Author: Dorota Kozińska

Fine Trills Make Fine Birds

Leave a Comment

When Gottfried Keller lost his father and found himself alone in this world with his mother and younger sister, he was only five years old. Rudolf – a turner, self-taught builder and head of the Keller family – died of tuberculosis shortly after turning thirty, having previously buried four of his six children with wife Elisabeth. In many respects he was an extraordinary man: as a teenage journeyman he travelled across Europe, returning to Zurich not only as a comprehensively educated craftsman, but also a mature, freedom-loving citizen. Before he departed this world, he had given his wife detailed instructions on how to instil his ideals into his only surviving son. The widowed Elisabeth was barely able to make ends meet, but she did do all he could not to disappoint her husband’s ambitions. Little Gottfried was brought up in a household free from any prejudice and carefully watched the reality around him. After the failure of the November Uprising Polish émigrés seeking refuge under Mrs Keller’s hospitable roof became a permanent part of this reality. What the future writer and poet gained from those days were not just beautiful memories of friendship – memories he referred to in his autobiographical novel Green Henry, but also a lasting interest in the cause of political refugees and their fight for their lost statehood.

More waves of émigrés from Poland came to Switzerland after the Spring of the Peoples and the failed January Uprising. In 1863 Gottfried Keller – at that time already the secretary of the Canton of Zurich – founded, together with Count Władysław Plater, the Central Committee for Aiding Poles. First, they financed the purchase of weapons for the insurgents and after the fall of the independence uprising they organised all kinds of support for nearly two thousand emigrants. Although there were some impostors among true heroes, nothing would shake Keller’s sympathy for the newcomers from a distant country in the east of Europe. Even if he did admonish them, he did so delicately and with compassion – like in the short story, written more or less at that time but published only in 1874, Kleider machen Leute (which can be freely translated as “clothes do make the man”). Its protagonist is a young tailor, Wenzel Strapinski, who has just lost his job and has set off “on an unpleasant November day” to seek luck elsewhere. He had to content himself with just a few snowflakes for his breakfast and had only a thimble in his pocket – but he looked beautiful in his handmade Sunday best, a velvet-lined cape and fur hat. Perhaps this is why the coachman from a coach he passed on the way offered him a lift to a nearby town, introduced him to everyone as a Polish count and then disappeared before the young man had time to protest. Confused, Wenzel assumes the role of an aristocrat – first unwittingly, then deliberately, when he wins the affection of the daughter of the city council chairman. Although he will be exposed by a jealous rival, all will end well: his beloved will declare that she does not have to be a countess,  that it will be enough for her to become the wife of a true master tailor.

Photo: Serghei Gherciu

Keller’s short story enjoyed great popularity in the German-speaking world at the time, also in Austria-Hungary, where many imperial subjects built their status with methods similar to Wenzel’s. The subjects included Zemlinsky’s father – a Viennese-born son of an Austrian Catholic mother and a father from Žilina, Hungary – who added the noble preposition “von” to his surname and before marrying Klara Semo, daughter of a Bosnian Muslim woman and a Sephardic Jew from Sarajevo, converted to Judaism. Thus little Alexander was born as a fully-fledged member of the Viennese Jewish community, but he left it as early as in 1899 following the Dreyfus affair and the growing wave of anti-Semitism. He began composing the comic opera Kleider machen Leute in 1907, after the earlier successes of Sarema and Es war einmal, and the failed premiere of Der Traumgörge, which was planned at Vienna’s  Staatsoper under Mahler’s baton, but which did not take place after Mahler resigned as the company’s music director shortly before the first performance. The libretto to Kleider machen Leute – as in the case of the unlucky Traumgörge – was written by Leo Feld, who significantly condensed the narrative and made it somewhat lighter than in Keller’s original. The premiere of the first, three-act version took place in 1910 at Vienna’s Volksoper. The critics cool reception prompted Zemlinsky to introduce major changes into the libretto and the score. After a few failed attempts to have the revised two-act version of the opera staged, Kleider machen Leute was revived in 1922 at the Neues Deutsches Theater, the current home of the State Opera in Prague.

The work, rediscovered only in the 1980s, arrived in the Prague theatre in February 2023, as part of the huge four-season Czech-German project “Musica non grata”, the main aim of which is to bring back from obscurity the oeuvres of artists active in inter-war Czechoslovakia who were eliminated from musical life after the Nazis came to power: eliminated because of their origin, religion and political views, as well as their gender and sexual orientation. Launched in 2020 under the aegis of Prague’s National Theatre and financially supported by the Embassy of the Federal Republic of Germany, the project can already be regarded as one of the most successful initiatives of this kind in Europe – geared towards introducing forgotten works into the cultural bloodstream permanently, rather than towards a one-off, superficial effect that caters to a less sophisticated audience.

Photo: Serghei Gherciu

Hence the idea to stage Kleider machen Leute with mainly local musicians, led by two artists whose collaboration had previously been appreciated, when Janáček’s Katia Kabanova was staged at Komische Oper Berlin: the Dutch director Jetske Mijnssen and the Lithuanian conductor Giedrė Šlekytė. Mijnssen represents a theatre-making style typical of her country, pared-down in terms of the means of expression, drawing at times on Willy Decker’s austere minimalism. In her interpretation the action of Zemlinsky’s opera takes place primarily on the proscenium, within a space delimited by Herbert Murauer’s symmetrical, tripartite sets (ingeniously lit by Bernd Purkrabek), the main element of which is a semicircular wall placed on the revolving stage. The sets are complemented by simple pieces of furniture, sometimes serving as far from obvious props (an example is Wenzel’s journey in a coach made up of several chairs, showing the protagonist in a different grotesque position with each turn of the revolving stage). The director balanced out the sparseness of the sets with an exaggerated, almost expressionistic theatrical gesture – generally to good effect, although Zemlinsky’s dancing score could have done with more choreographic work (Dustin Klein, who was responsible for the stage movement, opted instead for pantomime, spectacular in, for example, the slow-motion scene featuring the pursuit of the exposed fake count). However, the most important error in the staging lay in the insufficient highlighting of Wenzel’s innate elegance. With the exception of his fur hat, the young tailor did not stand out in any way from the crowd of characters dressed by Julia Katharina Berndt in costumes from the inter-war period – from straw pork pie hats from the wild 1920s to the jazzy zoot suits characteristic of  Polish Bikini Boys from a later period.

Yet Mijnssen’s clean and precise direction went side by side with the dramaturgy of the work, although it did lead several soloists into an acoustic trap – their voices, emphasised on the proscenium, often sounded unnatural, standing out excessively from the orchestral fabric. Those who emerged unscathed from this predicament were the two lead singers – Joseph Dennis as Wenzel, an artist boasting a strong, resonant and perfectly controlled tenor, and Jana Sibera as Nettchen, a singer with a soft, beautifully saturated and very sensuous soprano (especially in the particularly well-sung aria “Lehn deine Wang’ an meine Wang’” with Heine’s text at the beginning of Act II). Fine moments also came from Ivo Hrachovec in the bass part of the Innkeeper and the baritone Markus Butter singing the role of Melchior Böhni, a rejected suitor for Nettchen’s hand. Other members of the huge cast of a dozen or so singers were less successful in battling the capricious acoustics. It is hard for me to judge to what extent this could have been prevented by Giedrė Šlekytė, who, apart from failing to control the capricious acoustics, led the State Opera ensembles very efficiently and energetically, with a perfect sense of the mosaic style of this composition, which combines late Romantic inspirations by the music of Wagner and Richard Strauss – and, by extension, also the young Schönberg – with a truly Mozartian bravura in the shaping of group scenes, and the ever-present lightness of Viennese operetta.

Photo: Serghei Gherciu

Kleider machen Leute is not a masterpiece on a par with Der Zwerg or Eine florentinische Tragödie. There is no doubt, however, that it deserves love: as does the modest and shy Wenzel Strapinski: a fake count, true, yet still endearing in his large, black velvet-lined capes, with a pale, noble countenance of a Polish émigré.

Translated by: Anna Kijak

Va, vecchio John!

Leave a Comment

Już jutro, 23 czerwca, finał sezonu NOSPR, wieńczący kadencję Lawrence’a Fostera, który ustępuje z funkcji dyrektora artystycznego i pierwszego dyrygenta katowickiego zespołu. Foster – jakże stosownie – poprowadzi Falstaffa Verdiego w wykonaniu koncertowym, z doborowym zestawem solistów (na czele z Lesterem Lynchem w partii tytułowej), ansamblem Camerata Silesia, Chórem Polskiego Radia i orkiestrą Gospodarzy. Organizatorzy udostępnili dodatkową pulę biletów z tyłu estrady – kto się jeszcze nie zdecydował, może zdąży skorzystać. Warto i wypada, choćby w podziękowaniu za minione, z rozmaitych względów niełatwe sezony.

***

Kiedy Verdi wziął się za komponowanie Falstaffa, miał już w dorobku dwadzieścia siedem oper: w tym tylko jedną komiczną, Dzień królowania (1840), który okazał się największą katastrofą w jego karierze i został zdjęty z afisza nazajutrz po pierwszym spektaklu, oraz kolejną po Makbecie (1847) adaptację Szekspira – zapierającego dech w piersiach intensywnością emocji Otella, którego premiera w La Scali, 5 lutego 1887 roku, skończyła się dla odmiany prawdziwym triumfem, także za sprawą odnowionej współpracy z genialnym librecistą Arrigiem Boito. To właśnie Boito przekonał Verdiego – który od lat bezskutecznie szukał pomysłu na udaną komedię, miotając się od Don Kichota, przez sztuki Goldoniego, aż po farsy Labiche’a – żeby pozostać przy twórczości mistrza ze Stradford. Musiał jednak w tym celu uciec się do małego podstępu. Kiedy Verdi wyznał mu w którejś z rozmów, że po wymordowaniu tylu operowych protagonistów ma wreszcie prawo się pośmiać, zabrał się w tajemnicy do kreślenia libretta na motywach Wesołych kumoszek z Windsoru i Henryka IV, główną postacią czyniąc Sir Johna Falstaffa, Szekspirowską wersję archetypu żołnierza-samochwała – rubasznego obżartucha i opoja, słynnego z oszustw i skłonności do rozpusty. Boito znacząco okroił fabułę, usunął z niej szereg postaci i wątków pobocznych, wzbogacił też portret psychologiczny swego bohatera, odwołując się do fragmentów z obydwu wcześniejszych kronik dramatycznych Szekspira.

Efekt swoich poczynań przedstawił Verdiemu w lipcu 1889 roku. Kompozytor nie krył zachwytu. „Zróbmy tego Falstaffa! Na przekór kłopotom, starości i chorobom!”, napisał w liście do Boita. Poprosił jednak, by rzecz trzymać dalej w sekrecie. Rzucił się radośnie w wir pracy, niezobligowany żadnymi terminami ani zobowiązaniami wobec impresariów i artystów. Pierwszy akt skończył w marcu następnego roku – tak zadowolony z efektu, że nie utrzymał języka na wodzy i wreszcie się komuś wygadał. Pogłoski o postępach prac nad nową operą Verdiego stały się tajemnicą Poliszynela. Mało kto jednak podejrzewał, że Falstaff przyjmie postać ironicznego, niekiedy melancholijnego obrachunku kompozytora z własnym życiem. Verdi coraz mocniej identyfikował się z pancione – czyli Brzuszyskiem, jak nazywał Sir Johna. Kończąc partyturę, wyznał libreciście, że „pancione jest na skraju obłędu. Są dni, kiedy nie rusza się z domu, cały czas śpi i jest w złym humorze. Innym razem krzyczy, biega, skacze i wywraca wszystko do góry nogami; pozwalam mu trochę pohasać, ale jak tak dalej pójdzie, założę mu kaganiec i kaftan bezpieczeństwa”.

Czeski baryton Bohumil Benoni w roli Falstaffa. Fotografia Jana Nepomuka Langhansa z 1894 roku

Trudno się dziwić Verdiemu, skoro obydwaj z Boitem wysmażyli taką oto historię: do oberży „Pod Podwiązką” wpada doktor Kajus, oskarżając Falstaffa, że pobił jego służących. Falstaff obraca wszystko w żart, pozbywa się doktora i oznajmia, że zamierza uwieść dwie bogate mężatki, panie Alicję Ford i Meg Page. Wzywa swoich służących Bardolfa i Pistola, żeby zanieśli do nich listy z jego wyznaniami, ci jednak odmawiają, powołując się na swój honor. Falstaff powierza odrzuconą misję giermkowi, a służącym wygłasza tyradę, że od honoru nikt jeszcze nie utył. Damy odkrywają, że otrzymały listy miłosne tej samej treści, i postanawiają dać Falstaffowi nauczkę, wciągając w swój spisek wszędobylską panią Quickly, która wkrótce potem przybywa do gospody i zapewnia Falstaffa, że podbił serca obu mężatek, ale tylko pani Ford może się z nim spotkać. Tymczasem Bardolf i Pistol, którzy zawiązali własny spisek przeciwko Falstaffowi, przedstawiają mu niejakiego Fontanę, rzekomo odrzuconego adoratora pani Ford. Fontana prosi Falstaffa o pomoc w uwiedzeniu wybranki. Falstaff ochoczo się zgadza, nie zdając sobie sprawy, że ma do czynienia z samym panem Fordem. Stroi się na domniemaną randkę, pojawia w domu Alicji i rozpoczyna zaloty, przerwane raptownym wtargnięciem pana Forda. Damy ukrywają Falstaffa w koszu na bieliznę. Oszalały z zazdrości Ford przeszukuje dom, zamiast żony w objęciach kochanka odkrywa jednak za zasłoną własną córkę Anusię z jej ukochanym Fentonem. Służący na polecenie Alicji wyrzucają kosz z Falstaffem do płynącego pod oknem strumienia. Nazajutrz Falstaff wspomina swą niefortunną przygodę, popijając wino w ogrodzie gospody. Pojawia się pani Quickly, tym razem z wiadomością, że Falstaff ma się stawić na schadzkę pod dębem w lesie windsorskim, w przebraniu Czarnego Łowczego – rogatej zjawy z podań tutejszego ludu. Nieszczęśnik nie podejrzewa, że padnie ofiarą kolejnego spisku: na miejscu stawi się Anusia w orszaku dzieci przebranych za elfy, które dadzą Falstaffowi tęgiego łupnia. Pan Ford niechcący pobłogosławi małżeństwo swej córki z Fentonem, choć zamierzał ją oddać za żonę doktorowi Kajusowi. Ten z kolei odkryje, że pod jego wybrankę podszył się Bardolf. Po chwili konsternacji następuje radosny finał. „Tutto nel mondo è burla” – cały świat jest żartem i ten się śmieje, kto się śmieje ostatni.

Tak jak Boito – wedle swych własnych słów – wycisnął sok z Szekspirowskiej pomarańczy do ostatniej kropli, tak i Verdi zawarł w tym dziele esencję swoich wcześniejszych inspiracji i doświadczeń. Tu i ówdzie oddał hołd Mozartowi (między innymi w finałowej fudze), gdzie indziej spuściźnie Webera (czarodziejska muzyka w III akcie), innym razem puścił oko w stronę Bizeta (we wdzięcznym „sonetto” Fentona), a nawet Wagnera (pyszny ansambl na zakończenie I aktu, nasuwający nieodparte skojarzenia ze Śpiewakami norymberskimi).

Lawrence Foster. Fot. AFP

Prapremiera Falstaffa odbyła się w La Scali 9 lutego 1893 roku, niemal dokładnie sześć lat po triumfalnej premierze Otella. W teatrze stawił się kwiat ówczesnej krytyki, wybitni artyści z całej Europy, członkowie włoskiej rodziny królewskiej i inni przedstawiciele arystokracji. Na widowni nie było ani jednego wolnego miejsca, mimo zawrotnych cen biletów, trzydziestokrotnie wyższych niż zwykle. Przedstawienie pod batutą Edoarda Mascheroniego i z Giuseppiną Pasqua – pamiętną Księżniczką Eboli z mediolańskiej wersji Don Carlosa – w partii pani Quickly, okazało się wielkim sukcesem, przypieczętowanym godzinną owacją.

W pełni zasłużoną, bo jak słusznie zwrócił uwagę W. H. Auden, barwna postać Falstaffa rozsadziła ramy komedii Szekspira, który „był tylko poetą”. Sir John musiał poczekać blisko trzysta lat, nim odnalazł swe miejsce – w rozbuchanym arcydziele, na które złożył się geniusz dwóch autorów: wielkiego kompozytora i równie wielkiego librecisty.

Tak po ludzku w operze

Leave a Comment

Najnowszy numer „Raptularza” e-teatru jest poświęcony w całości Maciejowi Prusowi, który – jak słusznie podkreślają redaktorzy wydania – był po wielekroć „człowiekiem historycznym”. Od śmierci reżysera minęły już ponad dwa miesiące. W „Raptularzu” wspomnienie młodszego brata, prof. Jana Kubika; bardzo osobisty felietion Dominiki Kluźniak; refleksje Mariusza Bonaszewskiego w rozmowie z Michałem Smolisem; oraz dwa niepublikowane wywiady z Maciejem Prusem, pierwszy przeprowadzony w 2009 roku przez Michała Smolisa, drugi, o dziesięć lat późniejszy, zainicjowany przez Marylę Zielińską. A także mój esej o dorobku reżyserskim Prusa w operze. Czytajmy i pamiętajmy.

Tak po ludzku w operze

Rzemieślnik i tyran

Leave a Comment

Z prawdziwą przyjemnością anonsuję czerwcowy numer „Teatru”, którego tematem przewodnim są Głusi w teatrze. Redaktor naczelny Jacek Kopciński pisze w swoim wstępniaku o radości z migania; Katarzyna Lemańska rozmawia z Joanną Ciesielską, Elżbietą Resler, Magdą Schromovą i Magdaleną Sipowicz – teatralnymi tłumaczkami polskiego języka migowego – a w eseju Motyle przybliża sytuację osób niesłyszących i słabosłyszących w polskim teatrze. Poza tym obszerny artykuł Alicji Müller o choreografiach Pawła Sakowicza i mnóstwo innych ciekawych materiałów. Oraz, jak zwykle, mój felieton: tym razem o pewnym zapomnianym francuskim reżyserze.

Rzemieślnik i tyran

Róże, ciernie i diamenty

Leave a Comment

Brakowało mi Händla. Po raz ostatni nasłuchałam się go do syta w 2019 roku, na Händel-Festspiele Göttingen, w kolebce odrodzenia twórczości Il caro Sassone, które dokonało się 26 czerwca 1920, kiedy Oskar Hagen doprowadził do pierwszego współczesnego wykonania Rodelindy. W roku 2020 z wielką pompą szykowano festiwal jubileuszowy, w stulecie tamtych pamiętnych wydarzeń. Organizatorzy zamierzali w takiej bądź innej formie zaprezentować wszystkie czterdzieści dwie opery Händla, na czele z Rodelindą w pełnej oprawie scenicznej, wystawioną w tutejszym Deutsches Theater. Ich plany pokrzyżowała pandemia. Festiwal powrócił dopiero jesienią następnego roku: wyczekiwana premiera Rodelindy była nie tylko najważniejszym punktem programu okrojonej imprezy, ale też pożegnaniem z Laurence’em Cummingsem, który zakończył swą dziesięcioletnią kadencję w Getyndze. W kolejnym sezonie dyrekcję artystyczną Händel-Festspiele przejął po nim grecki dyrygent, pianista i reżyser George Petrou; ustępujący ze stanowiska dyrektora generalnego Tobias Wolff przekazał swoje obowiązki w ręce Jochena Schäfsmeiera, dotychczasowego menedżera Concerto Köln.

Po czterdziestu latach niepodzielnych rządów Brytyjczyków festiwal zmienił kurs. W jaką stronę płynie, mogłam się przekonać dopiero w tym roku, i to w dość ograniczonym zakresie, udało mi się bowiem dotrzeć zaledwie na trzy ostatnie dni getyńskiego święta. Był to wypad ze wszech miar pouczający i udany. Nie spodziewałam się jednak, że poprzedzę go niezwykłej urody prologiem weneckim: premierą inscenizacji Il trionfo del Tempo e del Disinganno w Teatro Malibran, w ramach sezonu La Fenice. Takiej okazji nie można było przegapić. Pod dzisiejszą nazwą Malibran kryje się bowiem najstarszy zachowany teatr operowy w Wenecji, wzniesiony na pozostałościach dawnego domu Marco Polo – słynny Teatro San Giovanni Grisostomo, otwarty w 1678 roku przedstawieniem Vespasiana Carla Pallavicina, miejsce prapremier Mitridate Eupatore Alessandra Scarlattiego i Händlowskiej Agrypiny, w którą 26 grudnia 1709 roku wcieliła się ówczesna primadonna Margherita Durastanti. Złota epoka tej sceny trwała stosunkowo krótko: teatr zaczął podupadać już w latach 30. XVIII wieku, przechodził z rąk do rąk, ale mimo to działał nieprzerwanie. W 1835 roku wystąpiła w nim Maria Malibran: wstrząśnięta stanem technicznym teatru, zrezygnowała z honorarium i przeznaczyła całą kwotę na renowację gmachu. Przemianowany na cześć śpiewaczki Teatro Malibran przeżywał kolejne wzloty i upadki. W latach 80. ubiegłego wieku zaczął współpracę z La Fenice. Naturalną koleją rzeczy przygarnął pod swój dach jej zespoły po katastrofalnym pożarze w 1996 roku. Dziś prowadzi własną działalność, gości też koncerty i niektóre spektakle weneckiego Feniksa.

Il trionfo del Tempo e del Disinganno w weneckim Teatro Malibran. Fot. Michele Crosera

Il trionfo del Tempo e del Disinganno, pierwsze oratorium Händla, skomponowane wiosną 1707 roku i wkrótce potem wykonane w pałacu Pietra Ottoboniego, superintendenta Stolicy Apostolskiej w Rzymie, robi ostatnio zawrotną karierę sceniczną. O tyle zdumiewającą, że libretto, autorstwa kardynała Benedetta Pamphiliego, jest właściwie pozbawione akcji i z punktu widzenia dzisiejszego odbiorcy niesie z sobą niewielkie napięcie dramatyczne. To właściwie dysputa filozoficzna – owszem, chwilami zajadła – między czterema dobranymi w pary alegoriami: Pięknem i Przyjemnością oraz Czasem i Deziluzją (słowo nieładne, ale znacznie bliżej trafiające w sens włoskiego „disinganno” niż zwyczajowe polskie Rozczarowanie), prowadząca do nieuchronnej konkluzji o wyższości piękna duchowego nad zmysłowym i życia wiecznego nad doczesnym. Jeśli cokolwiek w tym utworze teatralnego, to sama muzyka Händla, która posłużyła mu zresztą jako niewyczerpane źródło autocytatów, na czele z arią Przyjemności „Lascia la spina”, której echa pojawiły się później w Rinaldzie i czarodziejskiej operze Amadigi di Gaula.

Tym właśnie tropem podąża Saburo Teshigawara – reżyser, tancerz, choreograf, scenograf i projektant kostiumów do weneckiego spektaklu Il trionfo. Japoński artysta czerpie inspirację z tańca butoh, z technik Marthy Graham, z „teatru zerowego” Tadeusza Kantora; igra z czasem i przestrzenią, łączy pełen ekspresji taniec – na przemian dynamiczny i zastygający w bezruchu – z jaskrawą grą świateł i optyczną iluzją. Na czarnej jak noc scenie Teshigawara „opowiada” muzykę czworgiem śpiewaków – upostaciowionych pojęć, których wydźwięk podkreśla barwami kostiumów (od śnieżnobiałego Piękna, poprzez srebrzystą Przyjemność i szarą Deziluzję, aż po czarny Czas). Dopełnia je ruchem i gestem czworga tancerzy (Alexandre Ryabko, Javier Ara Sauco oraz sam reżyser i jego asystentka Rihoko Sato), ujmuje w ramy jedynych użytych w przedstawieniu rekwizytów: czterech ażurowych sześcianów z metalu, które wyznaczają zarazem przestrzeń dyskursu, jak i granice między pojęciami.

Z zegarmistrzowską precyzją koncepcji Teshigawary doskonale współgrała interpretacja Andrei Marcona – niezwykle ekspresyjna, nastawiona na detal, wnikliwa pod względem kształtowania dramaturgii i czasu muzycznego. Orkiestra Teatro La Fenice grała jak natchniona, na ogół bez zarzutu spisali się także śpiewacy. Spośród solistek na wyróżnienie zasłużyła zwłaszcza Silvia Frigato w partii Piękna: obdarzona lekkim, świetlistym sopranem, prowadzonym swobodnie i z wielkim wyczuciem frazy. Niewiele ustępowała jej Giuseppina Bridelli (Przyjemność), której ciemny, jedwabisty w średnicy mezzosopran tylko z początku raził nie dość zaokrąglonym brzmieniem w koloraturze. Nieco gorzej poradziła sobie Valeria Girardello, moim zdaniem pochopnie obsadzona w typowo kontraltowej partii Deziluzji, wymagającej głosu świetnie rozwiniętego we wszystkich rejestrach. Niedostatki barwowe i pewne wahnięcia intonacyjne wynagrodziła jednak dobrą grą aktorską i sporą siłą wyrazu. Niespodziewanie – nie tylko dla niżej podpisanej – najmocniejszym punktem obsady okazał się Krystian Adam (Czas), śpiewający tenorem niezwykle urodziwym, podbarwionym ciemnym odcieniem spinto, ze znakomitą dykcją, przede wszystkim zaś z wyczuciem intensywnej, typowo barokowej gry afektów. Jego mrożąca krew w żyłach aria „Urne voi”, słusznie nagrodzona pierwszą tego wieczoru owacją publiczności, znalazła godziwą przeciwwagę dopiero w finałowej deklaracji Piękna „Tu del Ciel ministro eletto”, zinterpretowanej przez Frigato z godnym podziwu liryzmem i powściągliwością.

Semele w Deutsches Theater Göttingen. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Po tak potężnej dawce wrażeń w Wenecji wylądowałam niemal z dnia na dzień w getyńskim Deutsches Theater, na przedstawieniu Semele, muzycznego „wilka w owczej skórze”, jednego z najoryginalniejszych dzieł scenicznych Händla, które kompozytor dla niepoznaki ubrał w szaty oratorium i w 1744 roku przedstawił w ramach serii koncertów wielkopostnych w Covent Garden. Odkryte i docenione dopiero w XX stuleciu, dziś mieści się w pierwszej dziesiątce jego najczęściej wystawianych oper. Po Juliuszu Cezarze, który w 2022 roku otworzył przed festiwalem „nowe horyzonty”, przyszedł czas na Semele, która za sprawą inspiracji mitologicznych idealnie wpisała się w tegoroczne hasło imprezy „Hellas!”. Diabeł tkwi w szczegółach, bo formuła Händel-Festspiele pozostała w gruncie rzeczy niezmieniona. George Petrou kładzie natomiast większy nacisk na ciągłość śródziemnomorskiej tradycji kulturowej, na eksplorację twórczości mniej znanych kompozytorów, przede wszystkim zaś na radykalnie odmienne podejście do muzyki samego Händla – ogniste, żywiołowe, bliższe (z zachowaniem wszelkich proporcji) arcyteatralnym interpretacjom Marca Minkowskiego niż intelektualnym, wyważonym ujęciom mistrzów angielskiego wykonawstwa historycznego.

W przypadku Petrou – który był nie tylko dyrygentem, ale i reżyserem obydwu wymienionych produkcji w Deutsches Theater – niebagatelną rolę odgrywa też więź z dziedzictwem teatru greckiego: ze zrozumiałą dla współczesnego widza powagą i realizmem antycznej tragedii, z drugiej zaś strony zaskakującą w dzisiejszej epoce rubasznością sztuk Arystofanesa i późniejszych twórców komedii attyckiej. W Semele jest wszystkiego po trochu, w koncepcji reżyserskiej Petrou przeważył jednak element komediowy, chwilami zatrącający o slapstickową farsę. Spektakl zaczyna się jednak dramatycznym akcentem: odegraną jeszcze na dźwiękach uwertury pantomimiczną sceną śmierci tebańskiej księżniczki na oddziale położniczym, w łóżku otoczonym wianuszkiem bliskich i personelu medycznego. Po chwili nastrój się jednak zmienia: wkraczamy w umowną przestrzeń, niewzbudzającą bezpośrednich skojarzeń ze świątynią Junony, w której rozgrywa się akcja I aktu. Rzecz nabiera tempa dopiero w akcie II, kiedy dysząca zazdrością Junona zstępuje w scenerię nocnego klubu, w którym dostępu do miłosnego gniazdka Jowisza – zamiast ziejących ogniem smoków – bronią dwaj ochroniarze. Naprawdę śmiesznie robi się w III akcie, z Somnusem ucharakteryzowanym na przywódcę hinduskich sadhu, pogrążonych w narkotycznym transie i zdezorientowanych nagłym wtargnięciem Iris i Junony przynajmniej w równym stopniu, jak ich półprzytomny guru. Ostatnia scena Semele w niebezpiecznym tempie zmierza w stronę lieto fine: moim zdaniem najmniej udanego elementu inscenizacji, jako że o tragedii Semele dowiedzieliśmy się już w prologu, a pod koniec opery wzruszyliśmy się do łez jej męczeńską śmiercią. Nie jestem pewna, czy pomysł narodzin Bachusa z popiołów Semele pod postacią butelki szampana przekonał kogokolwiek do tej ryzykownej barokowej konwencji.

W porównaniu z poetyckim, olśniewającym plastycznie teatrem Teshigawary koncepcja Petrou (zrealizowana wspólnie ze scenografem i autorem kostiumów Parisem Mexisem oraz reżyserką świateł Stellą Kaltsou) nie była ani odkrywcza, ani szczególnie porywająca. Do niewątpliwego sukcesu przedsięwzięcia przyczynili się w głównej mierze wykonawcy, na czele z odtwórczynią partii tytułowej Marie Lys, dysponującą klarownym, świetnie postawionym sopranem, wyśmienitą techniką i niezłym warsztatem aktorskim. Kto wie, czy pod tym ostatnim względem nie zdeklasowała jej Vivica Genaux w podwójnej roli Ino i Junony – w tej pierwszej zmieniona nie do poznania przez fat-suit, rudą perukę i czerwone okulary, w tej drugiej zrobiona na Jackie Onassis. Przyznam, że nie przepadam za specyficzną barwą jej głosu i dziwaczną koloraturą, nie przypuszczałam jednak, że wykaże się taką vis comica i nerwem scenicznym: w partii Ino śpiewała wręcz inną barwą, żeby tym bardziej zróżnicować powierzone jej role. Fenomenalną Iris (oraz Kupidynem) okazała się Marilena Striftombola, żywa jak srebro, operująca swym ruchliwym sopranem z prawdziwie młodzieńczą lekkością i brawurą. Jeremy Ovenden (Jowisz) ma już najlepsze lata za sobą, nadrabiał jednak muzykalnością i doświadczeniem, które dały o sobie znać zwłaszcza w słynnej arii „Where’er you walk” w drugim akcie. W potrójnej roli Kadmosa, Somnusa i Arcykapłana nieźle sprawił się Riccardo Novaro, w niewdzięcznej roli Atamasa – jak zwykle świetny wokalnie i postaciowo Rafał Tomkiewicz. Całość – z ateńskim chórem pod kierownictwem Agathangelosa Georgakatosa i FestspielOrchester Göttingen – prowadził George Petrou, z iście śródziemnomorską werwą i rozmachem, często w wyśrubowanych tempach, nie burząc jednak formalnej swobody Händlowskiej partytury, jednej z piękniejszych w dorobku kompozytora.

Jeszcze tego samego wieczoru dałam się zaprowadzić z zakrytymi oczyma – niczym Brueglowski ślepiec – na Concert in the Dark w Lokhalle, dawnej getyńskiej lokomotywowni, gdzie związani z festiwalem instrumentaliści i śpiewacy przez ponad godzinę igrali z naszą percepcją, prezentując w ciemnościach muzykę od hymnów delfickich po Rautavaarę – w najrozmaitszych składach i konfiguracjach przestrzennych. Nazajutrz z przyjemnością wysłuchałam kameralnego występu francuskiego Ensemble Masques – przy kawie i ciastkach, w ramach cyklu Café George w Forum Wissen Göttingen. Wcześniej, w Auli Uniwersyteckiej, podziwiałam wirtuozerię flecisty Erika Bosgraafa i klawesynisty Francesca Cortiego w programie złożonym z dzieł twórców związanych z dworem księżny Oranii Anny Hanowerskiej, ulubionej uczennicy Händla. Sarkałam trochę, że w zawrotnych tempach ich wykonań ginie immanentna śpiewność tych perełek. Przestałam sarkać, gdy Fanie Antonelou, solistka greckiego zespołu Ex Silentio, odśpiewała kantaty solowe Händla bez najmniejszego wyczucia idiomu kompozytora, z równie niestylowym towarzyszeniem instrumentalnym. A szkoda, bo program koncertu w Sali Rycerskiej malowniczego Welfenschloss pod Hanowerem można by ograniczyć do kompozycji nieznanych twórców z Krety, którą Wenecjanie rządzili aż do podboju osmańskiego w 1669 roku.

Jeanine De Bique. Fot. Sorek Artists

Tegoroczny festiwal zakończył się jednak bardzo mocnym akcentem w postaci recitalu galowego Jeanine De Bique, sopranistki z Trynidadu, absolwentki Manhattan School of Music, która w 2021 roku nagrała z Concerto Köln swą pierwszą płytę solową Mirrors – z ariami postaci kobiecych z dzieł Händla, zestawionymi jak w muzycznym zwierciadle z portretami tych samych kobiet w utworach innych ówczesnych kompozytorów, między innymi Carla Heinricha Grauna i Georga Philippe’a Telemanna. De Bique od dwóch lat przedstawia ten program także w ramach koncertów, czasem odrobinę przesuwając akcenty, jak w getyńskim kościele św. Jana, gdzie arię „Mi restano le lagrime” z Alciny zastąpiła znacznie efektowniejszym monologiem „Ombre pallide”. Słuchałam jej recitalu w streamingu z ubiegłorocznego festiwalu Bayreuth Baroque. Od tego czasu śpiewaczka okrzepła, nabrała swobody, weszła w cudowny dialog zarówno z muzykami, jak i z publicznością. Jej głos to prawdziwy diament, wciąż jeszcze nie w pełni oszlifowany, ale wart setki tysięcy funtów szterlingów – już teraz jaśnieje jak klejnot koronny w królewskim skarbcu: niezłomny, klarowny, ujmujący przepięknym blaskiem i tęczową grą barw. Jeśli czegoś mu jeszcze brakuje, to tylko miękkości w górnym rejestrze i odrobiny nasycenia w niskich dźwiękach skali. Interpretacje De Bique – wsparte niezwykle czułym akompaniamentem Concerto Köln – trafiają w samo serce, a zarazem uzmysławiają, na czym zasadza się wielkość Händla, który nad pustą wirtuozerię przedkładał złożoną dramaturgię muzyczną, odkrywcze efekty barwowe i przejmujący liryzm.

Wzywana do kolejnych bisów De Bique zaśpiewała wreszcie „Tu del Ciel ministro eletto” z Il trionfo. Nie będę porównywać obydwu wykonań. Napiszę tylko, że trudno mi sobie wyobrazić piękniejszą klamrę spinającą wrażenia z tych kilku dni w Wenecji i Getyndze.

Maestro di tastiera

2 komentarze

Powoli nadrabiam zaległości: za kilka dni obszerna relacja z mojej Händlowskiej wyprawy do Wenecji i Getyngi, później kolejne impresje z Wielkiej Brytanii. Tymczasem powrót w inne rejony i z innym repertuarem. Oto esej na marginesie recitalu carillonistki Małgorzaty Fiebig z sonatami Domenica Scarlattiego – w ramach wielkanocnej odsłony festiwalu Actus Humanus, 8 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta w Gdańsku.

***

Formalnie rzecz biorąc, neapolitańczyk Domenico Scarlatti urodził się w Hiszpanii, podobnie jak jego ojciec Alessandro, który przyszedł na świat w sycylijskim Palermo. Wyspa Sycylia przeszła w ręce Aragonii już w roku 1282, po wielkim powstaniu przeciwko Karolowi I Andegaweńskiemu i władzy Francuzów, które wybuchło w Poniedziałek Wielkanocny 30 marca i zapisało się w historii pod nazwą nieszporów sycylijskich. Francuskie rządy w Królestwie Neapolu zniesiono ostatecznie w 1504 roku: południowa część dzisiejszych Włoch kontynentalnych znalazła się pod kontrolą Hiszpanii. Rozpoczęła się prawie dwusetletnia epoka potężnych wicekrólów, za których panowania Neapol rozrósł się do rozmiarów drugiego co do wielkości miasta w Europie, najlepiej ufortyfikowanego w całym imperium, pokrytego gęstą siecią wybrukowanych ulic, przyjaznego uczonym i artystom. Tu schronił się Caravaggio, wyjęty spod prawa po zabójstwie młodego awanturnika i stręczyciela Ranuccia Tomassoniego. Tu uczył się malarstwa Salvator Rosa, barokowy prekursor romantyzmu – pod kierunkiem walencjanina Jusepe de Ribery, zwanego w mieście Lo Spagnoletto. Tutaj, w rodzinie neapolitańskiego księgarza, przyszedł na świat filozof Giambattista Vico, najsłynniejszy przedstawiciel włoskiego oświecenia. Tu całe życie spędził Giambattista Marino, twórca barokowego stylu poetyckiego nazwanego później marinizmem.

Eskadra admirała George’a Bynga na kotwicowisku w Zatoce Neapolitańskiej, przed bitwą przy Capo Passero na Sycylii 11 sierpnia 1718 roku. Obraz Gaspara Butlera z kolekcji National Maritime Museum w Greenwich

Tu wreszcie, po studiach w Rzymie, znalazł zatrudnienie Alessandro Scarlatti – w roku 1684, jako maestro di capella na dworze wicekróla. Rok później urodził się Domenico, szóste z dziesięciorga dzieci kompozytora, który już wkrótce miał zyskać sławę najwybitniejszego przedstawiciela neapolitańskiej szkoły operowej. Domenico uczył się muzyki nie tylko u ojca, ale też jego kolegów po fachu, którzy wprowadzili go w arkana opery i gry na instrumentach klawiszowych. W 1703 roku, kiedy z powodzeniem dokonał rewizji partytury Irene, tragedii per musica Carla Francesca Pollarolo, ojciec wysłał go na dalsze studia do Wenecji. Sześć lat później młody Scarlatti trafił do Rzymu, na dwór Marii Kazimiery, wdowy po Janie III Sobieskim, w Palazzo Chigi-Odescalchi. W roku 1719 wyjechał do Lizbony, gdzie został nauczycielem infantki portugalskiej Marii Barbary, późniejszej królowej Hiszpanii. Po krótkim powrocie do Rzymu, gdzie poślubił swą pierwszą żonę Marię Catalinę Gentili, ruszył w podróż do Sewilli. Spędził tam cztery lata, po czym przyjął posadę maestro di capila na madryckim dworze swej uczennicy Marii Barbary – niedługo po jej ślubie z Ferdynandem, przyszłym królem Hiszpanii, który miał w życiu tylko dwie pasje: myślistwo i muzykę. Scarlatti nie ruszył się już z Madrytu. Po śmierci Marii Cataliny ożenił się po raz drugi z Hiszpanką, Anastasią Maxarti Ximenes. Zmarł w 1757 roku, w wieku siedemdziesięciu jeden lat. Przeszedł do historii przede wszystkim jako twórca przeszło pięciuset pięćdziesięciu Sonate per tastiera, komponowanych na klawesyn lub pianoforte, sporadycznie na organy lub niewielkie zespoły instrumentów klawiszowych. Większość z nich powstała w Madrycie.

W historii muzyki zachodniej Domenico Scarlatti pozostaje jednym z tych osobnych geniuszy, bez których nie sposób się obejść, ale też trudno ich jakkolwiek przyporządkować. Na pewnym etapie drogi twórczej odbiegł od swego pokolenia, choć urodził się w tym samym roku, co Bach i Händel. Co gorsza, trudno określić, na jakim etapie, bo jego życiorys jest pełen białych plam i sprzeczności. Czasem można odnieść wrażenie, że Scarlatti świadomie zacierał za sobą ślady. Nie zabiegał o rozgłos, dbał o dyskrecję w relacjach ze swymi możnymi patronkami, nie pozostawił po sobie żadnych zapisków poza jedynym zachowanym listem. Znikoma część spuścizny Scarlattiego doczekała się publikacji za jego życia. Jego twórczość nie miała bezpośrednich kontynuatorów, a przecież inspirowała legiony późniejszych kompozytorów, począwszy od Haydna, skończywszy na Salvatorze Sciarrino, który w 2014 roku dokonał niezwykłej adaptacji kilkunastu jego sonat na kwartet smyczkowy. Styl Scarlattiego nie jest ani barokowy, ani klasyczny, ani włoski, ani hiszpański, nie mieści się w żadnym kanonie, a zarazem żadnego kanonu nie burzy.

Domingo Antonio Velasco, portret Domenica Scarlattiego, 1738. W zbiorach muzeum Casa dos Patudos w Alpiarça (Portugalia)

Muzykolodzy mają nawet kłopot z chronologicznym uporządkowaniem Sonate per tastiera, choć w trzydziestu Essercisi per gravicembalo, wydanych w 1738 roku pod okiem samego Scarlattiego, próbują doszukać się przede wszystkim wpływów włoskich – podobnie jak w opublikowanych rok później w Londynie XLII Suites de Pieces Pour le CLAVECIN. Pozostałymi źródłami znanych dziś sonat są dwa potężne zbiory rękopiśmiennych kopii. Można tylko spekulować, że utwory inspirowane hiszpańską muzyką tradycyjną, w tym również flamenco, powstały w początkach jego pobytu w Madrycie; że sonaty charakteryzujące się niezwykłą w epoce późnego baroku prostotą wyznaczają jakiś okres przejściowy w jego twórczości, a te, które łączą wszystkie rozpoznawalne atrybuty jego oryginalnego stylu, reprezentują okres dojrzałych podsumowań.

Strona tytułowa Essercisi per gravicembalo, 1738

Określenie „sonata” przylgnęło do nich później. Sam Scarlatti nazywał je „ćwiczeniami” i zapewne pisał je z myślą o swoich uczniach bądź królewskich uczennicach. Wszystkie są krótkie, jednoczęściowe, utrzymane w formie binarnej bądź sonatowej. Najbardziej zaskakuje w nich niechęć Scarlattiego do polifonicznego łączenia głosów: lwia część Sonate per tastiera ma fakturę homofoniczną. Partie obu rąk, traktowane niemal równorzędnie, miały okazać się nieomylnym probierzem umiejętności wykonawcy. Zabiegiem szczególnie ulubionym przez Scarlattiego były szybkie powtórzenia pojedynczego dźwięku lub krótkich figur na tle raptownych, nieoczekiwanych zmian harmonii – dzięki czemu osiągał paradoksalne wrażenie ruchu, choć muzyka w zasadzie nie posuwała się naprzód. Mimo całej wirtuozerii tych perełek, a może właśnie za jej sprawą, niezwykle istotną cechą jest zawarty w nich element intelektualnej gry: zabawa dźwiękami, które nagle „znikają” z głosów lub pojawiają się w nich jak grom z jasnego nieba; kontrapunkt, w którym trudno doszukać się podstawy; zaskakujące, a przy tym uwodzicielskie efekty barwowe.

Twórczość klawiszowa Domenica Scarlattiego nigdy nie popadła w zapomnienie. Wielbili ją XIX-wieczni tytani fortepianu – od Chopina, poprzez Liszta, aż po Brahmsa. Wielbili ją moderniści: Bartók, Szostakowicz, Ligeti. Wielbią ją András Schiff i Marc-André Hamelin. Scarlatti nie wyprzedził epoki, on ją po prostu stworzył. Sonate per tastiera wyszły spod palców i pióra pierwszego wielkiego kompozytora-pianisty w dziejach muzyki europejskiej.

Jak cię słyszą, tak cię piszą

Leave a Comment

Kiedy Gottfried Keller stracił ojca i został na świecie sam z matką i młodszą siostrą, miał zaledwie pięć lat. Rudolf – tokarz, budowniczy-samouk i głowa rodziny Kellerów – zmarł na gruźlicę tuż po trzydziestce, wcześniej pochowawszy czworo z sześciorga dzieci, których dochował się ze swą żoną Elisabeth. Pod wieloma względami był człowiekiem niezwykłym: jako nastoletni czeladnik przewędrował pół Europy i wrócił do Zurychu nie tylko jako wszechstronnie wykształcony rzemieślnik, ale też dojrzały, rozmiłowany w wolności obywatel. Zanim odszedł z tego świata, przekazał żonie szczegółowe wskazówki, jak wpoić swoje ideały jedynemu pozostałemu przy życiu synowi. Owdowiała Elisabeth ledwie wiązała koniec z końcem, dołożyła jednak wszelkich starań, by nie zawieść ambicji męża. Mały Gottfried chował się w domu wolnym od wszelkich uprzedzeń i czujnie obserwował otaczającą go rzeczywistość. Po klęsce powstania listopadowego jej nieodłącznym elementem stali się polscy emigranci, szukający schronienia pod gościnnym dachem pani Keller. Przyszły pisarz i poeta wyniósł z tamtych czasów nie tylko piękne wspomnienia przyjaźni, do których nawiązał między innymi w autobiograficznej powieści Zielony Henryk, lecz również trwałe zainteresowanie sprawą uchodźców politycznych oraz ich walką o odzyskanie utraconej państwowości.

Kolejne fale emigracji z Polski napłynęły do Szwajcarii po Wiośnie Ludów i przegranym powstaniu styczniowym. W 1863 roku Gottfried Keller – wówczas już sekretarz kantonu zuryskiego – założył wraz z hrabią Władysławem Platerem Centralny Komitet Pomocy Polakom. Wpierw finansowali zakup broni dla powstańców, a po upadku niepodległościowego zrywu organizowali wszechstronną pomoc dla blisko dwóch tysięcy tułaczy. Choć wśród prawdziwych bohaterów trafiali się czasem hochsztaplerzy, nic nie zdołało zachwiać sympatią Kellera do przybyszów z odległego kraju na wschodzie Europy. Jeśli nawet ich napominał, to delikatnie i ze współczuciem – jak w powstałej mniej więcej w tym czasie, ale wydanej dopiero w 1874 roku noweli Kleider machen Leute (w wolnym tłumaczeniu „szata zdobi człowieka”). Jej protagonistą uczynił młodego krawca Wenzla Strapinskiego, który właśnie stracił pracę i „w nieprzyjemny listopadowy dzień” ruszył szukać szczęścia gdzie indziej. Za śniadanie musiało mu starczyć kilka płatków śniegu, w kieszeni miał tylko naparstek – za to pięknie się prezentował we własnoręcznie uszytym niedzielnym ubraniu, podszytej aksamitem pelerynie i futrzanej czapie. Być może dlatego stangret mijanego po drodze powozu zaproponował mu transport do pobliskiego miasteczka, przedstawił go wszystkim jako polskiego hrabiego, po czym znikł, zanim chłopak zdążył zaprotestować. Zdezorientowany Wenzel wchodzi w rolę arystokraty – wpierw mimowolnie, później z premedytacją, kiedy zdobywa względy córki przewodniczącego rady miejskiej. Wprawdzie zostanie zdemaskowany przez zazdrosnego rywala, wszystko jednak skończy się dobrze: ukochana oświadczy, że nie musi być hrabiną, wystarczy, że zostanie żoną prawdziwego mistrza w krawieckim fachu.

Fot. Serghei Gherciu

Nowelka Kellera cieszyła się niezwykłą popularnością w ówczesnym świecie kultury niemieckojęzycznej, także w Austro-Węgrzech, gdzie wielu cesarskich poddanych budowało swój status podobnymi metodami, jak literacki Wenzel. Wśród nich także ojciec Zemlinsky’ego – urodzony w Wiedniu potomek austriackiej katoliczki i przybysza z węgierskiej Żyliny – który dodał sobie przed nazwiskiem przyimek szlachecki „von”, a przed ślubem z Klarą Semo, córką bośniackiej muzułmanki i sefardyjskiego Żyda z Sarajewa, przeszedł na judaizm. Mały Alexander urodził się zatem jako pełnoprawny członek wiedeńskiej gminy żydowskiej, ale wystąpił z niej już w 1899 roku, w związku ze sprawą Dreyfusa i narastającą falą antysemityzmu. Za komponowanie opery komicznej Kleider machen Leute wziął się w roku 1907, po wcześniejszych sukcesach Saremy i Es war einmal oraz niedoszłej premierze Der Traumgörge, planowanej w wiedeńskiej Staatsoper, pod batutą Mahlera, który tuż przed pierwszym spektaklem zrezygnował ze stanowiska dyrektora muzycznego teatru. Libretto do Kleider machen Leute – podobnie jak do pechowego Der Traumgörge – napisał Leo Feld, który znacząco skondensował narrację i nadał jej nieco lżejszy wydźwięk niż w pierwowzorze Kellera. Premiera pierwszej, trzyaktowej wersji odbyła się w 1910 roku w wiedeńskiej Volksoper. Chłodne opinie krytyków skłoniły Zemlinsky’ego do wprowadzenia gruntownych zmian w libretcie i partyturze. Po kilku nieudanych podejściach do wystawienia zrewidowanej, dwuaktowej wersji opery, Kleider machen Leute doczekała się wznowienia w 1922 roku, na deskach Neues Deutsches Theater, obecnej siedziby Opery Państwowej w Pradze.

Dzieło, odkryte na powrót dopiero w latach osiemdziesiątych, zawitało na praską scenę w lutym 2023 roku – w ramach potężnego, zakrojonego na cztery sezony czesko-niemieckiego przedsięwzięcia „Musica non grata”, którego głównym celem jest przywrócenie pamięci o dorobku twórców aktywnych w międzywojennej Czechosłowacji, wyrugowanych z życia muzycznego po dojściu nazistów do władzy: ze względu na pochodzenie, wyznanie i poglądy polityczne, ale też płeć i orientację seksualną. Projekt, rozpoczęty w roku 2020 pod egidą praskiego Teatru Narodowego i wsparty finansowo przez Ambasadę Republiki Federalnej Niemiec, już dziś można uznać za jedną z najbardziej udanych tego rodzaju inicjatyw w Europie – nastawioną na trwałe wprowadzenie zapomnianych dzieł do krwiobiegu kultury, nie zaś jednorazowy, powierzchowny efekt, trafiający w gust mniej wyrobionej publiczności.

Fot. Serghei Gherciu

Stąd też pomysł na wystawienie Kleider machen Leute siłami przede wszystkim muzyków miejscowych, pod wodzą dwóch artystek, których współpracę doceniono już wcześniej, przy okazji inscenizacji Katii Kabanowej Janaczka w Komische Oper Berlin: holenderskiej reżyserki Jetske Mijnssen i litewskiej dyrygentki Giedrė Šlekytė. Mijnssen reprezentuje typowy dla swego kraju styl uprawiania teatru, oszczędny w środkach wyrazu, chwilami nawiązujący do surowego minimalizmu Willy’ego Deckera. W jej ujęciu akcja opery Zemlinsky’ego rozgrywa się przeważnie na proscenium, w przestrzeni ograniczonej symetryczną, trójdzielną dekoracją Herberta Murauera (pomysłowo oświetloną przez Bernda Purkrabka), której głównym elementem jest półokrągła ściana umieszczona na scenie obrotowej. Scenografię dopełniają proste meble, pełniące czasem funkcję nieoczywistych rekwizytów (przykładem podróż Wenzla w karocy z kilku krzeseł, za każdym nawrotem sceny obrotowej ukazująca bohatera w innej groteskowej pozycji). Reżyserka zrównoważyła skąpość dekoracji przerysowanym, niemal ekspresjonistycznym gestem teatralnym – na ogół z dobrym skutkiem, choć w roztańczonej partyturze Zemlinsky’ego przydałoby się więcej pracy choreograficznej (odpowiedzialny za ruch sceniczny Dustin Klein postawił raczej na pantomimę, skądinąd spektakularną, między innymi w spowolnionej scenie pościgu za zdemaskowanym fałszywym hrabią). Najpoważniejszy błąd inscenizacji tkwi jednak w niedostatecznym wyeksponowaniu wrodzonej elegancji Wenzla. Młody krawiec, jeśli nie liczyć futrzanej czapy, niczym się nie wyróżniał z tłumu postaci, ubranych przez Julię Katharinę Berndt w kostiumy z międzywojnia – od słomkowych kapeluszy pork pie z szalonych lat dwudziestych aż po jazzowe garnitury w stylu zoot, nieodłączny element stylizacji późniejszych polskich bikiniarzy.

Czysta i precyzyjna reżyseria Mijnssen szła jednak bok w bok z dramaturgią utworu, choć kilkoro solistów wpędziła w pułapkę akustyczną – ich głosy, wyeksponowane na proscenium, często brzmiały nienaturalnie, wybijając się nadmiernie z tkanki orkiestrowej. Z tej opresji wyszli bez szwanku wykonawcy dwóch głównych partii – dysponujący mocnym, dźwięcznym i pewnie prowadzonym tenorem Joseph Dennis w roli Wenzla oraz jego partnerka Nettchen w osobie Jany Sibery, obdarzonej sopranem miękkim, pięknie nasyconym i bardzo zmysłowym (prześlicznie zaśpiewana aria „Lehn deine Wang’ an meine Wang’” z tekstem Heinego na początku II aktu). Świetne momenty mieli też Ivo Hrachovec w basowej partii Oberżysty oraz baryton Markus Butter w roli Melchiora Böhniego, odrzuconego konkurenta do ręki Nettchen. Pozostali członkowie rozbudowanej, kilkunastoosobowej obsady z mniejszym powodzeniem walczyli z kaprysami akustyki. Trudno mi osądzić, na ile mogła temu zapobiec Giedrė Šlekytė, poza wspomnianym zastrzeżeniem prowadząca zespoły Opery Państwowej bardzo sprawnie, energiczną ręką, z doskonałym wyczuciem mozaikowego stylu tej kompozycji, łączącej późnoromantyczne inspiracje muzyką Wagnera i Ryszarda Straussa – a co za tym idzie, także młodego Schönberga – z iście Mozartowską brawurą w kształtowaniu ansambli i wszechobecną lekkością wiedeńskiej operetki.

Fot. Serghei Gherciu

Kleider machen Leute nie jest arcydziełem na miarę Karła i Tragedii florenckiej. Z pewnością jednak zasługuje na miłość: podobnie jak skromny i nieśmiały Wenzel Strapinski, hrabia, owszem, fałszywy, wciąż jednak ujmujący w swej obszernej, podbitej czarnym aksamitem pelerynie, i z bladym, szlachetnym obliczem polskiego emigranta.

Człowiek strzela, diabeł kule nosi

Leave a Comment

Przed Upiorem ostatni etap majowej Odysei po Europie: wkrótce pojawią się recenzje, w pierwszej kolejności z praskiej inscenizacji Kleider machen Leute Zemlinsky’ego. Tymczasem wróćmy na chwilę do koncertu NOSPR 9 grudnia ubiegłego roku, pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem pianisty Petera Jablonskiego oraz skrzypka, a zarazem koncertmistrza gościnnego Davida Lefèvre’a.

***

„W sposobie tworzenia [chórów] Weber jest prawdziwie wielkim kompozytorem. W Niemczech są one tak popularne, iż gdzie tylko się zbierze pewna liczba osób śpiewających, niezawodnie chóry Webera muszą być wykonane, a ów sławny strzelców z Frejszyca, nawet u nas powszechnie jest śpiewanym” – pisał w 1856 roku anonimowy kronikarz na łamach miesięcznika „Biblioteka Warszawska”. Od premiery w Warszawie, 4 lipca 1826, mięło dokładnie trzydzieści lat. Zaledwie czternastoletni Zygmunt Krasiński donosił wtedy w liście do ojca: „to opera więcej do dramy podobna, ma dużo akcji, ustawicznie pioruny grzmią, ustawicznie na scenie strzelają, diabłów wywołują, którzy w ognistych przychodzą postaciach. Osobliwie drugi akt, gdzie Strzelec w nocy w lesie leje kule zaczarowane, jest pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów, etc., etc., bardzo w guście romantycznym”. Na wcześniejsze wystawienie w stolicy Królestwa Kongresowego cenzura nie wyraziła zgody, za oficjalną przyczynę podając, że w tej baśni „występuje zły duch”.

Nic jednak nie zdołało powstrzymać tryumfalnego pochodu „Frejszyca” przez sceny europejskie – w niespełna pół roku po premierze 12 czerwca 1821, w berlińskim Schauspielhaus, pod batutą samego kompozytora, utwór trafił na deski teatrów nie tylko w Królestwie Prus i Cesarstwie Austrii, lecz także w Rydze i Kopenhadze.

Weber napisał swoją operę z dialogami do libretta Johanna Friedricha Kinda, który zaczerpnął inspirację z Gespensterbuch, antologii opowieści o duchach, skompilowanej przez Augusta Apla i Friedricha Launa. Historia krąży wokół myśliwego, który zawarł pakt z diabłem – w zamian za  obietnicę, że każda z wystrzelonych przez niego kul trafi do celu. Z wyjątkiem siódmej kuli, kierowanej przez szatana, która użyta niezgodnie z przeznaczeniem, trafi w niego samego lub ugodzi nieopatrznie bliską mu osobę. Polski tytuł Wolny strzelec – wymyślony przez Wojciecha Bogusławskiego – przestał być zrozumiały dla współczesnego odbiorcy. Chodzi bowiem o strzelca wyborowego, którego „wola” decyduje, dokąd pośle swą magiczną kulę. Z wyjątkiem tej siódmej, diabelskiej… W operze Webera wszystko kończy się jednak dobrze – podobnie jak potoczyły się dalsze losy dzieła, które w swoim czasie nie tylko przełamało dominację repertuaru włoskiego w europejskich teatrach operowych, lecz i wyznaczyło kierunek dalszego rozwoju niemieckiej opery romantycznej.

J. H. Stürmer: projekty kostiumów Samiela i Kacpra do premierowego przedstawienia Wolnego strzelca, 1821

Trudno się dziwić, bo mistrzostwo roboty kompozytorskiej daje o sobie znać już w uwerturze, którą Weber – jako jeden z pierwszych muzyków w dziejach formy –  skonstruował niemal wyłącznie z materiału użytego w samej operze, dobitnie rysując kontrast między „życiem myśliwego i władzą sił piekielnych”. To pierwsze oddał durowym, świetlistym współbrzmieniem waltorni, tę drugą – molowymi przebiegami niskich smyczków, klarnetów i fagotów. W żadnym innym utworze Weber nie wzbił się na takie wyżyny sztuki orkiestracji. Być może żadna inna uwertura nie wprowadza słuchacza z takim impetem we właściwą akcję dramatu.

Entuzjastą Freischütza był także Berlioz, do tego stopnia, że gdy Opera Paryska zdecydowała się wystawić dzieło Webera w Salle Le Peletier, we francuskim przekładzie, zgodnie z wymogami sceny bez dialogów mówionych, za to z obowiązkowym baletem w II akcie – sam zajął się opracowaniem francuskich recytatywów, a w charakterze baletowego intermezza włączył do opery Weberowskie Zaproszenie do tańca we własnej instrumentacji. Było to w roku 1841, niespełna dwa lata po sukcesie premiery Romea i Julii w Konserwatorium Paryskim, pod dyrekcją samego Berlioza, w potężnej obsadzie złożonej z trojga solistów, stuosobowej orkiestry i prawie stuosobowego chóru. U źródeł tej nietypowo skonstruowanej symfonii dramatycznej, dziś rzadko grywanej w całości ze względu na rozbudowany skład i trudności wykonawcze, legło nie tylko uwielbienie kompozytora dla twórczości Szekspira, ale też niemal tragiczna w skutkach miłość do pewnej irlandzkiej aktorki szekspirowskiej, którą Berlioz ujrzał po raz pierwszy na scenie właśnie w roli Julii. Dzieło powstawało etapami przez kilkanaście lat i doczekało się prawykonania już po ślubie z Harriet Smithson. Niewiele jednak brakowało, by długo nieodwzajemniane zaloty skończyły się samobójstwem. Szatan wyjął jednak siódmą kulę z pistoletu Berlioza. Zamiast się zabić, kompozytor odnalazł sens życia w pisaniu Symfonii fantastycznej. Dopiero później, kiedy małżeństwo z Harriet okazało się katastrofą – w pełni docenił geniusz narracyjny Szekspira, który uśmiercił oboje kochanków u zarania ich miłości.

Afisz prawykonania Romea i Julii Berlioza, 1839

„Ile mi się zdaje, Freischütz w Warszawie wiele narobi hałasu”, pisał Chopin do Jana Białobłockiego, starszego kolegi z ojcowskiej pensji, nie mogąc się doczekać premiery w Teatrze Narodowym. Zmarł dwadzieścia trzy lata później. Na Konkursie Kompozytorskim im. Fryderyka Chopina, zorganizowanym przez ZKP w setną rocznicę jego śmierci, pierwszej nagrody nie przyznano. Do niesławnego Zjazdu w Łagowie Lubuskim zostało jeszcze pięć miesięcy, atmosfera jednak gęstniała. Jury uzasadniło swoją decyzję potrzebą wyróżnienia „tych utworów, których założenia ideologiczne – w tym właściwe wykorzystanie polskich pierwiastków ludowych, pogłębienie emocjonalne, uproszczenie środków wyrazu, odrzucenie na plan dalszy momentów eksperymentalno-formalnych zostały najszczęśliwiej rozwiązane”. Koncert fortepianowy Bacewicz nie spełniał wszystkich wymogów: próżno szukać w jej utworze „pierwiastka socrealistycznego”. Są za to pierwiastki ludowe, misternie wplecione w błyskotliwą partię solową i gęstą, neoromantyczną fakturę orkiestry. Po prawykonaniu 4 listopada – ze Stanisławem Szpinalskim przy fortepianie i orkiestrą Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją Andrzeja Panufnika – Tadeusz Marek pisał o opracowaniu oberka w Molto allegro, że „jest wprost mistrzowskie i nie możemy sobie w tej chwili uprzytomnić, aby przed Bacewiczówną któryś z naszych kompozytorów zrobił to lepiej”. Jurorzy byli podobnego zdania. Koncert wyróżniono drugą nagrodą. Zważywszy na kontekst, dużo cenniejszą niż pierwsza. Z perspektywy czasu zwycięstwo w Konkursie mogłoby się okazać tą siódmą, diabelską kulą: wystrzeloną w samo serce pamięci o geniuszu Bacewicz.

Music of Tears

Leave a Comment

It was October 1977. At the Ruch Muzyczny editorial office six critics were summing up the Warsaw Autumn Festival. When the conversation moved to the Polish premiere of Górecki’s Symphony No. 3, the commentators split into two camps. The winners were the opponents, senior by virtue of not only their age but also authority. Ludwik Erhardt accused the composer of being boring and primitive. Olgierd Pisarenko snapped dismissively that to “designate a genius means great satisfaction and little risk”. Tadeusz A. Zieliński argued that Górecki – by exposing raw emotions and reducing “everything else” to a minimum – inadvertently committed a reduction ad absurdum. The advocates defended themselves timidly. With the exception of Andrzej Chłopecki, not yet thirty at the time, who blurted out without a second thought: “A masterpiece putting its composer among geniuses”.

Those feeling offended by the “traitor to the ideals of the avant-garde” did not change their mind even after the success of the Nonesuch 1992 recording featuring Dawn Upshaw in the solo part and the London Sinfonietta orchestra conducted by David Zinman. They were unimpressed by the fact that in the UK charts Symphony No. 3 was ranked ahead of Nirvana’s Nevermind and Sting’s latest album. They thought the whole thing was a pop culture phenomenon and did not wonder how it was possible that this long, slow piece appealed to the taste and sensibility of grunge and post-punk fans. However, something began to change. More interpretations and recordings followed. The shamelessly beautiful composition was ahead of its time. Year after year it grew more and more in tune with the multifaceted, anxiety-ridden present.

Symphony of Sorrowful Songs also got to be adapted, with the adaptations often being unsuccessful, ignoring the inseparable textual layer of the work. That is why it was with interest, but also anxiety, that I watched the preparations for a staging of Górecki’s work at the English National Opera, in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute. I was afraid that there would be empty seats in the auditorium. I was afraid that there would be naive references to the ongoing war in Ukraine and, on the other hand, allusions to the outrageous decision of the Arts Council England, which put the ENO on the brink of extinction by withdrawing its annual funding and proposing instead some dubious „remedies”. After numerous protests by music lovers and music professionals, the parties reached a fragile compromise, but it is still uncertain what will happen next.

Photo: Clive Barda

Even if the ENO survives as an institution, it might lose its beloved home: the famous Coliseum, where it moved in 1968, still as Sadler’s Wells Opera Company. The construction of the theatre, the most impressive in the West End to this day, was commissioned by Sir Oswald Stoll, a theatre manager and later producer of silent films, who decided to make it a “people’s palace of entertainment” worthy of the age. Designed by Frank Matcham, the building, with its tower topped by a characteristic openwork globe, concealed a lavish auditorium and state-of-the-art theatrical machinery. When it opened, it boasted the world’s only triple revolving stage and a number of revolutionary technical solutions, from the installation of lifts taking visitors to the upper floors of the auditorium, to the suspension of the balconies on steel supports in order to avoid pillars obstructing the audience’s view. The inauguration in December 1904 was a complete fiasco, despite the fact that its programme featured a reenactment of Derby Race with live horses and real jockeys racing on the revolving stage. The theatre did not get going for good until two years later, but when it did, it was hugely successful. Its offer was varied: from musicals and dramas, ballets and pantomimes, to cricket matches and film screenings. After becoming the home of Sadler’s Wells Opera – soon renamed English National Opera – it presented dozens of world premieres and hundreds of other performances, made successful by artists of the calibre of Charles Mackerras, Bryn Terfel and David Pountney, to mention just the first three names that come to my mind.

Naturally, there were ups and downs, the latter more frequent recently owing to ill-judged managerial appointments. However, we were still dealing not so much with the second London stage after Covent Garden, but with a theatre with a completely different profile, different target audience, presenting performances almost exclusively in English, geared more towards promoting young talent than filling the auditorium thanks to star performers (incidentally, the ENO has more seats in the auditorium than the Royal Opera House). The musical world expected sensible changes, not a decision – rightly protested against – to break up the company and squander its valuable artistic, social and educational initiatives.

Symphony of Sorrowful Songs was planned as the last premiere of the season. This was another source of my worries: that everyone would see the production as a filler, especially given that one week before the ENO had premiered Blue, a new opera by Jeanine Tesori telling the story of the fight of Harlem’s black community against the systemic violence of the police. Both productions were presented at the ENO almost simultaneously, six performances each in late April and early May. Blue proved attuned to the public feeling and elicited a lively response from the critics, who grumbled about the quality of the score, but did not question the theatrical values of the work. How did the staging of Górecki’s static music fare in comparison, given that, according to many musicologists, it cannot be happily united with any other form of art?

Photo: Clive Barda

I went to London to see the last performance, so I had managed to read several interviews with the director, Isabella Bywater, and to take a look at the surprisingly favourable reviews. However, I was amazed by comments on the ENO’s fanpage, where admiration was mixed with questions about whether anyone had a ticket to spare for any date. I saw with my own eyes that the house, with its more than 2300 seats, was indeed full. Filled with an audience hungry primarily for theatre, because thirty years after the commercial success of Symphony No. 3, few people knew that the unsettling music in The Crown, in the scene where Princess Margaret’s fiancé cheats on her with a West End dancer, is the third of Górecki’s “sorrowful songs”.

After an hour-long confrontation with raw, gut-wrenching emotions, shown with a powerful theatrical gesture in a perfectly organised space, I came to agree with both the critics and the stunned audience. Bywater is primarily a set designer, which led to a wonderful rapport with the lighting director Jon Driscoll and with Robert Vitalini, the author of the abstract projections that were visionary in their simplicity. As a director Bywater also knows how to collaborate thoughtfully with Dan O’Neill, responsible for stage movement.  Her Symphony of Sorrowful Songs is a coherent tale of the hell of a mother’s grief, the purgatory of longing for a lost child and the heaven of reconciliation with death – not achievable for every mother.  The first movement, to the sounds of a Marian lament, depicts an arduous and failed journey from hell to heaven. A woman crawls onto the stage, brings out a long swathe of cloth from its depths, twisting it like an umbilical cord and rolling it up into a form resembling a swaddled newborn baby, then sits down with it on a chair and begins to fly upwards. She fails to reach her son’s body suspended on a bier, falls from the flies, tumbles over a time as infinite as the song, getting tangled in folds of white cloth – a multifaceted symbol of her tragic motherhood.

In the slightly less vivid second part of the triptych Bywater presents the same tragedy from the point of view of a dying child, supported in agony and rocked into the next world by a double figure of tender death – personified by actors accompanying the soloist. The third part takes place on a battlefield, a bit like from Goya’s engravings, a bit like from medieval depictions of the Last Judgement – with the mother looking for her fallen son in the trenches, among spectres of maimed soldiers, only to rise towards light like a Bosch angel, this time without falling. But without ascending into heaven either: remaining in this world with all the motherly grief, though now made familiar.

Photo: Clive Barda

Can you talk more emphatically about the madness of the contemporary world than by using the universal language of orphaned mothers and the fate of their children taken by war, heartlessness and violence? Can you sing it better than Nicole Chevalier with her dense, sensual soprano, a sensitive singer as much as an outstanding actress? Can you conduct it more subtly than Lidiya Yankovskaya, precise in every gesture, sensitive to every flutter in this ocean of sounds, building tension without resorting to unbearable pathos? You probably can, but I’m not sure whether you should. The girl sitting next to me surreptitiously wiped away tears throughout the performance, and a blind elderly gentleman on my right reacted in a similar fashion, relying only on the music and the energy emanating from the stage.

History will judge whether Górecki was a genius or only a clever magician playing with the listeners’ emotions. For the moment history should judge members of the Arts Council England, who with such thoughtless cruelty are trying to crush the Londoners’ beloved company.

Translated by: Anna Kijak

Muzyka z łez

Leave a Comment

Nie ukrywam, że na spektakl Symfonii pieśni żałosnych w English National Opera jechałam pełna najgorszych przeczuć – zarówno z uwagi na zadawnione przeświadczenie, że muzyka Góreckiego opiera się wszelkim próbom teatralizacji, jak i w kontekście kryzysu jednej z najważniejszych scen operowych w Londynie, do którego przyczyniła się też niefortunna decyzja Arts Council England o nieprzyznaniu ENO corocznej dotacji – wraz z sugestią zmiany profilu instytucji, a nawet wyprowadzki z obecnej siedziby. Wróciłam wstrząśnięta celnością inscenizacji i zachwycona poziomem muzycznym przedsięwzięcia. O sytuacji ENO i przedstawieniu, które zaplanowano jako ostatnią premierę bieżącego sezonu, piszę w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Tekst ukaże się wkrótce także w wersji angielskiej.

Muzyka z łez