Tristan przemieniony

„Kontury świata odkrytego w Tristanie zaczęły nabierać kształtów dopiero na przełomie wieków. Muzyka zareagowała nań jak na wstrzykniętą surowicę, której organizm wpierw próbuje się pozbyć jak trucizny, z czasem wszakże uznaje ją za niezbędną, a nawet korzystną dla zdrowia”, pisał w 1937 roku Paul Hindemith, w pierwszym tomie swego podręcznika Unterweisung im Tonsatz. O nowatorstwie Wagnerowskiego arcydzieła wylano już morze inkaustu – wystarczy przypomnieć, że preludium do I aktu wprawiło w osłupienie samego Berlioza. Ilekroć jednak napomknąć o intymności tego utworu, niektórzy pukają się w czoło. Z pozoru wszystko jej przeczy: rozbudowany aparat wykonawczy, najdłuższy w dziejach formy duet miłosny, ciągnący się przez pół aktu przedśmiertny monolog głównego bohatera. Nie w rozmiarach jednak tkwi sedno, lecz w gwałtownym spiętrzeniu emocji – w tym, co najgłębsze i najbardziej intensywne, a przez to ściśle powiązane z doświadczeniem prawdziwej bliskości. W minionych sezonach podjęto kilka znamiennych prób skameralizowania Tristana, przynajmniej w wymiarze interpretacyjnym: rozświetlając faktury w orkiestrze, nakłaniając śpiewaków do psychologicznego uwiarygodnienia swoich postaci. Wysiłkom muzyków nie zawsze towarzyszyły starania realizatorów, miotających się między ascezą inscenizacji a pokusą obładowania jej mnóstwem nieuprawnionych symboli i odniesień.

Anonsowany jeszcze przed pandemią debiut reżyserski Günthera Groissböcka zaciekawił mnie tym bardziej, że niejako siłą rzeczy wykluczał „nadmiarowe” podejście do Tristana i Izoldy. Przedsięwzięcie – chwalebnie, bo uczciwie zatytułowane Tristan Experiment – zaplanowano w maleńkim wnętrzu wiedeńskiej Kammeroper, działającej pod auspicjami Theater an der Wien. Tej samej, gdzie Krystian Lada wystawił Bajazeta Vivaldiego, o czym pisałam w ubiegłym roku, niedługo przed ponownym zamknięciem większości europejskich teatrów operowych. Tamtejsza scena ma rozmiar podestu w sali kinowej, widownia mieści niespełna trzysta osób, w kanale orkiestrowym da się upchnąć mniej więcej jedną czwartą obsady przewidzianej przez Wagnera.

Dotarłam do Wiednia po premierze i doszły mnie już słuchy, że Matthias Wegele opracował wersję kameralną Tristana na zaledwie 21 instrumentów, a w koncepcji Groissböcka tytułowi bohaterowie biorą udział w tajemniczym eksperymencie – medycznym? psychiatrycznym? – który przybiera obrót zgoła niespodziewany dla jego nadzorców i uczestników. To pierwsze szczerze mnie zaintrygowało: miałam do czynienia z przykładami nadzwyczaj udanych redukcji partytur Wagnerowskich i zaczęłam je tropić jako wartość samą w sobie. Wizję reżyserską postanowiłam przyjąć z otwartą głową. Co innego Francuzi pakujący w kaftany bezpieczeństwa postaci z oper rosyjskich, co innego Austriak dłubiący przy operze narodzonej z ducha Schopenhauerowskiego pesymizmu i wystawiający ją w mieście, gdzie doktor Leopold von Auenbruger leczył zaburzenia psychiczne doustnym podawaniem kamfory, Freud w celach badawczych raczył się kokainą, a szpital Am Steinhof w czasie II wojny światowej stał się oficjalnym ośrodkiem eksterminacji osób niepełnosprawnych. Spodziewałam się po Groissböcku nieszablonowego ujęcia tematu i poniekąd się nie zawiodłam.

Kristiane Kaiser (Izolda) i Norbert Ernst (Tristan). Fot. Herwig Prammer

Trudno powiedzieć, czy Tristan i Izolda w tej wersji są dwojgiem pacjentów, którzy utracili pamięć o niegdysiejszym związku, czy też parą zupełnie obcych ludzi, w których personel eksperymentalnej kliniki próbuje sztucznie wzbudzić namiętność i przetestować jej granice. Nie jest to zresztą aż tak istotne: ważne, że troje badaczy wpędza protagonistów w stan z pogranicza halucynacji i ekstazy, ożywia prawdziwe bądź zmyślone wspomnienia łączącego ich uczucia, doprowadza oboje do utożsamienia się z Wagnerem i Matyldą Wesendonck, po czym traci nad nimi kontrolę. Największym atutem inscenizacji jest precyzyjne rozgraniczenie obydwu światów: zalanej bezlitosnym światłem kliniki i rozkołysanej, czasem nieostrej jak majak „nocy miłości”, z której co rusz wyłaniają się wnętrza i bryła willi Wesendoncków w Zurychu. Tristan i Izolda – niepozorni i bezradni w szpitalnych ubraniach – pod postaciami Matyldy i Ryszarda odzyskują godność i poczucie celu. Trio manipulujących nimi eksperymentatorów odsłania mniej oczywiste oblicza pozostałych Wagnerowskich bohaterów: frustrację „doktora” Marke, że pacjent nie spełnia jego oczekiwań badawczych; fałszywą przyjaźń postaci w podwójnej roli Kurwenala i Melota; naiwną głupotę Brangeny.

Spektakl cieszy oko scenerią zbudowaną właściwie bez rekwizytów, przede wszystkim światłem i obrazem (dekoracje i kostiumy – Stefanie Seitz, projekcje wideo – Philipp Batereau, reżyseria świateł – Franz Tscheck). Gest teatralny wymaga jeszcze dopracowania, zwłaszcza w przypadku Brangeny i Kurwenala/Melota, w których wcielili się śpiewacy mniej otrzaskani ze sceną, a co za tym idzie, gorzej radzący sobie w realiach mikroskopijnej Kammeroper. Zanim jednak przejdę do omówienia strony wokalnej przedsięwzięcia, zatrzymam się na chwilę nad zjawiskową orkiestracją Wegelego i poczynionymi wspólnie z Groissböckiem skrótami w utworze.

Kristiane Kaiser, Günther Groissböck (Król Marke) i Juliette Mars (Brangena). Fot. Herwig Prammer

Wegele nie ograniczył się do mechanicznej redukcji zespołu. Kwintet smyczkowy w orkiestrze okroił nierównomiernie, zostawiając po trzy instrumenty w pierwszych skrzypcach, altówkach i wiolonczelach, dwa w drugich skrzypcach i jeden kontrabas. Zrezygnował z perkusji, harfy i tuby, wszystkie instrumenty dęte „wystawił” w pojedynczej obsadzie, podstawę basową w orkiestrze uzupełnił praktycznie nierozpoznawalnym dla niewprawnego ucha akordeonem. Wiele faktur budował tym samym niejako od nowa, z bardzo przekonującym skutkiem brzmieniowym (harfa zastąpiona fletem i pizzicato smyczków). W konsekwencji tym dobitnej wydobył z partytury to, co i przecież i tak w niej słychać, a co często umyka uwagi odbiorcy: widmową zapowiedź symfonii Mahlera, Verklärte Nacht Schönberga, szorstkich harmonii Zemlinsky’ego. Wątpliwości wzbudzają jednak niektóre decyzje o cięciach w partyturze: o ile płynne przejście od sceny z napojem miłosnym do wielkiego duetu pozwoliło na dość przekonujące scalenie dwóch aktów w pierwszej części spektaklu, o tyle dziwi zachowanie sceny zbiorowej pod koniec aktu III – logika tak zakrojonej dramaturgii sugerowałaby równie płynne połączenie śmierci Tristana z finałowym monologiem Izoldy.

Kristiane Kaiser i Norbert Ernst. Fot. Herwig Prammer

To jednak drobiazgi, o których musiałam wspomnieć, zważywszy na zaskakująco wysoki poziom muzyczny całości. Wiener KammerOrchester pod batutą Hartmuta Keila – mimo skąpego składu – brzmiała okrągło i soczyście, ani przez chwilę nie dając wrażenia, że mamy do czynienia z „oszczędnościową” wersją Tristana. W rolach tytułowych wystąpiło dwoje śpiewaków bardzo doświadczonych, choć do tej pory niekojarzonych z wielkim repertuarem Wagnerowskim: Kristiane Kaiser, długoletnia solistka Volksoper Wien, obdarzona sopranem miękkim i ładnym w barwie, chwilami jednak niedostatecznie dźwięcznym w średnicy, co rodzi obawy, że mogłaby sobie nie poradzić z tą partią na większej scenie; oraz znakomity wiedeńczyk Norbert Ernst, któremu z kolei życzę z całego serca, by dyrektorzy teatrów przestali wpychać go w szufladkę z napisem „tenor charakterystyczny” i podjęli kilka odważniejszych decyzji obsadowych z jego udziałem. Nie jest to może Heldentenor z zadatkami na Tannhäusera, ale z pewnością śpiewak niesłychanie muzykalny, doskonale czujący tekst i rytm frazy, dysponujący dźwięcznym, gęstym, świetnie prowadzonym głosem. Mam nadzieję, że jego tokijski debiut w roli Walthera w Śpiewakach norymberskich dojdzie do skutku i zakończy się pełnym sukcesem. Klasę samą dla siebie – także aktorską – pokazał Groissböck jako zraniony do żywego Król Marke: chwilami tylko musiał się pilnować, żeby swym potężnym basem nie rozsadzić tyciej sceny przy Fleischmarkt. Świetna postaciowo Juliette Mars (Brangena) trochę zawiodła pod względem wokalnym: jej ostry, niezbyt wyrównany mezzosopran chwilami brzmiał jaśniej niż śpiew Izoldy. Miejmy nadzieję, że Kristján Jóhannesson (Kurwenal/Melot) olśni nas wkrótce nie tylko wolumenem pięknego barytonu, ale też umiejętnością wyrazistego rysowania postaci.

Wyszłam z Kammeroper w poczuciu, że Wagnerowi nie stała się żadna krzywda. Oby więcej takich eksperymentów. Mogą okazać się korzystne dla zdrowia opery – wciąż pogrążonej w pandemicznym kryzysie i płaczącej po czasach, które już nie wrócą.