By the Lake Which Wasn’t There

Magic was present in the theatre on the banks of the Wien River from the very beginning. Emanuel Schikaneder’s troupe moved to a new building on the other bank of the river – almost exactly opposite the Freihaustheater – ten years after the premiere of The Magic Flute. The opening of the Empire-style building, erected in 1801 after a design by Franz Jäger, was celebrated with an allegory Thespis Traum by Schikaneder and Franz Teyber’s heroic opera Alexander. Schikaneder’s dream theatre boasted the biggest and best equipped stage in the entire Habsburg realm. The high-spending impresario spared no expense, putting his wild ideas into practice, as a result of which he had to get rid of the Theater an der Wien less than three years later. However, he did retain the position of its artistic director for a while. The premiere of Leonora, the original version of Beethoven’s Fidelio, took place in 1805, when Schikaneder was already in deep financial trouble. He died impoverished and lonely seven years later. The theatre changed hands many times, with successive owners carrying out alterations and presenting all kinds of works – from operas and operettas, through ballets and pantomimes, to plays. Yet Schikaneder’s mad ghost hovered over the building for decades, watching over the premiere of Schiller’s The Maid of Orleans – featuring eighty horses and four hundred human performers – and the golden age of Viennese operetta marked by the triumphs of Johann Strauss’ Die Fledermaus and The Gypsy Baron. After WWII the Theater an der Wien served for a while as a venue for performances of the damaged Staatsoper; in the 1960s – having miraculously avoided a conversion into a municipal car park – it switched to musicals, occasionally making its stage available for Wiener Festwochen events. In 2006, after an extensive renovation, it reopened its doors as an opera house.

Today this historicising-modernist jewel, hidden in the Linke Wienzeile frontage almost as effectively as the Wien River hidden under the Naschmarkt, presents nearly thirty works per season – this season its repertoire includes thirteen new productions and two world premieres (Egmont by Christian Jost and Genia by Tscho Theissing).  In December the Viennese theatre will present Halka directed by Mariusz Treliński and featuring the Arnold Schoenberg Chor and ORF Radio-Symphonieorchester Wien conducted by Łukasz Borowicz. I glanced at the cast of Rusalka, opening the new season, and decided to visit Vienna already in September – to see the interior, hear the acoustics and enjoy a potentially excellent performance of one of my beloved operas. And, if fate would have it, to feast my eyes and ears on an inspired staging of Dvořák’s masterpiece.

Maria Bengtsson (Rusalka) and Ladislav Elgr (Prince). Photo: Herwig Prammer

Fate wouldn’t have it. The German Amélie Niermeyer took on opera directing in 2007, at the Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf, where she staged Wozzeck, La clemenza di Tito and Rigoletto, among others. Since then she has shown many times that she likes to ride roughshod over the queen of musical forms, picking out individual threads and twisting them to fit her own, often one-dimensional concept. In her recent staging of Otello at the Bayerische Staatsoper she managed to reduce the opera to an analysis of marital problems between Desdemona and the eponymous hero, leaving aside the rest of the complicated narrative, which, incidentally, in Verdi and Boito’s version differs substantially from the Shakespeare’s original. When working on Otello, Niermeyer was accompanied by the set designer Christian Schmidt, a regular theatrical partner of Claus Guth. She invited Schmidt to Vienna as well, relying completely on the German artist’s talent – like many other contemporary directors guided by a wholly mistaken premise that what the audiences look for at the opera are, above all, visual thrills.

Unfortunately, Schmidt limited himself to shamelessly recycling his earlier ideas from Guth’s productions. He arranged the entire space – bringing to mind neither a forest lake, nor the Prince’s castle, nor any other fairy tale reality – using the tried and tested model from the Salzburger Festspiele Così fan tutte, complementing the quarter-turn staircase and white wall panels with elements from the Paris Rigoletto (a club-style cubicle behind a curtain, a roller door covering the interior of the sets). The rustling rushes were borrowed from the La Scala Lohengrin and the Glyndebourne La clemenza di Tito. The huge crystal chandelier, the presence of which was to mark a passage from the world of forest spirits to the world of humans, was brought straight from the Salzburg Fidelio; literally – I bet any sum it was the same stage prop. The shallow pool in lieu of a lake – in which for some reason the wedding guests in Act II splash around as well – was tested for the first time in the Dresden staging of Salome directed by Peter Mussbach.

In this universal Kunstkammer of postmodernist theatre Niermeyer presented just one narrative thread, justifying all inconsistencies with an equally universal interpretative device – that everything was going on in the protagonist’s mind. Her Rusalka is quite a modern girl who is terribly scared of her own femininity and falls victim to complex manipulation on the part of the other protagonists forcing her to become a sexual object. The transformation of a demonic creature into a woman consists in her deflowering by Ježibaba. Vodnik turns out to be a bastard who loses power over his own daughter and, frustrated, pushes her into the arms of another man, fully aware of the suffering that will result from his impulsive decision. In the finale Rusalka must forgive not only the Prince, but also her father, who will realise too late the consequences of his patriarchal attitude. Gone is the whole symbolism of Kvapil’s story, but what is missing above all is a reversal of the fairy tale order of things: a bloodcurdling story of a nymph who lets herself be fatally beguiled by a man.

Günther Groissböck (Vodnik) and Maria Bengtsson. Photo: Herwig Prammer

Fortunately, wonderful musical thrills were there. The acoustics of the Theater ad der Wien provide singers with an opportunity to subtly play with voice colour, dynamics and expression, which was fully taken advantage of by Maria Bengtsson as Rusalka – she sang in a crystal clear and beautifully sounding soprano, successfully avoiding the temptation of forcing the volume at the expense of the logic and flow of phrasing. She found an excellent partner in Günther Groissböck as Vodnik – the artist combines a phenomenal technique and extraordinary beauty of a supple, velvety bass with exceptional sensitivity and intelligence in constructing his character (the stunning monologue “Celý svět nedá ti, nedá” in Act II and the triple “Běda!” in the finale: the first sung neutrally, the second in a faltering voice, the third in a helpless fury). Ladislav Elgr (the Prince) was disappointing. He has a lovely tenor with a clear spinto “steel” in it, but he does not know how to handle it: all the missed top notes and sudden changes of colour in the registers result from a complete lack of breath control, which may soon lead to serious vocal problems. On the other hand the three Wood Sprites (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen and Tatiana Kuryatnikova) were phenomenal, dazzling in the ensembles not only with their perfect harmony but also beauty of their voices. Casting the rather spiritless Kate Aldrich as the Foreign Princess and Natascha Petrinsky – with her ugly, worn out mezzo-soprano – as Ježibaba destroyed the symmetry between the two characters, indented as two sides of the same sinister force.

Günther Groissböck. Photo: Herwig Prammer

The Arnold Schoenberg Chor emerged as a collective hero of the evening, using the limited possibilities to shine provided by the score to the full, impressive in its excellent diction, perfect voice production and masterful use of dynamics. The orchestra had its moments of weakness, especially in the brass, but it made up for them with its ability to differentiate the texture – this was largely thanks to David Afkham, a young German conductor, who led the performance, using quite slow tempi, but without losing the pulse for a moment and bringing out unexpected “modernist” touches, which usually disappear in too heavily played chords.

Grumblers whinge that the allegedly conservative music of Rusalka cannot compare to Kvapil’s inventive libretto full of hidden meanings as it is. Yet Niermayer’s derivative, dramaturgically botched production was saved primarily by its musical layer. It was only in the finale that I felt the atmosphere of real theatre: when Rusalka had left and the devastated Vodnik remained alone on stage, rocking a memory of his daughter in his empty arms.

Translated by: Anna Kijak

Nad jeziorem, którego nie było

W teatrze nad Wiedenką od początku działy się czary. Trupa Emanuela Schikanedera przeprowadziła się do nowego gmachu na drugim brzegu rzeki – prawie dokładnie naprzeciwko Freihaustheater – dziesięć lat po premierze Czarodziejskiego fletu. Na otwarcie empirowego budynku, wzniesionego w 1801 roku według projektu Franza Jägera, przygotowano alegorię Thespis Traum i operę heroiczną Aleksander Franza Teybera. Wymarzony teatr Schikanedera chlubił się największą i najlepiej wyposażoną sceną w całym habsburskim świecie. Rozrzutny impresario nie szczędził nakładów na realizację swoich szalonych pomysłów, skutkiem czego musiał się pozbyć Theater an der Wien po niespełna trzech latach działalności. Przez pewien czas zachował jednak stanowisko dyrektora artystycznego. Prapremiera Leonory, czyli pierwotnej wersji Fidelia Beethovena, odbyła się w roku 1805, kiedy Schikaneder był już w poważnych tarapatach finansowych. Zmarł siedem lat później w biedzie i osamotnieniu. Od tamtej pory teatr wielokrotnie zmieniał właścicieli, którzy poddawali go kolejnym przebudowom i wystawiali w nim niemal wszystko – od oper i operetek, poprzez balety i pantomimy aż po sztuki dramatyczne. Zwariowany duch Schikanedera unosił się jednak nad gmachem przez dekady i czuwał z zaświatów między innymi nad premierą Dziewicy Orleańskiej Schillera – w której na scenie pojawiło się osiemdziesiąt koni i czterystu ludzkich wykonawców – oraz złotym okresem operetki wiedeńskiej, naznaczonym triumfami Zemsty nietoperza i Barona cygańskiego Johanna Straussa syna. Po wojnie Theater an der Wien tymczasowo gościł spektakle zniszczonej Staatsoper, w latach 60. XX wieku – cudem uniknąwszy przebudowy na garaż miejski – przerzucił się na musicale, od czasu do czasu udostępniając scenę na wydarzenia Wiener Festwochen. W 2006 roku, po generalnym remoncie, znów otworzył podwoje jako teatr operowy.

Dziś ten historyzująco-modernistyczny klejnot, schowany w pierzei Linke Wienzeile niemal równie skutecznie, jak ukryta pod targowiskiem Naschmarkt rzeka Wiedenka, daje blisko trzydzieści tytułów w sezonie – w bieżącym trzynaście spektakli premierowych i dwie prapremiery (Egmont Christiana Josta i Genia Tscho Theissinga). W grudniu na wiedeńską scenę wejdzie Halka w reżyserii Mariusza Trelińskiego, z Arnold Schoenberg Chor i ORF Radio-Symphonieorchester Wien pod batutą Łukasza Borowicza. Zerknąwszy w obsadę otwierającej nowy sezon Rusałki, postanowiłam wybrać się do Wiednia już we wrześniu – żeby opatrzyć się z wnętrzem, osłuchać z akustyką i porozkoszować jedną z moich najulubieńszych oper w potencjalnie znakomitym wykonaniu. A jeśli los pozwoli, nacieszyć oczy i serce natchnioną inscenizacją arcydzieła Dworzaka.

Maria Bengtsson (Rusałka). Fot. Herwig Prammer

Na to ostatnie los nie pozwolił. Niemka Amélie Niermeyer zabrała się za reżyserowanie oper w 2007 roku, w Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie, gdzie wystawiła między innymi Wozzecka, Łaskawość Tytusa i Rigoletta. Od tamtej pory udowodniła wielokrotnie, że królową form muzycznych traktuje po macoszemu, wyłapując z niej pojedyncze wątki i naginając je bezlitośnie do własnej, często jednowymiarowej koncepcji. Niedawną inscenizację Otella w Bayerische Staatsoper udało jej się sprowadzić do analizy kłopotów małżeńskich między Desdemoną a bohaterem tytułowym – z pominięciem reszty skomplikowanej narracji, która – nawiasem mówiąc – w ujęciu Verdiego i Boita znacząco odbiega od Szekspirowskiego pierwowzoru. W pracach nad Otellem towarzyszył jej scenograf Christian Schmidt, stały partner teatralny Clausa Gutha. Niermeyer zaprosiła Schmidta także do Wiednia i zdała się bez reszty na talent niemieckiego artysty – wzorem wielu innych współczesnych reżyserów, kierujących się całkiem fałszywą przesłanką, że odbiorca szuka w operze przede wszystkim wrażeń wizualnych.

Niestety, Schmidt ograniczył się do bezwstydnego recyklingu swoich wcześniejszych pomysłów z przedstawień Gutha. Całą przestrzeń – nienasuwającą skojarzeń ani z leśnym jeziorem, ani z zamkiem Księcia, ani z jakąkolwiek rzeczywistością bajeczną – zorganizował według sprawdzonego wzorca z Così fan tutte dla Salzburger Festspiele, uzupełniając łamane schody i białe połacie ścian wstawkami z paryskiego Rigoletta (klubowy boks za kotarą, żaluzjowe bramy zakrywające wnętrze dekoracji). Szeleszczące szuwary pożyczył z Lohengrina w La Scali i Łaskawości Tytusa w Glyndebourne. Potężny kryształowy żyrandol, którego obecność ma w tej Rusałce wyznaczać przejście ze świata leśnych duchów w świat ludzi, sprowadził wprost z salzburskiego Fidelia – i to dosłownie, założę się o dowolną sumę, że to ten sam rekwizyt. Zastępujący jezioro płytki basen kąpielowy – w którym z niewiadomych przyczyn taplają się także weselnicy w II akcie – wypróbował po raz pierwszy w drezdeńskiej inscenizacji Salome w reżyserii Petera Mussbacha.

W tej uniwersalnej kunstkamerze teatru postmodernistycznego Niermeyer rozegrała tylko jeden wątek narracyjny, usprawiedliwiając wszelkie niekonsekwencje równie uniwersalnym wytrychem interpretacyjnym – że wszystko dzieje się w głowie bohaterki. Jej Rusałka jest całkiem współczesną dziewczyną, która panicznie boi się własnej kobiecości i pada ofiarą złożonej manipulacji pozostałych protagonistów, wtłaczających ją w rolę seksualnego przedmiotu. Przemiana demonicznej istoty w kobietę polega na rozdziewiczeniu jej przez Jeżibabę. Wodnik okazuje się draniem, który traci władzę nad własną córką i sfrustrowany pcha ją w ramiona innego mężczyzny, w pełni świadom cierpienia, jakie wyniknie z jego porywczej decyzji. W finale Rusałka musi wybaczyć nie tylko Księciu, ale i ojcu, który zbyt późno zda sobie sprawę z konsekwencji swej patriarchalnej postawy. Przepadł cały symbolizm Kvapilowskiej baśni, przede wszystkim zaś zabrakło odwrócenia baśniowego porządku rzeczy: mrożącej krew w żyłach opowieści o bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi.

Maria Bengtsson i Günther Groissböck (Wodnik). Fot. Herwig Prammer

Na szczęście nie zabrakło wspaniałych doznań muzycznych. Akustyka Theater ad der Wien otwiera przed śpiewakami możliwość subtelnej gry barwą, dynamiką i ekspresją głosu, co w pełni wykorzystała Maria Bengtsson w partii Rusałki – śpiewająca sopranem krystalicznie czystym i przepięknym w brzmieniu, z powodzeniem unikająca pokusy forsowania wolumenu kosztem logiki i potoczystości frazy. Znakomicie partnerował jej Günther Groissböck w roli Wodnika – artysta łączący fenomenalną technikę i niepospolitą urodę giętkiego, jedwabistego basu z wyjątkową wrażliwością oraz inteligencją w budowaniu postaci (wstrząsający monolog „Celý svět nedá ti, nedá” w II akcie i na długo zapadające w pamięć trzykrotne „Běda!” w finale: pierwsze zaśpiewane neutralnie, drugie łamiącym się głosem, trzecie w bezsilnej furii). Zawiódł Ladislav Elgr (Książę), obdarzony ładnym, naznaczonym wyraźną spintową „blachą” tenorem, którym nie umie się posługiwać: wszystkie nietrafione góry i nagłe zmiany barwy w rejestrach wynikają z całkowitego braku kontroli nad oddechem, co w niedalekiej przyszłości może zaowocować poważnymi kłopotami z aparatem wokalnym. Fenomenalnie sprawiły się za to trzy Leśne Boginki (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen i Tatiana Kuryatnikova), olśniewające w ansamblach nie tylko idealnym zgraniem, lecz i urodą poszczególnych głosów. Obsadzenie niezbyt wyrazistej Kate Aldrich w partii Obcej Księżniczki oraz śpiewającej brzydkim, wyeksploatowanym mezzosopranem Nataschy Petrinsky w roli Jeżibaby zburzyło symetrię między obydwiema postaciami, z założenia pomyślanymi jako awers i rewers tej samej złowieszczej siły.

Maria Bengtsson i Leśne Boginki (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen i Tatiana Kuryatnikova). Fot. Herwig Prammer

Zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się Arnold Schoenberg Chor, który ograniczone w tej partyturze pole do popisu wykorzystał z nawiązką, imponując wyśmienitą dykcją, idealną emisją i mistrzowskim operowaniem dynamiką. Orkiestra miewała słabsze momenty, co dotyczy zwłaszcza blachy, wynagrodziła je wszakże umiejętnością różnicowania faktury – wielka w tym zasługa młodego niemieckiego dyrygenta Davida Afkhama, który poprowadził całość w dość wolnych tempach, nie tracąc jednak pulsu ani na chwilę i wydobywając ze współbrzmień niespodziewanie „modernistyczne” smaczki, zwykle ginące w zgiełku zbyt ciężko stawianych akordów.

Malkontenci utyskują, że zachowawcza ponoć muzyka Rusałki nie wytrzymuje porównania z nowatorskim, obfitującym w ukryte znaczenia librettem Kvapila. Tymczasem wtórny, nieudany dramaturgicznie spektakl Niermeyer obronił się przede wszystkim w warstwie dźwiękowej. Dopiero w finale poczułam atmosferę prawdziwego teatru: kiedy Rusałka odeszła, a zdruzgotany Wodnik został na scenie sam, kołysząc w pustych ramionach wspomnienie po córce.

Cztery wieczory ze strasznym morałem

Wróciłam właśnie z wyprawy do Theater an der Wien – w ramach swoistego rekonesansu przed grudniową premierą Halki pod batutą Łukasza Borowicza i w reżyserii Mariusza Trelińskiego. O wrażeniach z nowej wiedeńskiej inscenizacji Rusałki napiszę za kilka dni, a tymczasem wrócę do operowego wątku tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa – bo w skrzynce zastałam najnowszy numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim – oprócz obszernych bloków tekstów o Wandzie Landowskiej i Bogusławie Schaefferze, rozmowy Barbary Schabowskiej z pianistką Emilią Sitarz i wielu innych różności – także moją recenzję z koncertowych wykonań Krakowiaków i górali, Flisa, Korsarza i Strasznego dworu. Z dość ponurą konkluzją. Sierpniowo-wrześniowy RM już w kioskach, a relacja z ChiJE bądź Chopiejów, jak kto woli, także u mnie na stronie.


Jestem zwierzęciem teatralnym i koncertowe wykonania oper wciąż przyjmuję z mieszanymi uczuciami. Zdaję sobie sprawę, że w dobie permanentnego kryzysu w kulturze bywają czasem jedynym sposobem na przedstawienie słuchaczom dzieł zapomnianych i nierokujących szans wpływu z biletów w przypadku wprowadzenia utworu na scenę. Muzycy są przeważnie świadomi estradowych ograniczeń, dlatego starają się „wycisnąć” ze swoich wykonań najwięcej, ile się da. René Jacobs i John Eliot Gardiner dają Monteverdiego i Berlioza bez dekoracji, ale w skromnych kostiumach, przede wszystkim zaś z pieczołowicie opracowanym ruchem aktorskim, co z góry wyklucza śpiewanie z nut. Opera North w Leeds, której kanał nie mieści dużej orkiestry, co roku uwzględnia w swoim repertuarze operę wielkoobsadową w wersji półscenicznej, po czym prezentuje ją przez kilka tygodni w najbardziej prestiżowych salach koncertowych.

Niestety, u nas wciąż są to wydarzenia jednorazowe, często powiązane z nagraniem materiału na żywo lub promocją wcześniej wydanej płyty. Tym razem jednak postanowiłam nie narzekać – w programie tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa znalazły się aż cztery wieczory operowe. Na pierwszy czekałam z autentyczną niecierpliwością. Na kolejne dwa – szczerze zaintrygowana. Tylko ostatni od początku zapowiadał się na katastrofę i potwierdził moje obawy z nawiązką.

Václav Luks. Fot. Wojciech Grzędziński/NIFC

Krakowiaków i Górali Stefaniego/Bogusławskiego darzę miłością szczerą i bezwstydną. Żadna to pierwsza opera narodowa, raczej bezpretensjonalny wodewil, rzecz jeszcze w niedawnych czasach możliwa do wykonania siłami półamatorskimi – a przecież zdradzająca żywą inspirację twórczością Mozarta, Cimarosy i Salieriego, a w warstwie tekstowej niosąca mocne przesłanie oświeceniowe z silnie zaznaczonym akcentem masońskim. I zgodnie z oczekiwaniami, nie zawiodłam się na grze oraz śpiewie Collegium 1704 pod batutą Václava Luksa – aczkolwiek wolałabym, żeby były bardziej spontaniczne, „od ucha”, z pełną świadomością, że Stefani nie sublimował ludowych melodii, tylko stosował je w skali jeden do jednego. Często ze znakomitym skutkiem: słynne kuplety Świstosa i Morgala znacznie więcej mają wspólnego z tradycją podhalańską niż „huculskie” tańce góralskie Moniuszki w Halce. To jednak pomniejszy zarzut: gorzej, że wykonawcy zburzyli porządek dramaturgiczny utworu, usuwając zeń dialogi mówione. W sytuacji, kiedy śpiewacy musieli wziąć na siebie dwie albo i trzy partie, radosna intryga Krakowiaków pozostała czytelna tylko dla wielbicieli, którzy znają ten utwór na pamięć. Szkoda tym większa, że w przedsięwzięcie zaangażowali się wokaliści naprawdę znakomici, zwłaszcza panowie: aksamitnogłosy, może zanadto subtelny bas-baryton Tomáš Šelc w partii Bardosa, świetny bas Jan Martiník w roli Bryndasa i jak zwykle niezawodny Krystian Adam jako Stach i Morgal. Zła wiadomość dla nabywców świeżo wydanych płyt: w nagraniu uwzględniono dialogi, ale mówione przez aktorów dramatycznych, co jeszcze bardziej potęguje chaos obsadowy. Szkoda, choć płytę mimo wszystko polecam.

Fabio Biondi. Fot. Wojciech Grzędziński/NIFC

Innego rodzaju wątpliwości opadły mnie przy wykonaniu Flisa Moniuszki przez solistów, Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej oraz orkiestrę Europa Galante pod dyrekcją Fabia Biondiego. Podobnie jak w ubiegłorocznej Halce, tempa bywały zaskakujące, a faktury przywodziły bardziej na myśl twórczość Aubera, Meyerbeera i Halévy’ego niż poczciwego Moniuszki w ujęciu Fitelberga. To jednak należy zapisać na korzyść wykonania – po stronie „winien” uplasowała się większość solistów: śpiewający brzydkim, tubalnym basem Aleksander Teliga (Antoni), nie dość pewny Wojtek Gierlach w partii Szóstaka, zanadto dramatyczna w roli niewinnej i naiwnej Zosi Ewa Tracz. Dobrze sprawił się Mariusz Godlewski – śpiewający z początku dość „rzadkim”, ginącym w fatalnych warunkach akustycznych barytonem, który stopniowo nabierał mocy i siły wyrazu w komicznej partii fryzjera Jakuba. Bohaterem wieczoru okazał się brazylijski tenor Matheus Pompeu (Franek) – śpiewak wzbudzający najwyższy podziw nie tyle siłą i barwą głosu, ile fenomenalną emisją, która wyraźnie odróżnia go na korzyść od większości polskich śpiewaków, podających tekst u Moniuszki bez zrozumienia i dykcją, której powstydziłby się niejeden obcokrajowiec. W sumie ważne doświadczenie, przede wszystkim ze względu na intrygującą grę orkiestry i znakomitą pracę białostockiego chóru pod dyrekcją Violetty Bieleckiej.

Muzycy Biondiego czuli się jednak bardziej na miejscu we włoskim Korsarzu – operze, która popadła w zapomnienie nie bez udziału swojego twórcy. Verdi biedził się nad tą partyturą blisko cztery lata, a gdy wreszcie ją ukończył – porzucił ją jak niechciane dziecko, zdając się bez reszty na decyzje wydawców. Wiedział, co robi – Korsarz jest jednym z najmniej natchnionych utworów w dorobku Verdiego, kompozycją, która równie dobrze mogłaby wyjść spod pióra któregoś z niezbyt uzdolnionych naśladowców mistrza. Jeśli mogła się czymkolwiek zapisać w pamięci słuchaczy, to obficie ornamentowanymi ariami Medory i Gulnary, które w wykonaniu Ilony Mataradze i Karen Gardeazabal uwiodły publiczność najwyżej piękną barwą głosu. Wśród panów znów triumfował Pompeu – zwłaszcza w przejmującym, poprzedzonym solo altówki i wiolonczeli recytatywie Corrado w III akcie. Mniejsze wrażenie wywarł Aleksey Bogdanov w partii Seida – obdarzony barytonem dźwięcznym i nośnym, chwilami jednak zanadto ekspresyjnym.

Grzegorz Nowak. Fot Wojciech Grzędziński/NIFC

Tym samym nieuchronnie zbliżamy się do finału: wykonania Strasznego dworu z Orkiestrą XVIII wieku, w przeznaczonym na zupełnie inny skład opracowaniu Sikorskiego z 1937 roku, pod batutą Grzegorza Nowaka – dyrygenta, który po wielekroć dał dowody, że nie umie sobie poradzić z zespołem instrumentów współczesnych w zupełnie standardowych warunkach kanału orkiestrowego w TW-ON. Spodziewałam się złego koncertu – nie spodziewałam się katastrofy, zawinionej także przez dobór solistów: otóż w barytonowej partii Miecznika obsadzono bas-barytona Tomasza Koniecznego, tymczasem w basowej partii Zbigniewa musiał odnaleźć się baryton Mariusz Godlewski, skądinąd świetny Miecznik. Śpiewaków najchętniej zostawiłabym w spokoju, współczując im konieczności współpracy z dyrygentem, który nie odróżnia mazura od oberka i wymaga od orkiestry rozszerzenia wolumenu, kiedy tynk już się sypie z sufitu. Nie puszczę jednak mimochodem operetkowej maniery Małgorzaty Walewskiej w partii Cześnikowej, próbującej w ten sposób zamaskować – nieskutecznie – mankamenty warsztatu wokalnego. Nie zmilczę ścieśnionej emisji Arnolda Rutkowskiego (Stefan) i fatalnej dykcji Edyty Piaseckiej (Hanna). Nie usprawiedliwię karykatury arii Miecznika w wykonaniu Tomasza Koniecznego – duszącego się w górze, w dole skandującego słowa niepiękną barwą, nieschodzącego ani przez chwilę poniżej fortissimo. Straszny dwór śpiewem stoi – nie wiem, jak oceniać wykonanie, w którym soliści i chór z trudem przebijali się przez orkiestrę, i to instrumentów dawnych. Niektórzy napomykali o skandalu – chyba słusznie, skoro to kuriozum ma jeszcze trafić na płytę.

Polska jest jednak dziwnym krajem: organizowanie koncertów operowych wszędzie wynika z oszczędności, a u nas służy wyrzucaniu pieniędzy w błoto. Czyżbyśmy mieli ich za dużo?

Wierni życiu aż na śmierć

Za dwa tygodnie rusza nowy sezon abonamentowy w siedzibie NOSPR – we czwartek 3 października zabrzmi Requiem wojenne Brittena pod batutą Charles’a Dutoit, z udziałem Eveliny Dobračevej, Robina Tritschlera i Dietricha Henschela w partiach solowych, NOSPR, Chóru NFM, Polskiego Narodowego Chóru Młodzieżowego oraz Warszawskiego Chóru Chłopięcego. Będzie to drugi z sześciu wieczorów ujętych w ramy cyklu „Na śmierć i życie” – po przedinauguracyjnym koncercie z okazji obchodów 80. rocznicy wybuchu II wojny światowej (17 września), na którym odbyło się prawykonanie nowego utworu Prasquala Rozmowy ze śmiercią, z solistami Martą Wryk i Łukaszem Koniecznym, recytatorem Pawłem Tomaszewskim, {oh!} Orkiestrą Historyczną pod kierunkiem Martyny Pastuszki oraz prowadzącym całość kompozytorem. Cykl zapowiedziałam w krótkim eseju do książki programowej sezonu. Publikuję go również tutaj, żeby niczego Państwo nie przegapili. Do zobaczenia i usłyszenia w Katowicach!


Są takie pytania, na które nie ma odpowiedzi. Albo ich jeszcze nie znamy. A może lepiej, żebyśmy ich nigdy nie poznali, bo strach pomyśleć, co by się wówczas stało z naszym człowieczeństwem. Jedną z takich kwestii jest fundamentalne pytanie o sens ludzkiego życia. Po co właściwie się żyje? Po to, żeby się urodzić, dojrzeć, rozmnożyć, zestarzeć i umrzeć? Tak byłoby najprościej, ale człowiek w swojej pysze zawsze pragnął się czymś odróżniać od reszty natury. Po to, żeby gromadzić wciąż nowe doświadczenia i dążyć tą drogą do samodoskonalenia? Tylko w jakim celu, skoro i tak wszyscy umrzemy? Czemu w takim razie służy śmierć? Innych odpowiedzi na te pytania egzystencjalne szukali starożytni, inaczej próbują sobie z nimi radzić współcześni. Ateiści dochodzą do zgoła odmiennych konkluzji niż ludzie religijni. Jeszcze innymi ścieżkami błąkają się myśli desperatów, co celnie ujął Bolesław Prus z jednym z ostatnich rozdziałów Lalki: Wokulskiemu w samobójczych halucynacjach uroił się człowiek, który „żył kilkadziesiąt lat, a w ciągu nich tyle pragnął i tyle cierpiał, że martwy świat nie zaznałby tego przez całą wieczność. Goniąc za jednym pragnieniem znajdował tysiące innych, uciekając przed jednym cierpieniem wpadł w morze cierpień i tyle odczuł, tyle przemyślał, tyle pochłonął sił bezświadomych, że w końcu obudził przeciw sobie całą naturę”. Wokulski, uratowany od śmierci przez dróżnika Wysockiego, nie znalazł odpowiedzi na pytanie o sens życia. Niewykluczone, że szuka jej do dziś, skoro Prus – zamiast uśmiercić swojego bohatera – kazał mu zniknąć w niejasnych okolicznościach.

Być może ani życie, ani śmierć sensu nie mają. Ludzkość odczuwa jednak potrzebę rozwikłania tej zagadki. Najwrażliwsi uczynili z niej siłę napędową twórczości. Poeci, malarze, dramatopisarze – pokochali człowieczy los albo znienawidzili go na śmierć i życie. Od setek lat dają temu wyraz w swoich dziełach. Jak z dylematem ludzkiej egzystencji borykają się kompozytorzy, przekonamy się w ramach sześciu koncertów w NOSPR.

Prasqual zdaje się sugerować, że śmierć jest nauczycielką życia – wskazywałyby na to inspiracje literackie Rozmów ze śmiercią, skomponowanych do poezji Kochanowskiego i tekstów zaczerpniętych z Księgi Umarłych. Kochanowski ułożył wierszowaną lekcję oswajania żałoby; autorzy staroegipskiego zbioru dawali żyjącym instrukcje, jak bezpiecznie przeprowadzić zmarłych w zaświaty. Narracja muzyczna Prasquala, zawieszona między światami i czasem, znajdzie odtwórców w głosach solistów, narratora oraz muzyków {oh!} Orkiestry Historycznej pod wodzą Martyny Pastuszki, zaliczanych do ścisłej czołówki polskich zespołów instrumentów dawnych.

Benjamin Britten, członek ruchu świadomych obdżektorów, odmawiających służby wojskowej z powodów sumienia, połączył w swym Requiem wojennym tekst mszy żałobnej z wierszami Wilfreda Owena, poety poległego na froncie francuskim Wielkiej Wojny, tragicznego żołnierza, który za temat swojej twórczości obrał „wojnę, żałość wojny i zawartą w tej żałości poezję”. Wstrząsające w swojej wymowie arcydzieło Brytyjczyka miało być symbolem ostatecznego pojednania po tragedii kolejnego konfliktu zbrojnego. W Katowicach zabrzmi pod kierownictwem Charlesa Dutoit, który wyznał w którymś z wywiadów, że łaciński tekst mszy zdawał mu kiedyś się najpiękniejszy na świecie – aż do chwili, kiedy Britten splótł go z wierszami Owena i nadał mu wymiar prawdziwego cudu.

Kwartet Śląski. Fot. Magdalena Jodłowska

Wieczór z udziałem Kwartetu Śląskiego, który ma w swoim dorobku przeszło sto prawykonań utworów współczesnych, będzie rozbrzmiewał rozmaitymi odcieniami żalu. W I Kwartecie Bacewicz – tęsknotą za krajem przodków, która oblekła się w dźwięki zapamiętanej z dzieciństwa piosenki litewskiej; w Tenebrae Golijova – niespełnioną nadzieją pokoju na Bliskim Wschodzie; w Elegii Cartera – płaczem po zawiedzionej miłości. Wstrząsające Different Trains odwołują się z jednej strony do własnych wspomnień Reicha z podróży między Nowym Jorkiem a Los Angeles, odbywanych po rozwodzie rodziców, z drugiej zaś – do pamięci ofiar transportów śmierci, które przewożono w tym samym czasie do obozów zagłady: „na otwartych wagonach, w mróz, kiedy powietrze cięło po prostu jak nóż”. Kompozytor zestawił swoje maleńkie dziecięce nieszczęście z wielką, przerażającą Zagładą sześciu milionów Żydów.

Jeszcze bliżej tajemnicy życia i śmierci podejdzie Marcel Pérès, w rozbudowanym fresku wokalno-instrumentalnym Mysteria Apocalypsis II, do tekstów nieznanych szerzej apokryfów apokaliptycznych, które wywarły istotny wpływ na przekaz kilku religii: judaizmu, chrześcijaństwa, a nawet niektórych odłamów islamu. O tym, co się wydarzy w dniach ostatecznych, opowie swą muzyką założyciel legendarnego Ensemble Organum – eksperymentator obdarzony niezwykłą wyobraźnią muzyczną, wokalista zahartowany w tyglu wielu kultur, niestrudzony wskrzesiciel dawno umarłych śpiewów.

Marcel Pérès. Fot. Piotr Łysakowski

Symfonia tragiczna Mahlera sama przez się stanowi zagadkę: pisana w czasach, kiedy w życiu kompozytora wszystko układało się jak w bajce, przeszło dziesięć lat przed wybuchem wojny, która miała pochłonąć miliony istnień, zmieść z powierzchni ziemi najmłodszych, najzdolniejszych, najbardziej potrzebnych i kochanych. Dyrygent Wilhelm Furtwängler nazwał ją „pierwszym przejawem całkowitego nihilizmu w dziejach muzyki”. Leonard Bernstein poszedł krok dalej i ogłosił Szóstą jako proroctwo zagłady rodzaju ludzkiego. Trzykrotne uderzenie młota w finale utworu, „podobne do odgłosu spadającego topora”, przypieczętuje koncert pod batutą Dominga Hindoyana, który zdobywał szlify dyrygenckie między innymi u Bernarda Haitinka, jednego z najwybitniejszych interpretatorów twórczości Gustawa Mahlera.

Wreszcie Romeo i Julia Berlioza – rzadko wykonywana, nietypowo skonstruowana i wymagająca bardzo rozbudowanej obsady symfonia dramatyczna, u której źródeł legło nie tylko uwielbienie kompozytora dla twórczości Szekspira, ale też niemal tragiczna w skutkach miłość do pewnej irlandzkiej aktorki szekspirowskiej, którą Berlioz ujrzał po raz pierwszy na scenie właśnie w roli Julii. Dzieło powstawało etapami przez kilkanaście lat i doczekało się prawykonania już po ślubie z Harriet Smithson. Niewiele jednak brakowało, by nieodwzajemniane przez pięć lat zaloty skończyły się samobójstwem kompozytora. Ostatecznie, zamiast się zabić, Berlioz odnalazł sens życia w pisaniu Symfonii fantastycznej. Dopiero później, kiedy małżeństwo z Harriet okazało się katastrofą – w pełni docenił geniusz narracyjny Szekspira, który uśmiercił oboje kochanków u zarania ich miłości. Monumentalną symfonię francuskiego romantyka poprowadzi nowy szef artystyczny NOSPR, Lawrence Foster.

Lawrence Foster. Fot. Marc Ginot

Wróćmy do Wokulskiego i jego pesymistycznych konkluzji: „Jedyną rzeczywistością, która nie zawodzi i nie kłamie, jest chyba – śmierć…”. Na szczęście dobra muzyka nie ma wiele wspólnego z rzeczywistością. Rzadko zawodzi, przeważnie nie kłamie i często przywraca wiarę w życie.

Bearing the Burden of Convention

It’s been nearly twenty years since the autumn review of cultural highlights, organised under the aegis of Berliner Festspiele, grew so much that it had to be divided into several separate strands. The new music festival, under a working name of Konzerte/Oper, was launched in 2004, still in the HBF building, which hosted the concerts, alternating as the festival venue with the chamber hall of the Philhamonie. One year later the event acquired its current name, Musikfest Berlin. In 2006 it underwent another metamorphosis: into a three-week marathon organised in close collaboration with the Berlin Philharmonic Foundation and focused primarily on orchestral music. The man appointed new director of the festival was Winrich Hopp – historian of philosophy, musicologist specialising in Stockhausen’s oeuvre, member of the Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften und der Künste, since 2011 also in charge of the Munich cycle Musica Viva, organised under the auspices of Bayerischer Rundfunk.

From the very beginning Hopp did not hide his fascination with the orchestra, alongside theatre and opera – and then also cinema – one of the most powerful and most complex “cultural machineries” of the modern West. The programmes of the Berlin festivals are still constructed in defiance of the Philharmonie regulars, but the director strives to keep up with the tendencies to be found on the world music scene. He moves the boundaries very carefully in order not to put off “ordinary” music lovers. This year he focused on, among others, the anniversary of Berlioz’s death, and among ensembles traditionally invited to the Musikfest from outside Berlin he evidently favoured British orchestras – with a clear intention of stressing that the musical heritage of the United Kingdom had been an integral part of European culture and could not be squandered in the brouhaha surrounding Brexit. Both these strands were harmoniously combined in the inaugural evening featuring Benvenuto Cellini performed by the soloists, Monteverdi Choir and Orchestre Révolutionnaire et Romantique conducted by John Eliot Gardiner. I could not have missed such a treat and as it was followed by a few other operatic-theatrical rarities, I decided to stay in Berlin a little longer.

John Eliot Gardiner and his Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Photo: Adam Janisch

Berlioz’s first opera has not had an easy life on stage. The libretto by Léon de Wailly and Auguste Barbier, initially written for an opéra comique, was rejected on the spot by the company based in Paris’ Salle Favart. After removing the spoken dialogues and making numerous corrections that were to make the text more coherent dramatically, the librettists transformed Benvenuto Cellini into an opéra semi-sérieux and submitted it for approval to Henri Duponchel, the then director of the Paris Opera. One year later, in 1836, Berlioz began composing. The censors intervened already during rehearsals, demanding that Pope Clement VII be replaced with Cardinal Salviati (although both Salviati brothers were made cardinals long after the period in which the action of the opera takes place, this must have been regarded as a mere trifle given the general inconsistency of the libretto). The premiere in September 1838 was a fiasco – despite the fact that the title role was sung by the famous Gilbert Duprez and the conductor was no less a figure than François Habeneck. The work – brimming with melodic invention and original orchestration ideas like the goldsmith’s crucible in Act II – was greeted by the audience with hissing and general commotion. In 1852, on Liszt’s initiative and after a thorough revision of the score by the composer, Cellini was staged in Weimar – without much success, just as in London some time later. Interest in this masterpiece began to rise gradually, although still tentatively, more or less half a century ago.  Benvenuto Cellini returned to the stage of Covent Garden in 1966 – together with the now uncensored Pope Clement. Perhaps the opera would have been completely forgotten, if it had not been for the overture, performed as a stand-alone piece, and Le carnaval romain, a work composed six years later in which Berlioz used some material from Act I.

Two years after the famous tour with three Monteverdi operas Gardiner returned to the Philharmonie in better form than ever. The huge orchestra – with an expanded percussion section, four harps, four bassoons, two guitars, cor anglais and ophicleide, included in the source text – wowed the listeners with the richness of its colours and abruptness of rhythmic changes from the very first bars of the overture. Every ensemble, every chorus scene heralded the future greatness of Les Troyens. In all respects and in the best sense of the word, the music of Benvenuto Cellini turned out to be “excessive”: glittering, brimming with energy, striking with its typically Berliozian harmonic turns, especially in the truly revolutionary and romantic take by the British musicians presenting a version edited by Gardiner himself.

Yet all their efforts would have been in vain, if it had not been for the sensational cast. Michael Spyres shone like a jewel as Cellini. He is a truly “French” heroic tenor with an incredibly wide range, boasting an almost baritonal bottom register and a light, very resonant top. His ardour in “Ma dague en main” and dazzling lyricism in “Sur les monts les plus sauvages” in Act II were something Duprez himself could have envied – after all, he essentially failed in his take on the fiendishly difficult part of the Florentine goldsmith and withdrew already from the third performance after the premiere. It would be hard to decide which of the female voices deserved the highest praise: the passionate and very musical Sophia Burgos in the soprano role of Teresa or the velvety-voiced and beautifully phrasing mezzo-soprano Adèle Charvet in the trouser role of Ascanio – all the more so that both singers were impressive in their perfect mutual understanding in the inspired duet “Rosa purpurea”. The Belgian baritone Lionel Lhote as the jealous Fieramosca demonstrated not only his acting skills but also phenomenal technique. The same could be said of Tareq Nazmi, a highly cultured singer with a beautiful bass voice, who was brilliant as the pretentious pope, clearly confused by the sudden move from carnival to Lent. In fact, each role was a gem – and as there were many of them, let me just mention the splendid and very stylish Maurizio Muraro, who at the last minute stepped in for Matthew Rose in the demanding part of Balducci.

Huge praise should also go to the creative team, headed by the Israeli Noa Naamat, Jette Parker Young Artist at Covent Garden. I cannot imagine a better school for talented young opera directors than working with Gardiner, who demands from the creative teams of his staged concerts at least as much precision and care as from his musicians. Naamat entrusted complex but at the same time logical acting tasks not just to soloists and every member of the chorus, but also to individual orchestral musicians and… the conductor himself.  Instead of heavy antics on the proscenium we saw a lively, witty performance – in simple but clear costumes (Sarah Denise Cordery) and lighting (Rick Fisher) that aptly highlighted the narrative. This production of Benvenuto Cellini went straight from Berlin to the Proms and then to the Royal Opera of Versailles. I did not think I would see the day when semi-staged evenings would bring me more joy than “true” opera performances.

Die Frau ohne Schatten. Ildikó Komlósi (Nurse). Photo: Monika Karczmarczyk

Completely different emotions were generated by a concert performance of Die Frau ohne Schatten by the Rundfunkchor, Staatsoper’s children’s chorus, RSB orchestra and a large group of soloists conducted by Vladimir Jurowski. This time the loudest applause was earned by the various ensembles and the conductor. As I have already written elsewhere, Richard Strauss’ beloved operatic child of woe, to which he fondly referred using the acronym “Frosch” (“Frog”), deserves the title of the most convoluted narrative in the history of the composer’s collaboration with Hugo von Hofmannsthal.  It has literally everything, from loose inspiration by Wilhelm Hauff’s fairy tale Das kalte Herz and fragments of Goethe’s The Conversations of German Refugees, through references to his other works, including Wilhelm Meister, part two of Faust and Der Zauberflöte zweyter Theil, to One Thousand and One Nights and the Grimm brothers’ Fairy Tales. And all this can be heard in the music, as erudite as it is ethereally beautiful. In order to cope with the demands of this masterpiece, we need an experienced and very imaginative kapellmeister, disciplined choirs, very capable orchestra and at least six outstanding soloists.

Unfortunately, the most important among the protagonists: the Emperor, the Empress and (to a lesser extent) the Nurse were disappointing. Anne Schwanewilms never commanded a beautiful soprano voice – as years went by, the ugly timbre began to be compounded by problems with voice production, “thinning” of the middle register and shrill top notes, particularly difficult to endure in Act III, when the singing has to cut through a very dense orchestral texture. Torsten Kerl sang his role merely correctly and with no imagination – what is worse, he wavered at “Falke, Falke, die Wiedergefundener”, destroying one of the most magical moments in the history of opera. Ildikó Komlósi’s mezzo-soprano had betrayed signs of serious wear and tear already two years before in Bluebeard’s Castle in Katowicebut like then, this time, too, the singer masked an imprecise intonation and uncontrolled vibrato by excellent phrasing and brilliant acting. Judging by the audience’s reaction – quite effectively.

In such a situation – paradoxically – beautiful voices and subtle interpretation were to be found in “ordinary” characters of the Dyer’s Wife (superb Ricarda Merbeth) and Barak (even better Thomas J. Mayer), not to mention the finely sung roles of the One-Eyed Man, the One-Armed Man and the Hunchback (Jens Larsen, Christian Oldenburg and Tom Erik Lie). Another memorable performance came from Yasushi Hirano (Messenger of Keikobad), a full sounding baritone with an excellent lower register. The performances of the other soloists varied. I also have to admit that I doubts about casting a countertenor to sing the Guardian of the Threshold – even if his voice is as ringing and well-placed as Andrey Nemzer’s.

To put together a good cast for Die Frau ohne Schatten verges on the impossible, so perhaps I should not complain, although in my opinion more courageous casting choices would not have been amiss. Fortunately, Strauss’ work resembles at times a very complex symphonic poem, which Jurowski conducted with incredible panache, using surprisingly sharp tempi, with the intricate orchestral texture pulsating with a lively rhythm of two interpenetrating worlds – the land of human beings and the tonally unstable sphere of fairy tale creatures. The reactions of the Berlin audience were beyond belief – the listeners followed the complex narrative perched on the edge of their seats, accompanied the soloists singing along voicelessly and at the end exploded in rapturous applause. Strauss’ Sorgenkind finally grew to become a beautiful swan.

I have devoted more room to operatic events from the first few days of the Musikfest, which does not mean that there was nothing to enthuse about during a recital by Alexander Melnikov, who presented a programme of Rossini’s charming ditties and Berlioz’s Symphonie fantastique in Liszt’s transcription, playing a finely restored concert Érard from the 1880s. The Russian pianist impresses with his musicality and plays with a very light hand, “above” the keyboard, as it were, which irritates the purists, but which most listeners, including myself, find absolutely inoffensive. His wonderful ability to shape musical landscapes more than made up for a few missed notes.

What proved to be a rather nice surprise was an evening with one of my favourite orchestras (Concertgebouw) under one of my least favourite conductors (Tugan Sokhiev). It turned out that in a programme featuring a composition well known to the musicians (German premiere of Andriessen’s Mysteriën) and a piece quite close to the kapellmeister (Tchaikovsky’s Symphony No. 1) Sokhiev was much better than Daniele Gatti, who two years before, conducting the same orchestra, horribly massacred Bruckner’s Ninth. On top of that Sokhiev was amazingly good in the encore, an excerpt from Prokofiev’s Symphony No. 1. Another proof that one has to fight one’s prejudices.

Okutsu Kentarō as the Thunder God in Kaminari. Photo: Adam Janisch

As a farewell to Muskfest I treated myself to an evening with the Japanese Nō theatre by the Tokyo company Umewaka Kennōkai led by Manzaburō Umewaka III called Makio – representing the fourteenth generation of a family of actors continuing the tradition of the Kanze school, founded in the 14th century by Master Kan’ami Kiyotsugu. The artists presented three plays: The Ghost of the Rice Wine (Shōjō – Midare/Sō no mai), a ceremonial dance show with elements of the kyōgen farce; The Thunder God (Kaminari), or a comic kyōgen intermezzo; and The Deadweight of Love (Koi no Omoni) – one of the most famous works by Motokiyo Zeami, 14th-century playwright and Nō theorist – featuring Makio himself as the spirit of a dead gardener, who fell unhappily in love with a lady-in-waiting and was cruelly humiliated by her. I have always been fascinated by Nō theatre as “sung” drama – in the characteristic septuple metre of classical Japanese poetry, with a chorus and four-member instrumental ensemble, hayashi, comprising three percussionists and a musician playing the nokhan flute. However, its most intriguing element is the invariability of the convention, cultivated for nearly six hundred years – which naturally encourages comparisons with the convention of European opera, frequently said to be doomed, which for young spectators with no links to the tradition may prove as hermetic as the plays by Kan’ami and Zeami.

I last talked to Winrich Hopp six years ago, when Musikfest focused on the oeuvre of Lutosławski and Britten. He told at the time that he believed both in the young and in tradition. That no matter what happened to music, he would accompany it. It is nice to see that there are still people who can keep their promises.

Translated by: Anna Kijak

Przed nami choćby potop

W minionym sezonie postanowiłam udowodnić sobie i Czytelnikom, że będzie inaczej niż w wierszu Roberta Frosta („Nie ma się na co oglądać z dumą, ani z nadzieją wybiegać w przyszłość”). Sobie udowodniłam z nawiązką, przez co w ten sezon wkraczam na lekkim minusie, ale żadna to dla mnie nowość: obiecuję znów mierzyć siły na zamiary. Szkoda tylko, że plany większości polskich teatrów rysują się więcej niż skromnie, a gdzieniegdzie w ogóle przestały się rysować. Nie ma rady, trzeba znów spakować węzełek i ruszyć przed siebie – w poszukiwaniu pięknej muzyki, ludzi pełnych zapału i zapadających w pamięć krajobrazów. Marzeń już sobie namarzyłam; najwyższa pora je spełnić. Tymczasem krótkie podsumowanie ubiegłorocznych wędrówek.

Bruksela, październik 2018. Zaczęło się od nieplanowanego wypadu na jedno z najciekawszych przedsięwzięć muzyczno-teatralnych ostatnich lat. Reżyser Krystian Lada i kompozytorka Katarzyna Głowicka przedstawili w ramach brukselskiej Nuit Blanche instalację Unknown, I live with you, z librettem skompilowanym z wierszy anonimowych Afganek, uczestniczek wspieranego przez RAWA programu Afghan Women’s Writing Project. Wieczór potężnych wzruszeń i wielkich olśnień artystycznych – na czele z odkryciem fenomenalnej amerykańskiej mezzosopranistki Raehann Bryce-Davis i pierwszym spotkaniem z transpłciową śpiewaczką Lucią Lucas, która w tryptyku Głowickiej i Lady przeplatała doskonale prowadzony bas-baryton z równie imponującym kontratenorem.

Oksford, październik 2018. Tym razem najstarsze miasto uniwersyteckie na Wyspach przywitało nas piękną aurą, zachęcającą do leniwych spacerów wśród zieleni. Po dłuższej przerwie znów udało się dopaść Welsh National Opera w trasie – z przezabawnym Kopciuszkiem w inscenizacji Joana Fonta i Joana Guilléna, słynną już Traviatą w ujęciu Davida McVicara oraz jedną z premier sezonu: monumentalną operą Prokofiewa Wojna i pokój w „filmowej” reżyserii Davida Pountneya. Babie lato skończyło się po ostatnim przedstawieniu – z nieba lunęły strugi deszczu, ratując nadszarpnięty honor angielskiej pogody.

Paryż, październik 2018. Jednodniowy wypad do Opéra Bastille na Hugenotów Meyerbeera, którzy otworzyli jubileuszowy, 350. sezon tej sceny, uważanej za matecznik francuskiej grand opéra. Wypad pamiętny z kilku powodów – ostatnie przedstawienie poprowadził Łukasz Borowicz, pierwszy polski dyrygent, który stanął za pulpitem Opery Paryskiej, i to w dodatku bez choćby jednej próby z orkiestrą; noc spędziłam w gościnie u Piotra Kamińskiego i jego uroczej żony Wandy; a na dodatek Gospodarze pozwolili mi dzielić łóżko z pokaźną kolekcją pluszowych misiów.

Ostrawa, październik 2018. Pierwszy, niezwykle pracowity miesiąc jesieni zakończyłam wyprawą na Maraton Muzyczny im. Leosza Janaczka, zorganizowany przez Filharmonię Ostrawską. Cztery dni, szesnaście koncertów (między innymi na terenie gigantycznego kompleksu przemysłowego Dolní Vítkovice), jedno przedstawienie operowe i w sumie czterdzieści utworów Patrona – wszystkie wyłącznie w rodzimych wykonaniach. Wirtuozerię i entuzjazm czeskich muzyków podziwialiśmy wspólnie z Mateuszem Ciupką, gospodarzem zaprzyjaźnionego blogu Szafa Melomana. Rzecz jasna, nie obyło się bez wycieczki do pobliskich Hukvaldów i wytargania za uszy pomnika Lisiczki Chytruski.

Bilbao, listopad 2018. Długo się zastanawiałam, czy zilustrować ten wyjazd fotografią ze stoiska z rybami i owocami morza, czy ze sklepiku z grzybami na miejscowym targu. Wybrałam opcję wegetariańską. W Bilbao można nie tylko dobrze zjeść, ale też poobcować z operą na najwyższym poziomie – w nowoczesnym gmachu Palacio Euskalduna, który chlubi się największą sceną w Europie – o ponad 600 metrów kwadratowych większą od rzekomego rekordzisty, czyli warszawskiego TW-ON. Stowarzyszenie ABAO-OLBE zaserwowało nam Fidelia pod znakomitą batutą Juanjo Meny i z udziałem zjawiskowej Eleny Pankratovej w partii Leonory. W tym sezonie miałam przyjemność usłyszeć ją na żywo jeszcze dwa razy, ale o tym za chwilę.

Leeds, grudzień 2018. Każdy krytyk ma prawo do wzruszeń. Zwłaszcza w adwencie i w towarzystwie drugiego skorego do wzruszeń recenzenta w osobie Rafała Augustyna. Po długich deliberacjach wybraliśmy się na operę Kevina Putsa Silent Night o rozejmie bożonarodzeniowym 1914 roku na froncie zachodnim. Może nie jest to arcydzieło, ale i tak chlipaliśmy jak bobry: przejęci współczuciem dla ofiar wojny, która miała położyć kres wszystkim wojnom, oraz zachwytem dla wspaniałych muzyków i realizatorów półscenicznego wykonania w auli Ratusza w Leeds, przez solistów i zespoły Opera North. Trafił się nam też niespodziewany prezent: przygodny koncert organowy w katedrze anglikańskiej, połączony z widokiem najpiękniejszej choinki świata.

Madryt, grudzień 2018. Kolejny wypad jak po ogień, tym razem do Teatro Real na nowe przedstawienie Turandot w reżyserii Roberta Wilsona. Amerykański reżyser wzbudza skrajne emocje – tym razem nawet przeciwnicy dali się przekonać do jego precyzyjnej, kształtowanej prostymi środkami iluzji teatralnej. Największym bohaterem wieczoru okazał się jednak Gregory Kunde w partii Kalafa, który po czterdziestu latach kariery wciąż imponuje niezrównaną kulturą śpiewu. Emocje po spektaklu jak zwykle studziliśmy w Taberna Real przy Plaza de Isabel II.

Glasgow, styczeń 2019. Utwierdzam się w przekonaniu, że Wyspy Brytyjskie są już ostatnim w Europie przyczółkiem komunikatywnej opery współczesnej. Pojechaliśmy do Scottish Opera na prapremierę Anthropocene Stuarta McRae, arktycznego thrillera o skonfliktowanej załodze statku badawczego, który utknął w grenlandzkim fiordzie – z tajemniczą, odtajałą z lodu istotą na pokładzie, która z czasem odsłoni straszliwą prawdę o intruzach. Kawał znakomitej muzyki ze wspaniałą Jennifer France w partii Ice. Kto nie wierzy, ma jeszcze szansę obejrzeć i usłyszeć całość na platformie OperaVision.

Berlin, luty oraz przełom sierpnia i września 2019. Dwa powroty do jednej z najmuzykalniejszych stolic świata. Najpierw na nową inscenizację Czarodziejskiego fletu w Staatsoper, później na pierwsze dni MusikFest, o których pisałam dosłownie przed kilku dniami. Spektakl w reżyserii Yuvala Sharona, niemiłosiernie zjechany przez miejscową krytykę, uwiódł mnie do tego stopnia, że zaczęłam prowadzić prywatną kampanię promocyjną wśród znajomych. Wszyscy, którzy dali się przekonać, wracali z uśmiechem szczęścia na twarzy. W podobną euforię wprawił mnie Benvenuto Cellini w półscenicznym wykonaniu zespołów Gardinera. A potem człowiek siedzi i tęskni…

Frankfurt, luty i kwiecień 2019. Pierwsze wypady do tutejszej Opery, która wielokrotnie zwyciężała w plebiscytach i rankingach na najlepiej zorganizowany, najciekawszy repertuarowo i najprężniejszy zespół na świecie. Jak się okazało, w pełni zasłużenie. W Mocy przeznaczenia kolejne przykre zderzenie z reżyserią Tobiasa Kratzera – w pełni wynagrodzone nieprzeciętną jakością wykonania. W Walkirii – drugiej części legendarnego „Ringu frankfurckiego” – zachwyt nad sztuką dyrygencką Sebastiana Weigle i przemyślaną w najdrobniejszych szczegółach kreacją Petera Wedda, dla którego Zygmunt staje się powoli partią popisową. Oper Frankfurt to modelowy przykład teatru nowoczesnego, nastawionego na znawców i miłośników formy.

Mediolan, marzec 2019. Rewelacyjna Chowańszczyzna w La Scali, której jakimś cudem nie zdołał popsuć stojący za pulpitem dyrygenckim Walerij Giergijew. W trakcie spektaklu ciekawe obserwacje obyczajowe: widzowie z górnych balkonów są całkowicie odcięci od „lepszej” publiczności z głównych lóż i parteru i nie mogą się z nią spotkać nawet w antrakcie. Nazajutrz po spektaklu intensywne zwiedzanie miasta z Marzeną Mikosz, menedżerką zespołu Peregrina i koneserką uroków Mediolanu, która zaprowadziła mnie między innymi do widocznego na zdjęciu kościoła San Satiro, gdzie Donato Bramante „domalował” iluzoryczną niszę w głębokiej na niespełna metr apsydzie za ołtarzem.

Tel Awiw, maj 2019. Izraelska premiera Pasażerki Wajnberga, do której doszło po wielu latach starań i dzięki walnej pomocy Instytutu Adama Mickiewicza: w Nowej Operze Izraelskiej, w legendarnej już inscenizacji Pountneya. Było wiele wzruszeń, emocji i gniewu, tym bardziej, że pierwszy spektakl odbył się w przeddzień Jom HaSzoa – dnia pamięci o Zagładzie, który od 1951 roku obchodzi się w 27. dniu miesiąca Nisan. Niecodzienna okazja do spotkań, rozmów i długich spacerów: między innymi po modernistycznym Białym Mieście i pustej jeszcze o tej porze roku plaży nad Morzem Śródziemnym.

Gateshead, maj 2019. Ponowne spotkanie z Opera North, tym razem w zaprojektowanym przez Normana Fostera arcydziele architektury organicznej Sage Gateshead, jednym z najbardziej funkcjonalnych i najlepszych akustycznie centrów muzycznych świata. W ramach corocznego tournée z operą, która wymaga obsady przekraczającej rozmiary fosy orkiestrowej Grand Theatre w Leeds, zespół przedstawił półsceniczne wykonanie Aidy – ze znakomitą Alexandrą Zabalą w roli tytułowej. Na prezentowanej w kuluarach wystawie, poświęconej historii miejscowej Royal Northern Sinfonia, wypatrzyłam zdjęcie młodego Jerzego Maksymiuka, co ze zrozumiałych względów wprawiło mnie w jeszcze lepszy humor.

Getynga, maj 2019. Połączyłam przyjemne i pożyteczne z równie przyjemnym i pożytecznym: odwiedziny u przyjaciółki, która w tym semestrze prowadziła zajęcia jako profesor wizytujący na tutejszym Uniwersytecie, uznałam za pretekst do zafundowania nam obu tygodnia na Händel-Festspiele Göttingen, najstarszym festiwalu händlowskim na świecie, który zarazem uchodzi za kolebkę odrodzenia jego twórczości w XX-wiecznej Europie. Każdą wolną chwilę spędzałam w pobliskim ogrodzie botanicznym, dzieląc czas między czytanie, rysowanie roślin z natury, podpatrywanie i podsłuchiwanie żab oraz nicnierobienie, które przychodziło mi z największym trudem.

Berno, czerwiec 2019. Tegoroczny wypad do Longborough postanowiłam poprzedzić wizytą w Konzert Theater Bern na nowej inscenizacji Tristana z udziałem Lee Bisset, pamiętnej Izoldy ze spektaklu w LFO w 2015 roku. I mam za swoje, bo tak głupiego przedstawienia tego arcydzieła nie widziałam jeszcze nigdy w życiu i mam nadzieję, że już nie zobaczę. Szkoda, bo teatr piękny, zaprojektowany przez René von Wurstembergera i zainaugurowany w 1903 roku przedstawieniem Wagnerowskiego Tannhäusera. Na pociechę można było wznieść oczy do sufitu i ujrzeć na nim taki oto plafon.

Longborough, czerwiec 2019. Tak wyglądał parking na błoniach LFO tuż przed spektaklem Złota Renu, oglądany zza foliowej zasłony namiotu piknikowego. Siedziałam wewnątrz szczękając zębami, ubrana we wszystko, co znalazłam w walizce i dodatkowo owinięta kocem pożyczonym od znajomych. Przez Polskę przetaczała się wówczas pierwsza fala tropikalnych upałów. Koszmarna ulewa nie zdołała mi popsuć ani odbioru preludium do nowej inscenizacji Ringu pod batutą niezawodnego Anthony’ego Negusa, ani innych rozkoszy tej czarodziejskiej wyprawy, które opisałam skrupulatnie w felietonie dla „Ruchu Muzycznego”. Przed I aktem przyszłorocznej Walkirii spodziewam się śnieżycy, ciekawe, jakie anomalie pogodowe będą towarzyszyły przedstawieniom Zmierzchu bogów.

Inverness, czerwiec 2019. Sobótka u potwora z Loch Ness, czyli białe noce na północy Szkocji. Jeden z najbardziej zwariowanych wypadów w historii działalności Upiora, równie szalony jak inicjatywa zespołu Mahler Players, który po ciepłym przyjęciu zagranej w kameralnym składzie Das Lied von der Erde postanowił przedstawić w równie oszczędnościowej wersji I akt Wagnerowskiej Walkirii. Małe jest piękne, zwłaszcza kiedy artyści są bez reszty zaangażowani w to, co robią, i ani przez chwilę nie dają słuchaczom powodów do przypuszczeń, że biorą udział w jakimś dziwnym przedsięwzięciu. Mam nadzieję, że Tomas Leakey wpadnie kiedyś na pomysł, żeby zadyrygować Zygfrydem na Orkadach.

Bayreuth, lipiec 2019. Wielki finał bujnego sezonu. Przez długie lata zarzekałam się, że nigdy tam nie pojadę, teraz żartujemy, że przed kolejnymi wyjazdami na Zielone Wzgórze trzeba będzie się hartować w komorze beztlenowej (brak wentylacji w Festspielhausie naprawdę daje się we znaki). Bo wygląda na to, że złapałam bakcyla. To naprawdę niezwykłe doświadczenie, nie tylko ze względów artystycznych, choć Ortrudę i Kundry Pankratovej oraz Gurnemanza w ujęciu Günthera Groissböcka zapamiętam na długo. W Bayreuth można odnieść wrażenie, że Wagner wciąż żyje albo dopiero co umarł – wystarczy przejść się w pobliże willi Wahnfried, gdzie w parkowych grobach spoczywają Richard z Cosimą, wszystkie ich dzieci oraz pięć psów: Marke, Brange, Fafner, Molly i Russ, ukochany nowofunland kompozytora. A mieszkańcy i wielbiciele z całego świata składają na mogiłach wieńce, jakby przyszli tu w kondukcie żałobnym. Wahn znaczy złudzenie, urojenie albo wręcz szaleństwo. Friede to pokój, zgoda i harmonia. Oksymoron? A jakże – w dodatku trafiający w samo sedno opery i wszystkiego, o czym dla Państwa piszę od niemal pięciu lat. I chyba nieprędko przestanę.

Dźwignąć brzemię konwencji

To już blisko dwadzieścia lat, odkąd jesienny przegląd kulturalnych cudowności, organizowany pod skrzydłami Berliner Festspiele, rozrósł się do tego stopnia, że trzeba go było podzielić na kilka odrębnych nurtów. Nowy festiwal muzyczny, pod roboczą nazwą Konzerte/Oper, ruszył w 2004 roku, jeszcze w gmachu HBF, który gościł koncerty na przemian z salą kameralną Filharmonii. Rok później impreza zyskała obecną nazwę Musikfest Berlin. W roku 2006 uległa kolejnej metamorfozie: do postaci trzytygodniowego maratonu organizowanego w ścisłej współpracy z Fundacją Filharmonii Berlińskiej i zogniskowanego przede wszystkim wokół muzyki orkiestrowej. Nowym dyrektorem festiwalu został Winrich Hopp – historyk filozofii, muzykolog specjalizujący się w twórczości Stockhausena, członek Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften und der Künste, od 2011 roku kierujący także monachijskim cyklem Musica Viva, realizowanym pod auspicjami Bayerischer Rundfunk.

Hopp od początku nie skrywał fascynacji orkiestrą, obok teatru dramatycznego i opery – a później także kina – jedną z najpotężniejszych i najbardziej złożonych „machin kulturowych” nowoczesnego Zachodu. Programy berlińskich festiwali wciąż są układane wbrew przyzwyczajeniom stałych bywalców Filharmonii, dyrektor próbuje jednak dotrzymać kroku tendencjom panującym na światowej scenie muzycznej. Przesuwa granice ostrożnie, żeby nie zniechęcić „zwykłych” melomanów. W tym roku skupił się między innymi na rocznicy śmierci Berlioza, a wśród zespołów tradycyjnie zapraszanych na Musikfest spoza Berlina położył wyraźny nacisk na orkiestry brytyjskie – z niedwuznacznym zamiarem podkreślenia, że dziedzictwo muzyczne Zjednoczonego Królestwa jest integralną częścią kultury europejskiej i nie wolno go zaprzepaścić w zgiełku kryzysu związanego z Brexitem. Obydwa te wątki udało się harmonijnie połączyć w ramach wieczoru inauguracyjnego z Benvenuto Cellinim w wykonaniu solistów, Monteverdi Choir oraz Orchestre Révolutionnaire et Romantique pod batutą Johna Eliota Gardinera. Takiej gratki nie mogłam przepuścić, a że w następnych dniach trafiło się kilka innych rarytasów operowo-teatralnych, postanowiłam zostać w Berlinie na dłużej.

Benvenuto Cellini w wykonaniu zespołów Gardinera. Fot. Adam Janisch

Pierwsza opera Berlioza nie miała łatwego życia na scenie. Libretto Léona de Wailly i Auguste’a Barbiera, skrojone pierwotnie pod opéra comique, zostało z miejsca odrzucone przez teatr w paryskiej Salle Favart. Po usunięciu dialogów mówionych i dokonaniu licznych korekt, które miały poprawić zwartość dramaturgiczną tekstu, libreciści przerobili Benvenuta Celliniego w konwencji opera semi-sérieux i w takiej postaci przedłożyli rzecz do akceptacji Henriego Duponchela, ówczesnego dyrektora Opery Paryskiej. Rok później, czyli w 1836, Berlioz zabrał się do komponowania. Cenzura interweniowała już na etapie prób, domagając się zastąpienia papieża Klemensa VII kardynałem Salviatim (wprawdzie obaj bracia tego nazwiska zostali podniesieni do tej godności grubo po czasie, w którym rozgrywa się akcja opery, ale wobec ogólnej niespójności libretta uznano to zapewne za drobiazg). Prapremiera we wrześniu 1838 roku skończyła się fiaskiem – mimo że w roli tytułowej wystąpił słynny Gilbert Duprez, a za pulpitem dyrygenckim stanął sam François Habeneck. Dzieło – kipiące od inwencji melodycznej i nowatorskich pomysłów orkiestracyjnych niczym piec złotniczy w II akcie – zostało przywitane przez widzów syczeniem i ogólnym rozgardiaszem. W 1852 roku, z inicjatywy Liszta i po gruntownych przeróbkach partytury przez kompozytora, wystawiono Celliniego w Weimarze – bez większego sukcesu, podobnie jak później w Londynie. Stopniowy, choć wciąż jeszcze nieśmiały wzrost zainteresowania tym arcydziełem rozpoczął się mniej więcej pół wieku temu. Benvenuto Cellini wrócił na scenę Covent Garden w 1966 roku – wraz z uwolnionym spod cenzury papieżem Klemensem. Być może opera popadłaby w całkowite zapomnienie, gdyby nie grywana oddzielnie uwertura oraz późniejszy o sześć lat Karnawał rzymski, w którym Berlioz wykorzystał materiał muzyczny z I aktu.

Po dwóch latach od słynnego tournée z trzema operami Monteverdiego Gardiner powrócił na estradę Filharmonii w formie lepszej niż kiedykolwiek. Orkiestra w potężnym składzie – z rozbudowaną perkusją, czterema harfami, czterema fagotami, dwiema gitarami, rożkiem angielskim i uwzględnioną w tekście źródłowym ofiklejdą – porwała słuchaczy bogactwem barw i raptownością zmian rytmicznych już w pierwszych taktach uwertury. W każdym ansamblu, w każdej z rozbudowanych scen chóralnych kryła się zapowiedź przyszłej wielkości Trojan. Muzyka Benvenuta Celliniego okazała się pod każdym względem i w najlepszym tego słowa znaczeniu „nadmiarowa”: rozmigotana, tryskająca energią, przykuwająca uwagę typowo Berliozowskimi zwrotami harmonii, zwłaszcza w zaiste rewolucyjnym i romantycznym ujęciu brytyjskich muzyków, prezentujących wersję opracowaną przez samego Gardinera.

Na nic jednak zdałyby się ich wysiłki, gdyby nie rewelacyjnie skompletowana obsada solistów. W roli Celliniego zabłysł jak klejnot Michael Spyres – prawdziwie „francuski” tenor bohaterski o nieprawdopodobnie rozległej skali, z prawie barytonowym dołem i leciutko prowadzoną, bardzo dźwięczną górą. Żarliwej pasji w „Ma dague en main” i olśniewającego liryzmu w „Sur les monts les plus sauvages” w II akcie mógłby mu zapewne pozazdrościć sam Duprez – który w gruncie rzeczy poległ na karkołomnej partii florenckiego złotnika i wycofał się już z trzeciego przedstawienia po prapremierze. Trudno rozsądzić, któremu z głosów żeńskich należy się palma pierwszeństwa: pełnej temperamentu i bardzo muzykalnej Sophii Burgos w sopranowej partii Teresy czy aksamitnogłosej, pięknie kształtującej frazę mezzosopranistce Adèle Charvet w spodenkowej roli Ascania – tym bardziej, że obie śpiewaczki zaimponowały idealnym porozumieniem w natchnionym duecie „Rosa purpurea”. Belgijski baryton Lionel Lhote dowiódł, że w partii zazdrosnego Fieramoski może się popisać nie tylko rzemiosłem aktorskim, ale i fenomenalną techniką. To samo odnosi się do dysponującego przepięknym basem i dużą kulturą wokalną Tareqa Nazmiego, który brawurowo wcielił się w rolę papieża-pięknoducha, wyraźnie zbitego z tropu nagłym przejściem z karnawału do Wielkiego Postu. Właściwie każda z ról okazała się perełką – a że było ich sporo, wspomnę już tylko o znakomitym i bardzo stylowym Maurizio Muraro, który w ostatniej chwili zastąpił Matthew Rose’a w wymagającej partii Balducciego.

Ogromna w tym także zasługa zespołu inscenizatorów – na czele z Izraelką Noą Naamat, stypendystką Jette Parker Young Artist Programme w Covent Garden. Nie wyobrażam sobie lepszej szkoły dla uzdolnionych adeptów reżyserii operowej niż współpraca z Gardinerem, który wymaga od twórców inscenizowanych koncertów co najmniej równej precyzji i pieczołowitości, jak od swoich wykonawców. Naamat powierzyła skomplikowane, a zarazem logiczne działania aktorskie nie tylko solistom i każdemu członkowi chóru z osobna, ale też pojedynczym muzykom orkiestrowym oraz… samemu dyrygentowi. Zamiast drętwego teatrzyku na proscenium zobaczyliśmy żywiołowy, skrzący się dowcipem spektakl – w prościutkich, ale czytelnych kostiumach (Sarah Denise Cordery) i z celnie podkreślającym narrację oświetleniem (Rick Fisher). Tak wyreżyserowany Benvenuto Cellini pojechał wprost z Berlina na Promsy i dalej do Opery Królewskiej w Wersalu. Nie myślałam, że kiedykolwiek dożyję czasów, kiedy wieczory półsceniczne zaczną mi dawać więcej radości niż „prawdziwe” przedstawienia operowe.

Kobieta bez cienia. Anne Schwanewilms w roli Cesarzowej. Fot. Monika Karczmarczyk

Zupełnie innych emocji dostarczył koncert z Kobietą bez cienia w wykonaniu Rundfunkchor, chóru dziecięcego Staatsoper, orkiestry RSB i rozbudowanej grupy solistów pod batutą Vladimira Jurowskiego. Tym razem największe brawa należały się zespołom i dyrygentowi. Jak kiedyś już pisałam, ukochane operowe dziecko Ryszarda Straussa, określane przez niego pieszczotliwym akronimem „Frosch” („Żaba”), zasłużyło na miano najbardziej powikłanej narracji w dziejach współpracy kompozytora z Hugo von Hofmannsthalem. Jest tam dosłownie wszystko, od luźnej inspiracji baśnią Das kalte Herz Wilhelma Hauffa i fragmentów Gawęd niemieckich uchodźców Goethego, poprzez odniesienia do innych jego dzieł, w tym Wilhelma Meistra, drugiej części Fausta i Der Zauberflöte zweyter Theil, aż po Tysiąc i jedną noc oraz baśnie braci Grimm. I wszystko to słychać w muzyce, równie erudycyjnej, jak nieziemsko pięknej. Żeby sprostać wymogom tego arcydzieła, trzeba doświadczonego, obdarzonego ogromną wyobraźnią kapelmistrza, zdyscyplinowanych chórów, bardzo sprawnej orkiestry i co najmniej sześciorga znakomitych solistów.

Niestety, spośród protagonistów zawiedli najważniejsi: Cesarzowa, Cesarz i (w mniejszym stopniu) Mamka. Anne Schwanewilms nigdy nie imponowała urodą swojego sopranu – z upływem lat do brzydkiej barwy doszły kłopoty emisyjne, „rozrzedzenie” głosu w średnicy i wrzaskliwe góry, szczególnie trudne do zniesienia w III akcie, kiedy śpiew musi się przebić przez bardzo gęstą fakturę orkiestrową. Torsten Kerl wykonał swoją partię zaledwie poprawnie i całkiem bez polotu – co gorsza, „wyłożył się” na początku „Falke, Falke, die Wiedergefundener”, niszcząc nastrój jednego z najbardziej czarodziejskich momentów w całej historii opery. Mezzosopran Ildikó Komlósi zdradzał oznaki poważnego wyeksploatowania już dwa lata temu w katowickim Zamku Sinobrodego ­– śpiewaczka jednak i tym razem maskowała nieczystości intonacyjne i nieopanowane wibrato doskonałym prowadzeniem frazy i znakomitym aktorstwem. Sądząc z reakcji publiczności, całkiem skutecznie.

W tej sytuacji – paradoksalnie – urodą głosów i subtelnością interpretacji popisali się „zwykli” ludzie w osobach Farbiarki (znakomita Ricarda Merbeth) i Baraka (jeszcze lepszy Thomas J. Mayer), nie wspominając już o trzech doskonale zaśpiewanych partiach Jednookiego, Jednorękiego i Garbusa (Jens Larsen, Christian Oldenburg i Tom Erik Lie). Zapadł też w pamięć pełny, doskonale brzmiący w dole skali baryton Yasushi Hirano (Posłaniec Duchów). Z pozostałymi solistami bywało już rozmaicie. Muszę też przyznać, że mam opory wobec obsadzania partii Strażnika Progu Świątyni kontratenorem – nawet tak dźwięcznym i dobrze postawionym, jakim dysponuje Andrey Nemzer.

Skompletowanie dobrej obsady Kobiety bez cienia graniczy z niepodobieństwem, więc nie wypada narzekać, choć moim zdaniem przydałoby się więcej odwagi w doborze śpiewaków. Na szczęście dzieło Straussa chwilami przypomina bardzo rozbudowany poemat symfoniczny, który Jurowski poprowadził z niewiarygodnym rozmachem, w zaskakująco ostrych tempach, z misterną tkanką orkiestrową pulsującą żywym rytmem dwóch przenikających się nawzajem światów – krainy ludzi i nieustabilizowanej tonalnie dziedziny istot z baśni. Reakcje berlińskiej publiczności przechodziły wszelkie pojęcie – słuchacze śledzili skomplikowaną narrację przycupnięci na brzegach foteli, towarzyszyli solistom bezgłośnym śpiewem, by na koniec wybuchnąć istną feerią oklasków. Straussowskie Sorgenkind wreszcie wyrosło na pięknego łabędzia.

Poświęciłam więcej miejsca operowym wydarzeniom pierwszych dni Musikfest – co nie oznacza, że obyło się bez zachwytów na recitalu Alexandra Melnikova, który na świetnie odrestaurowanym koncertowym erardzie z lat 80. XIX wieku przedstawił program złożony z uroczych drobiazgów Rossiniowskich i Symfonii fantastycznej Berlioza w transkrypcji Liszta. Rosyjski pianista imponuje muzykalnością i gra bardzo lekką ręką, niejako „ponad” klawiaturą, co irytuje purystów, ale większości słuchaczy, w tym niżej podpisanej, zupełnie nie przeszkadza. Cudowna umiejętność kształtowania muzycznych pejzaży w pełni wynagrodziła nam kilka nietrafionych dźwięków.

W sumie miłym zaskoczeniem okazał się wieczór jednej z moich ulubionych orkiestr (Concertgebouw) pod batutą jednego z najmniej lubianych przeze mnie dyrygentów (Tugan Sokhiev). Okazało się jednak, że w programie złożonym z kompozycji doskonale znanej muzykom (niemiecka premiera Mysteriën Andriessena) oraz utworu w miarę bliskiego kapelmistrzowi (I Symfonia Czajkowskiego) Sokhiev wypadł znacznie lepiej niż Daniele Gatti, który dwa lata temu, z tą samą orkiestrą, straszliwie zmasakrował Dziewiątą Brucknera. A już zdumiewająco dobrze zaprezentował swoje rzemiosło w dodanym na bis fragmencie z Pierwszej Prokofiewa. Kolejny dowód, że trzeba walczyć z własnymi uprzedzeniami.

Scena z Koi no Omoni. W głębi Makio Umewaka, na pierwszym planie Norika Umewaka. Fot. Adam Janisch

Na pożegnanie z Musikfest zafundowałam sobie wieczór z japońskim teatrem nō w wykonaniu tokijskiej trupy Umewaka Kennōkai pod wodzą Manzaburō Umewaka III zwanego Makio – reprezentującego czternaste już pokolenie rodziny aktorów kontynuujących tradycję szkoły Kanze, założonej w połowie XIV wieku przez mistrza Kan’ami Kiyotsugu. Artyści przedstawili trzy sztuki: Ducha sake (Shōjō – Midare/Sō no mai), ceremonialny spektakl taneczny przełamany elementami farsy kyōgen; Boga piorunów (Kaminari), czyli komediowe interludium kyōgen; oraz Ciężkie brzemię miłości (Koi no Omoni), jedno z najsłynniejszych dzieł Motokiyo Zeami, XIV-wiecznego dramaturga i teoretyka teatru nō – z udziałem samego Makio w roli ducha zmarłego ogrodnika, nieszczęśliwie zakochanego w damie dworu i okrutnie przez nią upokorzonego. Teatr nō zawsze mnie fascynował jako dramat „śpiewany” – w charakterystycznym, siedmiodzielnym rytmie japońskiej poezji klasycznej, z towarzyszeniem chóru i czteroosobowej grupy instrumentalistów hayashi, złożonej z trzech perkusistów i muzyka grającego na bambusowym flecie poprzecznym nohkan. Najbardziej jednak intrygował mnie niezmiennością konwencji, pielęgnowanej od niemal sześciuset lat – naturalną koleją rzeczy skłaniając do porównań z wielokrotnie skazywaną na śmierć konwencją opery europejskiej, która dla młodego, oderwanego od tradycji widza może okazać się równie hermetyczna, jak sztuki Kan’ami i Zeami.

Ostatni raz rozmawiałam z Winrichem Hoppem sześć lat temu, przy okazji Musikfest skupionego wokół twórczości Lutosławskiego i Brittena. Powiedział mi wówczas, że wierzy zarówno w młodych, jak i w tradycję. Że jakkolwiek potoczą się losy muzyki, będzie jej towarzyszył. Miło, że są jeszcze ludzie, którzy potrafią dotrzymać obietnic.

Najpiękniejszy prezent ślubny

Upiór wrócił dziś z kolejnej podróży, tym razem do niedalekiego Berlina. Po kontrowersyjnych, a w przypadku Strasznego dworu wręcz traumatycznych przeżyciach operowego nurtu tegorocznych „Chopiejów”, wypad na pierwsze dni MusikFest okazał się słodszy niż balsam na moją skołataną krytyczną duszę. Impresje berlińskie już wkrótce: tymczasem jeszcze jedno wspomnienie z niedawnego pobytu w Bayreuth, a ściślej z wizyty w Operze Margrabiów, jednym z najwspanialszych arcydzieł barokowej architektury teatralnej, w 2012 roku wpisanym na listę dziedzictwa kulturowego UNESCO. Gmach powstał w latach 1746-1750 na zlecenie margrabiego Friedricha i margrabiny Wilhelminy von Brandenburg-Kulmbach – w prezencie ślubnym dla ich córki Elżbiety Fryderyki Zofii i Karola Eugeniusza Wirtemberskiego, zapalonego miłośnika sztuki, mecenasa między innymi Niccolò Jommelliego i Fryderyka Schillera. Wnętrze teatru zaprojektował Giuseppe Galli Bibiena, najwybitniejszy przedstawiciel włoskiej rodziny malarzy i architektów, nadworny artysta Sasów w Dreźnie, twórca niezwykłych, oświetlanych od wewnątrz dekoracji, które do dziś zapierają dech w piersiach potęgą scenicznej iluzji. Bez Markgräfliches Opernhaus nie byłoby teatru na Zielonym Wzgórzu – przepastna, głęboka na prawie trzydzieści metrów scena zainspirowała Ryszarda Wagnera do stworzenia własnego sanktuarium ze słynnym podwójnym proscenium i „mistyczną otchłanią” krytego kanału orkiestrowego. Natchnęła też autorów filmu Farinelli, którzy nakręcili w Bayreuth kilka  pamiętnych epizodów dramatu o o życiu i karierze legendarnego kastrata. Opera Margrabiów wciąż żyje – otwarta w kwietniu ubiegłego roku po gruntownej renowacji, gości spektakle teatralne i recitale mistrzów, jest też dostępna na co dzień dla zwiedzających. Warto – ba, trzeba odwiedzić to miejsce podczas wizyty w Bayreuth – choćby po to, żeby zrozumieć, dlaczego Wagner ustanowił w bliskim sąsiedztwie swój niezwykły Festspielhaus.

Plafon na sklepieniu widowni Markgräfliches Opernhaus.

Malowidła na kulisach sceny.

Widok na loże boczne.

Widownia w całej okazałości.

Rama sceniczna projektu Giuseppe Galli Bibieny.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Sumienni sprawozdawcy na tropie muzyki współczesnej

Proszę Państwa, dawno nie było u nas nic do śmiechu. No to będzie – z kilku powodów. Po pierwsze, coś nam się udało: wprawdzie niezwiązanego z Upiorem ani w ogóle z muzyką, ale i tak kiedyś się pochwalimy, choć jeszcze nie teraz. Po drugie, upał taki, że nie mamy siły pisać na poważnie, a właśnie znaleźliśmy felieton Mus Triton sprzed lat sześciu – poświęcony wycieczce dwóch bardzo szacownych krytyków na Biennale w Zagrzebiu. Wszystko to wydarzyło się naprawdę, w 1963 roku. Podobnie jak opisany w pierwszym akapicie incydent z orzesznicą, który spowodował chaos na kolei niemieckiej w roku 2012. Prawdziwy jest również felieton, opublikowany w rubryce Mysz w Ruchu, w numerze 15/2013 RM. Miłej lektury!


Spakowaliśmy węzełki, upchnęliśmy pod policzki zapas ziarna na tydzień z okładem i ruszyliśmy w odwiedziny do niemieckich orzesznic, które zorganizowały w Berlinie nowy festiwal sztuk performatywnych. Ich ubiegłoroczna akcja w Badenii-Wirtembergii wywołała ogromne poruszenie i spotkała się z gwałtownym oddźwiękiem publiczności. Niestety, nie obyło się bez ofiar: nasi krewni wspięli się na słup trakcji kolejowej i spowodowali zwarcie. Jeden z kolejarzy znalazł zwęglone szczątki pechowej orzesznicy. Przewód trakcji zerwał się i spadł na torowisko. Doszło do zwarcia w rozdzielnicy elektrycznej i awarii wielu zwrotnic. Większość pociągów kursowała w rejonie Ulm z dużymi opóźnieniami, a ekspresowe pociągi ICE na trasie Stuttgart-Monachium musiały pojechać inną trasą. W tym roku było już spokojniej. Na szczęście wszyscy przeżyli, wróciliśmy do nory bez szwanku i tam oddaliśmy się łapczywej lekturze numeru 14/1963, w którym Borys Frydrychowicz i Tadeusz Kaczyński dzielili się spektakularnymi wrażeniami z pewnego festiwalu muzyki współczesnej. Sądząc z niektórych spostrzeżeń w artykule Muzički Biennale Zagreb, nasi korespondenci solidnie przygotowywali się do wyjazdu, choć nie obyło się bez nieporozumień:

„Uroczyste otwarcie festiwalu – o godzinie 20. w sali „Istra”. Nazwa najbardziej reprezentacyjnej w Zagrzebiu Sali koncertowej trochę nas dziwi, ale okazuje się, że to tylko nieznajomość geografii: nazwę tę nosi malowniczo wrzynający się w morze półwysep – winnice są jedną z wielu jego różnorodnych atrakcji”.

Straszne to czasy, kiedy nie było jeszcze Internetu i krytycy muzyczni musieli zdobywać wiedzę o świecie w osiedlowych sklepach monopolowych. Gdybyśmy dysponowali mysim wehikułem czasu, wybralibyśmy się w podróż i uspokoilibyśmy nieszczęśników, że w piemonckim Cinzano nie ma żadnych ciekawych festiwali, a pan Aleksandro Martini umarł w 1905 roku i w nic się nie wrzynał, zwłaszcza malowniczo. A tak Frydrychowicz z Kaczyńskim przeżyli szok, bodaj nie mniejszy niż pasażerowie pociągów w rejonie Ulm. Musieli się jednak szybko pozbierać, bo dwa dni po przyjeździe czekały ich ciężkie katusze:

„Ten dzień jest próbą wytrzymałości dla sumiennych sprawozdawców. Pięć koncertów – pierwszy o 11. w południe…”

…w tym momencie zaczęliśmy podejrzewać, że pod pseudonimami Frydrychowicz i Kaczyński kryją się jednak Himilsbach i Maklakiewicz. Nie czepiajmy się wszakże szczegółów – jak słusznie zauważyli nasi sumienni sprawozdawcy, Istria słynie z winnic, a co za tym idzie, z napojów wyskokowych, mogli więc stracić poczucie czasu. Czytajmy dalej:

„…ostatni o 12. w nocy (zakończył się o 3. nad ranem). Ponieważ w południe wypadła wizyta w Radio, przepadają dwie pierwsze imprezy: koncert współczesnej muzyki jugosłowiańskiej z taśm i połączony odczyt o radzieckiej i czeskiej muzyce współczesnej. Wieczorem równolegle: recital entuzjastycznie przyjmowanej Zary Dołuchanowej w sali Istra i drugi występ baletu z San Francisco. (…) O 20. w sali Istra Koncert Nocny: zespół kameralny Filharmonii Zagrzebskiej z udziałem Davida Tudora, pod osobistą dyrekcją Johna Cage’a. W programie utwory na instrumenty preparowane kompozytorów szkoły Cage’a: jego własne, Wolffa i Japończyka Ichiyanagi. Cage posługuje się osobistą techniką dyrygowania polegającą na podnoszeniu i opuszczaniu wyciągniętej ręki. Gest ten czyni zresztą rzadko, przez większą część koncertu stoi zupełnie nieruchomo, z czego można wnosić, że rola dyrygenta ogranicza się do podawania zmian. Jakich – na to pytanie nie sposób odpowiedzieć przy pierwszym bezpośrednim kontakcie z tym ewenementem, jakim, niezależnie od tego jak ją oceniamy, pozostaje sztuka Cage’a”.

Teraz my straciliśmy poczucie czasu. Bo jeśli za ewenement, jakim pozostaje sztuka Cage’a, uznać samego kompozytora, to zgoda, po raz pierwszy zawitał do Polski dopiero w 1964 roku. Muzyka Cage’a rozbrzmiała jednak na drugiej „Warszawskiej Jesieni”, w roku 1958, jeszcze za „presji i opresji merytorycznej Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz Wydziału Kultury Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej”, jak to wdzięcznie ujął nieodżałowany Andrzej Chłopecki. Niewykluczone, że umknęła wówczas uwagi sumiennych sprawozdawców, którzy ekscesy w Zagrzebiu opisują z iście dziecięcą świeżością:

„Mieszkańcy Zagrzebia, mający dotąd mało okazji zapoznania się ze skrajnymi kierunkami muzyki awangardowej, zachowują się trochę jak dzieci, wszystkie nieznane sobie dźwięki i gesty przyjmując nie jako nowe, ale jako parodię starych. Stąd powód do śmiechu i oburzenia, wyrażanego głosem (…), a nawet czynem (próbowano – zresztą bezskutecznie – trafić w Cage’a jakimiś niegroźnie zresztą wyglądającymi przedmiotami). Mimo tych przeszkód koncert doprowadzony został do końca. Wykonane utwory, z punktu widzenia przebiegu muzycznego mało interesujące, stanowią ciekawą, pierwszą chyba próbę dotarcia do granicy możliwości artykulacyjnych instrumentów, a nawet – przekroczenia tej granicy. Na to wskazuje rozbieranie instrumentów”.

Rozbierano nie tylko instrumenty. Upał doskwierał w Zagrzebiu także Igorowi Strawińskiemu, przekraczającemu granice bez niczyjej zachęty:

„Po wejściu na podium oddaje laskę, wyprostowuje się, odwraca do publiczności i pyta po rosyjsku: „pozwolicie, że się cokolwiek rozbiorę?”

Pozwolili. Sądząc z relacji, doszło do zwarcia w rozdzielnicy elektrycznej i awarii wielu zwrotnic. Organizowanie festiwali w sezonie letnim wiąże się z dużym ryzykiem, o czym z własnych doświadczeń zapewnia

Śpiew piękniejszy niż Iliada

Kończyła się wojna. W lutym 1945 roku Siły Powietrzne Stanów Zjednoczonych bombardowały Berlin prawie codziennie – na przemian z siłami RAF, które po zmierzchu przystępowały do nocnych nalotów. Przed południem 3 lutego na berlińskim niebie pojawiło się niemal tysiąc „latających fortec” Ósmej Armii Powietrznej USAAF – ciężkich bombowców B-17, ubezpieczanych przez myśliwce P-51. Amerykanie uderzyli w samo serce miasta, w dzielnice Kreuzberg i Mitte. Ogień pożarów rozprzestrzenił się dalej na wschód i trawił Berlin przez cztery dni i cztery noce. Zginęły prawie trzy tysiące ludzi, i tak znacznie mniej, niż można by się spodziewać w następstwie ataku zakrojonego na tak szeroką skalę – zapewne dlatego, że naloty odbyły się w pełnym świetle dnia i z użyciem niewielkiej liczby bomb zapalających. Dwadzieścia tysięcy osób odniosło rany, co najmniej sto dwadzieścia tysięcy zostało bez dachu nad głową. Grad amunicji spadł między innymi na zabudowania wytwórni płytowej Odeon przy Schlesische Strasse.

Brytyjsko-amerykańska ofensywa powietrzna miała złamać ducha berlińczyków i wesprzeć radziecką ofensywę lądową, rozpoczętą w styczniu znad Wisły. Strategia nie przyniosła zamierzonych rezultatów. RAF i USAAF wstrzymały naloty. Ostatnia bitwa rozpoczęła się 16 kwietnia, kiedy oddziały Armii Czerwonej postanowiły zdobyć miasto potężnym manewrem oskrzydlającym od północy, wschodu i południa. Garnizon berliński poddał się 2 maja. Sześć dni później, w radzieckiej kwaterze głównej w Berlinie-Karlshorst, podpisano ostateczny akt kapitulacji III Rzeszy. Niesubordynowani, zamroczeni alkoholem żołnierze odliczali godziny do wielkiej zemsty. Wreszcie ruszyli w miasto. Grabili i niszczyli wszystko, co nie zdążyło obrócić się w popiół. Bestialsko zgwałcili setki tysięcy kobiet. Przetrząsnęli też zgliszcza zburzonej przez Amerykanów wytwórni. Zebrali w stos i podpalili nie tylko księgi rachunkowe, ale też rejestry nagrań Odeonu. Wywlekli z magazynów bezcenne matryce metalowe i uczynili z nich tarcze strzelnicze. Zaklęte w nich głosy zamilkły na zawsze.

Część archiwaliów przetrwała wojenną zawieruchę. Wśród nich najwcześniejsze, akustyczne nagrania śpiewaczki, którą naziści próbowali uciszyć już wcześniej. Na szczęście nie w pełni skutecznie, choć dziś trudno rozsądzić, jak potoczyłaby się jej kariera w świecie wolnym od nienawiści.

Lotte Schöne jako Melizanda.

Urodziła się 15 grudnia 1891 roku w Wiedniu, jako drugie i ostatnie dziecko żydowskiej rodziny Bodensteinów. Miała na imię Charlotte. Niewiele wiadomo o jej dzieciństwie, musiało być jednak dostatnie, skoro już w wieku czternastu lat dostała się pod skrzydła Johannesa Ressa, jednego z najdroższych i najwyżej cenionych wiedeńskich nauczycieli śpiewu. Ress był uczniem Manuela Garcíi, barytona i pioniera foniatrii, który w przeciwieństwie do swych słynnych sióstr – Marii Malibran i Pauline Viardot – szybko porzucił scenę i oddał się bez reszty praktyce pedagogicznej. Z ogromnej wiedzy i doświadczeń Garcíi korzystały później kolejne pokolenia europejskich śpiewaków.

Mimo znakomitego przygotowania, Charlotte – jak na owe czasy – rozpoczęła karierę dość późno. W 1911 roku wyszła za mąż za niejakiego Paula Schönwäldera, któremu być może zawdzięcza swój wdzięczny pseudonim Lotte Schöne („Piękna Lotta”). Według niektórych źródeł zadebiutowała w wiedeńskiej Volksoper rok później, w maleńkiej roli jednej z druhen w Wolnym strzelcu. Bardziej jednak prawdopodobne, że stało się to w roku 1915, dwa lata po narodzinach jej syna Kurta Feliksa. Istotniejsze, że po zdobyciu szlifów w mniej więcej trzydziestu rolach na scenie Opery Ludowej młoda sopranistka dostała angaż w znacznie bardziej prestiżowej Hofoper. We wrześniu 1917 roku zaśpiewała Papagenę w Czarodziejskim flecie pod batutą Franza Schalka. Święciła w tym teatrze triumfy przez kolejne osiem sezonów – w lżejszych partiach lirycznych i koloraturowych. Na scenie Hofoper wystąpiła 447 razy, między innymi jako Barbarina i Cherubin w Weselu Figara, Anusia w Wolnym strzelcu i Olimpia w Opowieściach Hoffmanna.

Rozwiodła się z pierwszym mężem i w 1921 roku wyszła za doradcę rządowego Paula Flandraka, z którym dwa lata później doczekała się córki Inge Marii. W 1926 Bruno Walter ściągnął ją do Berlina, na scenę Städtische Oper na Charlottenburgu. Wiedziony nieomylnym instynktem, zaczął obsadzać ją w rolach wymagających nie tylko wirtuozerii w koloraturowych pasażach, ale też iście poetyckiej wrażliwości i liryzmu. Subretkową Musettę zamieniła na tragiczną Mimi. Z płochej Papageny stała się kruchą, melancholijną Paminą o głosie jak promień światła: jeden z ówczesnych krytyków napisał w uniesieniu, że od tej kreacji piękniejsze są tylko niektóre ustępy Iliady i Racinowskiej Fedry.

Rzadko występowała poza Wiedniem i Berlinem, ale wszędzie robiła furorę. Przez kilkanaście lat triumfowała w rolach Mozartowskich w Salzburgu, począwszy od Zerliny w Don Giovannim w 1922 roku, pod batutą Ryszarda Straussa. W 1927 śpiewała w Covent Garden, gdzie zapisała się jako jedna z najwspanialszych Liù w całej historii wystawień Turandot. Dwa lata później przełamała francuski monopol na wykonanie partii Melizandy na scenie Opéra-Comique.

Z Bruno Walterem w 1952 roku.

Jej oszałamiającą karierę przerwał Heinz Tietjen, dyrektor Preussischen Staatstheater, udzielny władca berlińskich scen operowych i gorliwy zausznik Hermana Göringa, jednego z głównych przywódców III Rzeszy. W pierwszych dniach czerwca 1933 roku zwolnił ze Staatsoper i Schauspielhausu dwudziestu siedmiu artystów „niearyjskiego” pochodzenia. Lotte po raz ostatni zaśpiewała w Berlinie 12 czerwca – Gildę w Rigoletcie pod batutą Leo Blecha. Publiczność pożegnała ją owacją na stojąco. Schöne opuściła na zawsze swój apartament przy Kurfürstendamm i wyjechała do Paryża. Mimo kolejnych sukcesów, między innymi w przedstawieniach Don Giovanniego, Fidelia i Uprowadzenia z seraju pod batutą Waltera, po czterech latach wycofała się ze sceny.

Po zajęciu Francji przez Niemcy uciekła na południe kraju i ukrywała się pod nazwiskiem Lucienne Sorbier w Alpach Górnej Prowansji. Rozstała się z drugim mężem. Po wojnie wróciła do Paryża i zajęła się działalnością pedagogiczną. Próba powrotu na deski berlińskiej Städtische Oper w 1948 roku skończyła się fiaskiem. Zbyt wiele czasu upłynęło. Zbyt wiele strachu i smutku wdarło się w jej życie.

Zmarła 22 grudnia 1977 roku w Bobigny pod Paryżem. Zostało po niej kilkadziesiąt cudem zachowanych nagrań z najlepszego okresu – odsłaniających walory jej śpiewu bez konieczności dokonywania jakiegokolwiek remasteringu. Pod względem technicznym koloratura Schöne ustępuje mistrzostwu jej rówieśnicy Marii Ivogün: brzmi jednak lżej, naturalniej, ujmuje typowo wiedeńskim wdziękiem. Jej sopran nie skrzy się może tyloma barwami, co głos Elisabeth Schumann, legendarnej Zofii z Rosenkavaliera Straussa – jest za to czystszy, bardziej przeźroczysty, miększy od puchu edredonów.

„Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden, ewig hin der Liebe Glück”  – śpiewa Pamina, przeświadczona, że Tamino przestał ją kochać. Zdaniem wielu znawców Czarodziejskiego fletu nikt nie zinterpretował tej arii bardziej dojmująco niż Lotte Schöne. Może dlatego, że w jej zjawiskowym, zapadającym się w nicość pianissimo słychać zapowiedź śmiertelnej ciszy, która nastała po stłumieniu tylu głosów tamtej epoki?