Lada dzień relacja z Czech w przekładzie angielskim, czekamy też na lutowy numer „Teatru”, a tymczasem – na przyszłą zachętę dla tych, którzy nie dotarli 26 stycznia na występ Isabelle Faust oraz Il Giardino Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego w siedzibie NOSPR; a także z myślą o tych, którzy chcieliby dowiedzieć się czegoś więcej o programie wykonanym w Katowicach – mój krótki esej na marginesie tamtego koncertu.
***
L’estro armonico – cóż to właściwie znaczy? W polskiej tradycji koncertowej pozostawia się tytuł w brzmieniu oryginalnym i rzadko podejmuje próby jego objaśnienia. W tradycji angielskiej utarło się stosowanie eufemizmów – fancy, whim, czasem inspiration – które można z grubsza przełożyć na muzyczny kaprys lub poryw natchnienia. Tymczasem wyraz estro pochodzi od łacińskiego rzeczownika oestrus, którym określano uporczywego gza – owada pasożytującego między innymi na bydle domowym, którego ukąszenie jest dla człowieka niezwykle bolesne, wywołuje swędzący rumień, a w skrajnych przypadkach może prowadzić do wstrząsu i śmierci. Łacińska nazwa gza wzięła się z kolei od imienia satyra Ojstrosa, jednego z dowódców pijanej armii Dionizosa w jego wyprawie na Indie. Słowo oestrus oznaczało też podniecenie o charakterze seksualnym, szał uniesień, w którym człowiek zachowuje się, jakby ugryzła go wielka końska mucha. We współczesnym języku włoskim wyraz estro ma kilka desygnatów: może oznaczać dar twórczy, kreatywną wenę albo po prostu ruję – fazę wzmożonego popędu płciowego, a zarazem płodności u samic większości ssaków.
Strona tytułowa pierwszego wydania L’estro armonico
Jakkolwiek użyć tego słowa w przenośni, i tak zabrzmi dosadniej niż niewzbudzające podobnych skojarzeń natchnienie. Wieloznaczny, kryjący rozmaite podteksty tytuł zbioru zaproponował Vivaldiemu jego wydawca Estienne Roger, hugenota, który po odwołaniu przez Ludwika XIV edyktu nantejskiego, zapewniającego francuskim protestantom swobodę wyznania, wyemigrował wraz z rodziną do Holandii i założył w Amsterdamie własną oficynę muzyczną, która z czasem urosła do rangi jednej z najlepszych w Europie. L’estro armonico, zbiór dwunastu koncertów skrzypcowych, wydany przez Rogera w 1711 roku, był nie tylko pierwszą tego rodzaju publikacją w dorobku Vivaldiego, ale też pierwszym wydaniem jego utworów poza granicami Italii. Poprzednie kompozycje ukazały się drukiem w Wenecji; były to zbiory dwunastu sonat triowych (1705) i dwunastu sonat solowych (1709) – w obu przypadkach plon jego działalności w charakterze nauczyciela gry na skrzypcach w Conservatorio dell’ Ospedale della Pietà przy słynnym sierocińcu dla dziewcząt, który dysponował własnym, doskonale wykształconym zespołem muzycznym. Takich przytułków i ansambli było w mieście aż cztery. Francuski historyk Charles de Brosses wspominał swoją wizytę w Wenecji w latach trzydziestych XVIII wieku w stylu równie dwuznacznym, jak tytuł L’estro armonico: „śpiewają jak anioły, grają na skrzypcach, flecie, organach, oboju, wiolonczeli i fagocie; krótko mówiąc, nie przestraszy ich wielkość żadnego instrumentu… Zaręczam, że nie ma nic przyjemniejszego nad widok pięknej młodej mniszki w białym habicie, z gałązką kwitnącego granatu za uchem, z najwyższym wdziękiem i precyzją narzucającej rytm orkiestrze”.
Zbiór wydany w Amsterdamie otworzył nowy etap w karierze kompozytora. Wkrótce potem doczekał się przedruków w Londynie i Paryżu; Johann Joachim Quantz zachwycił się nim już w 1714 roku i pisał, że „wspaniałe ritornele Vivaldiego” służyły mu za wzór w jego własnej twórczości. Transkrypcji koncertów na instrumenty klawiszowe dokonał między innymi Johann Sebastian Bach, słynny niewidomy harfista John Parry zaaranżował kilka na własny instrument. Kolekcja – częściowo zebrana przez Rogera, częściowo skomponowana na jego zamówienie – okazała się jednym z najbardziej wpływowych zbiorów muzyki instrumentalnej w całym stuleciu.
Ospedale della Pietà na rycinie z XVIII wieku
Na pozór nic w niej niezwykłego. Utwory trzymają się tego samego schematu concerto a 7, czyli przeznaczonego na siedem instrumentów: czworo skrzypiec, dwie altówki, wiolonczelę oraz basso continuo, realizowane na klawesynie i violone. W każdej kolejnej grupie koncertów – uszeregowanych po trzy – pierwszy jest napisany na czworo skrzypiec, drugi na dwoje, trzeci na skrzypce solo. W niektórych kompozycjach instrumentem solowym jest także wiolonczela, co zbliża je do tradycyjnej formy „rzymskiego” concerto grosso. Kiedy się jednak uważnie w nie wsłuchać, nietrudno zrozumieć, dlaczego współczesnym Vivaldiego wszystko wydało się w nich nowe: intensywny, nieomal teatralny dialog partii solowych i zespołowych; zaskakujące współbrzmienia, wynikające z dogłębnej znajomości instrumentów i nieposkromionej wyobraźni w wykorzystaniu ich możliwości do cna; dramatyczne kontrasty agogiczne i dynamiczne, które Vivaldi będzie z upodobaniem podkreślał także w późniejszych koncertach ze zbiorów La Stravaganza, Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione (ze słynnymi Czterema porami roku) oraz La Cetra.
Dla współczesnego słuchacza też mogą zyskać walor nowości, kiedy zabrzmią z udziałem Isabelle Faust, grającej na wspaniałym instrumencie Antonia Stradivariego, datowanym przez specjalistów na 1704 rok, czyli złoty okres w rzemiośle słynnego lutnika. Tak zwana Śpiąca Królewna jest jednym z nielicznych „stradivariusów” z zachowaną oryginalną szyjką. Przebudziła się po latach snu dopiero w rękach Faust, odkupiona z kolekcji rodziny Boeslagerów przez Landeskreditbank w Badenii-Wirtembergii i udostępniona niemieckiej skrzypaczce. Pod palcami mistrzyni śpiewa jak natchniona, głosem jasnym, świetlistym i miększym od ptasich treli. Jak natchniona. Albo jak w porywie dionizyjskiego szału.