Nieukończony proces powstawania

Wyrwę się jednak przed szereg. Niech będzie mi wybaczone, bo na tę publikację czekałam z wielkim utęsknieniem. A zaczęło się jeszcze w 2019 – przy okazji dziewięćdziesiątych urodzin Konrada Swinarskiego – kiedy dwoje studentów rocznika, który pierwszy wpadł w moje łapy w ramach zajęć na wydziale Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, zaprosiło mnie do udziału w wymarzonej przez siebie konferencji pod skromnym tytułem Kilka słów o Konradzie Swinarskim. Zuzanna Olbińska i Jan Karow nie musieli mnie długo przekonywać. Zapał organizatorów (prócz wymienionych także Krystyny Szymańskiej z Pracowni Dokumentacji Teatru IT i Pawła Płoskiego, obecnego dziekana WOT) udzielił się wszystkim: od studentów młodszych lat, przez krytyków i ludzi teatru, aż po szacowną kadrę akademicką. Konferencję 14 listopada urządzono metodą performatywno-chałupniczą, ze skutkiem równie, o ile nie bardziej spektakularnym niż w przypadku „prawdziwych” sesji naukowych, czasami śmiertelnie nudnych, przeważnie dość kosztownych. Sala pękała w szwach, w kuluarach dochodziło do wzruszających spotkań po latach, każdy wyniósł z tych słuchań i rozmów jakieś odkrycie dla siebie. Plon konferencji skrzętnie zebrano i dosłownie kilka dni temu wydano w formie książki, nakładem Akademii Teatralnej – wbrew obawom niektórych, że pandemia pokrzyżuje entuzjastom szyki. Jeszcze nie miałam jej w ręku. Na zachętę przedstawiam Państwu własny, maleńki wkład w imponującą inicjatywę „tej dzisiejszej młodzieży”. Na okrasę – zdjęcia przygotowanej przez studentów infografiki Kilku słów… Pozostaje już tylko dziękować losowi, że pierwszy rok mojej współpracy z AT zaowocował kontaktem z tak niezwykłymi ludźmi.

***

Jedno ze sztandarowych dzieł polskiej szkoły plakatu, autorstwa Jana Lenicy, to zapowiedź przedstawienia, które nigdy się nie odbyło. Lenica podjął współpracę z nieistniejącym jeszcze w obecnej siedzibie Teatrem Wielkim w Warszawie, i przygotował tych plakatów więcej, z myślą o przyszłych premierach w odbudowanym i zmodernizowanym gmachu, który otworzył się dla publiczności w 1965 roku. Przedstawiony plakat sprawia dość tajemnicze wrażenie na dzisiejszych odbiorcach sztuki projektowania. Nie zawiera żadnych informacji, poza nazwiskiem Albana Berga i tytułem Wozzeck. Można stąd wysnuć całkiem fałszywy wniosek, że Lenica przeczuwał nadciągającą katastrofę. Nic bardziej błędnego. Podobnie wyglądały jego późniejsze plakaty do spektakli Teatru Wielkiego, między innymi do Wagnerowskiego Tannhäusera pod batutą Antoniego Wicherka (1974). Plakat do Wozzecka zyskał sławę mniej więcej rok po powstaniu, kiedy wyróżniono go złotym medalem na I Międzynarodowym Biennale Sztuki Plakatu w Warszawie (1966). Od tamtej pory obrósł mnóstwem mitów i nadinterpretacji. W gronie krytyków sztuki na Zachodzie przyjęło się twierdzić, że Lenica przewidział upadek komunizmu, że obraz symbolizuje krzyk ciemiężonego ludu robotniczego. Z taką legendą plakat poszedł w świat, wydrukowany w pokaźnej liczbie piętnastu tysięcy egzemplarzy, które od tamtej pory krążą wśród miłośników sztuki jako przedmiot kolekcjonerski.

Zanim przejdę do dalszych rozważań, dodam sobie animuszu i zacznę od zacytowania samej siebie. Otóż teza, którą chcę poddać pod rozwagę, jest dość ryzykowna. Pierwszy element tej tezy brzmi, że Konrad Swinarski wcale nie byłby takim dobrym reżyserem operowym, na jakiego się zapowiadał. Drugi, z pozoru przeciwstawny, że gdyby nie to, co się wydarzyło w Teatrze Wielkim w Warszawie, gdyby nie skandal wokół Bohdana Wodiczki – być może Swinarski zostałby najwybitniejszym reżyserem operowym w dziejach współczesnego teatru polskiego. Dla tych, którzy tej historii nie znają, krótkie wprowadzenie w postaci fragmentu mojego artykułu z „Tygodnika Powszechnego” z października 2008 roku. Była to próba analizy sytuacji w TW-ON, która wyglądała wówczas bardzo dramatycznie; istniały poważne obawy, że wszystko posypie się jak domek z kart. Odsłona pierwsza wyglądała tak:

„[…] w 1961 r. Bohdan Wodiczko zostaje dyrektorem artystycznym i pierwszym dyrygentem Opery Warszawskiej. Rok później wprowadza na scenę Króla Edypa Strawińskiego w inscenizacji Konrada Swinarskiego. W kolejnych latach przy Nowogrodzkiej odbędą się premiery Kawalera Srebrnej Róży Ryszarda Straussa, Zamku księcia Sinobrodego Bartóka, Więźnia Dallapiccoli i Czerwonego płaszcza Luigiego Nono. Wodiczko chce robić nowoczesny teatr operowy, zburzyć zmurszałe struktury, wystawiać dzieła współczesnych kompozytorów. Zwalnia trzy czwarte zespołu, w tym kilkoro „nietykalnych” z Ewą Bandrowską-Turską i Wandą Wermińską na czele. Na otwarcie nowo odbudowanego gmachu przy placu Teatralnym szykuje osiem przedstawień, w tym Wozzecka Berga w reżyserii Swinarskiego i scenografii Tadeusza Kantora.

Pewnego grudniowego dnia 1964 r. Wodiczko dostaje wezwanie do gabinetu Stanisława Witolda Balickiego, dyrektora generalnego Ministerstwa Kultury i Sztuki. Za chwilę usłyszy, że dyrektorem naczelnym Teatru Wielkiego mianowano Zbigniewa Śliwińskiego, artystycznym – Witolda Rowickiego, administracyjnym – Zbigniewa Liberę. „To byłoby chyba wszystko” – oznajmia Balicki. Uroczyste otwarcie odbywa się 19 listopada 1965 r., Wodiczki nie zaproszono. W odbudowanym gmachu rusza wzorcowy zakład produkcyjny: fabryka sztuki, zatrudniająca blisko półtora tysiąca etatowych pracowników. Samowystarczalna jak kołchoz, czyli kisząca się we własnym sosie za olbrzymie pieniądze z dotacji ministerialnych. Po dziś dzień.

Eksperymentator Wodiczko wyjeżdża z kraju. Będzie mógł obserwować, jak jego rówieśnik Rolf Liebermann, szwajcarski kompozytor i dyrektor Opery Hamburskiej (dla której zamówił 24 nowe utwory, w tym Diabły z Loudun Pendereckiego), zrewolucjonizuje Operę Paryską. Za kadencji Liebermanna rozbłysną w Paryżu gwiazdy śpiewacze Placida Domingo i Kiri Te Kanawa, Giorgio Strehler wyreżyseruje legendarny spektakl Wesela Figara, Georg Solti postawi na nogi orkiestrę.

W Warszawie nastaną długie lata marazmu, zmarnowanych nadziei, światełek w tunelu, sporadycznych wzlotów i coraz częstszych upadków. Przesądni zaczną mówić o klątwie Wodiczki”.

Wszystko wskazuje na to, że klątwa trwa po dziś dzień, cofnijmy się jednak do stycznia 1962 roku, kiedy działalność Bohdana Wodiczki w Operze Warszawskiej została zainaugurowana przedstawieniem złożonym z dwóch dzieł Strawińskiego – melodramy Persefona i oratorium scenicznego Król Edyp. Scenografię do obydwu członów przedstawienia przygotował Jan Kosiński, reżyserią zajął się Konrad Swinarski, młody i zdolny debiutant na scenie operowej. Sądząc z późniejszych recenzji – na ogół bardzo pozytywnych –  świat krytyczny w Polsce nie był w ogóle przygotowany na to, co zobaczył i usłyszał. Żeby w pełni docenić, co zrobił Wodiczko z zespołem Opery Warszawskiej i co miał zamiar zrobić w Teatrze Wielkim, trzeba sobie uświadomić, że życie operowe w Polsce nigdy nie było i wciąż nie jest równie istotnym elementem życia kulturalnego, teatralnego i muzycznego, jak na Zachodzie Europy. Operę postrzegano jako formę historycznie zamkniętą. W latach 60. każdy przejaw nowatorstwa był z jednej strony witany z otwartymi ramionami, jako zwiastun otwarcia na świat, z drugiej zaś – napotykał olbrzymi opór konserwatystów.

Pozwolę sobie zacytować fragmenty dwóch bardzo ważnych recenzji Persefony i Króla Edypa, które wyszły spod pióra doświadczonych i najlepiej wówczas otrzaskanych z tematem krytyków, ściśle współpracujących z „Ruchem Muzycznym”. Pierwszy to nieżyjący już Tadeusz Kaczyński, drugi to żyjący i niezmiernie zasłużony na polu krytyki operowej Józef Kański. Obydwaj napisali recenzje bardzo obszerne, które z jednej strony ujmują wnikliwością, z drugiej jednak dowodzą, że ich autorzy nie bardzo jeszcze wiedzieli, z czym właściwie mają do czynienia i jak się do tego zabrać. Tadeusz Kaczyński słusznie stwierdził, że: „premiera Króla Edypa i Persefony Strawińskiego nie miała nic z «normalnych» premier. Uznano ją za wydarzenie muzyczno-sceniczne a priori, w momencie kiedy została zapowiedziana, miała być bowiem nieoficjalną inauguracją działalności artystycznej Bohdana Wodiczki” . To jest akurat wnikliwe i celne stwierdzenie, ale dalej bywa już gorzej. Kaczyński pisze między innymi o pomysłach plastycznych niejakiego Jana Kościelnego: „Sztandar Młodych” mu to drukuje, korekta nie zauważa i tekst w tej postaci, bez żadnego komentarza, tkwi po dziś dzień we wszelkich możliwych zakamarkach sieci, nie wyłączając elektronicznej Encyklopedii Teatru Polskiego.

Józef Kański skarży się z kolei, że „w londyńskiej Operze Covent Garden widziałem całkiem niedawno przedstawienie Persefony idące bardziej w kierunku: baletowo widowiskowym (występowały tam obok samej Persefony i inne postacie wymienione w tekście – Demeter, Pluton, Merkury…), i to w sposób który nie kolidował bynajmniej z treścią i nastrojem utworu”. Obydwu recenzentów zdumiała statyczna koncepcja Swinarskiego. Poniekąd wymuszona scenografią Kosińskiego, przede wszystkim jednak zasugerowana reżyserowi przez Bohdana Wodiczkę. Rzecz warta podkreślenia, bo mimo upływu bez mała sześćdziesięciu lat wciąż trzeba w Polsce tłumaczyć, że reżyseria operowa i reżyseria dramatyczna to dwie całkiem odrębne dziedziny, między innymi ze względu na inną dynamikę narracji i tempo fraz dobiegających ze sceny. Choćby z tego względu nie można, a raczej nie powinno się reżyserować oper filmową metodą szybkich ujęć. To bodaj najmocniejszy, choć z pewnością nie jedyny argument na rzecz autonomii tej dyscypliny.

Jak można wnosić z recenzji Persefony, a zwłaszcza Króla Edypa, Swinarski w lot pojął sugestie dyrygenta i dostosował się do nich w pełni. Prawdopodobnie dlatego Wodiczko powierzył mu prace nad Wozzeckiem, którego – kolejny błąd, którego powinni unikać współcześni reżyserzy – nie wolno utożsamiać z Woyzeckiem Büchnera. Skądinąd żadnego libretta operowego nie należy utożsamiać z pierwowzorem literackim, bez względu na to, czy dzieło powstało prozą czy wierszem, albo wręcz z przeznaczeniem na scenę.

Zarówno w przypadku Wozzecka, jak i Diabłów z Loudun, o których za chwilę będzie mowa, autorami librett byli sami kompozytorzy. Bergowi udało się to zresztą lepiej niż Pendereckiemu, ale do tego jeszcze wrócimy. Historia warszawskiego Wozzecka zatrzymała się na etapie dość zaawansowanych prób w Teatrze Wielkim. Przedstawienie nigdy nie ujrzało światła dziennego, można się jednak zastanawiać, w jakim stopniu Swinarski wykorzystał swą umarłą w łonie koncepcję w późniejszym o dwa lata przedstawieniu Woyzecka Büchnera w Starym Teatrze w Krakowie. Rzecz jest w ogóle dość zabawna: kiedy się czyta recenzje z tego krakowskiego przedstawienia, przypomina się W oparach absurdu Tuwima i Słonimskiego, a ściślej porada odnośnie sera, który należy przechowywać w miejscu suchym, acz nie pozbawionym znacznej wilgoci. Z każdego tekstu wynika coś zupełnie innego. Część krytyków skarży się na zbyt szybki ruch sceniczny, część utyskuje, że akcja toczy się zanadto ślamazarnie. Jedni twierdzą, że było to bardzo kameralne przedstawienie, inni – że wyjątkowo rozbuchane. Trudno więc rozsądzić, jak ten spektakl wyglądał naprawdę, na podstawie liczby elementów uwzględnionych w inscenizacji Swinarskiego można jednak wnosić, że było to przedstawienie bardzo bogate. Być może wręcz nadmiarowe – zdecydowanie ekspresjonistyczne z ducha, co bardzo dobrze pasuje do Woyzecka Büchnera, ale już mniej do Wozzecka Berga. I tak sobie myślę, że gdyby premiera w Teatrze Wielkim doszła do skutku, Wodiczko dopilnowałby spójności koncepcji reżyserskiej z dziełem muzycznym: skierowałby ją w stronę spowolnionego ruchu, podobnie jak w inscenizacji obydwu dzieł Strawińskiego.

Pojawia się zatem kwestia, czy Konrad Swinarski czuł się dobrze w operze, czy w ogóle chciał reżyserować w ten sposób, czy było mu blisko do mocno już zakorzenionej na zachodzie Europy koncepcji teatru operowego. I tutaj rodzą się wątpliwości. Kolejną legendarną inscenizacją Swinarskiego, której nigdy nie zobaczyliśmy w polskim teatrze, były Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego. Historia powstania tej opery jest bardzo długa, warto też pamiętać, że skomponowanie dzieła zajęło Pendereckiemu znacznie więcej czasu niż napisanie libretta. Rozmowy o Diabłach rozpoczęły się już w roku 1964, w czasach, gdy Swinarski pozostawał w ścisłym kontakcie z Pendereckim, można wręcz zaryzykować twierdzenie, że panowie byli zaprzyjaźnieni. To właśnie Swinarski podsunął Pendereckiemu pomysł napisania wielowątkowej opery, opartej na powieści Aldousa Huxleya, sztuce Johna Whitinga, ale nawiązującej też do opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza i szeregu innych źródeł inspiracji. Temat był wówczas bardzo nośny i doskonale rezonował w przestrzeni kulturowej Europy.

Penderecki zapalił się do pomysłu i natychmiast zabrał się do pracy. Diabły z Loudun do dziś uchodzą za najlepsze, a w każdym razie za najbardziej popularne dzieło operowe Pendereckiego. W każdym razie jest to niewątpliwie opera, choć pod względem formalnym wykazuje szereg dziwnych właściwości, które w swoim czasie spowodowały, że nie do końca ją rozumiano, i to po obydwu stronach żelaznej kurtyny. Z punktu widzenia odbiorców po „tamtej” stronie dzieło było zbyt konserwatywne, z punktu widzenia „naszych” – zanadto postępowe. Bardzo ciekawe są spostrzeżenia muzykologów zachodnich, którzy przy docenieniu wszystkich awangardowych elementów utworu zwracają uwagę na jego niewątpliwie konserwatywne cechy: podział na trzy akty i linearny charakter narracji. Zarzucają Pendereckiemu niespójność konstrukcji postaci Urbaina Grandiera, który w finale przeistacza się z człowieka z krwi i kości w jakąś niejasną metaforę: męczeństwa Chrystusa? Cierpień narodu polskiego? Zagłady Żydów? Analizują samo instrumentarium, zastanawiając się, czy jest to orkiestra współczesna, czy jednak wariacja na temat tradycyjnej orkiestry operowej.

Pierwotny zespół artystów pracujących przy Diabłach z Loudun składał się z trzech osób: samego kompozytora i librecisty – Krzysztofa Pendereckiego, Konrada Swinarskiego, który od początku pracował nad koncepcją jako reżyser, oraz Henryka Czyża, który przygotowywał rzecz muzycznie. Zanim jednak doszło do pierwszej prapremiery – zaraz wyjaśnię, dlaczego pierwszej – 20 czerwca 1969 roku w Hamburgu, wyreżyserowanej przez Swinarskiego, panowie byli już między sobą na noże. Penderecki najpierw przestał rozmawiać z Czyżem, a wkrótce potem ze Swinarskim. Kompozytor i dyrygent nie zgadzali się w kwestiach muzycznych. Penderecki spierał się zwłaszcza o tempa, doświadczony w operze Czyż robił swoje i ani myślał ustąpić. Swinarski odbijał się od obydwu jak piłka i właściwie nikt go nie słuchał, można więc założyć, że w kwestiach inscenizacyjnych mógł liczyć tylko na siebie. Powstał z tego dość dziwaczny humbug, bardzo źle przyjęty przez krytykę niemiecką, która – uwaga, zwłaszcza w kontekście słów, które padły dotychczas na tej sesji – zarzuciła Swinarskiemu konserwatyzm. Co to w ogóle ma być? Kostiumy z epoki, żadnych relacji między postaciami, narracja stoi, o co w ogóle tu chodzi? To ma być ten młody zdolny, który przedstawia nam jakiś zakurzony teatr sprzed półwiecza?

Zapewne dlatego furorę zrobiło drugie przedstawienie – tak zwana „druga prapremiera” w Stuttgarcie, która odbyła się 48 godzin później. Swoją drogą świadczy to o ówczesnym podejściu do opery współczesnej: dwa teatry w dwudniowym odstępie podjęły ryzyko wystawienia dzieła wymagającego niesłychanie wielkiego nakładu sił i środków, i to jeszcze autorstwa stosunkowo mało znanego kompozytora z Polski. Inscenizacja stuttgarcka odniosła olśniewający sukces. Koncepcję Günthera Rennerta wychwalano za wszystko, czego zabrakło u Swinarskiego: za drapieżność, za dosłowność, za naturalizm, za wstrząsające sceny tortur Grandiera. Poruszeni widzowie nie wytrzymywali napięcia i wychodzili ze spektaklu w trakcie.

Czy Swinarski wyciągnął z tego jakiekolwiek wnioski przed późniejszą o kilka miesięcy premierą w Santa Fé? Jego nowa inscenizacja nie różniła się ponoć zasadniczo od pokazanej w Hamburgu. A mimo to spotkała się ze znakomitym przyjęciem w Stanach Zjednoczonych. Krytyka stawiała pod ścianą Rudolfa Binga, który był wówczas dyrektorem generalnym Metropolitan Opera w Nowym Jorku, załamując ręce, że przepuścił takie arcydzieło muzyki i teatru. Wychwalano pod niebiosa inne amerykańskie opery, że zdecydowały się pójść za ciosem i przygotować kolejne inscenizacje Diabłów z Loudun. W znacznie bliższych nam czasach mieliśmy do czynienia z podobnymi rozbieżnościami w ocenie dorobku polskich reżyserów operowych na starym kontynencie i za Oceanem. To, co się bardzo podobało w Stanach Zjednoczonych, robiło klapę w Europie, która ma znacznie bogatsze i w gruncie rzeczy odmienne tradycje teatralne.

Wynika stąd pośrednio, że inscenizując Diabły z Loudun już po klęsce Wodiczki, już po odsunięciu go od decyzji związanych z przyszłością teatru operowego w Polsce, Swinarski poszedł własną drogą, która poniekąd zwiodła go na manowce. Co więcej – wydaje się, że Swinarski nie był szczególnie zainteresowany reżyserowaniem oper. Wszystkie jego podejścia do tej formy były związane z muzyką współczesną lub klasyką XX wieku. Nigdy nie porwał się na reżyserowanie opery XIX-wiecznej. Być może ze względu na modną wówczas pogardę dla „drobnomieszczańskiej” twórczości, być może dlatego, że zdawał sobie sprawę z własnych ograniczeń i wiedział, że w tej sferze nie zdoła wykazać się należytymi umiejętnościami.

Wszystko to pozostanie niewiadomą: do czasu, aż nauczymy się trochę inaczej analizować tamtą epokę i ówczesne ludzkie postawy. W tym celu trzeba zdjąć z piedestału – jak postulował Józef Opalski – nie tylko Swinarskiego, ale też Wodiczkę. Trzeba się zastanowić nad atmosferą, w jakiej powstawały najlepsze spektakle teatralne, w jakiej tworzono prawdziwą sztukę i pisano doskonałe książki – w kłębach dymu z tanich papierosów, przy kolejnych litrach wódki lejącej się nie tylko za kulisami, ale i podczas prób. Trzeba zwrócić uwagę, że pewne realia odeszły już w przeszłość, a my zbyt pochopnie oceniamy pracę dawnych artystów z pozycji XXI-wiecznych pięknoduchów. Trzeba to wszystko przepatrzeć jeszcze raz: zagłębić się nie tylko w artystyczne biografie tamtych ludzi, zastanowić się nad źródłami pewnych konfliktów. I dopiero na tej podstawie zacząć rekonstruować proces niedokończony nigdy przez Swinarskiego – proces rekonstruowania zaczętych przez niego spektakli operowych. Myślę, że to szalenie ciekawe wyzwanie dla historyków opery, których wciąż jeszcze mamy niewielu. Serdecznie zachęcam wszystkich badaczy, zwłaszcza tych najmłodszych, którzy dopiero wchodzą w życie zawodowe, by zainteresowali się dorobkiem operowym nie tylko Swinarskiego, ale też innych polskich reżyserów z epoki „przedtelewizyjnej”. Coraz częściej żałuję, że mam za mało czasu, żeby sama się tym zająć.

(wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska)

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.