Moc uprzedzenia

Sir John Denis Forman, szkocki producent telewizyjny, wielbiciel koncertów fortepianowych Mozarta i autor The Good Opera Guide, streścił libretto Mocy przeznaczenia w jednym zdaniu: „Markiz pada trupem od przypadkowego strzału z pistoletu, a jego córka, w przebraniu mnicha, odkrywa, że kochanek zamordował jej brata tuż przed wejściem do jej pustelni”. W zasadzie racja, mimo że Forman pominął akt II i III oraz pierwszą scenę aktu IV, poza tym nie doliczył się co najmniej jednego trupa w finale. Verdi zawsze przedkładał czyste emocje nad motywacje psychologiczne swoich bohaterów, a w przypadku La forza del destino dobitnie podkreślał, że jest „operą idei”. Ową ideą jest tytułowe przeznaczenie, które ostatecznie triumfuje nad wszelką miłością i wysyła wszystkich protagonistów na tamten świat. Pod względem stylistycznym w Mocy przeznaczenia panuje jeszcze większe materii pomieszanie niż we wcześniejszym Balu maskowym. Jest tu hołd dla Rossiniowskiej opera buffa – w barytonowej partii braciszka Melitone; jest duch paryskiej opéra comique, wcielony w postać cygańskiej markietanki Preziosilli; są sceny zbiorowe jak z Meyerbeera, jest zwrotkowa ballada podszywającego się pod studenta arystokraty, jest wreszcie klasyczny „włoski” trójkąt, w którym baryton staje na drodze uczucia łączącego sopran z tenorem. Nie muszę dodawać, że rozmach dramaturgiczny Mocy przeznaczenia i mozaikowość samej partytury piętrzą nie lada wyzwania przed zespołem wykonawczym. Żeby odbiorca nie tylko się w tym wszystkim połapał, ale na dodatek tym przejął, trzeba rozumnego dyrygenta, wyśmienitej obsady i obdarzonego niepospolitą wyobraźnią reżysera.

Michelle Bradley (Donna Leonora). Fot. Monika Rittershaus

Opera Frankfurcka powierzyła najnowszą inscenizację La forza del destino Tobiasowi Kratzerowi, laureatowi nagrody teatralnej Der Faust za – oględnie rzecz ujmując – obrazoburczy spektakl Zmierzchu bogów w Karlsruhe. Nadzieja niemieckiej Regieoper ma też przygotować Tannhäusera na otwarcie zbliżającego się wielkimi krokami festiwalu w Bayreuth: po ubiegłorocznym debiucie Yuvala Sharona (Lohengrin), który w ramach Ringu w Karlsruhe wykazał się moim zdaniem znacznie lepszym warsztatem i wyczuciem magii teatru, wystawiając tamtejszą Walkirię. Krytyka hołubi jednak Kratzera, który w Mocy przeznaczenia istotnie zaprezentował operę idei – tyle że skupił się raczej na własnej idée fixe niż oddaniu intencji kompozytora. Akcja libretta Francesca Marii Piave, na motywach sztuki Ángela de Saavedry Don Álvaro o la fuerza del sino (ze wstawkami z Wallensteina Schillera) jest rozciągnięta w czasie i przestrzeni. Kratzerowi w to graj – przeniósł rzecz z Hiszpanii do Stanów Zjednoczonych i rozciągnął w czasie od wojny secesyjnej po współczesność. Verdiowski fatalizm zastąpił przeznaczeniem zdeterminowanym przez amerykański imperializm i przemoc na tle rasowym. W obydwu przypadkach trafił kulą w płot: wojna w La forza del destino pełni rolę dramaturgicznego ozdobnika, a markiz di Calatrava sprzeciwia się związkowi Leonory z Don Alvarem nie ze względu na jego kolor skóry, tylko pozycję społeczną. Zgodnie z obowiązującym w XVIII-wiecznej Hiszpanii systemem kastowym Don Alvaro plasował się stopień, góra dwa stopnie niżej niż „czysty” español ze Starego Kontynentu. Żaden mezalians: może tylko odrobinę gorsza partia dla ukochanej córki, tym bardziej, że młodzieniec nie cieszył się w Sewilli najlepszą opinią.

Anatolii Suprun (Chirurg) i Christopher Maltman (Don Carlo). Fot. Monika Rittershaus

Postanowiłam jednak przyjąć taryfę ulgową – niewielu ostatnio reżyserów, którzy mają czas i ochotę wgłębiać się w powikłane konteksty dzieła. Poza tym zaczęło się nieźle: sceną w pokoju markiza zdublowaną w tle filmem stylizowanym na Przeminęło z wiatrem – i to jeszcze z odwróceniem ról, bo w filmie czarnoskóry Alvaro namawia do ucieczki białą Leonorę, tymczasem na deskach teatru mamy białego Alvara i czarnoskórą Leonorę. Zapowiadało się na ciekawą grę stereotypami – pod warunkiem, że Kratzer poprowadzi rzecz precyzyjnie i konsekwentnie. Nie poprowadził. Kolejne akty i sceny złożyły się w przegląd ważniejszych wydarzeń z ostatnich stu pięćdziesięciu lat historii Stanów: sklecony niechlujnie, pełen cytatów z wcześniejszych spektakli Kratzera (i nie tylko), przeładowany mnóstwem zbędnych detali. Przede wszystkim zaś naznaczony wyobraźnią kinomana, który stylizuje sytuacje a to na Narodziny narodu (scena w klasztorze, zamienionym na tajną „świątynię” Ku Klux Klanu), a to na Czas Apokalipsy i Łowcę jeleni (akt III, osadzony – a jakże – w realiach wojny wietnamskiej), a to na filmy Spike’a Lee (finał ze strzelaniną w motelu). Z materią czysto teatralną Kratzer nie daje sobie rady – drewniani aktorsko śpiewacy plączą się po scenie samopas, komizm postaci Melitone przepadł z kretesem, rozliczne przebieranki i qui pro quo wypadły całkiem nieprzekonująco, a czasem wręcz groteskowo, jak w akcie II, kiedy nikt nie rozpoznaje kobiety w obdarzonej bujną urodą i ubranej w długą bladoniebieską suknię Leonorze. Za to publicystyki było w tym spektaklu co niemiara – pod postacią szokujących zdjęć, cytatów z przemówień i aluzji do newsów z pierwszych stron gazet. Muszę jednak oddać sprawiedliwość twórcy scenografii i kostiumów (Reiner Stellmeier), który osadził cały ten chaos w czystej, klarownej, zagospodarowanej skromnymi środkami przestrzeni teatralnej.

Hovhannes Ayvazyan (Don Alvaro), Christopher Maltman i Michelle Bradley. W głębi filmowy Don Alvaro (Thesele Kemane). Fot. Monika Rittershaus

Pod względem muzycznym było o niebo lepiej, choć batutę Jadera Bignaminiego trudno nazwać natchnioną. We Frankfurcie zaprezentowano pierwotną, petersburską wersję dzieła, z krótkim wstępem zamiast uwertury, zmienioną kolejnością niektórych scen i ultraromantycznym finałem, w którym ginie także Alvaro – w precyzyjnej skądinąd grze orkiestry i dopracowanych chórach zabrakło rozbuchanej energii i rozmachu, które pod ręką prawdziwych mistrzów stylu verdiowskiego pozwalają uniknąć dłużyzn w narracji. Bezapelacyjną gwiazdą wieczoru okazała się młodziutka Michelle Bradley (Leonora) – sopranistka o głosie zaskakująco ciemnym i mięsistym, wspaniale wyrównanych rejestrach i pięknych w barwie dźwiękach w dole skali. Brakuje jej jeszcze swobody w górze – na czym najbardziej ucierpiała „anielska” modlitwa „Pace, pace mio Dio!” z ostatniej sceny opery – oraz umiejętności różnicowania nastrojów w tej rozbudowanej partii. Za kilka lat Bradley może się jednak okazać jedną z najlepszych Leonor na świecie. Na jej tle debiutujący jako Alvaro Hovhannes Ayvazyan wypadł zaledwie poprawnie – urodziwy głos i w miarę pewna intonacja to trochę za mało, by zbudować przekonującą postać targanego emocjami outsidera. Z dwóch męskich protagonistów zdecydowanie korzystniej zaprezentował się Christopher Maltman (Don Carlo) – śpiewak doświadczony, ale znów debiutant w swojej partii, obdarzony barytonem niezbyt może verdiowskim, za to pięknie zaokrąglonym, bardzo dźwięcznym i bogatym w alikwoty. Klasę samą w sobie pokazał aksamitnogłosy Franz-Josef Selig w podwójnej roli Markiza di Calatrava i Ojca Gwardiana. Jestem pełna podziwu dla Tani Ariane Baumgartner, która z podniesionym czołem ominęła wszystkie rafy efektownej, ale piekielnie trudnej, bo napisanej wysoko i pełnej niewygodnych przejść między rejestrami partii Preziosilli. Rozczarował mnie Craig Colclough, blady wokalnie i zupełnie nieśmieszny w roli Melitone – podejrzewam jednak, że sporą dozę odpowiedzialności za ten stan rzeczy ponosi reżyser.

W sumie kawał porządnej roboty muzycznej, której nie zdołała zniweczyć bałaganiarska, idąca w poprzek libretta i partytury koncepcja Tobiasa Kratzera. Ciekawe, kiedy ten rodzaj teatru – w pewnym sensie konserwatywny, bo wychodzący naprzeciw konkretnym oczekiwaniom widowni – odejdzie wreszcie do lamusa. W pewnym momencie III aktu, w głębi sceny, pojawia się projekcja z pamiętnym cytatem „Somehow this madness must cease”. Zawsze mówiłam, że Martin Luther King był bardzo mądrym człowiekiem.