Światła gasną nad Europą

Na kilka dni przed śmiercią Ödön von Horváth przyznał w rozmowie ze znajomym, że niespecjalnie boi się nazistów. Bardziej lękał się rzeczy, które wzbudzały w nim niezrozumiały strach. Na przykład ulic. „Potrafią człowieka zniszczyć. Boję się ich panicznie”. Zginął 1 czerwca 1938 roku, w drodze powrotnej z kina. Przygniotła go gałąź platana, porwana wichurą podczas burzy, która rozpętała się nad Polami Elizejskimi w Paryżu. Miał zaledwie trzydzieści sześć lat. Przez całe swoje krótkie życie przenosił się z miejsca na miejsce, uczył nowych języków, zmieniał przyjaciół i krajobrazy. Urodził się w rodzinie węgierskiego dyplomaty, rozpoczął naukę w szkole powszechnej w Budapeszcie, później przeniósł się z matką do Bratysławy, a potem do Wiednia. W wieku niespełna dwunastu lat zdał maturę i połączył się z obojgiem rodziców w Bawarii. Zdał egzaminy na Uniwersytet Ludwika Maksymiliana w Monachium, rzucił studia i przeprowadził się do Berlina, stamtąd do Salzburga i z powrotem do Bawarii. W 1933 roku, po dojściu nazistów do władzy, znów osiadł w Wiedniu. Tuż po aneksji Austrii przez Rzeszę wyjechał do Paryża. Na niespełna dwa miesiące.

Mówił płynnie po węgiersku, po czesku, chorwacku i francusku, znał jidysz i łacinę. Pisał po niemiecku. Podczas studiów w Monachium połknął teatralnego bakcyla i postanowił wskrzesić w przewrotnej formie tradycyjne Volksstück – dramat „ludowy” z udziałem drobnomieszczan, zubożałych arystokratów i proletariuszy, w którym nic się dobrze nie kończyło, a sprawiedliwość ani myślała triumfować. Nad bohaterami Horvátha krążyły widma kryzysu, nieprzepracowanej historii i klujących się totalitaryzmów. W 1936 roku pisarz skończył sztukę Figaro läßt sich scheiden, swoiste rozwinięcie i dalszy ciąg L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable Beaumarchais’go, trzeciej części jego słynnej trylogii o Figarze. Horváth przeniósł ją w realia lat trzydziestych ubiegłego wieku: czas prześladowań, chaosu i wymuszonych migracji, prowadzący prostą drogą do tragedii II wojny światowej.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

W Niemczech i Austrii twórczość Horvátha przemówiła pełnym głosem dopiero przy okazji rewolty 1968 roku. W innych krajach Europy przyjmowała się z trudem. W Polsce kojarzy się wciąż – jeśli w ogóle – z Opowieściami Lasku Wiedeńskiego. Trylogia Beaumarchais’go równie rzadko gości na naszych scenach, a operomani nie zawsze mają świadomość, że balwierz z Cyrulika sewilskiego i pokojowy Hrabiego z Wesela Figara to jedna i ta sama osoba. Z tym większym zaciekawieniem obserwowałam inicjatywę Davida Pountneya, który skomponował ubiegłoroczny wiosenny sezon w Welsh National Opera pod hasłem „Figaro Forever”, umieściwszy w jego ramach popularne dzieła Rossiniego i Mozarta oraz nowy utwór Eleny Langer Figaro Gets a Divorce, do własnego libretta na motywach sztuk Beaumarchais’go i Horvátha. Krytyka brytyjska przyjęła cykl z entuzjazmem, a Rozwód Figara został nominowany do International Opera Awards w kategorii najlepszej prapremiery. Poznański Teatr Wielki zdecydował się sprowadzić tylko ostatnią część: przyjęłam tę wiadomość z mieszanymi uczuciami, niepewna, czy skomplikowane losy domowników rodziny Almaviva trafią do serc i umysłów polskiego odbiorcy, zwłaszcza ubrane we współczesną szatę dźwiękową.

Wątpliwości pozostały, co dotyczy przede wszystkim samego libretta Pountneya, które okazało się najsłabszym ogniwem całego przedsięwzięcia. W powikłaną i tak narrację Horvátha, złowieszczo aktualną w kontekście dzisiejszych burz przewalających się nad Europą, Pountney wprowadził dodatkową postać Majora – mroczny odpowiednik zmieszczaniałego Figara, ponurą figurę tajniaka, wzorowaną ponoć na kreowanym przez Aleca Guinnessa oficerze KGB z filmu Doktor Żywago oraz na biografii Alfreda Redla, szpiega i pracownika kontrwywiadu monarchii austro-węgierskiej. Kłopot w tym, że librecista stworzył zeń postać centralną – owszem, zarysowaną po mistrzowsku, dopieszczoną w najdrobniejszych szczegółach, pełnokrwistą i do głębi nieludzką. Na rozwinięcie charakterów i motywacji pozostałych bohaterów nie starczyło mu czasu bądź zapału. Wszystko, co nie wiązało się w tej opowieści z Majorem, zdało się papierowe: frustracja pragnącej dziecka Zuzanny, cynizm odartego ze złudzeń Cherubina, bezmyślność Hrabiego, życiowa mądrość Hrabiny, młodzieńcze uczucie Angeliki i Serafina. Pountney-reżyser sprawił się niewiele lepiej niż Pountney-librecista: akcja szła naprzód przede wszystkim dzięki wizjonerskiej scenografii Ralpha Koltaia, chwilami przywodzącej na myśl skojarzenia ze wspaniałym filmem Wesa Andersona The Grand Budapest Hotel (zwłaszcza w zabawnej scenie ucieczki czółnem, pociągiem, rowerem, wielbłądem i samochodem). Strach pomyśleć, jak przyjęlibyśmy tę opowieść, gdyby nie świetna muzyka i przechodzące najśmielsze oczekiwania wykonanie.

Robert Gierlach (Figaro) i Alan Oke (Major). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Urodzona w Moskwie Elena Langer, uczennica klas fortepianu i kompozycji w tamtejszej szkole Gniesinych oraz absolwentka Konserwatorium imienia Piotra Czajkowskiego, mieszka w Wielkiej Brytanii od 1999 roku. Jest doświadczoną kompozytorką oper, muzykiem idealnie świadomym potencjału i ograniczeń ludzkiego głosu. O podziwie dla rzemiosła brytyjskich i zasiedziałych na Wyspach twórców, którzy po prostu wierzą w żywotność tej formy muzycznej, pisałam już nieraz, nie tylko na mojej stronie. Nie ukrywam, że wybrałam się do Poznania przede wszystkim ze względu na Alana Oke’a – jedyne wspólne ogniwo produkcji w Cardiff i w Poznaniu, odtwórcę partii Majora, pamiętnego Kapitana Vere’a ze spektaklu Billy’ego Budda w Leeds. Wciąż jestem pod wrażeniem warsztatu Langer, lawirującej ze swobodą na pograniczu dezynwoltury między neoklasycyzmem w duchu Strawińskiego, ekspresjonizmem spod znaku Berga i Janaczka, Straussowską ironią a Weillowskim persyflażem. Oke czuł się w tym dziwnym materii pomieszaniu jak ryba w wodzie: wyśpiewał swoją rolę głosem pewnym, aczkolwiek świadomie niepięknym, szorstkim i wystrzępionym na krawędziach, popartym rzemiosłem teatralnym niedosiężnym dla większości polskich aktorów dramatycznych, nie wspominając już o śpiewakach operowych. Pozostali soliści dorównali mu na miarę możliwości powierzonych im ról: jak zwykle miodopłynny Stanisław Kuflyuk w partii Hrabiego, rewelacyjna technicznie Joanna Freszel jako Zuzanna, szlachetna w barwie i oszczędna w wyrazie Magdalena Nowacka (Hrabina) – oraz mniej może swobodni, ale wciąż poprawni Robert Gierlach (Figaro), Tomasz Raczkiewicz (Cherubin), Joanna Kędzior (Angelika) i Magdalena Wachowska (Serafin). Orkiestrę Teatru Wielkiego pewną ręką poprowadził Tadeusz Kozłowski – dyscyplinując ją skutecznie w tej partyturze, niełatwej zarówno pod względem agogicznym, jak i wyrazowym.

Scena zbiorowa, finał II aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

Wygląda na to, że dyrekcja poznańskiego Teatru Wielkiego wie, co w trawie piszczy, i stara się nadążyć za tendencjami rządzącymi na zachodnim rynku operowym. Pozostaje czekać na kolejne premiery – tym razem już ściśle skrojone na miarę tutejszego zespołu i coraz bardziej wymagającej publiczności. Warto, żeby Rozwód Figara, mimo wszelkich niedoskonałości libretta, zagościł na dłużej w repertuarze tej sceny. Warto rozejrzeć się wśród rodzimych twórców, złożyć zamówienia kompozytorskie i ruszyć na podbój zagranicznych teatrów. Pora zadać kłam drugiej, a może i trzeciej śmierci opery. Skoro światła nad Europą gasną, zatrudnijmy rzeszę nowych latarników.

Ein feste Burg ist unser Bach

Jakkolwiek patrzeć, wszystkie koncerty Akademii Mendelssohnowskiej przywoływały na myśl skojarzenia z muzyką Jana Sebastiana. Czasem tyleż uporczywe, ile nieoczywiste – jak w przypadku popołudnia z uczestnikami kursu Roela Dieltiensa i Pieta Kuijkena, na którym zabrzmiało między innymi Trio fortepianowe d-moll Mendelssohna (w bardzo dobrym wykonaniu Olgi Nurkowskiej, Jakuba Grzelachowskiego i Marty Misztal z gdańskiej AM), swoista forpoczta na wskroś „bachowskiego” Tria c-moll op. 66. Czasem zaskakująco oczywiste – jak na koncercie Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Rubena Gazariana, gdzie w programie, oprócz Hebrydów i Symfonii reformacyjnej, znalazł się Koncert skrzypcowy Berga: w zanadto zdystansowanej, na tyle jednak czytelnej interpretacji Linusa Rotha, by w drugiej części bezbłędnie rozpoznać choral Es ist genug, wykorzystany zarówno w kantacie BWV 60, jak w Mendelssohnowskim Eliaszu.

Czekaliśmy jednak niecierpliwie na wieczór finałowy, z Pasją według św. Mateusza w wersji opracowanej przez Mendelssohna, do której przylgnęła legenda, jakoby młodociany kompozytor zestawił ją ze strzępów arcydzieła, odzyskanych cudem od pewnego rzeźnika, który beztrosko zawijał w nie mięso na sprzedaż. Oczywiście guzik prawda: Medelssohn dostał odpis Pasji w prezencie od swojej babki i postanowił przystosować utwór do gustów ówczesnej niemieckiej publiczności. Czyli skrócić, dopisać wskazówki agogiczne i dynamiczne, wreszcie to i owo przetransponować i przeorkiestrować, mając na względzie dostępny aparat wykonawczy. To, co usłyszeliśmy we Wrocławiu, było w istocie jedną z wersji późniejszych, z kilkoma litościwie przywróconymi ariami i osobliwym continuo złożonym z kontrabasu i dwóch wiolonczel – w miejsce fortepianu, od którego Mendelssohn poprowadził słynny koncert 11 marca 1829 roku.

Połączone siły drezdeńsko-wrocławskie pod kierownictwem Hansa-Christopha Rademanna. Fot. Sławek Przerwa/NFM.

Hans-Christoph Rademann, założyciel Dresdner Kammerchor i następca Helmutha Rillinga na stanowisku szefa Bachakademie w Stuttgarcie, zadyrygował połączonymi chórami z Drezna i NFM oraz Wrocławską Orkiestrą Barokową. Na spotkaniu w przeddzień koncertu opowiadał obszernie o nietypowych rozwiązaniach instrumentacyjnych i harmonicznych (między innymi o zastąpieniu obojów da caccia klarnetami i „romantycznym” opracowaniu chorałów), wyrażając nadzieję, że wersja Mendelssohna nie wzbudzi konsternacji i spotka się z życzliwym przyjęciem wrocławskich słuchaczy. Uprzedzał, że tempa będą chwilami bardziej solenne niż w ujęciach, do których przyzwyczaili nas luminarze wykonawstwa historycznego. Że kontrasty dynamiczne  i sposób kształtowania frazy cofną nas w epokę odsądzanych od czci i wiary, „filharmonicznych” interpretacji Pasji Mateuszowej, z których melomani dawno już wyrośli i nie wiadomo, czy zechcą na powrót ich słuchać.

Tymczasem dostaliśmy utwór dziwnie niespójny pod względem stylistycznym. Z jednej strony Rademann uwzględnił wszelkie wskazówki Mendelssohna, z drugiej – nie odważył się albo nie zdołał zachęcić muzyków, by poszli na całość i ukazali Pasję przez pryzmat emocji i subiektywnych przeżyć doby Romantyzmu. Instrumentaliści grali niedużym, typowo barokowym dźwiękiem, niemal całkowicie pozbawionym wibrata. Solowe partie wokalne uplasowały się gdzieś pomiędzy uniwersalnym wyobrażeniem o estetyce wykonań bachowskich a klasycyzującą, dość powściągliwą manierą interpretacji dzieł Haydna i Mozarta – a przecież wersja Mendelssohna aż się prosi, żeby sięgnąć do skarbnicy zapoznanych technik włoskiego bel canto. Pierwsza część nieznośnie się dłużyła, dramaturgia nabrała tempa dopiero w scenach męczeństwa Jezusa, choć zaproponowany przez Rademanna teatr muzyczny na ogół nie wykraczał poza ramy konwencji przyjętych w nurcie wykonawstwa barokowego.

W środku Nicholas Mulroy (Ewangelista). Fot. Sławek Przerwa/NFM.

W tej pękniętej interpretacji znalazło się jednak kilka zachwycających detali: wspaniale zróżnicowane pod względem dynamicznym chorały „O Haupt, voll Blut und Wunden” i „Wenn ich einmal soll scheiden”; pięknie „wyciągnięty” cantus firmus w tenorach; odważnie podkreślone w swej odrębności głosy klarnetów zastępujących oboje myśliwskie. Wrocławska orkiestra podążała czujnie za Rademannem, nie ustrzegła się jednak pojedynczych, czasem dość poważnych wpadek intonacyjnych. Wśród solistów panowało wielkie materii pomieszanie: Nicholas Mulroy nie sprostał wokalnie partii Ewangelisty i w drugiej części nadrabiał wątpliwym warsztatem aktorskim. Ingeborg Danz dała popis kulturalnego śpiewu, skrywając niedostatki mocno już wysłużonego kontraltu. Sopran Johanny Winkel, z początku ostry i nieprzyjemny w barwie, zwłaszcza w górnym rejestrze, w drugiej części zdecydowanie zyskał na sile wyrazu. Nie da się tego powiedzieć o tenorze Benjamina Huletta, niedostatecznie skupionym i prowadzonym rwaną, chwilami wręcz histeryczną frazą. Z dwóch basów – skądinąd świetnych – zdecydowanie lepiej sprawił się Andreas Wolf, właściwie bas-baryton, niezwykle szlachetny w brzmieniu, naznaczony specyficznym, leciutkim „groszkiem”, który tylko pogłębia jego złocisty koloryt. Na tym tle Tobias Berndt w partii Jezusa wypadł odrobinę matowo, choć z czysto wokalnego punktu widzenia nie sposób mu czegokolwiek zarzucić.

Apetyt rośnie w miarę jedzenia. Chciałoby się teraz usłyszeć tę wersję z ponadstuosobowym chórem, z orkiestrą grającą swobodnie i „od ucha”, z solistami, którym potoczyste dźwięki belcanto leją się z ust jak w Normie Belliniego. A potem wprowadzić ją w obieg koncertowy: na złość wszelkim purystom, którzy nie chcą przyjąć do wiadomości, że Mendelssohn urodził się niespełna sześćdziesiąt lat po śmierci Lipskiego Kantora.

Szeptać, nucić, krzyczeć

Pierwsze dwa dni Akademii Mendelssohnowskiej za nami. Kolejna odsłona małego festiwalu połączonego z warsztatami dla wykonawców – przygotowana przez NFM i Wrocławską Orkiestrę Barokową pod okiem Jarosława Thiela – tym razem obyła się bez imponującego otwarcia. Z miejsca wkroczyliśmy w atmosferę przygotowań do niedzielnego koncertu, na którym zabrzmi Pasja Mateuszowa w opracowaniu Mendelssohna Bartholdy’ego. Na pierwszym koncercie w Sali Kameralnej usłyszeliśmy wiolonczelistę Roela Dieltiensa i pianistę Pieta Kuijkena, którzy prowadzą kursy mistrzowskie w klasach swoich instrumentów oraz zajęcia z zespołami kameralnymi; na drugim, w Sali Czerwonej, Chór NFM pod dyrekcją Agnieszki Franków-Żelazny, odpowiedzialnej także za przygotowanie chóru festiwalowego, poszerzonego o uczestników kursów wokalnych pod kierunkiem dwojga śpiewaków z Niemiec – kontralcistki Ingeborg Danz i bas-barytona Tobiasa Berndta – oraz angielskiego tenora Nicholasa Mulroya. Jest nad czym pracować, bo wykonawstwo historyczne doszło do kolejnego punktu zwrotnego – teraz trzeba poniekąd „odzwyczaić się” od okrzepłego już stylu interpretacji bachowskich i z powrotem „przysunąć” je do estetyki obowiązującej w epoce romantyzmu. Paradoksalnie, być może z większym pożytkiem dla spuścizny Lipskiego Kantora, który zmarł raptem pięćdziesiąt dziewięć lat przed narodzinami Mendelssohna, i wbrew uporczywej legendzie nie popadł do tego czasu w zapomnienie. Wprost przeciwnie – kompozytorzy romantyczni studiowali jego muzykę z zapałem i czerpali z niej natchnienie pełnymi garściami.

Roel Dieltiens (wiolonczela) i Piet Kuijken (pianoforte) po recitalu w Sali Kameralnej. Fot. Sławek Przerwa/NFM

Że w sposób nieraz całkiem dla nas niepojęty, to już inna sprawa, o czym przekonaliśmy się na recitalu Dieltiensa i Kuijkena, na którym prócz utworów Mendelssohna (Variations concertantes D-dur, Albumblatt i II Sonata D-dur) zabrzmiała też III Suita wiolonczelowa Bacha w opracowaniu Schumanna na wiolonczelę i fortepian oraz Melodisch-contrapunktische Studien op. 137a według Das wohltemperierte Klavier Ignaza Moschelesa. Schumann niczego Bachowi nie dopisał, z reguły dublując partię wiolonczeli w partii fortepianu. Moscheles za to „poszalał”, budując na fundamencie istniejącej kompozycji oryginalne, wiolonczelowe pieśni bez słów – tak skrajnie odległe od pierwowzoru, że wprawiły w osłupienie niejednego dzisiejszego purystę. I bardzo dobrze: zdążyliśmy już wgryźć się w barok, pora odkłamać pejzaż dźwiękowy romantyzmu. Trudno o lepszy punkt wyjścia do dalszych poszukiwań. Obydwaj muzycy współpracowali jak zasłuchani w siebie śpiewacy – na przemian deklamując i prowadząc rozlewną kantylenę, subtelnie przerzucając się motywami, „podpowiadając” sobie wzorce ornamentalne, ramię w ramię kształtując tempa i dynamikę.

Podobnych cudów spodziewałam się na czwartkowym koncercie mendelssohnowskim w Sali Czerwonej, rozpoczętym sześcioma występami solowymi kursantów. Dało się odczuć, że przez trzy dni mistrzowie zdążyli wyczulić swoich uczniów jedynie na niuanse interpretacyjne. Okiełzanie tremy, błędów emisyjnych i czasem nadmiernie wybujałego temperamentu wymaga przecież dłuższej pracy i wrażliwej opieki korepetytorów wokalnych. Najciekawiej wypadły soprany – Magdalena Czarnecka o nieźle już ustawionym głosie, choć z nadmierną skłonnością do popisu i chwilami niepanująca nad zbyt szerokim wibrato, oraz Weronika Kulczycka, która musi jeszcze rozwinąć wolumen i uszlachetnić barwę, zwłaszcza w górnym rejestrze, nie sposób jednak odmówić jej umiejętności w budowaniu płynnej, mądrze rozplanowanej frazy – a także Grzegorz Zajączkowski, obdarzony basem urodziwym, ale zanadto „schowanym” w krtani i przez to niedostatecznie dźwięcznym.

Adepci mistrzowskich kursów wokalnych i Chór NFM na czwartkowym koncercie w Sali Czerwonej. Fot. Bogusław Beszłej/NFM

Wszyscy adepci kursu, w dwukrotnie większej liczbie, wmieszali się w stały skład Chóru NFM i wystąpili z nim w arcytrudnym programie złożonym między innymi z szesnastogłosowej antyfony Hora est oraz kunsztownych opracowań psalmów. I tu zaczęły się problemy. Młodzi adepci przepadli z kretesem w niełatwej sztuce śpiewu kwartetowego – przekrzykując się nawzajem i lekceważąc logikę przebiegu muzycznego, co niezmiennie owocowało poważnymi kłopotami z intonacją. Agnieszka Franków-Żelazny nie ułatwiła im zadania: zamiast podkreślić mistrzowskie gry Mendelssohna z tradycją, odważne zestawienia akordów  i uderzającą nieraz nowoczesność języka harmonicznego, postawiła na masywność brzmienia zespołu, wzbudzającą skojarzenia z niestosowną w tym kontekście estetyką późnego romantyzmu. Dynamika rzadko schodziła poniżej mezzoforte, intonacja wyrównywała się tylko w najoczywistszych pionach, każdy chórzysta śpiewał własną emisją, potęgując wrażenie chaosu w tych na wskroś retorycznych, głęboko przemyślanych kompozycjach, których zadaniem było przede wszystkim zjednoczenie wiernych we wspólnocie doświadczenia religijnego.

A przecież to znakomici śpiewacy, pracujący na co dzień pod okiem wytrawnej chórmistrzyni. Czyżby w ich interpretacjach – jak w muzycznym zwierciadle – zaczęły się odbijać nasze narodowe przywary? Nieumiejętność dialogu, uważnego słuchania rozmówcy, wykładania swoich racji na przemian z próbami osiągnięcia konkluzji pełnym, jednobrzmiącym głosem? Pozostaje mieć nadzieję, że w niedzielnym wykonaniu Pasji Mateuszowej zwycięży chęć porozumienia, potrzeba zbiorowego przeżycia zawartej w tym arcydziele tajemnicy. Krzyczeć umiemy. Pora zniżyć głos do szeptu, a nawet zamilknąć, żeby wsłuchać się w śpiew drugiego.

Unlearned in the Scriptures

Before the audience gathered in the hall of the Teatro Real, and the orchestra began to tune, a strange figure appeared at the right edge of the proscenium. A disheveled man sitting with his knees apart, hunched over an angular object with which he didn’t really know what to do. He stood it upright, turned it round and round, then laid it flat again; for the most part, however, he gripped it in both hands and scraped it on the floorboards, as if trying to scrub away some stain from them. When the first notes of the prologue to Billy Budd sounded and Captain Vere appeared onstage – dressed in a modern Royal Navy uniform, bursting with youthful energy, with a face unmarked by traces of suffering – I understood that the poor, shabby wretch from the proscenium was his alter ego. And I rightly expected that the director would develop and close out this concept in the epilogue.

It is difficult to avoid the temptation to compare the two most recent stagings of Britten’s masterpiece – the October one from Leeds in the rendition of Orpha Phelan, and the Madrid one authored by Deborah Warner. Phelan has great experience in the opera theater; Warner is better known for radical productions of Shakespeare, Ibsen, Brecht and Beckett, which does not change the fact that each of the over a dozen operas she has directed has met with a lively response from critics. More importantly, this is now Warner’s third encounter with Britten’s œuvre – before, she worked on The Turn of the Screw (Barbican Theatre, 1997) and Death in Venice (ENO, 2013). The one that evoked the most admiration was the latter – with its faithfulness to the libretto and the score, its clarity of stage gesture, its suggestive illusion of time travel, of imagination and space. As a rule, the British director plumbs the depths of a work and delves into it mercilessly, laying bare the innermost emotions, drives and aims of her protagonists. However, none of the aforementioned operas is so complex and multifaceted a work as Billy Budd, as I wrote earlier on the occasion of its première at Opera North.

Brindley Sherratt (Claggart) and Jacques Imbrailo (Billy Budd). Photo: Javier del Real.

Some have criticized Phelan’s concept as being too static. With all certainty, there is no way to say this about Warner’s production. In a clean, masterfully-lit space (with stage design by Michael Levine) crisscrossed by a network of elements intersecting at right angles – cables, ladders, masts, mobile platforms – groups of deckhands milled about, sails were spread, the rigging knocked about, the deck rocked. The director mixed no less than 30 actors in among the choristers, creating the impression of a densely-packed crowd teeming at every level. In this staging, the Sisyphean labor of the sailors – that is, the scrubbing of the deck, normally only ‘played’ during the chorus ‘O heave away, heave’ from Act I – runs in the background throughout the whole narrative, organizes and brackets it with an activity as essential as it is vain. The precision with which Warner builds the individual episodes, not infrequently raising them to the level of a symbol, evokes admiration mixed with enchantment. I especially remember the scene in which the Friend comforts the cruelly-beaten Novice. Previous concepts notwithstanding, Warner played it on an empty stage: the blood-soaked, half-paralyzed Novice (the vocally and theatrically phenomenal Sam Furness, the memorable Števa from the Glasgow Jenůfa and the wonderfully capricious Joaquino from the Paris concert performance of Fidelio) crawls in from the left wings of the stage; and from the right, his Friend (Borja Quiza) slowly approaches him. They meet more or less in the middle of the platform. From that moment onward, each move of the Novice, marked by inhuman pain, causes the Friend to take a step backward. Instead of vain words of comfort for the boy, who behaves like a broken animal, we received a premonition of the terrible betrayal that the Novice would commit at Claggart’s behest – out of panic-stricken fear of yet more suffering and shame. A similar masterpiece of theatrical work became evident in the scene where Billy is woken up by the Novice – torn alternately by a feeling of guilt and his unwanted mission.

In this staging, Warner created two memorable characters – all the more convincing that they were supported by the musical artistry of ideally-cast performers. Claggart in the rendition of Brindley Sherratt turned out to be the most real fallen angel possible, a tragic being chased out of earthly paradise for his free will, incomprehension of God’s plan, ungainly craving for love. Sherratt has at his disposal a bass voice with a gorgeous tone, but at the same time oddly broken and unstable, which bothered me a bit in his recent interpretation of Prince Gremin in Onegin at the Garsington Opera, but completely enchanted me in MacMillan’s Ines de Castro at the Scottish Opera, where the singer portrayed the role of the forlorn King Alfonso. Jacques Imbrailo, one of the few superb boy sopranos who have managed to make a bravura career after their voice change, revealed an equally tragic picture of the title character onstage. In ‘Billy Budd, king of the birds!’ from Act I, his dark, dense baritone, while it did not sound as convincing as the radiant, joyful voice of Roderick Williams from the Leeds production, it nonetheless gained in power of expression with each successive scene, to finally break our hearts in the ballad ‘Billy in the Darbies’, in which Imbrailo in the end just broke down and brought the matter to its end in the voice of a hurt child – while remaining scarily secure in intonation and flawless in technique.

Jacques Imbrailo and Sam Furness (Novice). Photo: Javier del Real.

And now it is time to move on to my reservations addressed to the third of the drama’s main protagonists. Deborah Warner, despite her declarations that she intended to place Captain Vere, as it were, between Evil and Good incarnate, actually pushed him into the role of a jaded, pretentious aesthete, a person insufficiently mature for any kind of relationship, devoid of authority, unlearned both in the Scriptures and in the Articles of War, as well as the language of ordinary human desires and erotic preferences. It was grating in purely theatrical terms – when Vere received Redburn and Flint in his cabin in a state of undress, just after getting out of the tub, in his bathrobe; and then yet again, when Billy, summoned to give explanations, unceremoniously sat down on a chair in front of the Captain. I don’t think that Warner was unaware of these codes: I suppose that she infringed upon them purposefully, attempting to focus her vision around the homoerotic triangle of the three main protagonists. What was worse was that the part of Vere was cast with the otherwise superb Toby Spence, who carried his part with a clear, clean voice, quite repulsive in its perfection, devoid of any sign of existential conflict.

And here, finally, I was assailed by doubts of a general nature. Can Billy Budd – like Wajnberg’s The Passenger – be presented in an indeterminate space divorced from historical context? Is this opera, though it bears a universal message, able to speak in a full voice, since the director has pushed the rebellions in the Spithead and Nore anchorages into the background, without helping us to get to the bottom of the drama? I have my doubts, especially when I hear from the stage that the tragic events took place in 1797, a year memorable to any British person well-acquainted with the history of the Empire. My doubts are all the greater that Warner – oddly in spite of Britten’s text – ignored the characteristic gap in the narrative between the announcement of the sentence and Billy’s ballad. The famous ‘Interview Chords’, 34 chords in the orchestra – perhaps the most intriguing clue in the ambiguous ‘matter’ between Britten and Melville – fell into an unexpectedly empty space. Despite Ivor Bolton’s otherwise masterful rendition, they sounded hasty, unreflective, as if the conductor had taken Warner’s suggestion: that there is no secret there, that Vere simply announced to Budd what awaited him, and revealed before the innocent deckhand the boundlessness of his powerlessness and of his egoism propped up by authority.

Toby Spence (Captain Vere). Photo: Javier del Real.

But after all, Bolton had in general handled the narrative with an intuition worthy of the most sensitive interpreter of Britten’s masterpiece. Under his baton, the orchestra sounded softer than in Leeds, especially in the strings; in Billy’s ballad, the flute stumbled and ‘stuttered’ almost as convincingly as in the legendary recording of Hickox; the chorus – prepared by Andrés Máspero – cried out its opposition more boldly and in a fuller voice than at Opera North. However, it looks like the conductor finally gave in to Warner’s brilliant, though fractured concept.

In the epilogue, Captain Vere’s shabby double reappeared. This time, we figured out that the angular object was the Bible on which the witnesses to Claggart’s killing were sworn in. Was the mad Captain really aware of Billy’s final blessing before his death? Did his mistake result from incomprehension of the letter of the Holy Scriptures, or else from the eternal inability to distinguish good and evil, innocence and corruption, love and hate?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

 

Nieuczeni w Piśmie

Zanim publiczność zebrała się na widowni Teatro Real, a orkiestra zaczęła się stroić, w prawym krańcu proscenium pojawiła się dziwna postać. Niechlujny mężczyzna, siedzący w rozkroku, zgarbiony nad kanciastym przedmiotem, z którym nie bardzo wiedział, co począć. Stawiał go na sztorc, obracał, kładł znowu na płask, przeważnie jednak chwytał go oburącz i szorował nim po deskach, jakby próbował zetrzeć z nich jakąś zmazę. Kiedy rozbrzmiały pierwsze dźwięki prologu do Billy’ego Budda i na scenie pojawił się Kapitan Vere – ubrany we współczesny mundur Royal Navy, tryskający młodzieńczą energią, z twarzą nienaznaczoną rysem cierpienia – zrozumiałam, że obdarty nieszczęśnik z proscenium  jest jego alter ego. I słusznie się spodziewałam, że reżyserka rozwinie i domknie ten koncept w epilogu.

Trudno uniknąć pokusy zestawienia dwóch najnowszych inscenizacji arcydzieła Brittena – październikowej z Leeds w ujęciu Orphy Phelan i madryckiej autorstwa Deborah Warner. Phelan ma większe doświadczenie w teatrze operowym, Warner jest lepiej znana z radykalnych wystawień Szekspira, Ibsena, Brechta i Becketta, co nie zmienia faktu, że każda z kilkunastu wyreżyserowanych przez nią oper spotkała się z żywym odzewem krytyki. Istotniejsze, że to już trzecie zetknięcie Warner z twórczością Brittena – poprzednio pracowała nad The Turn of the Screw (Barbican Theatre, 1997) i Śmiercią w Wenecji (ENO, 2013). Największy zachwyt wzbudziła ta ostatnia – wiernością wobec libretta i partytury, klarownością gestu scenicznego, sugestywną iluzją podróży w czasie, wyobraźni i przestrzeni. Brytyjska reżyserka z reguły precyzyjnie trafia w sedno utworu i drąży je bezlitośnie, obnażając najskrytsze emocje, popędy i dążenia swoich bohaterów. Żadna z wymienionych oper nie jest jednak dziełem tak złożonym i wielowątkowym, jak Billy Budd, o czym pisałam już przy okazji premiery w Opera North.

Sam Furness (Nowicjusz) i Borja Quiza (jego Przyjaciel). Fot. Javier del Real.

Niektórzy zarzucali koncepcji Phelan, że jest zbyt statyczna. Z pewnością nie da się tego powiedzieć o przedstawieniu Warner. W czystej, mistrzowsko oświetlonej przestrzeni (scenografia Michael Levine), przeciętej siecią krzyżujących się pod kątem prostym elementów – lin, drabinek, masztów, ruchomych platform – przewalały się grupki okrętowych majtków, rozpościerały się żagle, tłukł się takielunek, kołysał się pokład. Reżyserka wmieszała między chórzystów aż trzydziestu aktorów, tworząc wrażenie zbitego, rojącego się na wszystkich poziomach tłumu. Syzyfowy trud marynarzy, czyli szorowanie pokładowych desek – z reguły „ogrywany” tylko w chórze „O heave away, heave” z I aktu – w tej inscenizacji przebiega w tle całej narracji, organizuje ją i zamyka klamrą w postaci czynności tyleż niezbędnej, ile daremnej. Precyzja, z jaką Warner buduje poszczególne epizody, niejednokrotnie wynosząc je do rangi symbolu, wzbudza podziw przemieszany z zachwytem. Szczególnie zapadła mi w pamięć scena, w której Przyjaciel pociesza skatowanego Nowicjusza. Wbrew dotychczasowym koncepcjom, Warner rozegrała ją na pustej scenie: z lewej kulisy czołga się zakrwawiony, na wpół sparaliżowany Nowicjusz (fenomenalny wokalnie i aktorsko Sam Furness, pamiętny Števa z Jenufy w Glasgow i cudownie rozkapryszony Joaquino z paryskiego, koncertowego wykonania Fidelia), z prawej – powolutku zbliża się ku niemu Przyjaciel (Borja Quiza). Spotykają się mniej więcej pośrodku podestu. Od tej pory każdy, naznaczony nieludzkim bólem ruch Nowicjusza sprawia, że Przyjaciel cofa się o krok. Zamiast próżnych słów pocieszenia dla chłopca, który zachowuje się jak złamane zwierzę, dostaliśmy zapowiedź straszliwej zdrady, jakiej Nowicjusz dopuści się za sprawą Claggarta – z panicznego strachu przed kolejnym cierpieniem i wstydem. Podobne mistrzostwo roboty teatralnej dało o sobie znać w scenie budzenia Billy’ego przez Nowicjusza – targanego na przemian poczuciem winy i niechcianej misji.

Warner stworzyła w tej inscenizacji dwie postaci pamiętne – tym bardziej przekonujące, że poparte kunsztem muzycznym idealnie obsadzonych wykonawców. Claggart w ujęciu Brindleya Sherratta okazał się najprawdziwszym upadłym aniołem, istotą tragiczną, wypędzoną z ziemskiego nieba za wolność woli, niezrozumienie Bożego planu, niezdarne pragnienie miłości. Sherratt dysponuje basem o przepięknej barwie, a zarazem dziwnie pękniętym i rozchwierutanym, co trochę mnie raziło w niedawnej interpretacji Księcia Griemina w Onieginie z Garsington Opera, zachwyciło natomiast bez reszty w Ines de Castro MacMillana w Scottish Opera, gdzie śpiewak wcielił się w rolę żałosnego Króla Alfonsa. Jacques Imbrailo, jeden z nielicznych znakomitych dziecięcych sopranistów, którym udało się zrobić brawurową karierę po mutacji, odsłonił na scenie równie tragiczny obraz tytułowego bohatera. W „Billy Budd, king of the birds!” z I aktu jego ciemny, gęsty baryton zabrzmiał wprawdzie mniej przekonująco niż świetlisty, radosny głos Rodericka Williamsa z przedstawienia z Leeds, z każdą kolejną sceną zyskiwał jednak na sile wyrazu, by ostatecznie pogruchotać nam serca w balladzie Billy in the Darbies, w której Imbrailo na koniec po prostu się załamał i doprowadził rzecz do finału głosem skrzywdzonego dziecka – wciąż przerażająco pewnym intonacyjnie i nieskazitelnym technicznie.

Brindley Sherratt (Claggart) i Francisco Vas (Squeak). Fot. Javier del Real.

Pora przejść do zastrzeżeń pod adresem trzeciego z głównych bohaterów dramatu. Deborah Warner, mimo deklaracji, że zamierza umiejscowić Kapitana Vere’a niejako pomiędzy Złem i Dobrem wcielonym, w istocie wepchnęła go w rolę zblazowanego pięknoducha, człowieka niedojrzałego do żadnej relacji, pozbawionego autorytetu, nieuczonego zarówno w Piśmie, jak w Artykułach Wojennych i w języku zwykłych ludzkich pragnień i preferencji erotycznych. Zazgrzytało pod względem czysto teatralnym – kiedy Vere przyjął Redburna i Flinta w swojej kajucie roznegliżowany, tuż po wyjściu z kąpieli, w szlafroku; a potem raz jeszcze, kiedy wezwany do wyjaśnień Billy bezceremonialnie siadł na krześle w obecności Kapitana. Nie sądzę, by Warner była nieświadoma tych kodów: przypuszczam, że naruszyła je rozmyślnie, próbując zogniskować swoją wizję wokół homoerotycznego trójkąta trzech głównych bohaterów. Gorzej, że w partii Vere’a obsadzono świetnego skądinąd Toby’ego Spence’a, który poprowadził ją głosem jasnym, czystym, wręcz odpychającym w swej doskonałości, pozbawionym wszelkich znamion rozterki egzystencjalnej.

I tu wreszcie naszły mnie wątpliwości natury ogólnej. Czy Billy’ego Budda – podobnie jak Pasażerkę Wajnberga – można wystawiać w przestrzeni nieokreślonej, oderwanej od historycznego kontekstu? Czy ta opera, choć niesie z sobą przesłanie uniwersalne, jest w stanie przemówić pełnym głosem, skoro reżyserka spycha na dalszy plan bunty w kotwicowiskach Spithead i Nore, nie pomagając nam dotrzeć do sedna dramatu? Mam wątpliwości, zwłaszcza kiedy słyszę ze sceny, że tragiczne  wydarzenia rozegrały się w 1797 roku, pamiętnym dla każdego Brytyjczyka obeznanego z dziejami Imperium. Mam wątpliwości tym większe, że Warner – dziwnie na przekór tekstowi Brittena – zlekceważyła znamienną lukę w narracji pomiędzy ogłoszeniem wyroku a balladą Billy’ego. Słynne „Interview Chords”, trzydzieści cztery akordy w orkiestrze – bodaj najbardziej intrygujący trop w wieloznacznej „sprawie” między Brittenem a Melville’em – padły w niespodziewaną pustkę. Mimo maestrii Ivora Boltona zabrzmiały śpiesznie, bezrefleksyjnie, jakby dyrygent poszedł za sugestią Warner: że nie ma tam żadnej tajemnicy, że Vere po prostu obwieścił Buddowi, co go czeka, i odsłonił przed niewinnym majtkiem bezmiar swojej bezsiły i popartego władzą egoizmu.

Clive Bayley (Dansker) i Jacques Imbrailo (Billy Budd). Fot. Javier del Real.

A przecież Bolton na ogół prowadził narrację z wyczuciem godnym najczulszego interpretatora Brittenowskiego arcydzieła. Pod jego batutą orkiestra brzmiała miękcej niż w Leeds, zwłaszcza w smyczkach, w balladzie Billy’ego flet potykał się i „zacinał” niemal równie przekonująco, jak w legendarnym nagraniu Hickoksa, chór – przygotowany przez Andrésa Máspero – wykrzyczał swój sprzeciw śmielej i pełniejszym głosem niż w Opera North. Wygląda jednak na to, że dyrygent ostatecznie poddał się olśniewającej, aczkolwiek pękniętej koncepcji Warner.

W epilogu znów pojawił się obdarty sobowtór Kapitana Vere’a. Tym razem odgadliśmy, że kanciasty przedmiot jest Biblią, na którą przysięgali świadkowie zabójstwa Claggarta. Czy oszalały Kapitan naprawdę był świadom przedśmiertnego błogosławieństwa Billy’ego? Czy jego błąd wynikł z niezrozumienia litery Pisma Świętego, czy też z odwiecznej nieumiejętności rozróżnienia między dobrem a złem, niewinnością a zepsuciem, miłością i nienawiścią?

Slayers of Dragons and People

I have already proven not a few times – and that, not only on these pages – that I am perverse. When everyone else is heading north, I fly south. When they are enthusing about yet another première at some famous theater, under a conductor who has won a lion’s share of prestigious competition prizes, I get on a train or plane and travel to some hole-in-the-wall where that same opera is being led by a conductor known to a tiny coterie of admirers, in a production featuring young or unjustly ignored singers. I discover, I admire, I seek out new experiences, I let myself be carried away by new performance trends.

This time I have a feeling I have gone a bit too far. Encouraged by the musical success of Die Walküre in Karlsruhe, I decided to follow it up by dropping in to Dresden for a presentation of Siegfried with stage director Willy Decker, conducted by Christian Thielemann, and then set off for Athens for a performance of Lohengrin in the staging of Antony McDonald which, after its première at the Welsh National Opera, appeared twice at the Teatr Wielki – Polish National Opera and then huddled away somewhere in a corner for over two years, waiting to be rediscovered. Dresden’s Semperoper is one of the best opera houses in Germany, a mecca for Wagner maniacs who are increasingly disappointed with the theatrical quality of the Bayreuth productions. Tickets for next year’s festival Ring in Dresden apparently sold out in less than 24 hours. The Greek National Opera – like the country as a whole – is struggling with the effects of the crisis that in recent days has also affected the theater’s management: a few months before its move to new headquarters at the Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos, Minister of Culture Lydia Koniordou removed previous artistic director Myron Michailidis and named as his successor the composer Giorgos Koumentakis, previously director of the Opera’s small stage.

David and Goliath. I probably need not add that since the beginning, my sympathies have always been with the underdog. For years, I have had trouble appreciating the craftsmanship of Thielemann – an artist without doubt competent, but in my opinion derivative, drawing mindlessly upon the German conducting tradition of the mid-1950s. His interpretations have reminded me here of Furtwängler, there of Klemperer or Karajan; but they have been devoid of individuality – and, even more importantly, authentic experience, that peculiar tension that puts listeners in a trance and makes them indifferent to the ‘inhuman’ dimensions of Wagner’s scores. About Michailidis’ abilities, I knew nothing aside from the fact that the Crete-born conductor had studied at the Hochschule der Künste Berlin, prepared Tristan und Isolde two years ago in Athens, and is apparently about to mount a production of Der Ring des Nibelungen in its entirety.

My Dresden prejudices lightened up already in the first few measures of the prelude to Act I. The local Staatskapelle – in comparison with the ensemble of the theater on the Green Hill – plays with a brighter and softer sound, especially in the strings; aside from that, on account of the peculiar layout of the interior and the orchestra pit, the sound is more exposed and ‘defenseless’. Thielemann – compared with previous takes on Siegfried from Bayreuth – conducted the orchestra at slightly more blistering tempi. He chiseled the texture down to the last detail, assembling it from masterfully shaped and polished slivers fitted into their places as if in an ancient mosaic. Today, Thielemann’s Wagner is clean and clear, following all the rules of the art of building a convincing musical narrative. It contains sublimity and pathos; there are intense, but restrained emotions; there is no place for breaking discipline. To put it briefly, it is not my Wagner – the one that can overflow like an ocean under the baton of Böhm or Negus. A matter of taste. I am well aware that the Dresden ensemble’s wonderful, well thought-out interpretations represent the very highest standard of Wagner performance. So if I complain that in the finale of Act III, I missed that flaw on the surface of the jewel, that characteristic trait that would underline the momentousness of Brunnhilde and Siegfried’s discovery of that most powerful and primitive emotion – fear – then it is only because in the Ring, I am looking for somewhat different meanings from the overwhelming majority of ‘Wagnerites’.

Dresden Siegfried. Gerhard Siegel (Mime) and Stephen Gould (title role). Photo: Klaus Gigga.

What I missed in Thielemann’s interpretation, I was repaid with interest in the singing of nearly all of the soloists, chief among them the dependable Stephen Gould in the title role, who got better and better with each act. I find his Tristan wearisome; but his Siegfried – golden in tone, with superb intonation, evolving wonderfully from spoiled brat to passionate lover tormented by doubts – completely enchanted me. Another hero of the show turned out to be Gerhard Siegel (Mime), a phenomenal actor, vocally brilliant, confirming me in my certainty that this is a role not for a character singer, but rather for a distinguished tenor who has managed to pass through all the degrees of Wagnerian initiation. Nina Stemme is Brunnhilde incarnate, lived in every inch, though her beautiful dramatic soprano has now lost a bit of its previous brilliance and has taken on a too-wide vibrato. To this day, I have the heavenly song of the Waldvogel in my ears – the youthful Finnish artist Tuuli Takala breathed the entire freshness and precision of her Mozart coloratura into this role. Christa Mayer was in a class by herself in the role of Erda: a mezzo-soprano with contralto tessitura, ideally balanced in its registers, beautifully resonant at the bottom of the scale. The only one who disappointed me was Markus Marquardt (The Wanderer): yet another ruler of Valhalla lacking in divine authority and – compared with Renatus Mészár, heard recently in Karlsruhe – in the musicality essential to this role.

The now-legendary staging of Willy Decker (whose Dresden Ring premièred in 2001) has not aged even one iota, and proves the to some extent wasted potential of the German Regieoper. Despite a few almost-overblown ideas – chief among them the giant teddy bear found in the forest by Siegfried – it is coherent, conceptually polished, economical and refined in visual terms (stage design by Wolfgang Gussmann) and, most importantly, faithful to the text. Decker deftly maneuvers among irony, pathos and mystery. He builds suggestive signs and images, set in context, that other stage directors have been mindlessly aping for the past 15 years or so. He makes wise allusions to tradition, for instance in Siegfried’s breathtaking fight scene with a dragon comprised of black plywood boards painted with phosphorescent paint, animated by invisible supernumeraries. A similar illusion of three-dimensional reality, but featuring live mimes, was created by Étienne Decroux, one of the pioneers of physical theater, in his shows.

Three days after the Dresden Siegfried, I landed in Athens, rather hoping for a sentimental return to the world of Antony McDonald’s riotous imagination, than expecting great musical impressions – aside from Peter Wedd, the Lohengrin to this day inseparably connected with the Welsh National Opera/Teatr Wielki – Polish National Opera coproduction. The Greek National Opera ensemble took the bull by the horns with indubitable enthusiasm, considerably greater than that of the Warsaw theater’s musicians. The effects of their work are in certain respects impressive, though one could sense that Michailidis is only taking his first steps in the Wagnerian field. While the orchestral details were carefully polished, one could not see the forest beyond all those trees. The choir made every possible effort, but nevertheless was lost in the dense textures, which had its effect on both the intonation and the rhetoric of the message. To make the singers’ task easier, the conductor pressed forth like a bat out of hell – at the expense of the narrative’s coherence. I was at a performance featuring the second cast, in which Telramund (Valentin Vasiliu) was disappointing in every way; the beautiful, musical bass voice of Petros Magoulas (Heinrich der Vogler) had to outshout the orchestra in Act III; and the experienced Romanian soprano Iulia Isaev (Elsa), whose phrasing is superb, was often under pitch in Act I and basically never did entirely get into her role. Julia Souglakou, who was rewarded with a hurricane of applause, in my opinion created a caricature of Ortrud. While the singer does have a proper soprano falcon, ideal for this part, she makes dubious use of it: stentorian, piercing high notes; low notes growled out from her very bowels; the quite peculiar approach to intonation issues all combined to create a flat, indeed operetta-like image of the nasty witch. And yet McDonald had made every effort for none of the protagonists of this Lohengrin to turn out unambiguously as either a devil or an angel.

Athens Lohengrin. Julia Souglakou (Ortrud), Peter Wedd (title role), Iulia Isaev (Elsa) and Petros Magoulas (Heinrich der Vogler). Photo: Vassilis Makris.

And that is how he handled the title character of this cruel fairytale from the beginning – instead of an indomitable knight in shining armor, trying to see in him a delicate being from another dimension, longing for ordinary love, losing everything in conflict with a heartless human intrigue to which he is, even so, not able to get to the bottom. Three years ago, Wedd was an ideal vehicle for such a concept. Since then, his voice has changed diametrically. The character who strode onstage was a proud warrior, the hope of Brabant, totally aware of his role as the savior of Elsa. He left the stage as an enraged demigod – with the feeling of a mission unaccomplished. The intimate farewell episode with the swan was lacking in tenderness; the duet in Act III breathed an air of Northern cold. Wedd found himself fully only in the Gralserzählung, one of the most beautiful – if not the most beautiful – that I have heard in my life. The calm, dignified ‘In fernem Land, unnahbar euren Schritten’, delivered in a voice of not even baritone, but indeed bass timbre; the mistily enchanted ‘Alljährlich naht vom Himmel eine Taube’; the enraged ‘Sein Ritter ich’, in which new wine almost burst the old wineskins – these are only some of the elements of this masterfully-shaped narrative, which would be a triumphant crown for not a few performances of Lohengrin on the world’s stages. In McDonald’s poetic staging, marked by metaphysical sorrow, it sounded a bit out of place. Wedd has now outgrown it. And in the end, that is very good news, because it means that he is ready for every other possible staging.

Travel educates, and sometimes teaches us a lesson. Small is not always beautiful. Big does not necessarily mean oppressively weighty. As long as music is surprising, it is worth listening to. And drawing conclusions.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Pogromcy smoków i ludzi

Nieraz już dowiodłam, nie tylko na tych łamach, że jestem przekorna. Kiedy wszyscy ciągną na północ, ja lecę na południe. Kiedy zachwycają się kolejną premierą w słynnym teatrze, pod batutą dyrygenta zgarniającego większość nagród w prestiżowych konkursach, wsiadam w pociąg albo samolot i wybieram się w podróż do jakiejś dziury, gdzie tę samą operę prowadzi kapelmistrz znany wąskiej rzeszy wielbicieli, z udziałem młodych bądź niesłusznie lekceważonych śpiewaków. Odkrywam, zachwycam się, szukam nowych doznań, daję się porwać nowym nurtom wykonawczym.

Tym razem mam poczucie, że odrobinę przesadziłam. Zachęcona sukcesem muzycznym Walkirii w Karlsruhe, postanowiłam pójść za ciosem i wpaść do Drezna na przedstawienie Zygfryda w reżyserii Willy’ego Deckera, pod kierunkiem Christiana Thielemanna, po czym ruszyć do Aten, na spektakl Lohengrina w inscenizacji Antony’ego McDonalda, która po premierze w Welsh National Opera dwukrotnie zawitała do TW-ON i na przeszło dwa lata przycupnęła gdzieś w kącie, czekając na powtórne odkrycie. Drezdeńska Semperoper jest jednym z najlepszych teatrów operowych w Niemczech i mekką wagneromaniaków, coraz bardziej rozczarowanych teatralnym poziomem produkcji w Bayreuth. Bilety na przyszłoroczny, festiwalowy Ring w Dreźnie rozeszły się ponoć w kilkanaście godzin. Grecka Opera Narodowa – podobnie jak cały kraj – zmaga się ze skutkami kryzysu, który w ostatnich dniach dotknął także kierownictwo teatru: na kilka miesięcy przed przeprowadzką do nowej siedziby w Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos minister kultury Lydia Koniordou odsunęła od steru dotychczasowego kierownika artystycznego Myrona Michailidisa i mianowała jego następcą kompozytora Giorgosa Koumentakisa, kierującego przedtem małą sceną Opery.

Dawid i Goliat. Nie muszę chyba dodawać, że moje sympatie od początku były po stronie mniejszego i słabszego. Od lat miałam kłopot z docenieniem rzemiosła Thielemanna – artysty bez wątpienia sprawnego, lecz moim zdaniem wtórnego, czerpiącego bezrefleksyjnie z tradycji niemieckiej dyrygentury połowy XX wieku. Jego interpretacje przypominały mi już to ujęcia Furtwänglera, już to Klemperera bądź Karajana, brakowało im wszakże indywidualnego rysu, co jednak istotniejsze – autentycznego przeżycia, szczególnego napięcia, które wprowadza słuchaczy w trans i zobojętnia na „nieludzkie” rozmiary partytur Wagnera. O umiejętnościach Michailidisa nie wiedziałam nic: poza tym, że urodzony na Krecie dyrygent odbierał nauki w Hochschule der Künste Berlin, dwa lata temu przygotował w Atenach Tristana i Izoldę, a w niedalekiej przyszłości szykuje się ponoć do wystawienia całego Pierścienia Nibelunga.

Moje drezdeńskie uprzedzenia zelżały już w pierwszych taktach preludium do I aktu. Tamtejsza Staatskapelle – w porównaniu z zespołem z Zielonego Wzgórza – gra dźwiękiem jaśniejszym i miększym, zwłaszcza w kwintecie, poza tym, ze względu na specyfikę wnętrza i kanału, bardziej odsłoniętym i „bezbronnym”. Thielemann – w porównaniu z wcześniejszymi ujęciami Zygfryda z Bayreuth – prowadził orkiestrę w odrobinę ostrzejszych tempach. Cyzelował fakturę do ostatniego szczegółu, składał ją z misternie oszlifowanych i wypolerowanych okruchów, wpasowanych na swoje miejsce niczym w antycznej mozaice. Wagner Thielemanna jest dziś czysty i klarowny, zgodny z wszelkimi regułami sztuki budowania przekonującej wypowiedzi muzycznej. Jest w nim wzniosłość i patos, są intensywne, lecz trzymane w ryzach emocje, nie ma przyzwolenia na wyłamanie się z dyscypliny. Mówiąc krótko, nie jest to mój Wagner, który pod batutą Böhma albo Negusa potrafi rozlać się jak ocean. Kwestia gustu. W pełni zdaję sobie sprawę, że wspaniałe, przemyślane interpretacje Drezdeńczyków plasują się w najwyższym standardzie wykonawstwa wagnerowskiego. Jeśli więc utyskuję, że w finale III aktu zabrakło mi owej skazy na powierzchni klejnotu, znamiennej rysy, która podkreśliłaby doniosłość odkrycia przez Brunhildę i Zygfryda najpotężniejszej i najbardziej pierwotnej emocji – strachu – to tylko dlatego, że w Ringu szukam nieco innych znaczeń niż przytłaczająca większość „wagnerytów”.

Drezdeński Zygfryd. Stephen Gould i Nina Stemme (Brunhilda). Fot. Klaus Gigga.

Czego jednak zabrakło mi w interpretacji Thielemanna, dostałam z nawiązką w śpiewie niemal wszystkich solistów, na czele z niezawodnym, zyskującym z aktu na akt Stephenem Gouldem w partii tytułowej. Jego Tristan mnie nuży; jego Zygfryd – złocisty w barwie, wyśmienity intonacyjnie, cudownie ewoluujący od rozkapryszonego bachora do namiętnego, targanego wątpliwościami kochanka – zachwycił mnie bez reszty. Drugim bohaterem spektaklu okazał się Gerhard Siegel (Mime), fenomenalny aktorsko, brawurowy pod względem wokalnym, utwierdzający w pewności, że nie jest to rola dla śpiewaka charakterystycznego, tylko dla wybitnego tenora, który zdążył już przejść wszystkie stopnie wagnerowskiego wtajemniczenia. Nina Stemme jest Brunhildą wcieloną, przeżytą w każdym calu, choć jej przepiękny sopran dramatyczny stracił już odrobinę dawnego blasku i nabrał zbyt szerokiego wibrata. Do dziś mam w uszach niebiański śpiew Leśnego Ptaszka – młodziutka Finka Tuuli Takala tchnęła weń całą świeżość i precyzję swej mozartowskiej koloratury. Klasę samą dla siebie pokazała Christa Mayer w partii Erdy: mezzosopran z kontraltową tessyturą, idealnie wyrównany w rejestrach, przepięknie dźwięczny w dole skali. Rozczarował mnie tylko Markus Marquardt (Wędrowiec): kolejny władca Walhalli, któremu nie dostawało boskiego autorytetu, a w porównaniu z Renatusem Mészárem, słyszanym niedawno w Karlsruhe – niezbędnej w tej roli muzykalności.

Legendarna już inscenizacja Willy’ego Deckera (drezdeński Ring miał premierę w 2001 roku) nie zestarzała się ani na jotę i dowodzi poniekąd zmarnowanego potencjału niemieckiej Regieoper. Mimo kilku pomysłów na granicy szarży – na czele z pluszowym misiem znalezionym w lesie przez Zygfryda – jest spójna, dopracowana koncepcyjnie, oszczędna i szlachetna pod względem wizualnym (scenografia Wolfgang Gussmann), co jednak najistotniejsze, wierna tekstowi. Decker sprawnie lawiruje między ironią, patosem a tajemnicą. Buduje sugestywne, osadzone w kontekście znaki i obrazy, które inni reżyserzy od kilkunastu lat bezmyślnie małpują w swoich produkcjach. Mądrze nawiązuje do tradycji: choćby w zapierającej dech w piersiach scenie walki Zygfryda ze smokiem: złożonym z czarnych, pomalowanych fosforyzującą farbą plansz, animowanych przez niewidzialnych statystów. Podobną złudę trójwymiarowej rzeczywistości, tyle że z udziałem żywych mimów, tworzył w swoich spektaklach Étienne Decroux, jeden z pionierów teatru fizycznego.

Trzy dni po drezdeńskim Zygfrydzie wylądowałam w Atenach, raczej z nadzieją sentymentalnego powrotu w świat rozbuchanej wyobraźni Antony’ego McDonalda, niż spodziewając się wielkich doznań muzycznych – poza Peterem Weddem, odtwórcą roli Lohengrina, do tej pory nierozerwalnie złączonym z koprodukcją Welsh National Opera i TW-ON. Zespół Greckiej Opery Narodowej wziął byka za rogi z niewątpliwym zapałem, znacznie większym niż muzycy warszawskiego teatru. Efekty ich pracy są pod pewnymi względami imponujące, choć dało się odczuć, że Michailidis stawia dopiero pierwsze kroki w wagnerowskim fachu. Szczegóły orkiestrowe były wprawdzie dopracowane, nie dało się jednak zobaczyć lasu spoza tych wszystkich drzew. Chór dwoił się i troił, a mimo to gubił się w gęstych fakturach, co odbiło się zarówno na intonacji, jak i retoryce przekazu. Żeby ułatwić zadanie śpiewakom, dyrygent parł naprzód jak burza – kosztem spójności narracji. Byłam na przedstawieniu z udziałem drugiej obsady, w której Telramund (Valentin Vasiliu) zawiódł na całej linii, muzykalny i obdarzony pięknym basem Petros Magoulas (Henryk Ptasznik) w III akcie musiał już przekrzykiwać orkiestrę, a doświadczona, świetnie prowadząca frazę rumuńska sopranistka Iulia Isaev (Elza) w I akcie zbyt często była pod dźwiękiem i na dobrą sprawę do końca nie weszła w rolę. Nagrodzona huraganową owacją Julia Souglakou moim zdaniem stworzyła karykaturę postaci Ortrudy. Śpiewaczka dysponuje wprawdzie rasowym, idealnym do tej partii soprano falcon, czyni zeń jednak wątpliwy użytek: stentorowe, wrzaskliwe góry, wycharczane z głębi trzewi dźwięki w dolnym rejestrze i dość specyficzne podejście do kwestii intonacyjnych złożyły się w płaski, wręcz operetkowy obraz podłej czarownicy. A przecież McDonald dołożył wszelkich starań, by żaden z bohaterów tego Lohengrina nie okazał się jednoznacznym diabłem ani aniołem.

Ateński Lohengrin. Julia Souglakou (Ortruda) i Iulia Isaev (Elza). Fot. Vassilis Makris.

I tak właśnie od początku prowadził tytułowego bohatera tej okrutnej baśni, zamiast niezłomnego rycerza w lśniącej zbroi próbując dostrzec w nim kruchą istotę z innego wymiaru, stęsknioną za zwykłą miłością, tracącą wszystko w starciu z bezduszną ludzką intrygą, której sedna i tak nie potrafi dociec. Trzy lata temu Wedd był idealnym wehikułem takiej koncepcji. Od tamtej pory jego głos zmienił się diametralnie. Na scenę wtargnął dumny wojownik, nadzieja Brabancji, w pełni świadom swej roli wybawca Elzy. Zszedł z niej rozjuszony półbóg – w poczuciu niewypełnionej misji. W intymnym epizodzie pożegnania z łabędziem zabrakło czułości, z duetu w III akcie wiało północnym chłodem. Wedd odnalazł się w pełni dopiero w Gralserzählung, jednej z piękniejszych, o ile nie najpiękniejszej, jaką słyszałam w życiu. Spokojne, pełne dostojeństwa „In fernem Land, unnahbar euren Schritten”, wyprowadzone głosem już nie barytonowym, ale wręcz basowym w barwie, przymglone zachwytem „Alljährlich naht vom Himmel eine Taube”, gniewne „Sein Ritter ich”, w którym młode wino niemalże rozsadziło stare bukłaki – to tylko niektóre elementy tej mistrzowsko poprowadzonej narracji, która zwieńczyłaby triumfalnie niejeden spektakl Lohengrina na światowych scenach. W poetyckiej, naznaczonej metafizycznym smutkiem inscenizacji McDonalda zabrzmiała cokolwiek nie na miejscu. Wedd już z niej wyrósł. I w sumie to bardzo dobra wiadomość, bo znaczy, że dorósł do każdej innej.

Podróże kształcą, a czasem dają nauczkę. Nie wszystko, co małe, jest piękne. Nie wszystko, co duże, musi nieść z sobą przytłaczający ciężar. Dopóki muzyka zaskakuje, dopóty warto jej słuchać. I wyciągać wnioski.

Król Roger II Australijski

Od razu uprzedzam pytania: nie, tam mnie jeszcze nie zagnało. Choć nie ukrywam, że o tym marzę, i to z wielu powodów. Teraz jeszcze bardziej niż poprzednio, bo w związku z Królem Rogerem, który zgodnie z naszymi oczekiwaniami sprzed prawie dwóch lat rozpoczął triumfalny pochód przez sceny operowe świata. Na razie w tej samej inscenizacji, która w maju 2015 roku wywołała prawdziwą sensację na deskach Royal Opera House w Londynie. Kilka miesięcy później zapis londyńskiego przedstawienia – w reżyserii Kaspera Holtena, ze scenografią Steffena Aarfinga, światłami scenicznymi Jona Clarka i projekcjami Luke’a Hole’a, z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej, pod batutą Antonia Pappano – ukazał się w formatach DVD i Blu-ray pod szyldem związanej z ROH wytwórni Opus Arte. Trzy dni temu, 20 stycznia, arcydzieło Szymanowskiego dotarło na antypody, do ojczyzny Charlesa Mackerrasa, który próbował wskrzesić Rogera już w 1975 roku, wystawiając go, ze znacznie mniejszym powodzeniem, na scenie English National Opera. Do połowy lutego inscenizacja z ROH będzie grana na scenie Sydney Opera House, w maju trafi do Arts Center w Melbourne. Australijska podróż Króla zamknie się w ogólnej liczbie dwunastu przedstawień.

Mackerras przeszedł do historii jako odkrywca oper Janaczka. „Ojcem chrzestnym” włączonej w światowy obieg spuścizny Szymanowskiego został Sir Simon Rattle. Dopiero jednak spektakl z ROH odsłonił przed ludźmi opery prawdziwy potencjał dramatyczny Rogera. Instytut Adama Mickiewicza potraktował londyńską premierę jako swoiste zwieńczenie wieloletnich starań o spopularyzowanie twórczości Karola z Atmy i wprowadzenie jego dzieł na stałe do międzynarodowego repertuaru. Dwa sezony wcześniej muzyka Szymanowskiego zabrzmiała na dwudziestu współorganizowanych przez stronę polską koncertach London Symphony Orchestra, między na innymi na Festiwalu w Edynburgu, trafiła także na płyty Chandos w znakomitych interpretacjach BBC Symphony Orchestra pod batutą Edwarda Gardnera. W 2012 roku, zanim odtrąbiono londyński sukces Króla Rogera, utwór doczekał się wystawień w Santa Fe Opera (reżyseria Stephen Wadsworth) i Teatro Arriaga de Bilbao (Michał Znaniecki).

Michael Honeyman (Król Roger) i Lorina Gore (Roksana) na próbie generalnej w Sydney Opera House. Fot. Keith Saunders.

Z pierwotnej obsady z ROH na sceny australijskie zawitał tylko znakomity albański tenor Saimir Pirgu w roli Pasterza. W postać króla Rogera wcielił się Australijczyk Michael Honeyman, który już w sierpniu zaśpiewa Amfortasa w trzech koncertowych wykonaniach Parsifala z Jonasem Kaufmannem w roli tytułowej, na estradzie Concert Hall w Sydney. Roksaną jest jego rodaczka Lorina Gore, chwalona przez krytykę po niedawnych występach w partii Violetty w Traviacie. Obsadę dopełniają James Egglestone (Edrisi), Dominica Matthews (Diakonisa) i Gennadi Dubinsky (Arcykapłan). Całość prowadzi włoski kompozytor i dyrygent Andrea Molino, współpracujący z Opera Australia od 2011 roku, dwa lata później nominowany do nagrody Green Room za przygotowanie muzyczne przedstawień Balu maskowego w Melbourne. Po piątkowej premierze Króla Rogera pojawiły się już pierwsze recenzje, wszystkie bez wyjątku entuzjastyczne (z niewielkimi zastrzeżeniami pod adresem koncepcji Holtena). Na łamach prestiżowego miesięcznika „Limelight” opublikowano obszerny tekst skreślony piórem samego Clive’a Pageta, redaktora naczelnego. który zapewnia, że kreacja Honeymana rozdziera serce, zwłaszcza w III akcie, a jego polszczyzna jest „more than convincing”.

Upiorowi pozostaje wierzyć na słowo. Jeśli ktoś z Państwa będzie miał sposobność usłyszenia i zobaczenia Króla Rogera na żywo w którymś z dwóch australijskich teatrów, niech z niej skorzysta. Zapewniam, że warto. Na zachętę odsyłam do mojego szkicu o historii recepcji opery Szymanowskiego, zakończonego garścią impresji z londyńskiego przedstawienia. Tekst ukazał się w dwudziestym numerze „Tygodnika Powszechnego” z 2015 roku.

Sen Szymanowskiego

Statek pijany szampanem

Wygląda na to, że nasze społeczeństwo znów znalazło się w jakiejś fazie schyłkowej – na razie trudnej jeszcze do sprecyzowania. Tym bardziej cieszy, że w dobie powszechnego kryzysu wartości kilka teatrów postanowiło wziąć przykład z Wiednia i zaszczepić w Polsce cudowną tradycję żegnania starego roku Straussowską Zemstą nietoperza. Ta pyszna komedia z nutką dekadencji stała się jedną z nieodłącznych atrakcji nocy sylwestrowej w wiedeńskiej Staatsoper i dziesiątkach innych teatrów operowych w Europie. Polscy melomani witają ją z mieszanymi uczuciami – wynika to po trosze z kompleksów, że nie wypada, że poczucie humoru takie prostackie, że przecież to operetka. No cóż, nikt nie zaprzeczy, że Johann Strauss syn w swoich nielicznych utworach scenicznych czerpał pełnymi garściami z Offenbacha, ale – po pierwsze – daj nam Boże czerpać z takiego źródła, po drugie zaś, Strauss w swojej Zemście i Baronie cygańskim pod wieloma względami okazał się kompozytorem znacznie bardziej „operowym” niż Offenbach, choćby w kategoriach płynności narracji i pracy motywicznej. Pewnie dobiję rodzimych arywistów informacją, że mistrzostwo Straussa podziwiali nie tylko Liszt i Brahms (który wyznał kiedyś, że sam chciałby napisać takie cacko, jak walc Nad pięknym, modrym Dunajem), ale i Wagner, kojarzony ze wszystkim, tylko nie z operetką. Jakże niesłusznie, o czym wiedzą miłośnicy Śpiewaków norymberskich: wystarczy jednak zapoznać się z dziełami innych austriackich luminarzy złotego wieku operetki wiedeńskiej, żeby się przekonać, że inspiracje działały w obydwie strony. Krytyka zżymała się, że Der Doppelgänger (1887) Alfreda Zamary brzmi zanadto „wagnerowsko”, niezrażona publika waliła do Theater an der Wien drzwiami i oknami, równie dobrze zaznajomiona z całym dorobkiem Wagnera – poza Parsifalem – jak z utworami Straussa, Josepha Millöckera i Adolfa Müllera. Mało tego, kochająca wszystkich po równo, bo nikt im jeszcze nie wmówił, że operetka jest sztuką poślednią.

Dobrze więc, że Teatr Wielki w Poznaniu zdecydował się przygotować nową inscenizację Zemsty nietoperza i przedstawić ją szampańsko już nastawionej widowni w przeddzień Sylwestra. Trochę gorzej, że twórcy spektaklu znów musieli przy dziele podłubać, jakby z niewiary, że obroni się samo, mocą muzycznego geniuszu Straussa, który przyćmiewa wszelkie niedorzeczności libretta. Autor koncepcji, Krzysztof Szaniecki, postanowił ulokować akcję operetki na luksusowym statku pasażerskim. Jak pisze w książce programowej Krzysztof Cicheński, realizator wizji Szanieckiego (we współpracy ze scenografką Anną Kontek, choreografem Viktorem Davydiukiem i reżyserem świateł Wiktorem Kuźmą), z chęci „odnalezienia tej operetkowej rzeczywistości w konkretnych, współczesnych realiach”. Zauważę nieśmiało, że realia współczesnych luksusowych liniowców są większości melomanów równie obce, jak rzeczywistość boskiej, wiedeńskiej dekadencji. Dalsze wywody Cicheńskiego wzbudzają coraz większy niepokój: „nieprzypadkowo akcja oryginału ma miejsce w uzdrowisku nieopodal Wiednia (…). Statek staje się (…) metaforą specyficznie ukształtowanej wspólnoty – ograniczonej przestrzennie i odgrywającej rolę instytucji-miasta, gdzie rzeczywistość daje pozór wolności  wytchnienia od codziennych obowiązków (…). Los kuracjusza jest więc bardzo podobny do losu pasażera”. Stop. Nie tędy droga. Zemsta nietoperza to nie Rejs Piwowskiego, ani tym bardziej Czarodziejska góra Manna. Akcja operetki rozpoczyna się w rezydencji państwa Eisensteinów, umiejscowionej w podmiejskim kurorcie nie z przyczyn  zdrowotnych, tylko z uwagi na status majątkowy lwa wiedeńskich salonów i jego pięknej żony Rozalindy. Zamiana fałszywej deklaracji podatkowej na fałszywą deklarację w sprawie nadbagażu, zastąpienie balu wydanego przez zdegenerowanego rosyjskiego arystokratę na placówce w Wiedniu kapitańskim balem na statku, a celi w miejskim kryminale całkiem nieprawdopodobnym „aresztem” na dolnym pokładzie liniowca – to nie są „nieznaczne” ingerencje w tekst oryginału. To dowód całkowitego niezrozumienia, o co tak naprawdę chodzi w tej zwariowanej komedii pomyłek. To próba wyposażenia Zemsty nietoperza w głębię, której sam Wagner nie miałby ochoty się w niej doszukiwać. To świadectwo, że wciąż wstydzimy się operetki: „małej opery”, której w tak mistrzowskim wydaniu bliżej do Czarodziejskiego fletu Mozarta niż do żałosnych nieraz prób wskrzeszenia wielkiej formy operowej.

zemsta

Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda) i Szymon Rona (Alfred). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie było jednak tragicznie – choć w głównej mierze dzięki nieudolności reżysera, który zamiast konsekwentnie uwspółcześnić akcję, rozegrał ją po „marthalerowsku”, na kilku poziomach (pokładach?), zaburzając wiedeńską w gruncie rzeczy estetykę balu u Orłowskiego szeregiem oderwanych gagów, przeważnie nie wnoszących do sprawy nic nowego. Kiedy zdjęło się wzrok z tych wszystkich roznegliżowanych panien i prężących muskuły młodzieńców, kiedy skupiło się uwagę na protagonistach – ubranych dziwnie staroświecko i równie niemodnych w kategoriach gestu scenicznego – można było bez trudu wrócić myślami do sypialni Eisensteinów, pałacyku androgynicznego księcia i wilgotnej celi w miejskim areszcie. Najwięcej uciechy przyniósł mi odrobinę zmodyfikowany (ale bez przesady) przekład Juliana Tuwima, będący właściwie kongenialną adaptacją libretta Karla Haffnera i Richarda Genée. Przyznam ze skruchą, że zdążyłam zapomnieć, ile Tuwimowskich wiców weszło na stałe do naszego języka potocznego (między innymi: „do więzienia… to znaczy, do widzenia”). Śpiewacy podawali tekst na ogół wyraźnie, dokładali też wszelkich starań, żeby sprostać aktorskim wymogom dzieła, zwłaszcza w rozbudowanej melodramie z III aktu.

Z ogromną przyjemnością obserwowałam, jak Michał Klauza przywołuje do porządku orkiestrę Teatru Wielkiego – pod batutą innych dyrygentów niesforną i skłonną do pokrywania niedostatków warsztatowych potęgą brzmienia. Jeszcze odrobinę wyrównać proporcje i wygładzić krawędzie, przede wszystkim w brzmieniu blachy, a będzie już w miarę przyzwoicie. Chór sprawił się tym razem więcej niż poprawnie, nie zawiodła też większość solistów. Prawdziwie stylowe, a przy tym nieskazitelne technicznie śpiewanie zaprezentowała Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda), porywająca w słynnym czardaszu „Klänge der Heimat” („Piosnka daleka”) z II aktu. Niezłe wrażenie zrobiła Małgorzata Olejniczak-Worobiej w partii Adeli, choć koloratury pozostawiają jeszcze trochę do życzenia; jej ostry, subretkowy głos razi zwłaszcza w wysilonych, odrobinę wrzaskliwych górach. Niestety, rozczarowała mnie Magdalena Wilczyńska-Goś, która nie zdołała udźwignąć roli Orłowskiego ani pod względem wokalnym (fatalna dykcja, nienaturalna emisja, brak jakiegokolwiek pomysłu na interpretację prześmiesznych kupletów „Ich lade gern mir Gäste ein”/”Co rządzi światem”), ani tym bardziej aktorskim. Doświadczony w repertuarze operetkowym i musicalowym Maciej Ogórkiewicz (notabene syn Andrzeja Ogórkiewicza, wykonującego partię Froscha) zbudował bardzo przekonującą postać Eisensteina. Obdarzony potężną vis comica Szymon Rona (Alfred) rozśpiewywał się długo, z czasem jednak wszedł w rolę tenora-idioty jak w masło, podbudowując kreację czystym, otwartym, bardzo płynnie prowadzonym głosem. Pozostali soliści realizowali swoje zadania swobodnie i z wyraźną satysfakcją, płynącą z udziału w spektaklu przygotowanym naprawdę starannie pod względem muzycznym.

zemsta-2

Scena zbiorowa z II aktu. Na pierwszym planie Magdalena Wilczyńska-Goś (Orłowski). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie dotarłam na Makbeta, pierwszą premierę poznańskiego sezonu. Przed nami jeszcze dwie nowe inscenizacje operowe: Rozwód Figara Eleny Langer w reżyserii Davida Pountneya (prawykonany w ubiegłym sezonie w Welsh National Opera, ale jako dopełnienie swoistego cyklu z Figarem w roli głównej – przekonamy się, czy „zagra” jako utwór samoistny), oraz Czarodziejski flet w ujęciu Izraelczyka Sjarona Minailo, nominowanego do ubiegłorocznych International Opera Awards w kategorii „Young Director”. W repertuarze utrzymały się dwie propozycje z poprzedniego sezonu: rewelacyjny Borys Godunow w reżyserii Iwana Wyrypajewa i kontrowersyjna, choć mimo wszystko dająca do myślenia Jenufa w „secesyjnym” ujęciu Alvisa Hermanisa. Teatr pod Pegazem dzielnie próbuje odzyskać renomę jednej z najpierwszych scen operowych w Polsce. Na razie szuka tej drogi jeszcze po omacku. Bądźmy jednak dobrej myśli. Może jeszcze nie wszystko widać, ale słychać już coraz lepiej.

The Trauma of the Volsungs

A coherent Ring realized by four stage directors? Never happened yet. Now, the idea of entrusting each part of the tetralogy to a different production team is in itself no novelty: it started with Oper Stuttgart’s famous endeavour, begun in 1999, whose participants included not only four stage directors, but also three Wotans, three Brunnhildes and two different Siegfrieds. The only link tying this dubious ‘cycle’ together was conductor Lothar Zagrosek. Nine years later, Aalto Musiktheater in Essen followed a similar path, with an even less convincing artistic result: this time, the risky mission of giving the whole thing musical sense fell to Stefan Soltesz. The management of the Badisches Staatstheater in Karlsruhe declared, however, that its new staging of the Ring – prepared by different production teams – will make up a logical whole and will not obscure the message of Wagner’s masterpiece. Responsibility for all of the shows has been taken by British conductor Justin Brown, who has been the theater’s music director for eight years, and been highly rated by German critics for, among other things, his superb preparation of the renewed production of Parsifal under stage director Keith Warner, as well as last year’s première of Tristan und Isolde in the rendition of Christopher Alden.

Unfortunately, I did not manage to get to Das Rheingold, which premièred in July. I do, however, intend to go to Karlsruhe for the subsequent parts of Der Ring des Nibelungen, and certainly will see and hear the festive staging of the cycle in its entirety, slated for 2018. The prologue under stage director David Hermann received generally very positive reviews. After the première of Die Walküre (11 December), realized by a team comprised of Yuval Sharon (stage director), Sebastian Hannak (stage design), Sarah Rolke (costumes) and Jason H. Thompson (video), opinions were divided. I understood that a difficult task awaited me. Some of the dress rehearsal pictures indeed augured the worst. However, I knew Sharon’s earlier stagings from extensive excerpts circulating online (among others, his superb rendition of The Cunning Little Vixen with the Cleveland Orchestra, as well as of John Adams’ opera Doctor Atomic, presented in Karlsruhe two years ago and honoured with the Götz-Friedrich-Preis), which spoke decidedly in favor of his craftsmanship. I found out for myself in person, at the second part of the Ring cycle, that in the case of Die Walküre, the stage director’s imagination had lost its battle with Hannak’s trite, though to a certain extent functional stage design and Thompson’s not-always-apt projections.

15391524_1256592287731448_9124195861576991226_o

Catherine Broderick (Sieglinde) and Peter Wedd (Siegmund). Photo: Falk von Traubenberg.

Yuval Sharon’s idea for the second part of the tetralogy is quite clever and consistently leads the cycle in the direction of the ‘Icelandic’ Siegfried, which is being prepared for June of next year by Þorleifur Örn Arnarsson. From the beginning, a chill wafts from the stage, bringing to mind associations with the Poetic Edda and the ultimate source of Die Walküre: the 13th-century Saga of the Volsungs. Sharon builds a mythic world from an array of anachronisms, symbols and archetypes placed outside of time and the ‘historical’ conditions of the narrative – on a similar principle to that of Pasolini, who confronted Balkan rites of passage with the aesthetics of Byzantine temples in Cappadocia in his Medea. Hunding’s gloomy home takes the form of a long corridor with several doors which not only link the interior with the exterior, but also turn out to be gateways to other dimensions. From the moment the wounded and exhausted Siegmund stumbles in, bringing with him a cloud of snow, the doors will time after time open and slam shut, sometimes even resisting the protagonists’ attempts to open them. On the ‘other side’, we see semiconscious, fleeting images from the past and harbingers of the cursed siblings’ further fortunes: pictures from Siegmund and Sieglinde’s childhood, figures of the musicians introducing successive leitmotifs, Sieglinde’s memories of her grim wedding and the visit of the one-eyed guest that torment her. The ominous shadow of Hunding, the ash tree with a sword stuck in its trunk, the trees that almost imperceptibly turn green at the sound of Siegmund’s ecstatic song – appear in the form of understated but distinctive light projections. The costumes do not allude to any particular era; their task is to characterize the personage wearing them. The barefoot, wolf skin-clad Siegmund is an archetype of the outcast, the mysterious visitor from nowhere. Hunding’s dullness and primitivism is underlined with the pretentious attire of a contemporary parvenu. Clothed in a simple dress, Sieglinde is a nobody until Siegmund gives her an identity by wrapping her in animal fur.

This all represents a bit of excess on the stage director’s part; nonetheless, Sharon does shape a very convincing narrative in Act I: the protagonists join in a process as brilliant as it is painful of working through childhood trauma. They move from fear, through shame and disbelief, to ecstasy – but in the dark corners of their souls and of Hunding’s home lurks the sadness of the Volsungs and a vague premonition of the end being near. This is the first part of the tetralogy in which people appear: at the same time, it is the last one in which the people are moving, weak, inspiring reflexive sympathy despite the breaking of marital vows and the violation of the incest taboo. The stage director has wrung out every last drop of the potential contained in this part. Act II went a bit worse for him; for the most part, it was dominated by stairs linking the world of mortals with the domain of the gods. The steps gliding alternately down and up turn out to be an apt metaphor for the frustration of Wotan, who is continually going in the wrong direction and thereby de facto standing still (the superb marital quarrel scene between the ruler of Valhalla, a substantially-built man with the appearance of a California gangster; and Fricka, taken as it were straight from the film The First Wives Club). They do not work theatrically at all in Wotan’s great confession or in his later dialogue with Brunnhilde – the dramatic power of this segment has clearly exceeded the capacity of Sharon, who fortunately rehabilitates himself at the end of the act with Siegmund’s death scene, beautiful and even naïve in its simplicity. At this point, time slows down, and then stops – as in the score – and Brunnhilde’s horror is exceeded only by Wotan’s despair.

15370132_1256591361064874_6341019864902250068_o

Renatus Mészár (Wotan) and Heidi Melton (Brunnhilde). Photo: Falk von Traubenberg.

In Act III, everything breaks down. The idea to replace the ride of the Valkyries with the crazy flight of eight virgins on paragliders might even work if the accompanying animation were either less literal or, on the contrary – breathtaking. Meanwhile, it comes out like a presentation using the free version of PowerPoint. I would have believed in the boundless polar landscape and empty sky over the land of the Icelandic sagas if I had not seen onstage something that looked like a scale model of an atomic bomb shelter against a sky-blue background. I would have listened differently to the shocking battle of the father with his beloved daughter if the stage director had given the two of them any acting tasks at all (aside from Wotan’s tapping the wooden boards of the stage with a spear). Wonder of wonders, I was not at all scandalized by the concept to encase Brunnhilde in a block of ice and surround it with a wall of fire that I would interpret as a ribbon of aurora borealis – what did scandalize me, however, was the cottage-industry realization of this vision, which was the fault above all of the stage designer and the author of the projections.

And now enough complaining, because in a musical sense, the production exceeded my boldest expectations. There were basically no weak points in the cast: in Act II, Ewa Wolak (Fricka) – an excellent singer and superb actress who liberated the entire dramatic potential latent in the delicious fight scene with Wotan – shone with wondrous brilliance with her deep, overtone-rich contralto voice, flawless in intonation and articulation. The Brunnhilde of Heidi Melton, the greatest star of the production, is impressive in the beauty of her voice, superb in its lower and middle register, but too-often constricted in the upper range, which affected in particular the believability of the final ‘War es so schmählich’. I admit to having been more concerned about the debut of Catherine Broderick as Sieglinde – fortunately, my fears turned out to be groundless. Her lovely, full and, at the same time, youthful-sounding dramatic soprano revealed the totality of its values in the ‘Der Männer Sippe’ monologue from Act I. Broderick’s passionate singing, marked by a characteristic light vibrato, blended ideally with the tenor of Peter Wedd (Siegmund), which is growing darker in colour and more extensive in volume over time. His phenomenal phrasing and the peculiar timbre of his voice, in which tenderness fights for the upper hand with plaintiveness, permitted him to create a character that moves one to the core. Add to this his superb technique (in the increasingly powerful ‘Wälse! Wälse!’, he consistently descended the octave with a pearly glissando) and incredible breath control (he took ‘Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz’ comfortably in one phrase), and we are no longer surprised by the hurricane of applause the audience gave him after Act I. Against the background of the ardent, soaring singing of Sieglinde and Siegmund, I was a bit disappointed with the slightly flawed intonation in the role of Hunding (Avtandil Kaspeli); though on the other hand, his dark, ominous-sounding bass represented a perfect counterweight to the voices of the unhappy lovers. Renatus Mészár (Wotan) created a convincing, multidimensional character of Wotan, even though I sometimes missed a bit of divine authority in his beautiful bass-baritone. It is another matter that in the farewell scene with Brunnhilde („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”), which is ‘flattened’ by the stage director, if it had not been for the culture of Mészár’s interpretation, I would have died of boredom.

15326068_1256592054398138_6428361377654586394_o

Renatus Mészár and Heidi Melton. Photo: Falk von Traubenberg.

I address separate words of praise to the orchestra of the Badisches Staatstheater under the baton of Justin Brown. I was stupefied already in the first measures of the prologue when I heard the quintuplet sixteenth-notes in the lower strings – played at a tempo worthy of Clemens Krauss and, at the same time, so clear and legible that some wild beast fleeing a storm appeared before my eyes. In turn, the next passage, leading from the ’cello solo with the love motif up to Siegmund’s ‘Kühlende Labung gab mir der Quell’, equaled the most brilliant interpretations of Beethoven’s chamber music masterpieces in its subtlety. In the ride of the Valkyries, they finally managed to balance the proportions between the rhythmic pattern and the melodic line. Brown brought out from the score that most precious of values: the autonomy of the orchestra part, which neither blends with the soloists’ voices, nor accompanies them. It adds, articulates that which is not expressed in words; it discerns what the protagonists do not yet know; it links the divine and human world orders.

I went to Karlsruhe to see a presentation of Die Walküre in a cast comprised almost exclusively of foreigners, prepared musically by a Briton. I wondered all the way there whether what I would witness would amount to bringing wood into the forest.  Judging from the audience’s response, Germans are completely ready to have their national treasures dusted off. Perhaps their own interpretations have begun to sound false to them.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski