Pisałam niedawno, że z przyczyn finansowych i logistycznych opera będzie coraz częściej gościła na estradach filharmonii i innych sal koncertowych. Osobiście nie mam nic przeciwko temu. Przeważnie lepiej słychać, inscenizacja nie rozprasza uwagi odbiorcy, można się skupić bez reszty na wykonaniu i kontekstach pozamuzycznych dzieła. Trochę ironizuję, trochę nie. W pierwszych dniach tegorocznego Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena mieliśmy okazję obcować z kompozycjami mało znanymi, rzadko wystawianymi, wciąż nieodkrytymi przez polskich melomanów. Tym większa gratka, że każda z nich w pewnym sensie „odsunęła się” od źródła inspiracji – z lepszym bądź gorszym skutkiem dla dramaturgii muzycznej utworu.
Żywot rozpustnika Strawińskiego, z librettem W.H. Audena i amerykańskiego poety Chestera Kallmana, nawiązuje luźno do cyklu ośmiu obrazów Williama Hogartha z lat 1732-33, opublikowanych w 1734 roku pod postacią rycin ilustrujących upadek niejakiego Toma Rakewella. Moralizatorski „komiks” Hogartha nie pozostawia złudzeń co do przyczyn i konsekwencji zepsucia głównego bohatera. Rakewell (nazwisko przewrotnie zniekształcone z rzeczownika pospolitego „rakehell”, skróconego później do „rake”, oznaczającego rozrzutnego pijaka, hazardzistę i kobieciarza) trwa w niezalegalizowanym małżeństwie z Sarah Young, która zdążyła już zajść z nim w ciążę. Lekkomyślny narzeczony niewiele sobie z tego robi: woli spędzać czas ciekawiej w Londynie, na lekcjach fechtunku, kibicowaniu walkom kogutów i zażywaniu rozkoszy w stołecznych domach publicznych. Wkrótce popada w długi i ze strachu przed wierzycielami poślubia brzydką, za to bardzo zamożną starą pannę. Hazardując się bez opamiętania, przepuszcza także majątek żony, lądując najpierw w więzieniu za długi, potem zaś w osławionym szpitalu wariatów Bedlam. Wierna Sarah odwiedza upadłego łajdaka, ten jednak nie zwraca na nią najmniejszej uwagi.
Żywot rozpustnika. Adrian Strooper (Tom Rakewell), Krzysztof Szumański (Nick Shadow) i Anna Lubańska (Matka Gąska/Baba-Turek). Dyryguje Alexander Liebreich. Fot. Bruno Fidrych.
W libretcie opery akcenty rozkładają się inaczej, również dzięki dodanej postaci Nicka Shadowa, który wodzi Toma na pokuszenie, informując go o nieoczekiwanym spadku i zgłaszając się do młodzieńca na służbę. Kim jest ów tajemniczy bohater? Wysłannikiem piekieł, co sugerowałoby imię, w potocznej angielszczyźnie równoznaczne z eufemistycznym określeniem diabła? Cieniem Rakewella, a może odbiciem mrocznej strony jego charakteru? Porzucona w ciąży Sarah Young przeistacza się w Anne Trulove (znów nazwisko mówiące, czyli figura „prawdziwej miłości”). Matka Gąska, właścicielka londyńskiego burdelu, jest także uwodzicielską bajarką. Poślubiona Tomowi stara panna okazuje się silną i mądrą, lecz po prostu spragnioną uczucia kobietą z brodą – atrakcją pokazów dla londyńskiej gawiedzi. Tom ostatecznie zwycięża swoje mroczne alter ego, które z zemsty pozbawia go rozumu. Wierna Anna odwiedza ukochanego w Bedlam tylko po to, żeby ostatecznie go porzucić. Zrozpaczony Rakewell umiera. Wszyscy bohaterowie – żywi i martwi – łączą się w mozartowskim epilogu, wyśpiewując przestrogę przed nieróbstwem, które okazuje się nadzwyczaj skutecznym narzędziem szatana.
Estradowe wykonanie Żywota rozpustnika przez solistów, Zespół Śpiewaków Miasta Katowice „Camerata Silesia” i NOSPR pod batutą Alexandra Liebreicha zakończyło się połowicznym sukcesem. Orkiestra grała dość niemrawo, a dyrygent nie zdołał wydobyć z partytury wszystkich neoklasycznych smaczków, przewrotnych gier z Bachem, Mozartem, angielską operą balladową i wiktoriańską operetką. Nie zachwycili też wykonawcy ról pierwszoplanowych – zbyt chłodna i zdystansowana wobec swej bohaterki Louise Alder (Anne Trulove) i obdarzony ładnym skądinąd tenorem Adrian Stooper (Tom Rakewell), który najwyraźniej nie douczył się partii. Zdecydowanie lepsze wrażenie pozostawili Krzysztof Szumański (bardzo przekonujący, chwilami groteskowy, chwilami liryczny Nick Shadow) i Anna Lubańska, której udało się stworzyć dojmująco ludzkie, złożone psychologicznie postaci Matki Gąski i Baby-Turka. Szkoda że aksamitny bas-baryton Erica Downsa ledwie przemknął w epizodycznej partii Ojca: młody Amerykanin okazał się najmocniejszym ogniwem obsady, zarówno pod względem urody głosu, jak umiejętności warsztatowych. Najjaśniejszym blaskiem zabłysnął kunszt katowickiego ansamblu „Camerata Silesia”: nienagannej emisji, świetnej dykcji i mistrzostwa w różnicowaniu planów dynamicznych mógłby mu pozazdrościć niejeden doświadczony chór brytyjski.
Największą atrakcją środowego koncertu z utworami Beethovena miał być występ Johna Malkovicha w drugiej części wieczoru, z muzyką do tragedii Goethego Egmont. Oprawa do sztuki o Lamoralu, hrabim Egmont, który wspólnie z Wilhelmem Orańskim był przywódcą niderlandzkiej opozycji przeciwko rządom hiszpańskim i został stracony z rozkazu księcia Alby, powstała na zamówienie samego poety. Składa się ze słynnej uwertury, dwóch pieśni i sceny śmierci Klaruni, ukochanej Egmonta, czterech muzycznych antraktów, melodramu z przedśmiertnym monologiem protagonisty oraz finałowej Symfonii zwycięstwa. Prawykonanie – przy okazji wznowienia tragedii w wiedeńskim Burgtheater w 1810 roku – przyjęto życzliwie, inscenizacje z muzyką Beethovena nie weszły jednak do kanonu teatralnego. Pomysłodawcą włączenia Egmonta do repertuaru koncertowego był Friedrich Mosengeil, pionier niemieckiej stenografii i doradca Bernarda II, księcia Saksonii-Meiningen. Sporządził coś w rodzaju streszczenia sztuki – przeznaczonego do odczytania przez narratora, który w ten sposób miał ułatwić słuchaczom „połapanie się” w akcji dramatu. Koślawy tekst Mosengeila został później poprawiony i uzupełniony przez Friedricha Grillparzera i w takiej postaci funkcjonuje na estradach od 1834 roku, aczkolwiek dość rzadko: z całej muzyki do Egmonta niesłabnącą popularnością cieszy się tylko uwertura, która w 1956 roku stała się nieoficjalnym hymnem powstania węgierskiego, a w 1972 zabrzmiała na stadionie w Monachium, ku pamięci ofiar zamachu terrorystycznego w wiosce olimpijskiej.
Egmont. Marie Arnet, Martin Haselböck i John Malkovich. Fot. Bruno Fidrych.
Orchester Wiener Akademie pod batutą Martina Haselböcka występuje z Egmontem od lat kilku, nagrała go też w ramach cyklu Re-Sound dla francuskiej wytwórni Alpha – w dwóch wersjach językowych i z udziałem dwóch recytatorów: wspomnianego już Malkovicha oraz Herberta Föttingera, wybitnego austriackiego aktora i reżysera (także operowego), dyrektora Theater in der Josefstadt w Wiedniu. Polska publiczność lepiej włada angielskim, a już z pewnością woli oglądać na estradzie uwielbianego przez kinomanów Malkovicha niż znanego garstce wtajemniczonych Föttingera. Być może nie ma o co kopii kruszyć, skoro tekst i tak ma niewiele wspólnego z pierwowzorem Goethego. Wolałabym jednak, żeby Malkovich czytał go odrobinę staranniej i z nieco słabiej zaznaczonym akcentem amerykańskim. Wolałabym też, żeby zasłużona, działająca od przeszło trzydziestu lat orkiestra instrumentów dawnych grała nie tylko w celnie dobranych tempach, ale też z nerwem i precyzyjnie, co dotyczy zwłaszcza rogów. Szwedzka sopranistka Marie Arnet dysponuje głosem wyjątkowej urody, niezbyt jednak dużym i niedostatecznie podpartym w górnym rejestrze, przez co Klaruni w jej ujęciu zbywało trochę na sile wyrazu. Szczerze powiedziawszy, wolałabym ją usłyszeć dzień wcześniej w partii Anny Trulove, którą ma dobrze ośpiewaną i która zdecydowanie lepiej pasuje do jej wokalnego emploi.
Trzeci koncert „operowy” pod wieloma względami okazał się najciekawszy. W pierwszej części Łukasz Borowicz porwał nieruchawą na ogół Orkiestrę Filharmonii Poznańskiej, która pod jego batutą dała popis leciutkiej i finezyjnej gry w młodzieńczej Symfonii C-dur Bizeta – utworze zdecydowanie zasługującym na wyciągnięcie z lamusa i zaprezentowanie szerszej publiczności. W części drugiej zabrzmiała Djamileh, jednoaktowa opera komiczna tegoż kompozytora do libretta Louisa Galleta, luźno opartego na wierszowanej baśni orientalnej Musseta Namouna. Utwór powstał w 1871 roku, na zamówienie Camille’a du Locle, szefa paryskiej Opéra-Comique. Bizet nie palił się z początku do ubrania tej historii w szatę muzyczną, utyskując na jej niewielki potencjał dramatyczny – mimo dodania przez librecistę nieobecnej w poemacie postaci służącego Splendiana. Z czasem jednak uległ i skomponował prawdziwą perłę, zatuszowawszy niedostatki libretta niezwykłym bogactwem języka harmonicznego i orientalizujących brzmień orkiestrowych. Operę przyjęto chłodno, zarzucając jej dziwactwo i rozliczne „wagneryzmy” (ówczesne słowo-wytrych na określenie muzyki, której nie da się prosto zaszufladkować). Djamileh zeszła ze sceny po dziesięciu przedstawieniach i wciąż czeka na ponowne odkrycie – choć wśród jej oddanych wielbicieli znaleźli się między innymi Gustaw Mahler i Ryszard Strauss (który znalazł w niej źródło inspiracji do napisania swojej Ariadny na Naksos).
Djamileh. Eric Barry (Haroun) i Jennifer Feinstein (partia tytułowa). Dyryguje Łukasz Borowicz. Fot. Bruno Fidrych.
Borowicz poprowadził ten klejnocik z godnym podziwu wyczuciem i zrozumieniem dojrzałego stylu Bizeta (z pewnością miał w tym swój udział Piotr Kamiński, konsultant artystyczny przedsięwzięcia), choć poznańskiej orkiestrze przydałoby się jeszcze kilka prób, by poruszać się swobodniej w zawiłościach partytury. Po rewelacyjnym występie zespołu „Camerata Silesia” Poznański Chór Kameralny zachwycił jakby mniej – za sprawą charakterystycznej „cofniętej” emisji śpiewacy byli często pod dźwiękiem, trzeba jednak przyznać, że nie mieli żadnych kłopotów z dykcją i klarownym podawaniem tekstu. Opowieść o zblazowanym kalifie Harounie, który ucieka przed prawdziwą miłością i co miesiąc bierze sobie kolejną nałożnicę, by wreszcie paść „ofiarą” fortelu zakochanej w nim Dżamili, która podszywa się pod nową kochankę i o dziwo nie zostaje odrzucona (ku rozpaczy liczącego na jej względy Splendiana) – wymaga trojga znakomitych solistów. Brytyjski baryton George Mosley ma już najlepsze lata za sobą, niemniej w roli pechowego służącego dał popis nieskazitelnej techniki wokalnej i warsztatu aktorskiego. Eric Barry sprawdził się bez zarzutu w arcytrudnej partii Harouna – wprawdzie jego lekki, a mimo to bogaty w alikwoty tenor pasuje mi bardziej do włoskiego belcanta niż do opery francuskiej, ale kolejnego Alaina Vanzo chyba się już nie doczekamy. Jennifer Feinstein (w roli tytułowej) zachwyciła soczystym, idealnie wyrównanym w rejestrach mezzosopranem, którego chciałoby się posłuchać w repertuarze Verdiowskim, a nawet Straussowskim – prawdziwy, „nienadmuchany” duży głos, za jakim tęskni większość współczesnych operomanów. Wojciech Pszoniak w mówionej roli Sprzedawcy Niewolników okazał się całkowitym przeciwieństwem zimnego jak lód Malkovicha: mistrz emfazy i patosu w najlepszym tego słowa znaczeniu dopowiadał historię głosem zmiennym jak barwy kameleona, ani przez chwilę nie wykraczając poza granice dobrego smaku.
Trzy pouczające wieczory, które dały mi więcej materiału do przemyśleń niż niejedna inscenizacja dzieła z obiegowego repertuaru. Z utęsknieniem czekam na następne estradowe odkrycia, choćby przy okazji sierpniowego festiwalu „Chopin i jego Europa”. W Wielki Piątek wybiorę się jeszcze na Niemieckie Requiem Brahmsa do TW-ON. Wrażenia raczej zachowam dla siebie, chyba że wykonawcy mile mnie zaskoczą. Upiór też ma prawo do chwili osobistej refleksji, która pozwoli mu zebrać siły przed kolejną feerią reżyserskich pomysłów w operze. Ale o tym za chwilę.