” złożony z czworga młodych śpiewaków (Ana Beard Fernández, Ciara Hendrick, Rory Carver i Jon Stainsby), którym ambicje solistyczne wyraźnie nie stoją na przeszkodzie do błyskotliwego muzykowania w zespole.

Anna Dennis. Fot. Jet

Nad całością czuwał od klawesynu Laurence Cummings, prowadząc instrumentalistów i śpiewaków z właściwym sobie rozmachem, wnikliwością i wyczuciem idiomu – zarówno w skromnym Actéonie, operze, którą można uznać za swoistą wprawkę do późniejszych utworów scenicznych Charpentiera, nie można jednak odmówić jej wdzięku i nerwu dramatycznego; jak i w Pigmalionie, prawdziwym arcydziele gatunku, pełnym kontrastów i nagłych zwrotów akcji, poziomem skondensowania materiału zaiste dorównującym Przemianom Owidiusza. W niewielkim zespole instrumentalnym, w Pigmalionie liczącym dwadzieścia osób, w Actéonie mniej więcej o połowę mniejszym, wyróżnili się koncertmistrz AAM Bojan Čičić (zwłaszcza we wspaniałym duecie z Simone Gibbs, koncertmistrzynią drugich skrzypiec, w jednoaktówce Charpentiera, gdzie Čičić grał na instrumencie opartym o pierś poniżej obojczyka, zgodnie z ówczesną praktyką); znakomity perkusista Jordan Murray; oraz niezawodna grupa continuo, w której skład weszli Reiko Ichise (viola da gamba), William Carter (teorba) oraz Cummings przy klawesynie. Warto też nadmienić, że do sukcesu obydwu wykonań przyczyniły się nie tylko dyskretne działania sceniczne, lecz także świetne „didaskalia”, przygotowane przez Alistaira Baumanna, złożone pochyłą antykwą z epoki i wyświetlane czytelnie w tle, bez żadnych dodatkowych upiększeń.

Odnalazłszy po latach „swojego” Pigmaliona, wracałam do Polski w poczuciu całkowitego spełnienia. Dopiero kilka dni później pożałowałam, że ominęła mnie sensacja na koncercie nazajutrz, w Milton Court Concert Hall w Londynie, kiedy Walkersa, który stracił głos tuż przed ostatnią, wirtuozowską arią „Règne, Amour, fais briller tes flammes”, ku osłupieniu publiczności zastąpił sam Cummings. Po czym, zblazowana, uświadomiłam sobie, że mnie by nie zaskoczył: podczas ostatniego pod swoim kierunkiem Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, w szczycie pandemii, Cummings wystąpił z transmitowanym w sieci koncertem, na którym odegrał na klawesynie i odśpiewał skróconą wersję pasticcia Muzio Scevola. A i owszem, brawurowo. Wszystkim solistom przyszłych przedsięwzięć AAM pozostaje mi życzyć zdrowia, a zarazem ich zapewnić, że w razie potrzeby Cummings zastąpi każdego, od sopranu po bas. Chyba już nikt nie ma wątpliwości, że jeden z najlepszych na świecie zespołów muzyki dawnej, po latach marazmu, dostał się wreszcie w dobre ręce.