Jutrzejszy wieczorny koncert Actus Humanus Nativitas, 12 grudnia, nie będzie transmitowany na antenie Dwójki, więc tym bardziej zachęcam do walki o zwrócone w ostatniej chwili bilety. We Dworze Artusa, w programie złożonym nie tylko z arii z oper Händla, wystąpi mezzosopranistka Eva Zaïcik z towarzyszeniem zespołu Le Consort. Przybywajcie tłumnie!
***
Gdyby nie oszałamiający sukces Opery żebraczej z librettem Johna Gaya i w opracowaniu muzycznym Johanna Christopha Pepuscha, być może spółka akcyjna pod nazwą Royal Academy of Music przetrwałaby dłużej niż dziesięć lat. Zapewne jednak niewiele dłużej: opera seria przyjmowała się w Anglii dość opornie i po raz pierwszy straciła na popularności, zanim zdążyła na dobre podbić serca tamtejszej publiczności. Londyńskie gusty teatralne zmieniały się szybko. W styczniu 1728 roku, kiedy The Beggars Opera weszła na scenę Lincoln’s Inn Fields Playhouse – hali do gry w tenisa, kilkakrotnie w swojej historii przerabianej na teatr – publiczność łaknęła rozrywki mniej wyrafinowanej niż włoska opera, bardziej swojskiej, łatwiejszej w odbiorze, uciesznej i pełnej odniesień do brytyjskiej codzienności. Dzieło Gaya i Pepuscha odniosło bezprzykładny tryumf. Po premierze poszło sześćdziesiąt dwa razy, ustanawiając brytyjski rekord wszech czasów, ustępujący jedynie sukcesowi Pomony Roberta Camberta, pierwszej opery francuskiej, która w 1671 roku doczekała się aż stu czterdziestu siedmiu przedstawień. Opera balladowa strąciła z piedestału operę seria we włoskim stylu, której ostateczny kres na Wyspach nadszedł z początkiem lat 40. XVIII wieku.
Początki Royal Academy były jednak wspaniałe. Pomysł stworzenia spółki zapewniającej arystokratom nieustanną podaż włoskich oper narodził się w pałacu Cannons, podczas pobytu Händla na dworze księcia Chandos. Kapitał założycielski w wysokości dziesięciu tysięcy funtów szterlingów został podzielony na pięćdziesiąt akcji po dwieście funtów każda. Liczba subskrybentów przerosła wszelkie oczekiwania. Do zakupu akcji zgłosiło się ponad sześćdziesięciu chętnych, niektórzy nabywali po kilka papierów wartościowych – wśród nich między innymi rozmiłowany we włoskiej sztuce i architekturze Richard Boyle, trzeci hrabia Burlington, który został właścicielem pięciu akcji spółki. Król Jerzy I obiecał wspierać działalność kompanii sumą tysiąca funtów rocznie. Spektakle miały się odbywać w King’s Theatre na Haymarket, tym samym, gdzie w 1711 roku Händel rozpoczął swą angielską karierę słynną premierą Rinalda. Naturalną koleją rzeczy otrzymał też zamówienia kompozytorskie od Royal Academy. Zaszczyt otwarcia pierwszego sezonu w 1720 roku przypadł jednak w udziale „prawdziwemu” Włochowi, Giovanniemu Porta, i jego nowej operze Numitore.
King’s Theatre na kolorowanej rycinie Williama Capona z 1783 roku
Händel nie narzekał, bo jako świeżo upieczony i hojnie wynagradzany kapelmistrz zespołu miał do spełnienia jeszcze jedną misję. W maju 1719 roku, na rozkaz Lorda Szambelana, ruszył w podróż do Drezna – w poszukiwaniu najprzedniejszych obsad do przyszłych utworów. Skompletował też potężną orkiestrę, złożoną z siedemnastu skrzypków, dwóch altowiolistów, czterech wiolonczelistów (za pierwszym pulpitem zasiadł Giovanni Bononcini, który z czasem skomponował osiem oper dla Królewskiej Akademii), dwóch kontrabasistów, czterech oboistów, trzech fagocistów, trębacza i teorbisty. Akompaniament do recytatywów realizował sam na klawesynie, wspólnie z grającym na wiolonczeli Bononcinim.
Najjaśniejszymi i najsowiciej opłacanymi gwiazdami Royal Academy byli jednak śpiewacy. Primadonną została Margherita Durastanti, którą Händel poznał jeszcze w Wenecji i która w 1709 roku, na scenie tamtejszego Teatro San Giovanni Gristostomo, wykreowała tytułową postać na premierze jego Agrippiny, później zaś śpiewała między innymi partię Sesta w Giulio Cesare. Jako donna secunda pojawiła się Maria Maddalena Salvai, która występowała wcześniej na dworze landgrafa Kassel, w 1718 roku trafiła na krótko do Darmstadtu, po czym przeniosła się do Drezna. Fenomenalny kastrat Senesino, z którym Händel podjął negocjacje wiosną 1719 roku, zachwalał jej „prześliczny głos” i prezencję sceniczną na tyle skutecznie, że sopranistka została zaangażowana na pierwszy sezon w londyńskim King’s Theatre. Zadebiutowała 28 grudnia 1720 roku, w roli Polisseny w otwierającym jego kompozytorską współpracę z Akademią operze Radamisto, u boku Durastanti wykonującej partię tytułową.
Anthoni Schoonjans, portret Giovanniego Bononciniego, początek XVIII wieku
Zapewne z myślą o Salvai Händel budował partię Teofane w swoim Ottone, który okazał się jego największym sukcesem za czasów pierwszej Royal Academy. Premiera opery odbyła się jednak dopiero w czwartym sezonie, 12 stycznia 1723 roku. Rola Teofane przypadła ostatecznie Francesce Cuzzoni, która święciła triumfy na scenach włoskich od roku 1714 i zjechała do Londynu szumnie zapowiadana między innymi na łamach „London Journal”. Przekonawszy się podczas prób, że jej pierwsza aria powstała dużo wcześniej, urządziła Händlowi prawdziwe piekło. Oznajmiła, że ta „prostacka melodyjka” nie ukazuje w pełni walorów jej niezwykłego głosu i kategorycznie odmówiła wykonania. Jak pisał John Mainwaring, pierwszy biograf kompozytora, Händel nie pozostał jej dłużny: „Zdaję sobie sprawę, że jest Pani istną diablicą, ale zamierzam jej uświadomić, że ja jestem Belzebubem, panem wszystkich diabłów”. Po czym chwycił ją wpół i uroczyście zapowiedział, że w przypadku dalszych protestów wyrzuci diablicę przez okno. Podziałało. Również jako chwyt marketingowy, bo wkrótce po premierze ceny biletów do King’s Theatre wzrosły ośmiokrotnie.
Cuzzoni była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Nawet na wyidealizowanych portretach rzucają się w oczy jej niski wzrost, przysadzista figura i z gruba ciosane rysy twarzy. Współcześni szydzili też z kiepskiego aktorstwa Włoszki, jej bezguścia, głupoty i kapryśnego charakteru. Nie zmienia to jednak faktu, że urządzane przez Cuzzoni awantury i koszmarne ponoć suknie sopranistki przysparzały jej tyluż wrogów, co bez reszty oddanych wielbicieli. Kiedy w 1725 roku wyszła na scenę w Rodelindzie w „wulgarnej”, suto obszytej srebrem kreacji z brązowego jedwabiu, londyńskie modnisie natychmiast podchwyciły ten fason – zupełnie jak dzisiejsze naśladowczynie celebrytek.
Ówcześni dziennikarze bezbłędnie ocenili potencjał marketingowy gwiazd sceny na Haymarket. Po premierze Alessandra 5 maja 1726 roku, kiedy do Senesina w roli tytułowej i Cuzzoni w partii Lizaury dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni, kreująca postać Roksany – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką i dużo inteligentniejszym muzykiem. Publiczność podzieliła się na dwa zwaśnione obozy. Pamfleciści podgrzewali atmosferę, publikując kolejne doniesienia z frontu walk między Madam Faustiną a Madam Cuzzoni. Do skandalicznego przesilenia doszło 6 czerwca 1727 roku podczas spektaklu Astianatte Bononciniego, w obecności Księżnej Walii Karoliny. Na widowni wybuchły regularne zamieszki, które z czasem, głównie za sprawą szkockiego satyryka Johna Arbuthnota, przeszły do anegdoty jako „krwawa bitwa” obydwu śpiewaczek, skaczących sobie nawzajem do oczu, szarpiących się za peruki i wyzywających od dziwek i ladacznic.
Eva Zaïcik. Fot. Capucine de Choqueuse
Więcej było tych gwiazd na Haymarket, między innymi wspomniany już Senesino, ale też znakomity włoski bas Giuseppe Maria Boschi, słynny z brawurowych wykonań arii di furia, oraz tenor Francesco Borosini, pierwszy wykonawca partii Bajazeta w Tamerlano, który dysponował bardzo rozległą skalą i poruszał się pewnie nawet w tessyturze basowej. Więcej też było Händlowskich oper: na scenie King’s Theatre wystawiono ich w sumie trzynaście i doczekały się aż dwustu trzydziestu pięciu przedstawień, co stanowiło przeszło połowę wszystkich produkcji Royal Academy of Music. Wśród pozostałych kompozytorów prym wiedli dwaj Włosi: Bononcini wniósł do repertuaru niewiele mniej niż Händel, między innymi Crispo i Griseldę, która przyniosła mu największy tryumf. Najstarszy z całej trójki bolończyk Attillo Ariosti, wirtuoz violi d’amore, napisał dla Akademii siedem utworów, debiutując w czwartym sezonie operą Caio Marzio Coriolano.
Radość trwała jednak krótko. Pierwszą i jedyną dywidendę Akademia wypłaciła akcjonariuszom w roku 1723. Ambitne przedsięwzięcie upadło sześć lat później, roztrwoniwszy niemal cały kapitał na astronomiczne gaże dla śpiewaków. Cieniem na premierze Tolomea – która odbyła się 30 kwietnia 1728 roku – położył się konflikt kompozytora z Senesinem, wykonawcą partii tytułowej. Na tym utworze zakończyła się także współpraca Händla z Francescą Cuzzoni i Faustiną Bordoni, dwoma pozostałymi filarami śpiewaczej trójcy, która przyczyniła się do tryumfów jego oper w Londynie. Cuzzoni wyjechała do Wiednia, Bordoni wróciła do Wenecji, Senesino spakował manatki i ruszył do Turynu. Umarł król Jerzy. Czas pierwszej Royal Academy dobiegł końca, niczym „memorable fancy”, pamiętny kaprys – żeby odwołać się do słów Williama Blake’a. Druga Akademia okazała się jeszcze mniej trwała. Niedoceniony Serse przemknął przez scenę King’s Theatre już po śmierci obydwu kompanii. Na szczęście, inaczej niż u Blake’a, ludzie nie zapomnieli, że „wszystkie bóstwa zamieszkują człowieczą pierś”. W dobie największych sukcesów Händla bóstwa mieszkały w piersiach jego gwiazd. Dziś powracają w ciała mistrzyń i mistrzów wykonawstwa historycznego.