Dziś święto Epifanii, w Polsce zwane potocznie i czule świętem Trzech Króli. Nie wiem, czy niosę Państwu mirrę, kadzidło, czy złoto – a może jeszcze coś innego – niemniej proszę o przyjęcie skromnego podarku w postaci eseju, który towarzyszył porankowi NOSPR 30 maja ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Domingo Hindoyan, partię solową w Koncercie Lalo wykonał Adam Krzeszowiec: przed widownią wypełnioną w połowie.
***
Édouard Lalo przyszedł na świat w domu francuskiego oficera, weterana wojen napoleońskich, który pasję muzyczną syna uważał za żałosną fanaberię. W rodzinnym Lille chłopak mógł uczęszczać tylko na lekcje gry na skrzypcach i wiolonczeli – ojciec kategorycznie zabronił mu wiązać przyszłość z karierą muzyka. Uparty Édouard postawił jednak na swoim. W wieku zaledwie szesnastu lat spakował manatki i ruszył po spełnienie marzeń do Paryża. W stołecznym konserwatorium kontynuował studia wiolinistyczne pod czujnym okiem François Habenecka, pierwszego skrzypka Opery Paryskiej i dyrygenta-założyciela Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, w której profesorowie uczelni grali pospołu ze swymi uczniami. Habeneck był wielkim entuzjastą i propagatorem twórczości Beethovena. Poprowadził między innymi francuską premierę IX Symfonii, którą Wagner wspominał później w tonie najwyższego zachwytu, jako interpretację idealną, otwierającą umysł na prawdziwe intencje kompozytora. Namiętność Habenecka do muzyki mistrza z Bonn udzieliła się także Lalo, który w 1855 roku przystąpił jako altowiolista do kwartetu skrzypka Julesa Armingauda i zdołał przekonać jego członków, by prócz utworów Haydna, Mozarta, Schumanna i Mendelssohna włączyli do repertuaru nieczęsto wówczas grywane arcydzieła kwartetowe Beethovena.
Édouard stosunkowo szybko zyskał uznanie jako instrumentalista. Na pierwsze sukcesy kompozytorskie musiał jednak czekać aż kilkadziesiąt lat – mimo determinacji, niewątpliwego talentu i anielskiej wręcz cierpliwości. Prywatne lekcje kompozycji brał jeszcze na studiach, między innymi u fenomenalnego czeskiego pianisty Juliusa Schulhoffa. Zaczął od pisania utworów na skrzypce, współpraca z kwartetem Armingauda dała mu asumpt do wypróbowania swoich umiejętności w muzyce kameralnej, po ślubie z kontralcistką Julie Besnier de Maligny zajął się komponowaniem pieśni i poczynił pierwsze, wciąż jeszcze nieudane przymiarki do twórczości operowej.
Paul Mathey, portret Édouarda Lalo. Rycina na okładce dwutygodnika „Revue Illustrée” z 15 września 1890 roku
Przełom nadszedł dopiero w 1871 roku, po utworzeniu paryskiej Société nationale de musique, której nadrzędnym celem była promocja rodzimych twórców i muzyki francuskiej. Doskonale przyjęta przez krytykę i publiczność Symphonie espagnole – wbrew tytułowi nie tyle symfonia, ile koncert skrzypcowy z rozbudowaną partią orkiestry, napisany dla Pabla Sarasatego i wykonany po raz pierwszy w lutym 1875 roku, w ramach Concerts Populaires orkiestry Julesa Pasdeloupa – nie tylko przysporzyła Lalo sławy, ale też ugruntowała szerzącą się we Francji modę na muzyczną „hiszpańszczyznę”.
Popularna po dziś dzień skrzypcowa españolada niesprawiedliwie przyćmiła inne arcydzieło Lalo: powstały niespełna dwa lata później Koncert wiolonczelowy, z dedykacją dla belgijskiego wirtuoza Adolphe’a Fischera, ucznia wielkiego Adrien-Françoisa Servaisa. Utwór ten w niczym nie ustępuje Symfonii hiszpańskiej, a pod kilkoma względami nawet ją przewyższa: pewnością, z jaką kompozytor utrzymuje wiolonczelę na pierwszym planie, przejmującym liryzmem partii solowej, oraz wyjątkowo przejrzystą orkiestracją, która z jednej strony uwypukla celność nawiązań do hiszpańskich rytmów i motywów, z drugiej zaś podkreśla retorykę dzieła, inspirowaną dziełami mistrzów niemieckich, przede wszystkim uwielbianego od lat Beethovena.
Zamiłowanie do hiszpańskiej tradycji muzycznej Lalo odziedziczył ponoć po odległych przodkach. Manuel de Falla wyssał je z mlekiem katalońskiej matki, która udzielała mu pierwszych lekcji gry na fortepianie. Otoczony muzyką od dziecka, w odruchu nastoletniego buntu postanowił nawet zostać dziennikarzem. Na szczęście zmienił zdanie jeszcze przed wyjazdem z rodzinnego Kadyksu. W 1900 roku, kiedy państwo de Falla przeprowadzili się do Madrytu, młody Manuel wstąpił do Real Conservatorio de Música y Declamación i opanował siedmioletni program studiów w zaledwie trzy lata, zdobywając szlify w klasie fortepianu u José Tragó, przyjaciela Albéniza, oraz w klasie kompozycji Felipa Pedrella, znakomitego gitarzysty i muzykologa, badacza hiszpańskiego renesansu. Być może dlatego de Falla zaczął od pisania zarzueli, formy wywiedzionej z XVI-wiecznej rozrywki dworskiej, która z czasem obrosła szeregiem nawiązań do muzyki andaluzyjskich Gitanos. Pierwsze próby kompozytorskie poszły w kąt, została miłość do szorstkiego, zapalczywego flamenco: z jego polimetrią, akompaniamentem otwartych akordów gitarowych, kastanietów oraz rytmicznego tupania i klaskania.
Manuel de Falla w madryckiej kawiarni, rok 1915
De Falla złapał wiatr w żagle dopiero w 1905 roku, kiedy La vida breve, jedyna opera w jego dorobku, otrzymała nagrodę Real Academia de Bellas Artes. O jej wystawienie musiał zabiegać długo (premiera odbyła się ostatecznie w Nicei, w roku 1913), spędził jednak ten czas produktywnie, skorzystawszy z hojnego stypendium króla Hiszpanii, które pozwoliło mu na zbieranie dalszych doświadczeń artystycznych w Europie. Siedmioletni pobyt w Paryżu i zawarte tam znajomości – między innymi ze Strawińskim, Debussym i Ravelem – przyczyniły się dobitnie do rozwoju stylu muzycznego de Falli.
O wejściu w dojrzały okres twórczości zadecydował wszakże ślepy los. Wybuch Wielkiej Wojny zagnał kompozytora z powrotem do Madrytu, tam zaś czekało na niego zamówienie od Pastory Imperio, legendarnej tancerki flamenco. Pomysł na kolejną andaluzyjską gitanerię rozwinął się wkrótce w krwistą opowieść o kobiecie prześladowanej przez ducha zmarłego męża, która za sprawą kolejnych rytuałów zdoła się wreszcie połączyć ze swym prawdziwym ukochanym – do scenariusza Gregoria Sierry na motywach cygańskich legend przekazanych Pastorze przez jej równie słynną matkę, Rosario la Mejorana. Utwór w pierwotnej wersji na śpiewaczkę flamenco, aktorów i orkiestrę kameralną został przedstawiony w madryckim Teatro Lara 15 kwietnia 1915 roku. I poniekąd na szczęście okazał się porażką.
Rok później kompozytor zabrał się do gruntownych przeróbek El amor brujo. Skrócił partyturę, usunął dialogi, partię śpiewaną ograniczył do trzech krótkich pieśni przeznaczonych na mezzosopran i znacząco rozbudował skład orkiestry. Nowa wersja doczekała się premiery w marcu 1916 roku. De Falla wciąż jednak nie był zadowolony: nad ostatecznym kształtem Czarodziejskiej miłości pracował aż do roku 1925, kiedy zdecydował się zaprezentować swój „ballet pantomímico” przed paryską publicznością. Dopiero w tej wersji ujawnił się w pełni największy talent kompozytora: do kreowania sugestywnej aury dźwiękowej całkiem nieoczywistymi środkami. W partyturze baletu nie ma ani klaskania, ani tupania, ani kastanietów, ani nawet gitary. A jednak wystarczy przymknąć oczy, żeby to wszystko usłyszeć – dzięki mistrzowskiemu połączeniu specyficznych barw smyczków, instrumentów dętych, perkusji i fortepianu.
Manuel de Falla wkrótce potem wycofał się z czynnego życia muzycznego: mniej więcej w tym samym wieku, w którym Édouard Lalo zaczął odnosić pierwsze sukcesy kompozytorskie. Obaj, niczym dwa kapryśne drzewa, wydali dojrzałe owoce w okolicach pięćdziesiątki. Widocznie tyle trzeba czekać na plon czarodziejskiej miłości do Hiszpanii.