Pewnego dnia kobieta zamknięta w ciele Einara Wegenera postanowiła zburzyć swoje więzienie. Gdyby zdecydowała się na ten czyn, nazwano by go samobójstwem. Wyznaczyła sobie nawet datę: 1 maja 1930 roku. Choć próbowała już wszystkiego, lekarze, zamiast jej pomóc, uzdrawiali na siłę Einara. Rozpoznawali u niego nerwicę bądź schizofrenię, zalecali lobotomię, leczyli promieniami Roentgena. Cierpiał wycieńczony terapią Einar, cierpiała żyjąca w nim Lili. Kiedy udręka – określana dziś mianem dysforii płciowej – sięgnęła zenitu, nagle pojawiła się nadzieja. Trudnym przypadkiem zajął się słynny niemiecki ginekolog Kurt Warnekros, pionier operacyjnej korekty płci. Nikt przed nim nie podjął ryzyka „całkowitej przemiany” mężczyzny w kobietę. Nikt wcześniej tak desperacko mu nie zaufał. Pierwszy zabieg odbył się w lutym 1930 roku. Po drugim Einar przestał istnieć, a uwolniona z niego kobieta dostała paszport na nazwisko Lili Ilse Elvenes. Nie wiadomo, czy kiedykolwiek posługiwała się nazwiskiem Elbe: być może to wymysł późniejszych dziennikarzy, na pamiątkę rzeki przepływającej przez Drezno, gdzie mieściła się klinka doktora Warnekrosa.
Kilka miesięcy po czwartym, z medycznego punktu widzenia przełomowym zabiegu, organizm pacjentki odrzucił przeszczep macicy. A mimo to Lili witała śmierć ze spokojem i wdzięcznością za krótki czas spędzony w ciele, o którym zawsze marzyła. Zmarła 13 września 1931 roku, w wieku niespełna 49 lat. Wcześniej przypomniała, że Einar chciał umrzeć od dawna: żeby do życia mogła się przebudzić Lili. Ta wstrząsająca historia, opowiedziana przez nią samą i opracowana przez przyjaciela, który zasłonił się pseudonimem Niels Hoyer, ukazała się w formie książkowej tuż po jej śmierci. Duński oryginał Fra Mand til Kvinde (Z mężczyzny w kobietę) został natychmiast przetłumaczony na niemiecki, po czym doczekał się dwóch niezależnych przekładów angielskich. Tragiczne losy Lili, przed wojną rozpatrywane głównie w kategoriach sensacji obyczajowej, co pewien czas wracały w innych kontekstach: w połowie ubiegłego stulecia na fali dyskusji o nowych metodach chirurgicznej korekty płci, na początku XXI wieku – po wydaniu głośnej powieści Davida Ebershoffa The Danish Girl, zekranizowanej później przez Toma Hoopera. Krytyka przyjęła debiut Ebershoffa z mieszanymi uczuciami: autor stworzył wprawdzie dobitną opowieść o sile miłości, o istocie małżeństwa i wzorcach płci kulturowej, puścił jednak wodze fantazji, zaciemniając i tak niejasną historię Lili Elbe i Gerdy Wegener, która być może właśnie dlatego wyszła za Einara, że w jego ciele mieszkał ktoś inny.
Oboje byli zdolni i oboje bardzo młodzi, kiedy się w sobie zakochali. Poznali się w Duńskiej Królewskiej Akademii Sztuk, dokąd trafili z prowincjonalnych miast i konserwatywnych wspólnot na południu kraju: Einar był synem kupca korzennego, Gerda – luterańskiego pastora. On zdobył uznanie jako twórca nastrojowych, impresjonistycznych pejzaży, ona zajmowała się przede wszystkim sztuką ilustratorską i portretową z pogranicza secesji i Art Deco, nacechowaną dwuznacznym, dekadenckim erotyzmem. Ponoć to Gerda obudziła w Einarze Lili – skłaniając go, by podczas jednej z sesji portretowych zastąpił Annę Larssen, popularną aktorkę kopenhaskiego Folketeatret. Niewinne przebieranki stały się rytuałem. Einar w kobiecym stroju zaczął się pokazywać z Gerdą na spacerach, wernisażach i spotkaniach towarzyskich, przedstawiany jako kuzynka męża z Jutlandii. Lili dostała własną garderobę, zagościła w małżeńskiej sypialni, bała się jednak ujawnić w dusznej atmosferze purytańskiej Danii. Niewiele pomogła przeprowadzka do Francji, gdzie Gerda rozkwitała jako artystka, Lili zaś czuła się coraz gorzej w znienawidzonym ciele Einara. Wybawienie nadeszło wraz z ofertą doktora Warnekrosa. Lili wyszła z cienia jako dojrzała kobieta i przeżyła całe swoje nowe życie w czternaście miesięcy. Małżeństwo zostało anulowane. Lili zadurzyła się we francuskim marszandzie, Gerda wyszła za mąż za włoskiego pilota. Wszystko się posypało po śmierci Lili. Małżeństwo Gerdy okazało się pomyłką. Artystka spędziła ostatnie lata życia w ubóstwie i zapomnieniu, pijąc na umór i utrzymując się ze sprzedaży ręcznie malowanych kartek okolicznościowych. Zmarła wkrótce po wybuchu wojny, w wieku zaledwie 54 lat. Chyba zawsze kochała w swym mężu kobietę.
Fot. Edyta Dufaj
Gdyby Tobias Picker – twórca sześciu oper na motywach głośnych dzieł literackich, w większości powstałych na zamówienie dużych teatrów amerykańskich – chciał odcinać kupony od sukcesu powieści Ebershoffa, zapewne nie wybrałabym się na prapremierę jego Lili Elbe do Theater St. Gallen. To przedsięwzięcie zapowiadało się jednak niezwykle od samego początku. Tuż przed wybuchem pandemii Picker – ówczesny dyrektor artystyczny Tulsa Opera w Oklahomie – obsadził w roli Don Giovanniego transpłciową Lucię Lucas. Śpiewająca barytonem Lucas rozpoczęła proces tranzycji w 2013 roku, przeszła przez podobne piekło, czyściec i niebo jak Lili Elbe i wydała się Pickerowi idealną odtwórczynią roli w operze, którą postanowił skomponować specjalnie dla niej. Libretto napisał jego mąż Aryeh Lev Stollman, neuroradiolog w nowojorskim Mount Sinai Hospital, korzystając przede wszystkim ze wspomnianej już książki Fra Mand til Kvinde; opracowaniem dramaturgicznym całości zajęła się sama Lucas, reżyserią – Krystian Lada, który Lucas „odkrył” dla siebie już w 2019 roku, przy okazji brukselskiej premiery Unknown, I live with you.
Picker stworzył operę z rodzaju tych, jakich europejscy kompozytorzy pisać często nie chcą albo po prostu nie potrafią: najprawdziwszą, dwuaktową, z linearnie prowadzoną akcją, wzbudzającą żywe emocje zarówno w koneserach, jak i w ludziach, którzy przychodzą do teatru na dobrze opowiedziane historie. Przede wszystkim zaś w Lili Elbe dał ogromne pole do popisu śpiewakom, na czele z Lucią Lucas, snującą ten traktat o odzyskanej tożsamości z pasją i zrozumieniem istoty, która naprawdę potrafi wczuć się w los swojej bohaterki. Pod względem muzycznym Picker nie tyle żongluje konwencją, ile zaprzęga ją w służbę narracji: w scenie teatru w teatrze, gdy Einar i Gerda oglądają „modernistyczny” spektakl Orfeusza i Eurydyki, sięga do skarbnicy twórczości Weberna i Schönberga, klimat szalonych lat dwudziestych oddaje nawiązaniami do Weilla i paryskich kabaretów, całość przetyka nićmi wysnutymi z muzyki Korngolda, Coplanda i Pucciniego, poruszający finał ubiera w szatę dźwiękową z wyraźnymi aluzjami do Wagnerowskiego Tristana i miłosnego przemienienia Izoldy.
Fot. Edyta Dufaj
Krystian Lada rozgrywa tę historię w przestrzeni oszczędnie zagospodarowanej rekwizytami (współpraca scenograficzna Łukasz Misztal) i sugestywnie oświetlonej przez Aleksandra Prowalińskiego, jak zwykle budując napięcia precyzyjną grą aktorską i wyrazistym ruchem scenicznym (choreografia Frank Fannar Pedersen). Dają się już rozpoznać jego reżyserskie „podpisy”, na czele z na poły alegoryczną, na poły baśniową pantomimą w prologu: kawalerowie i panny dobierają się przy otwartej kurtynie niczym książęta ze swoimi Kopciuszkami, panny znajdują właściwe trzewiczki, któraś zostaje bez pary, mały Einar zbiega ze sceny z jedną nogą w chłopięcym bucie, drugą zaś w lśniącym pantofelku. Nieodłącznym elementem inscenizacji Lady stały się też teatralne emanacje tożsamości bohaterów – kiedy w Einarze budzi się Lili, objawia się pod wieloma postaciami: dwupłciowej Androgyne, kobiety ciężarnej, kobiety z brodą i innych niejasnych wizji kobiecości, sugestywnie oddanych przez tancerzy z Tanzkompanie St. Gallen. Znów widać świetne porozumienie reżysera z autorką kostiumów (Bente Rolandsdotter), której udało się nie tylko podkreślić dobitny kontrast między szaroburą codziennością Danii a barwnym światem bohemy, ale też zróżnicować radosną wyobraźnię kolorystyczną Gerdy z melancholijną, stonowaną paletą odcieni sugerujących smutek zatrzaśniętej w Einarze Lili. Pięknym pomysłem było finałowe oczyszczenie bohaterki z brudu jej poprzedniej egzystencji: w ceremonii wzbudzającej skojarzenia zarówno z chrztem, jak i rytualnym obmyciem zwłok przez najbliższych.
Fot. Edyta Dufaj
Nad całością muzyczną czuwał Modestas Pitrenas, prowadzący solistów, chór Teatru oraz Sinfonieorchester St. Gallen ręką pewną, choć czasem odrobinę zbyt ciężką: myślę jednak, że z każdym kolejnym wykonaniem uda się lepiej wyważyć proporcje między sceną a orkiestronem. W bardzo rozbudowanej obsadzie na szczególne wyróżnienie zasłużyli śpiewająca pięknie zaokrąglonym sopranem Sylvia d’Eramo jako Gerda; znakomita wokalnie i aktorsko mezzosopranistka Mack Wolz w potrójnej roli Anny Larssen, Matki Wegener i Młodej Kobiety; wzruszająco liryczny Brian Michael Moore w tenorowej partii ukochanego Lili, Claude’a LeJeune’a; przede wszystkim zaś świetny technicznie, dysponujący niezwykle urodziwym kontratenorem sopranowym Théo Imart w trzech skrajnie zróżnicowanych rolach Duńskiej Hrabiny, Dagmar i Matrony. Nic jednak nie poradzę, że w pamięci zostanie mi przede wszystkim wstrząsająca kreacja Lucii Lucas. Zostawmy na boku jej wrodzoną muzykalność, mistrzostwo w niuansowaniu dynamiki i artykulacji, dbałość o rytm i melodię frazy – w głosie Lucas, dźwięczniejszym w dole skali i szerzej otwartym w górze niż u niejednego wykonawcy partii Wotana, pobrzmiewa coś nieodparcie kobiecego. Nie mam pojęcia, z czego to wynika: z pewnością nie z barwy, jeśli już, to z intensywności i żaru emocji, niekojarzonych na co dzień z „męskim” śpiewaniem. Ten roziskrzony baryton ewidentnie dobrze się czuje w swoim nowym ciele.
Po długiej owacji ogarnął mnie jednak smutek: że w Polsce wciąż jeszcze nie dojrzeliśmy do opowiadania trudnych historii językiem opery. A jeśli nawet dojrzeliśmy, to nie umiemy ich opowiadać z taką szczerością i prostotą. Albo krzyk, albo patos, albo opakowana w czarny humor aluzja. A tak nam potrzeba umiaru.