A Tragedy of Mistakes and Vengeance

Antonio García Gutiérrez was born in the seaside town of Chiclana de la Frontera, in a humble craftsman’s family. His father wanted him to become a doctor, but the boy had other plans. He abandoned his studies when he was not yet twenty and decided to try his luck in the capital Madrid. He lived from hand to mouth, trying to earn a living by translating French plays by Eugène Scribe and Alexandre Dumas père. He also wrote himself without much hope of publication. He almost shared the fate of other failed men of letters: as he was about to enlist in the army, success came unexpectedly. The play El Trovador, presented on 1 March 1836 at Madrid’s Teatro del Príncipe, was so enthusiastically applauded by the audience that the author – for the first time in the history of Spanish theatre – was forced to come on stage just like in Paris. Soon Gutiérrez became famous as one of the most talented playwrights on the Iberian Peninsula. However, he did not make a fortune as a result and the same goes for his later journalistic career in the Spanish colonies in America. He returned to Europe in 1850 and scored another, even less expected success. His youthful play attracted the attention of Giuseppe Verdi, who used a libretto based on it to compose one of the most passionate – and most difficult to pigeonhole – masterpieces of 19th-century opera.

It is difficult to say why Verdi became interested in this particular work. He came across a copy of El Trovador in 1849. A lot suggests that the person who first liked the play was the composer’s partner, the soprano Giuseppina Strepponi, who after several stormy affairs, unknown number of pregnancies, miscarriages and not always happy childbirths as well as magnificent though brief career became Verdi’s partner and settled with him in Busseto. Strepponi, the first Abigail, was enthusiastically applauded at the premiere of Nabucco in 1842 in Milan, but soon lost her voice. She abandoned the stage only to enter the life of the great composer, start a lifelong relationship with him and for years provide genuine support to him.


Il Trovatore, vocal and piano reduction published by Edizioni Ricordi.

Peppina, as Verdi called her, spoke several languages fluently and had a flair for literature. It is, therefore, possible that the request for a Spanish-Italian dictionary, sent by Verdi to Giovanni Ricordi, the founder of the publishing company Casa Ricordi, came, in fact, from her. The British opera historian Julian Budden has even suggested that it was Strepponi who translated Gutiérrez’s play into Italian. In any case, already in early 1850 Verdi presented the text to the librettist Salvadore Cammarano, with whom he had recently collaborated on La battaglia di Legnano and Luisa Miller. Something must have attracted him to the play and very strongly at that: for the first time he decided to compose an opera without a prior commission, without even thinking of staging it at any particular theatre. Several months before that he had finished his innovative Rigoletto, one of the most coherent and formally uniform works in his oeuvre. He expected Cammarano to approach the text with the right dose of enthusiasm and quickly produce a libretto. Things became complicated. Depressed by his father’s fatal illness, Verdi did not realise that Cammarano himself had serious health problems. He insisted. Threatened him. Put pressure on him. He asked the librettist to propose another subject, if Gutiérrez’s play had not taken his fancy. And again he argued that El Trovador was by no means as overwhelmingly sad as everybody thought, that the omnipresent death was, after all, inseparable from life. His did not expect that fate would perversely confirm his words. Salvadore Cammarano died on 17 July 1852, leaving the libretto unfinished.

The action of Gutiérrez’s play only loosely draws on historical events which in themselves were so tangled that the alleged absurdities of the source text and the final version of the libretto seem simple by comparison. The story unfolds in the15th century, shortly after the death of the King of Aragon, Martin the Humane. His eldest and only son who survived into adulthood, Martin of Sicily, also known as the Younger, died unexpectedly in 1409. Martin the Humane, who would die in less than a year, wanted to make Frederick, Martin the Younger’s illegitimate son, his successor in Aragon. He did not manage to implement his plans: the two-year interregnum ended only with the Compromise of Caspe under which the throne went to the late king’s brother-in-law, Ferdinand the Just from another dynasty, House of Trastámara.

The bastard Frederick was, in fact, the model for Count di Luna. However, Gutiérrez and, especially, Verdi were less interested in the dynastic crisis in Aragon than in the complex psychological relations between the characters. Initially, the composer wanted to call the opera Azucena and make Azucena the main protagonist of the drama. After Cammarano’s death and resumption of the work on the libretto with a young poet, Leone Emanuele Bardare, Verdi changed his original idea and decided to create a narrative with four equal protagonists: Azucena, Leonora, Manrico and Count di Luna.


Playbill advertising the English premiere of Il Trovatore at the Royal Italian Opera, Covent Garden.

The premiere of Il Trovatore, planned for Naples’ Teatro San Carlo, which was unable to bear the financial burden of the venture, eventually took place on 19 January 1853 at Teatro Apollo in Rome. The Count was sung by Giovanni Guicciardi, Manrico by Carlo Baucardé, the memorable Duke from the Turin performances of Rigoletto, while Azucena and Leonora were sung, respectively, by Emilia Goggi and Rosina Punco, who hated each other enough for the sparks to really fly during the premiere. The work was a staggering success and went on to conquer European theatres. Barely one year later it could be admired in Warsaw, where five years later it was performed in Polish. In 1857 a French version was premiered at Opéra Le Peletier in Paris with a ballet in Act III and finale reworked by the composer.

Il Trovatore  has been labelled an opera with the most incoherent libretto in the history of the genre. In fact, its narrative seems to be decades ahead of its time and anticipate the sophisticated formal experiments of the masters of 20th-century cinema. The work requires maximum concentration from the spectators: we learn about all twists and turns of the action retrospectively and have to work out some elements of the intrigue from the relations between the characters. Romantic darkness hides all sorts of mysteries: the protagonists conceal both their intentions and their true identities. An allegedly dead brother emerges from the shadows wearing the costume of a mortal enemy. Leonora throws herself passionately into the arms of the Count, whom she does not love. Azucena longs for revenge and yet she proves to be a surprisingly tender carer for her adoptive son. Unbridled emotions are consumed by romantic fire: emotions of Azucena plagued by the nightmare of the stake (“Stride la vampa”) and of her adoptive child Manrico, who calls soldiers to help him save his mother being led to her death (“Di quella pira”). The driving force of Il Trovatore is a tragic conflict between Azucena’s desire for revenge, Count di Luna’s animal jealousy and Leonora’s pure, uncompromising love for Manrico. What triumphs in the finale is an irresistible temptation of vengeance. Murderous hate overwhelms any hope of reconciliation.


Illustration of a scene from Il Trovatore at the Royal Italian Opera, from the Illustrated London News.

The musical language of Il Trovatore is seemingly a step back in comparison with Rigoletto, written two years earlier. In fact, its extreme formalism highlights even more emphatically the expressive potential of the score. Spectacular choral parts, subtle cantilenas in the arias, virtuoso passages in ensembles, dazzling cabalettas – in all these elements Verdi brings the art of bel canto to an absolute peak and on the other hand he pushes the human voice to the limits of its capabilities, being accused as a result of vulgarity and “cruelty” towards singers. The Count’s baritone must combine lordly arrogance with heart-breaking lyricism. Manrico’s tenor part is one of the most difficult in the history of opera: in spite of appearances precise articulation of short notes is much more problematic for the soloist than attacking the fiendishly high notes in the famous stretta. The two main female protagonists should be sung by veritable rarities among female voices: proper strong lirico-spinto soprano and flexible dramatic mezzo-soprano with a characteristic “brassy” tone.

Verdi’s work is one of fire and darkness, there is grimy vengeance and pure jewel of unconditional love; there is blood, bile and tears. Bad-tempered bourgeois accused Verdi not only of abandoning narrative realism. They also claimed that in Il Trovatore good taste had failed the composer, that the work was not distinguished. Georges Bizet refuted these accusations brilliantly: “What about Michelangelo, Homer, Dante, Shakespeare, Beethoven, Cervantes and Rabelais? Were they distinguished?”

Translated by: Anna Kijak

Tragedia pomyłek i zemsty

Po dość szalonej, pięciodniowej podróży na trasie Warszawa-Paryż-Karlsruhe-Warszawa muszę trochę ochłonąć. Również dlatego, że mam nieodparte wrażenie powrotu do innego kraju niż ten, z którego tak niedawno temu wyjechałam. Trudno darmo, trzeba będzie dalej ciągnąć ten wózek, dopóki sił i zapału wystarczy. Po drodze sporo mnie ominęło – i na dobre, i na złe – między innymi wrocławska premiera Trubadura, do której przyczyniłam się skromnie tekstami w książce programowej. Zanim podzielę się z Państwem wrażeniami z kolejnej eskapady, proponuję lekturę eseju o arcydziele Verdiego. Jutro zamieszczę go też w wersji angielskiej.


Antonio García Gutiérrez urodził się w 1813 roku w nadmorskim miasteczku Chiclana de la Frontera, w skromnej rodzinie rzemieślniczej. Ojciec postanowił wyuczyć go na medyka, ale chłopak miał zgoła inne plany. Porzucił studia w wieku niespełna dwudziestu lat i postanowił spróbować szczęścia w stołecznym Madrycie. Klepał biedę, utrzymując się z marnych honorariów za tłumaczenia francuskich sztuk Eugène Scribe’a i Alexandre’a Dumasa ojca. Przy okazji sam pisał to i owo do szuflady. Mało brakowało, a podzieliłby los innych niespełnionych literatów: już miał zaciągnąć się do wojska, kiedy nadszedł niespodziewany sukces. Dramat El Trovador, wystawiony 1 marca 1836 w madryckim Teatro del Príncipe, spotkał się z tak entuzjastycznym przyjęciem widzów, że Gutiérreza – po raz pierwszy w dziejach teatru hiszpańskiego – wywołano oklaskami na scenę, zupełnie jak w Paryżu. Gutiérrez w krótkim czasie zyskał sławę i opinię jednego z najzdolniejszych dramatopisarzy Półwyspu Iberyjskiego. Majątku jednak na tym nie zbił, podobnie jak na późniejszej karierze dziennikarskiej w koloniach hiszpańskich w Ameryce. Wrócił zza Oceanu w 1850 roku i odniósł kolejny, jeszcze mniej spodziewany sukces. Jego młodzieńczą sztuką zainteresował się Giuseppe Verdi i do libretta na jej motywach skomponował jedno z najżarliwszych i najtrudniejszych do zaszufladkowania arcydzieł XIX-wiecznej opery.


Trudno powiedzieć, dlaczego Verdi zainteresował się właśnie tym utworem. W każdym razie egzemplarz El Trovadora wpadł mu w ręce w 1849 roku. Wiele wskazuje, że sztuka przypadła wpierw do gustu towarzyszce jego życia, sopranistce Giuseppinie Strepponi, która po kilku burzliwych romansach, trudnej do ustalenia liczbie ciąż, poronień i nie zawsze szczęśliwych porodów, oraz wspaniałej, choć przedwcześnie zakończonej karierze, związała się ostatecznie z Verdim i zamieszkała z nim w Busseto. Strepponi, pierwsza wykonawczyni partii Abigail, frenetycznie oklaskiwana po mediolańskiej premierze Nabucco w 1842 roku, wkrótce później straciła głos. Zeszła ze sceny tylko po to, by wejść w życie wielkiego kompozytora, stworzyć z nim parę aż po grób i przez wiele lat służyć mu autentycznym wsparciem.

Peppina, jak pieszczotliwie nazywał ją Verdi, mówiła płynnie kilkoma językami i miała zacięcie do literatury. Nie jest więc wykluczone, że prośba o słownik hiszpańsko-włoski, skierowana przez Verdiego na ręce Giovanniego Ricordi, założyciela wydawnictwa Casa Ricordi, wyszła w istocie od niej. Brytyjski historyk opery Julian Budden zasugerował wprost, że to właśnie Strepponi sporządziła włoski przekład sztuki Gutiérreza. Tak czy inaczej, Verdi już na początku 1850 roku przedstawił tekst libreciście Salvadore Cammarano, z którym niedawno współpracował przy Bitwie pod Legnano i Luizie Miller. Coś musiało go w tym dramacie ująć, i to bardzo mocno: po raz pierwszy zdecydował się skomponować operę bez uprzedniego zamówienia, nie myśląc nawet o wystawieniu jej w konkretnym teatrze. Kilka miesięcy wcześniej ukończył pracę nad nowatorskim Rigolettem, jednym z najbardziej spójnych i jednorodnych formalnie dzieł w swoim dorobku. Oczekiwał od Cammarano, że podejdzie do tekstu z należytym entuzjazmem i upora się z librettem w mig. Sprawy zaczęły się komplikować. Verdi, przygnębiony śmiertelną chorobą ojca, nie zdawał sobie sprawy, że Cammarano sam zmaga się z poważnymi kłopotami zdrowotnymi. Nalegał. Groził. Naciskał. Prosił librecistę, żeby zaproponował mu inny temat, skoro sztuka Gutiérreza nie przypadła mu do gustu. I znów przekonywał, że El Trovador wcale nie jest tak przytłaczająco smutny, jak się wszystkim zdaje, że wszechobecna w tym tekście śmierć jest przecież nieodłącznym składnikiem życia. Nie spodziewał się, że los przewrotnie potwierdzi jego słowa. Salvadore Cammarano zmarł 17 lipca 1852 roku, zostawiwszy libretto nieukończone.


Carlo Baucardé, pierwszy wykonawca partii Manrica.

Akcja dramatu Gutiérreza tylko luźno nawiązuje do wydarzeń historycznych, które same przez się były tak zagmatwane, że domniemane niedorzeczności tekstu źródłowego i ostatecznej wersji libretta sprawiają przy nich wrażenie prosto opowiedzianej historii. Rzecz dzieje się w XV wieku, wkrótce po śmierci króla Aragonii Marcina I Ludzkiego. Jego najstarszy i zarazem jedyny syn, który dożył wieku dorosłego, Marcin Sycylijski zwany Młodszym, zmarł niespodziewanie w 1409 roku. Marcin Ludzki, który miał przed sobą niespełna rok życia, chciał uczynić dziedzicem Aragonii Fryderyka – nieślubnego syna Marcina Młodszego. Nie zdążył zrealizować swoich planów: dwuletnie bezkrólewie zakończyło się dopiero paktem z Caspe, na którego mocy tron przypadł w udziale szwagrowi zmarłego króla, Ferdynandowi I Sprawiedliwemu z innej już dynastii Trastamara.

Pierwowzorem postaci Hrabiego di Luna był właśnie bastard Fryderyk. Gutiérreza, a zwłaszcza Verdiego, mniej jednak interesował kryzys dynastyczny w Aragonii niż powikłane relacje psychologiczne między postaciami. Kompozytor chciał z początku zatytułować swoją operę Azucena i uczynić z niej główną bohaterkę dramatu. Po śmierci Cammarano i przystąpieniu do retuszów libretta, wspólnie z młodym poetą Leonem Emanuelem Bardare, zmienił pierwotny zamysł i postanowił rozpisać narrację na czworo równorzędnych protagonistów: Azucenę, Leonorę, Manrica i Hrabiego di Luna.

Prapremiera Il Trovatore, planowana w neapolitańskim Teatro San Carlo, który nie udźwignął ciężaru finansowego przedsięwzięcia, odbyła się ostatecznie 19 stycznia 1853 roku w Teatro Apollo w Rzymie. W postać Hrabiego wcielił się Giovanni Guicciardi, partię Manrica zaśpiewał Carlo Baucardé, pamiętny Książę Mantui z turyńskich przedstawień Rigoletta, role Azuceny i Leonory podjęły odpowiednio Emilia Goggi i Rosina Punco, darzące się nawzajem wystarczającą nienawiścią, by na premierze naprawdę zaiskrzyło. Dzieło odniosło oszałamiający sukces i ruszyło szturmem na podbój scen Europy. Zaledwie rok później zawitało do Warszawy, gdzie pięć lat później doczekało się wykonania w wersji polskiej. W 1857 roku w Opéra Le Peletier w Paryżu odbyła się premiera wersji francuskiej, z baletem w III akcie i finałem przerobionym przez kompozytora.


Giulia Simionato jako Azucena, Metropolitan Opera House, 1959. Fot. Louis Melançon.

Do Trubadura przylgnęła etykieta opery z najbardziej bełkotliwym librettem w dziejach formy. W rzeczywistości narracja tego utworu zdaje się wybiegać dziesiątki lat w przyszłość, antycypując wyrafinowane eksperymenty formalne mistrzów XX-wiecznego kina. Dzieło wymaga od odbiorcy maksymalnego skupienia: o wszelkich zwrotach akcji dowiemy się z retrospektywy, niektórych elementów intrygi trzeba się będzie domyślić z relacji miedzy postaciami. W romantycznym mroku czają się same tajemnice: bohaterowie skrywają zarówno swoje intencje, jak prawdziwą tożsamość. Rzekomo zmarły brat wychodzi z cienia w kostiumie śmiertelnego wroga. Leonora przez pomyłkę rzuca się namiętnie w objęcia niekochanego Hrabiego. Dysząca żądzą zemsty Azucena okazuje się zaskakująco czułą opiekunką przybranego syna. W romantycznym ogniu płoną nieokiełzane emocje: dręczonej koszmarami stosu Azuceny („Stride la vampa”) i jej wychowanka Manrica, który wzywa żołnierzy na pomoc prowadzonej na śmierć matce („Di quella pira”). Siłą napędową Trubadura jest tragiczny konflikt między uosabianym przez Azucenę pragnieniem odwetu, zwierzęcą zazdrością Hrabiego di Luna, a czystą, bezkompromisową miłością Leonory do Manrica. W finale zwycięża nieodparta pokusa zemsty. Mordercza nienawiść bierze górę nad wszelką nadzieją na pojednanie.

Język muzyczny Trubadura z pozoru sprawia wrażenie kroku wstecz wobec wcześniejszego o dwa lata Rigoletta. W istocie jego skrajny formalizm tym dobitniej służy uwypukleniu potencjału wyrazowego partytury. Spektakularne partie chóru, subtelne kantyleny w ariach, karkołomne wirtuozowskie pasaże w ansamblach, brawurowe cabaletty – we wszystkich tych elementach Verdi wyniósł sztukę bel canto na absolutne wyżyny, z drugiej zaś strony doprowadził ją na skraj możliwości ludzkiego głosu, ściągając na siebie gromy za rzekomą wulgarność i „okrucieństwo” wobec śpiewaków. Baryton Hrabiego musi łączyć władczą pychę z łamiącym serce liryzmem. Tenorowa partia Manrica jest jedną z najtrudniejszych w historii opery: wbrew pozorom precyzyjna artykulacja krótkich wartości nut przysparza soliście znacznie większych kłopotów niż atakowanie morderczo wysokich dźwięków w słynnej stretcie. Partie głównych protagonistek powinny być obsadzone prawdziwymi białymi krukami wśród głosów żeńskich: nośnym, rasowym sopranem lirico-spinto i giętkim, pobrzmiewającym charakterystyczną „blachą” mezzosopranem dramatycznym.

W tym dziele jest ogień i ciemność, jest lepki brud zemsty i czysty klejnot bezwarunkowej dobroci, jest krew, żółć i łzy. Rozkapryszeni mieszczanie zarzucali Verdiemu nie tylko odstępstwa od realizmu narracji. Mieli mu również za złe, że w Trubadurze zawiodło go poczucie dystynkcji i dobrego smaku. Georges Bizet celnie odparł te pomówienia: „A Michał Anioł, Homer, Dante, Szekspir, Beethoven, Cervantes i Rabelais? Czyż oni byli dystyngowani?”.


Spotkanie dwóch tajemnic

We czwartek 1 grudnia, szesnaście lat po salzburskiej prapremierze, L’Amour de loin – pierwsza opera Kaiji Saariaho – dotarła wreszcie na scenę Metropolitan. Wczorajszy spektakl w inscenizacji Roberta Lepage’a transmitowano na cały świat: w Polsce za pośrednictwem dystrybutora Cikanek film, którego pełną ofertę można znaleźć na stronie www.nazywowkinach.pl. Dyrektor polskiego oddziału Bartłomiej Majchrzak postanowił w tym sezonie uzupełnić pokazy edycją drukowanych programów przedstawień. W książeczce dostępnej dla widzów transmisji znalazł się także mój szkic o utworze fińskiej kompozytorki. Przedstawiam go na stronie Upiora – w nadziei, że ta niezwykła opera zagości wkrótce w którymś z naszych teatrów.


Poeta nazywał się Jaufre Rudel. O jego prawdziwym życiu wiemy niewiele: urodził się na początku XII wieku w Akwitanii. Zmarł najprawdopodobniej jako uczestnik II wyprawy krzyżowej, zorganizowanej przez króla Francji Ludwika VII Młodego i króla Niemiec Konrada III Hohenstaufa po sromotnej utracie podbitego przez muzułmanów hrabstwa Edessy. Wyprawy zakończonej równie sromotną porażką. Niewykluczone, że był synem Girarda, kasztelana akwitańskiego grodu Blaye – w każdym razie tytułowano go Princes de Blaia. Inny trubadur, gaskoński podrzutek Marcabru, autor moralizatorskich pieśni o życiu i postępkach swoich arystokratycznych protektorów, pisał o Rudelu, że jest oltra mar, „zamorski”, co potwierdzałoby hipotezę o śmierci poety w którymś z lewantyńskich państw krzyżowców.

Nic nie wskazuje, by Jaufre Rudel poległ w bitwie. Być może nie zniósł surowości tamtejszego klimatu, być może zaraził się jakąś tropikalną chorobą lub pasożytem. Autor jego vida, czyli krótkiej biografii dołączanej w średniowiecznych chansonniers do zbiorów pieśni poszczególnych trubadurów, twierdzi jednak, że umarł z miłości: „zakochał się […] w hrabinie Tripoli, nie ujrzawszy jej ani razu, ale słysząc o niej wiele dobrego od pielgrzymów powracających z Antiochii. Skomponował wiele pieśni o niej, chwaląc ją w pięknych melodiach i smutnych słowach. Pragnąc ją ujrzeć, wziął krzyż i wyruszył w morze; na łodzi zaś zachorował. Przyniesiono go, ledwo już żywego, do gospody w Tripoli i powiedziano o tym hrabinie; ta zaś przyszła do niego i wzięła go w ramiona. Poznał, że to musi być ona, i odzyskał zmysły słuchu i woni, i chwalił Boga za to, że mógł dożyć chwili, gdy jego ukochana znalazła się przy nim. I tak umarł w jej ramionach, a ona pochowała go z honorami w świątyni i jeszcze tego samego dnia pogrążyła się w głębokim smutku” (przekład Zofii Romanowiczowej).


Eric Owens (Jaufre Rudel) i Tamara Mumford (Pielgrzym). Fot. Ken Howard.

Hrabina Trypolisu nazywała się Hodierna. Była córką lotaryńskiego rycerza Baldwina z Le Bourg, uczestnika I wyprawy krzyżowej, późniejszego hrabiego Edessy i króla Jerozolimy, oraz Morfii, potomkini armeńskiego namiestnika sąsiadującej z Edessą Meliteny. W 1137 roku rodzice wydali ją za mąż za hrabiego Rajmunda II, który jeszcze przed drugą krucjatą sprowadził na swoje ziemie zakon Szpitalników. Nic nie wskazuje, by zetknęła się kiedykolwiek z Jaufre Rudelem. Opowieść o zadurzonym na odległość trubadurze jest pięknym wymysłem jego biografa – służącym jako najprostsze wytłumaczenie osobliwej konwencji, jaką Rudel przyjął w swoich pieśniach. Amor de lonh albo L’amour de loin – wyidealizowane uczucie do odległej ukochanej – jest najczystszą postacią miłości dwornej. Miłością nieodwzajemnioną fizycznie, której sedno tkwi właśnie w niemożności zbliżenia. Zarysowany w myślach obraz niedosiężnej kochanki wynosi poetę na coraz wyższe poziomy duchowego dobrostanu. U kresu tej ekstatycznej podróży czeka na niego błoga śmierć – nagroda za ostateczne spotkanie z obiektem jego uczuć. Trubadur składa ukochanej w ofierze własne życie. Ten hojny dar także i w niej wywołuje przemianę duchową. Przejęta do głębi wybranka składa śluby czystości. Miłość obojga dojrzewa w wymiarze metafizycznym.

Legenda o Rudelu i Hodiernie okazała się szczególnie bogatą pożywką dla twórców doby romantyzmu i neoromantyzmu. W jednym ze swoich wierszy nawiązał do niej Heinrich Heine, choć wybranką trubadura uczynił Melizandę, córkę hrabiny Trypolisu. Utwory o miłości Rudela do dalekiej ukochanej wychodziły spod pióra najwybitniejszych poetów i dramatopisarzy europejskich: Anglika Roberta Browninga, Włocha Giosuè Carducciego, Francuza Edmonda Rostanda, w którego melodramacie La princesse lointane (Daleka księżniczka) zagrała sama Sarah Bernhardt. Sto lat później Rudelowską „miłością z oddali” zainteresowała się fińska kompozytorka Kaija Saariaho. Dotarła do średniowiecznych manuskryptów jego pieśni w paryskiej Bibliotece Narodowej. Próbowała zgłębić – z początku intuicyjnie – ich zapis nutowy. W 1996 roku skomponowała Lohn: piętnastominutowy utwór na sopran i elektronikę do wiersza Rudela. Trzy lata później napisała Oltra mar na chór i orkiestrę – utwór o miłości, czasie i śmierci, znów inspirowany twórczością „zamorskiego” trubadura. Autorem jednego z trzech wykorzystanych w nim tekstów był libański pisarz Amin Maalouf, laureat Nagrody Goncourtów. Znali się już wcześniej – pracowali intensywnie nad pierwszą operą Saariaho L’amour de loin, powstającą na zamówienie Gérarda Mortiera, dyrektora artystycznego Festiwalu Salzburskiego. Maalouf szlifował ostateczną wersję libretta, Saariaho podejmowała decyzje, które fragmenty Oltra mar zostaną włączone do partytury jej nowego dzieła. W sierpniu 2000 roku legenda Jaufre Rudela odżyła w formie operowej.


Pielgrzym i poeta „oltra mar”. Fot. Ken Howard.

W operze Saariaho – oprócz Rudela śpiewającego barytonem i jego ukochanej, hrabiny Trypolisu, której imię zmieniono na wymowne Clémence, sugerujące uosobienie łagodności (sopran) – występuje także Pielgrzym. To postać niejednoznaczna, tajemniczy posłaniec i łącznik między dwojgiem protagonistów, mężczyzna, w którego rolę wciela się mezzosopranistka. Chór dzieli się na dwie odrębne grupy: żeńską, reprezentującą towarzyszki Clémence, i męski zespół kompanów trubadura. Libretto Maaloufa zostało uzupełnione fragmentami tekstów samego Rudela. Stosunkowo skromną obsadę wokalną kompozytorka zestawiła z potężną masą orkiestrową, złożoną ze smyczków, czterech fletów (w tym piccolo i flet altowy), dwóch obojów, rożka angielskiego, trzech klarnetów, dwóch fagotów, kontrafagotu, czterech rogów, dwóch trąbek, trzech puzonów, tuby, pięciu rozbudowanych zestawów perkusji, dwóch harf oraz fortepianu. Brzmienie „żywych” instrumentów uzupełniła warstwą elektroakustyczną, realizowaną za pośrednictwem komputera Macintosh z oprogramowaniem Max/MSP, ośmiooktawowej klawiatury MIDI (obsługiwanej przez pianistę) i stołu mikserskiego.

Saariaho odwołuje się w swoim dziele do szeregu mitów i tradycji kultury, niezmiennie powiązanych z tradycją muzyczną. Morska podróż Rudela wzbudza skojarzenia z wyprawą Orfeusza do Hadesu po utraconą Eurydykę. Jego miłosna śmierć w finale jest wyraźnym nawiązaniem do legendy o Tristanie i Izoldzie. Podzielony, „dopowiadający” narrację chór wywodzi się z teatru antycznego i prowadzi prostą drogą do oratorium Oedipus Rex Strawińskiego. Pięcioaktowa struktura L’amour de loin to hołd nie tylko w stronę klasycznego modelu francuskiej grand opéra, ale też słynnego dramatu Debussy’ego Peleas i Melizanda z 1902 roku. Fińska kompozytorka czyni aluzje do Peleasa na kilku poziomach: zawiesza narrację w sferze podobnych niedomówień, buduje podobną atmosferę lęku przed nieznanym (Clémence nie pragnie spotkania z trubadurem, woli utrzymać relację „na odległość” z obawy przed cierpieniem i udręką oczekiwania), powierza orkiestrze rolę quasi-impresjonistycznego symbolu sprzecznych sił natury, nie przypadkiem ujętego w dźwiękowy obraz morza. Bezkresny wodny żywioł jest metaforą czasu i przemijania, a tym samym życia i śmierci. Saariaho ucieka się często do muzyki ilustracyjnej: nabrzmiewaniem i wybrzmiewaniem mas dźwiękowych sugeruje puls fal, uporczywym powtarzaniem drobnych wartości rytmicznych – odgłos ulewy tłukącej o powierzchnię morza.


Eric Owens i Susanna Phillips (Clémence). Fot. Kristian Schuller.

Z równą maestrią stosuje zabiegi archaizacji: w partii Jaufre Rudela naśladuje linie melodyczne pieśni trubadurów, zmienia artykulację instrumentów współczesnych, żeby upodobnić ich dźwięk do brzmienia średniowiecznego instrumentarium, wprowadza w orkiestrze schematy metrorytmiczne tańców ludowych. Im bardziej narracja zbliża się do Trypolisu, tym śmielej Saariaho orientalizuje materiał muzyczny: hojnie szafuje ornamentami, urządza wycieczki w stronę harmoniki mikrotonowej, w postępach interwałowych uwzględnia charakterystyczne dla skal wschodnich trytony i sekundy zwiększone. W partiach chóralnych nawiązuje do wzorców śpiewu chorałowego.

A przecież język muzyczny Saariaho jest na wskroś nowoczesny i zarazem indywidualny. L’amour de loin uwodzi barwą, imponuje logiką konstrukcji harmonicznej, uderza bogactwem kontrastów opartych na zestawieniach dźwięków ze szmerem i momentami ciszy. W tej rozmigotanej i rozfalowanej partyturze można się dosłuchać wszystkiego, co stanowi o różnorodności, swojskości i obcości współczesnego świata. Nic dziwnego, że po salzburskiej premierze opera z impetem ruszyła na podbój scen po obu stronach Oceanu. W lipcu 2002 roku zabrzmiała po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych, w Santa Fe Opera. Dwa lata później doczekała się inscenizacji w ojczyźnie Saariaho. W grudniu 2016 roku dotarła na deski Metropolitan Opera. Aż boli na myśl, jak przyjmiemy ją teraz, kiedy świat Rudela gnębią kwestie terroryzmu, migracji i ekstremizmu politycznego, a w świecie jego dalekiej ukochanej toczy się niewyobrażalnie krwawa wojna. I nie ma żadnego posłańca.

Kapibary na Skyros

Upiór właśnie wrócił z paryskiego Fidelia. Tak przejęty, że zanim napisze cokolwiek składnego, musi najpierw odsapnąć. Przeglądając archiwa, znalazłam swój mysi felieton z wakacyjnego numeru „Ruchu Muzycznego” z 2012 roku. Popłakałam się ze śmiechu – nie z powodu własnych talentów satyrycznych, tylko z uciechy nad tym, co moi koledzy po fachu, a zarazem mistrzowie – puścili w jednym z wydań „RM” z 1962 roku. Jeśli ktokolwiek ma ochotę sobie ponarzekać, że dziś nie ma już redaktorów, niech w to zajrzy czym prędzej. Od razu mu się humor poprawi.


Każdy – nawet prosta mysz – powinien od czasu do czasu spróbować czegoś nowego. Daliśmy się więc zaprosić znajomym kapibarom na długi i leniwy pobyt na jednej z wysp śródziemnomorskich. Wymagało to od nas pewnych wyrzeczeń, bo kapibary wiodą zupełnie inny tryb życia niż myszy, a w dodatku są od nich znacznie większe i obdarzone niebywałą siłą przekonywania. Typowy poranek kapibar to czas wypoczynku w wodzie, najchętniej w miejscu zacienionym. W najgorętszych porach dnia kapibary lubią się taplać w błocie albo na płyciźnie. Aktywność intelektualna i żerowanie zaczynają się dopiero pod wieczór i trwają do późna w nocy. Nasi kuzyni pasą się powoli, pracowicie szukając co smaczniejszych kąsków, spożywanie posiłków wymaga zatem sporo czasu. Na szczęście wokół cudowna, południowa noc, piękno przyrody niewysłowione, wieczory spędzaliśmy zatem na obsychaniu z błota, trawieniu kolacji i czytaniu rozmaitych książek, których nie mamy u siebie w norze. Między innymi Dzienników Stefana Kisielewskiego, w których znaleźliśmy taki oto fragment, nadzwyczaj stosowny do sytuacji, w jakiej przyszło nam się znaleźć:

Myślę, że obrzydłość [środowiska muzycznego] łączy się z trudnym i skomplikowanym wykonawstwem muzyki awangardowej, a także z jej festiwalowo-grupowymi manifestacjami. Oni ciągle są razem i muszą być, żeby się jakoś wzajemnie sprawdzać […] Ten mój antyawangardowy pesymizm podzielił zresztą właśnie wcale przeze mnie nie uprzedzony Miecio Tomaszewski. Opowiadał on mnie i Heniowi [Krzeczkowskiemu] o festiwalu nowej muzyki na Sycylii: cudowna, południowa noc, piękno przyrody niewysłowione, a tu siada Berio czy inny pewny siebie chuj i produkuje ohydne dźwięki na tle jakiejś specjalnie odestetycznionej rupieciarni. Z czego to pochodzi? Znikł kult doskonałej formy, muzycy chcą być treściowcami, a że są też półinteligentami, więc skutek wiadomy. Nie lubię tej awangardy za jej przemądrzałość…

Spojrzeliśmy po sobie zmieszani. W przeciwieństwie do autora tego wpisu bardzo lubimy awangardę. Owszem, nieustannie produkowaliśmy jakieś dźwięki – zwłaszcza kapibary, które wydawały gwizdy, chrząknięcia, a w chwilach szczególnego zadowolenia radosne pomruki – ale żeby od razu ohydne? Doskonałą formę czcimy od zawsze: wystarczy spojrzeć na nasze obłe kształty. Treściowcami raczej nie jesteśmy, w każdym razie nie na wakacjach. Po powrocie do nory postanowiliśmy jednak pogrzebać w archiwach dotyczących nieco starszej muzyki, żeby nikt nie oskarżył nas o przemądrzałość. Pragnąc tym godniej uczcić pamięć nieodżałowanego Kisiela, zostaliśmy przy klimatach śródziemnomorskich i wgryźliśmy się w artykuł Tadeusza Ochlewskiego z numeru 14/1962 – pod długim, doskonałym formalnie i niezwykle treściwym tytułem Opera Domenica Scarlattiego Tetyda na Skyros poświęcona Marii Kazimierze Sobieskiej uważana za zaginioną, została teraz przypadkowo odnaleziona, ocalona ze stosów makulatury. Zaintrygowani osobliwością interpunkcji i stylu, przedreptaliśmy do rzeczy:


Domingo Antonio Velasco: portret Domenica Scarlattiego (1738).

Odkrywca T. Zardini w korespondencji do mnie podaje: „Jest to zasługa mojej ciekawości. Opera ta znajdowała się pośród innych rękopisów i druków małej wartości z zeszłego stulecia, przeznaczonych na przemiał”.

Dzięki uporczywym, moim staraniom, długotrwałym, bo tylko drogą korespondencyjną, posiadamy już dziś w PWM partyturę, libretto, część wyciągu klawesynowego i wszystkie informacje o tej operze.

Domenico Scarlatti (ur. w Neapolu 1685 zm. W Madrycie 1757) w latach 1709-1714 był nadwornym klawesynistą i kapelmistrzem na dworze królowej polskiej Marii Kazimiery Sobieskiej w Rzymie, gdzie po wydaleniu jej z Polski przez przejściowo panującego jej drugiego syna, założyła wspaniały dwór.

W pałacu jej D. Scarlatti wystawia (1709-1714) swoje opery, m.in. La conversione di Clodoveo Re di Francia, La Silvia, L’Orlando overo la Gelosa Pazzia, Tolomeo ed Alessandro overo La Corona Disprezzata (…), Ifigenia w Aulidzie, Ifigenia w Taurydzie, Amor d’un ombra e Gelosa d’un aura.

W 1712 r. w Rzymie, w pałacu Zuccari na Trinita dei Monti, w teatrze prywatnym Carla Capeciego, librecisty Dom. Scarlattiego i sekretarza królowej wykonana była opera Scarlattiego Tetyda na Skyros, napisana w czasie, gdy kompozytor pełnił swoje obowiązki na dworze polskiej królowej.

Tetyda na Skyros jest jedyną obecnie istniejącą operą kompletną spośród 12 skomponowanych przez D. Scarlattiego (m.in. zachował się tylko I akt wymienionej wyżej opery Tolomeo ed Alessandro). Uważana za zagubioną, jak i inne, została szczęśliwym zbiegiem okoliczności odnaleziona w Wenecji w bibliotece klasztoru franciszkanów w sierpniu 1953 r. przez mnicha Terenzio Zardiniego.

W 200 rocznicę śmierci D. Scarlattiego w 1957 r. została ona wykonana (w naszych czasach po raz pierwszy) lecz tylko w formie akademickiej w Mediolanie przez Stowarzyszenie „Angelicum” pod dyrekcją A. Janesa na podstawie partytury przygotowanej do wykonania przez T. Zardiniego.

Słyszeliśmy już o operach w wersji estradowej i półscenicznej, słyszeliśmy nawet o Operze w wersji portable, która umożliwia jej uruchamianie bez konieczności instalacji, ale z wykonaniem w formie akademickiej zetknęliśmy się po raz pierwszy. Ochlewski milczy o szczegółach wydarzenia, możemy więc tylko się domyślać, że odpowiednio przygotowaną partyturę podzielono na rozdziały i akapity, opatrzywszy ją dodatkowo mnóstwem przypisów, tabelek, wykresów, symboli i wzorów. Na szczęście – dzięki uporczywym, Ochlewskiego staraniom, długotrwałym, bo tylko drogą korespondencyjną – posiadamy już wszystkie informacje o Tetydzie na Skyros, jeśli zatem interesuje nas sama muzyka, dowiemy się od autora, że:

…jest bardzo piękna.

No to kamień spadł nam z serca. Wykonawcy unikną przynajmniej pomówień o produkowanie ohydnych dźwięków. Z myślą o dociekliwych Ochlewski dodaje garść szczegółów:

Największymi zaletami Tetydy są świeżość inwencji melodycznej arii, przypominających genialność sonat Scarlattiego, różnorodność tematów i ciekawe harmoniczne innowacje.

Opera napisana jest na mały zespół:

2 soprany, alt, tenor, baryton, bas.

Orkiestra: 2 skrzypiec, altówki (nie zawsze), wiolonczela, kontrabas, 2 flety (gdzieniegdzie), 1 obój (czasem), klawesyn.

3 akty, na początku Sinfonia, recitativa, arie (wiele solowych, duet, 2 tercety, sekstet).

Z opisu coraz bardziej nam się podoba ta opera, choć gdyby to od nas zależało, dodalibyśmy jeszcze 1 fagot (miejscami), 2 klarnety (tu i ówdzie) oraz 1 suzafon (z rzadka), uwzględnilibyśmy sinfonię gdzieś w środku, a część arii solowych zastąpilibyśmy ariami zespołowymi, ale lepiej wejdziemy pod miotłę i będziemy cicho, żeby Kisiel nie cisnął w nas kapciem zza grobu. Trudno jednak orzec, jak wielki krytyk, znany z poglądów konserwatywno-liberalnych, odniósłby się do bezeceństw zawartych w libretcie:

Rzecz dzieje się na wyspie Skyros. Panuje tam król Likomed. Jego córką jest Deidamia. W orszaku jej służebnic znajduje się Arminda. Jest to jednak mężczyzna: Achilles, przebrany w szaty niewieście. Bo kocha Deidamię i chce być blisko niej. Deidamia niczego się nie domyśla. Taka sytuacja dogadza Tetydzie, która w ten sposób chce uchronić swego syna Achillesa przed Ulissesem, który go szuka, gdyż bez niego – w myśl przepowiedni – Grecy nie wygrają wojny trojańskiej.

Drugi wątek dramatycznej sytuacji:

Kochanką króla Likomeda była dotąd Antiope. Donoszą jej, że Likomed jest mordercą jej ojca. A teraz jeszcze i to: porzucił ją. Przebiera się w strój żołnierza i przyjmuje imię Filarte. Nie poznając, Likomed zwierza się jemu (przecież to Antiope), że pokochał Armindę (przebrany Achilles). Antiope przysięga zemstę Likomedowi. Ten wyjawił jej również, że na Skyros przybyć ma Ulisses z propozycją małżeństwa Orestesa z Deidamią. Sprawa komplikuje się, gdyż w Filarte (Antiope) zakochuje się Deidamia. A Achilles jest o to zazdrosny.

Trzecim wątkiem libretta jest kwestia: Ulisses – Achilles – Tetyda.


Filippo Juvarra: projekt scenografii do rzymskiej prapremiery Tetydy na Skyros (1710).

Tutaj Ochlewski się poddał i rozwój trzeciego wątku pozostawił wyobraźni czytelników „Ruchu Muzycznego”, licząc na ich skromność, przyzwoitość i niezachwiane poczucie heteronormatywności. W dalszej części artykułu streścił pokrótce libretto Carla Sigismonda Capeciego, który wzbogacił je również o wątek patriotyczny:

Na brzegu morza, zapatrzony w dal, stoi Achilles (w stroju Armindy). W duszy jego rozterka: obowiązek czy uczucie. Miłość zwycięża: pozostaje przy Deidamii pod fałszywą postacią.

Na Skyros przybył Ulisses, czegoś się domyśla i gdy składa Deidamii dary Orestesa dla niej: bogate szaty i zbroje, spostrzega w oczach Armindy (Achilles) zachwyt nad pięknym orężem. Zdradził się tym bohater i Ulisses jest już pewien, że Arminda – to Achilles. Usiłuje go zawstydzić, oskarżając o zdradę ojczyzny. Achilles wyznaje, że tylko miłość do Deidamii powstrzymywała go od powrotu do kraju, do walki o Troję. Tetyda usiłuje namówić Ulissesa, by pozostawił Achillesa w spokoju. Na próżno.

Tymczasem Filarte wyznaje Deidamii, że jest Antiopą. Obejmują się w rozrzewnieniu i z czułością. Znienacka nadchodzi Likomed i nic nie rozumiejąc, dotknięty w swej ojcowskiej dumie tą sceną, zaślepiony złością rozkazuje rzucić Deidamię do morza. Mszcząc się na Likomedzie, Antiope wyznaje wtedy, że jest córką Tezeusza, którego on tak kochał. Zrozpaczony tą wiadomością i śmiercią Deidamii Likomed chce pozbawić się życia.

Wszystko kończy się jednak najlepiej dzięki Tetydzie. Martwej Deidamii daje ona nowe życie, a przez to, zostając jej matką, ma prawo decydować o jej losach: będzie żoną Achillesa! Ulisses i Likomed zgadzają się na to. Deidamia jest szczęśliwa. A Antiope przebacza Likomedowi, wierząc, że to nie on był mordercą jej ojca.

Wszystko nam się pomieszało. Prosto od rocznika „Ruchu Muzycznego” podreptaliśmy więc do stareńkiego egzemplarza Iliady, żeby to i owo sobie doczytać. No i odkryliśmy, że Capeciemu też się to i owo pokręciło, bo kiedy Ulisses dotarł na wyspę Skyros, zastał tam nie tylko ekipę szczwanych przebierańców, ale też syna Deidamii i Achillesa – z czego wniosek, że Deidamia musiała sporo wcześniej domyślić się płci swojej dwórki.

Wyszło szydło z worka. Jesteśmy treściowcami i za nic mamy kult doskonałej formy, co ze wstydem przyznaje przemądrzały


Człowiek odrobinę zbędny

Ten szkic powstał na prośbę Michała Stankiewicza, kierownika literackiego Teatru Wielkiego w Łodzi, i znalazł się w książce programowej najnowszej inscenizacji Eugeniusz Oniegina. Mając do wyboru kilka zagadnień związanych z operą Piotra Czajkowskiego, postanowiłam przedstawić sylwetkę człowieka zbędnego. Jak bałamutnie rozumieją to pojęcie reżyserzy operowi, przekonaliśmy się już nieraz. Jak je zrozumiał Paweł Szkotak, twórca przedstawienia, którego premiera odbyła się 29 października – jeszcze nie wiem, bo w natłoku innych spraw musiałam odłożyć wizytę w tamtejszym teatrze. Na razie poczytajmy.


Powstanie wybuchło pod koniec 1825 roku – czternastego grudnia wedle obowiązującego wówczas w Rosji kalendarza juliańskiego, dwudziestego szóstego zgodnie z dzisiejszą rachubą czasu. Bunt dojrzewał powoli, lecz nieubłaganie, co najmniej od roku 1815, kiedy car Aleksander I zdjął maskę orędownika swobód obywatelskich i wbiwszy się w dumę jako podziwiany przez Europę pogromca Napoleona, barbarzyńskiego potwora z porośniętych makią wzgórz Korsyki, odsłonił prawdziwą twarz rosyjskiego despoty. Nieomylnego władcy, prącego do celu wypróbowaną metodą zaostrzania polityki wewnętrznej i kontroli nad bogatszą, lepiej wykształconą i otwarciej myślącą częścią społeczeństwa. Bezwzględne rządy cara wywołały najostrzejszy sprzeciw wśród przedstawicieli liberalnej kadry oficerskiej. Późniejsi dekabryści, nazwani tak od miesiąca, w którym zorganizowano powstanie, reprezentowali kwiat rosyjskiej arystokracji: byli wśród nich synowie generałów i pułkowników, byli spadkobiercy członków najwyższych władz państwowych – senatorów, ministrów i gubernatorów. Odsłużyli swoje podczas napoleońskiej inwazji na Rosję w 1812 roku, stacjonowali w okupowanej Francji, mówili biegle kilkoma językami, złapali oświeceniowego bakcyla, sprowadzili do ojczyzny hasła racjonalizmu, antyklerykalizmu, zaszczepili w swoich rodakach deistyczne zapatrywania na relację Boga wobec stworzonego przezeń wszechświata.

Aleksander przykręcał śrubę, tymczasem Paweł Pestel i Nikita Murawiow założyli Stowarzyszenie Prawdziwych i Wiernych Synów, postawiwszy sobie za główny cel zniesienie poddaństwa chłopów. Różnice światopoglądowe doprowadziły wkrótce do rozpadu stowarzyszenia i powstania niezależnych organizacji tajnych: działającego w Petersburgu Towarzystwa Północnego i dowodzonego z kwatery 2. Armii Rosyjskiej w Tulczynie Towarzystwa Południowego, z którym później połączyło się wołyńsko-kijowskie Stowarzyszenie Wolnych Słowian. Monarchistyczne zapatrywania Murawiowa stopniowo ustępowały miejsca radykalnej ideologii Pestela, który opowiadał się za obaleniem caratu i wprowadzeniem republiki opartej na trójpodziale władzy. Na początku lat dwudziestych trzon obydwu Towarzystw stanowili zwolennicy taktyki spiskowej, zmierzającej do przewrotu i ostatecznego rozwiązania kwestii despotyzmu przez carobójstwo.


Tatiana i Oniegin. Ilustracja Jeleny Samokisz-Sudkowskiej do wydania poematu z 1908 roku.

Grudniowy kryzys dynastyczny 1825 roku, po śmierci Aleksandra, wydawał się najsposobniejszym momentem do rozpoczęcia buntu. Kiedy wyszło na jaw, że spodziewany następca, młodszy brat cara Konstanty, zawarł pięć lat wcześniej związek morganatyczny z polską hrabianką Joanną Grudzińską i z tego tytułu zrzekł się praw do tronu rosyjskiego na rzecz najmłodszego brata Mikołaja, Towarzystwo Północne uznało sytuację za naruszenie praw dziedziczenia. Powstanie rozpoczęto pod hasłem uznania Wielkiego Księcia Konstantego prawowitym spadkobiercą cesarstwa Rosji. Nad ranem 26 grudnia spiskowcy pod dowództwem księcia Trubeckiego wyprowadzili trzy tysiące żołnierzy na plac Piotra Wielkiego pod Soborem św. Izaaka, największą świątynią prawosławną w Petersburgu.

Żołnierze przez cały dzień stali murem na placu, wznosząc okrzyki na cześć cara Konstantego. Car Mikołaj wypuścił na nich oddziały gwardii konnej, szturm jednak spalił na panewce: gwardziści wypadli z koszar z paradnymi szablami, źle podkute wierzchowce ślizgały się rozpaczliwie na oblodzonym bruku. Zdesperowany następca podjął znamienną w skutkach decyzję: rzucił do ataku piechotę z Pułku Preobrażeńskiego i artylerię wyposażoną w działa nabite śmiercionośnymi szrapnelami. Zasypani gradem pocisków powstańcy rychło poszli w rozsypkę.

Carski adiutant, generał Aleksander von Benckendorff, przeczesał miasto w poszukiwaniu ukrywających się spiskowców i dostarczył zdemaskowanych członków organizacji do Pałacu Zimowego. Wyroki śmierci wydano na blisko trzystu żołnierzy. Pięciu oficerów stracono w połowie następnego roku, resztę wtrącono do więzień, skierowano do służby na rubieżach Imperium, skazano na ciężkie roboty przymusowe bądź zsyłkę na Sybir. Benckendorff, od 1826 roku szef III Oddziału Kancelarii Osobistej Jego Królewskiej Mości, czyli nowo utworzonej tajnej policji państwowej, wykształcił potężny aparat represji, obejmujący między innymi inwigilację cudzoziemców i Rosjan podejrzanych o działalność wywrotową, nadzór nad twierdzami, w których osadzano więźniów politycznych, oraz rozwój siatki carskich szpiegów. Rosja zamarła w trwożnym bezruchu na długie dziesięciolecia. Była jednym z nielicznych państw w Europie, do których w 1848 roku nie zawitała Wiosna Ludów. Synowie zepchniętej na margines szlachty stracili dotychczasową możliwość awansu w strukturach służb publicznych. Popadli w egzystencjalny smutek, cynicznie lekceważyli normy konstytuujące tożsamość ich przodków; pili na umór, uwodzili i porzucali niewinne dziewczęta, przegrywali wsie i majątki w faraona; niezdolni do jakiegokolwiek współczucia poza litością dla samych siebie, przedwcześnie kończyli życie w pojedynkach.


Oniegin. Rysunek Pawła Sokołowa z lat pięćdziesiątych XIX wieku.

Żałosne pokłosie prześladowań po stłumieniu powstania dekabrystów przyczyniło się do wykształcenia specyficznie rosyjskiej odmiany literackiego bohatera romantycznego. Lisznij czełowiek – człowiek zbędny, zbyteczny, niepotrzebny – to szlachcic, który sam nie wie, co począć z własnym życiem. W swej łagodniejszej odmianie – bezwolny próżniak, który teraźniejszości nie rozumie i zrozumieć nie chce, a przed jej zgiełkiem ucieka w puste mrzonki i niedojrzałe rojenia. W postaci skrajnej, wynaturzonej – mężczyzna amoralny, wyzbyty empatii, czerpiący tyleż perwersyjną, co krótkotrwałą przyjemność z zadawania bólu innym ludziom. Często piekielnie inteligentny i z tego tytułu przekonany o swojej wyższości, ujmujący nieoczywistym wdziękiem i niebezpieczną charyzmą. Skrzywdziwszy bliźniego, doznaje nagłego przypływu euforii, by potem osunąć się w jeszcze głębszy marazm. Zachowuje się wówczas jak narkoman na głodzie: szuka kolejnych, coraz bardziej bezbronnych ofiar, które potraktuje tym podlej i odczuje tym większą satysfakcję, poprzedzającą nieubłagany zjazd w otchłań melancholii. Człowiek zbędny jest swoistym pasożytem – nie umiejąc nawiązać prawidłowej relacji ze światem zewnętrznym, wżera się w niego niczym pijawka i wysysa zeń siły żywotne. Postrzega rzeczywistość wyłącznie przez pryzmat samego siebie, którym w gruncie rzeczy pogardza: za niezdolność do czynu, za niemożność wyrwania się z zaklętego kręgu niegodziwości i ułudy.

Sam topos literacki jest starszy niż termin, zapożyczony z tytułu noweli Turgieniewa Dziennik zbędnego człowieka, wydanej w 1850 roku, za którą poszły jego kolejne rozliczenia ze współczesnością: Rudin, Szlacheckie gniazdo, przede wszystkim zaś Ojcowie i dzieci. Ponad dekadę wcześniej Lermontow stworzył jednego z najbardziej przerażających antyherosów w dziejach literatury rosyjskiej – Grigorija Aleksandrowicza Pieczorina, Bohatera naszych czasów, młodego oficera, który porównał sam siebie z toporem w rękach losu: „Spadałem, często bez gniewu, zawsze na głowę skazanych ofiar… Moja miłość nikomu nie przyniosła szczęścia, gdyż nic nigdy nie poświęciłem dla tych, których kochałem: kochałem dla siebie, dla własnej przyjemności, zaspokajałem tylko dziwną potrzebę serca, chciwie pochłaniając ich uczucia, ich tkliwość, ich radości i cierpienia – i nigdy nie mogłem się nasycić”. W literaturze drugiej połowy XIX wieku lisznij czełowiek stał się tyleż celną, ile złożoną figurą nękającego Rosję kryzysu społecznego. Obłomow, gnuśny rosyjski Hamlet z powieści Gonczarowa (1859), odrzucił czystą miłość Olgi i z lenistwa ożenił się z gosposią, żeby poniewczasie zdać sobie sprawę z popełnionego błędu i pogrążyć w zupełnym marazmie. Stawrogin z Biesów Dostojewskiego (1873) – „chłopak jak malowanie, a jednocześnie jakiś odstręczający w tej urodzie” – jest diabłem w ludzkiej skórze, archetypem nihilisty, samozwańczym, nieuznającym żadnych reguł nadczłowiekiem, gardzącym wszystkimi z samym sobą na czele.

Wszystko się jednak zaczęło od postaci Oniegina z poematu dygresyjnego Puszkina, rozpoczętego w 1823 roku i dziesięć lat później ostatecznie wydanego drukiem. Rozczarowanie światem zaowocowało u bohatera pustką emocjonalną – niemożnością zaangażowania się w prawdziwą przyjaźń, nieumiejętnością dostrzeżenia i wypielęgnowania prawdziwej miłości. Oniegin natrząsa się z „naiwnego” idealizmu Leńskiego, odrzuca szczere uczucie Tatiany – z bezmyślnym okrucieństwem, którego w ogóle nie jest świadom. Na próżno wyrusza w podróż sentymentalną, która wzmaga w nim tylko poczucie pustki. Po powrocie zakochuje się wreszcie w Tatianie, która jest już mężatką i mimo hołubionego na dnie serca uczucia z młodości – kimś zupełnie innym: kobietą dojrzałą i wyzbytą złudzeń. Puszkinowski Oniegin jest aroganckim, cynicznym egoistą, w gruncie rzeczy jednak postacią dość sympatyczną, wzbudzającą politowanie graniczące ze współczuciem. Przekonany o swojej wyjątkowości, w istocie jest nikim. Kiedy Tatiana pod nieobecność ukochanego składa wizytę w jego dworze, przegląda jego bibliotekę i czyta zapiski na marginesach książek, konstatuje z rozczarowaniem, że „prawdziwy” Oniegin nie istnieje. Jest tylko zmatowiałym odbiciem bohaterów swoich romantycznych lektur.


Pojedynek Oniegina i Leńskiego. Obraz Ilji Riepina z 1899 roku.

Czajkowski pisał swoje „sceny liryczne” na motywach poematu Puszkina na przełomie lat 1877 i 1878, do libretta własnego i Konstantego Szyłowskiego, które szło niemal trop w trop za jambicznym metrum oryginału. Szyłowski dołożył od siebie kuplety Triqueta, kompozytor – arioso Leńskiego z I aktu i dużą część arii Księcia Gremina w akcie trzecim. Mimo że twórcy dopuścili się rzekomego „świętokradztwa”, biorąc za kanwę opery uwielbiane arcydzieło literatury rosyjskiej, ich Oniegin dochowuje wierności literze Puszkinowskiego tekstu. Odrobinę tylko uwspółcześnia jego wydźwięk, nadając bohaterowi pewne cechy „zbędnych ludzi” z kart powieści Lermontowa, Turgieniewa, a nawet Dostojewskiego. Operowy Oniegin bywa łajdakiem, lecz nie jest diabłem wcielonym. Bywa samolubem, ale nie nihilistą. Sieje wokół nieszczęście, ale raczej z głupoty niż wyrachowania. W finale opery zostaje sam, złamany rozpaczą – ale żywy, z nieuświadomioną jeszcze iskierką otuchy w duszy. Nie umiera na tyfus, jak Bazarow z Ojców i dzieci. Nie wiesza się, jak podkuszony przez biesa Stawrogin. Nie strzela sobie w serce, jak Herman z Damy pikowej.

Otóż właśnie, Herman. Antybohater opery późniejszej o kilkanaście lat, w której bracia Czajkowscy – kompozytor i librecista – przeistoczyli jednowymiarową, odstręczającą postać z Puszkinowskiej powiastki grozy w zwiastuna zagłady wszelkich wartości, w tragicznego potwora z najczarniejszych stronic prozy Dostojewskiego. Premiera Oniegina odbyła się w roku 1879, wkrótce po zwycięskiej wojnie rosyjsko-tureckiej, w ostatnich latach panowania zamordowanego przez terrorystów Aleksandra II, który przez chwilę dał „zbędnym ludziom” złudną nadzieję odnalezienia celu w życiu. Dama pikowa powstała w roku 1890, u szczytu despotycznych rządów jego syna Aleksandra III, w atmosferze nieustających śledztw, tortur, aresztowań i siejącej postrach działalności carskiej Ochrany. Lisznij czełowiek zdążył do tego czasu oblec się w maskę zdesperowanego, drwiącego z wszelkich nakazów nihilisty.

Oniegin był po prostu zbędny. Jego przerażający następcy stali się metaforą całkowitego rozkładu porządku moralnego, forpocztą zagłady świata, w którym nawet potomkowie dekabrystów potrafili jakoś żyć, choćby w poczuciu braku jakiegokolwiek celu.

Dźwięki nieuczesane

No i spełniło mi się marzenie. Usłyszałam i zobaczyłam na scenie Billy’ego Budda Brittena. W bardzo klarownej inscenizacji, w wyśmienitej, wyłącznie angielskiej obsadzie, z jedną z najlepszych na Wyspach orkiestr operowych i fenomenalnym chórem. To bez wątpienia opera „wielka” – pod każdym względem, dosłownym i metaforycznym. A zarazem lakoniczna: w tym sensie, że nie ma w niej ani jednego zbędnego dźwięku. Zanim o tym przedstawieniu napiszę, jeszcze trochę nad nim porozmyślam. W tej chwili na przykład głowię się nad znaczeniem, brakiem znaczenia bądź nieograniczoną otwartością na interpretację tajemniczych „Interview Chords” – w ukrytej przed oczyma widzów scenie rozmowy Vere’a ze skazańcem. Nie wiem, czy dojdę do jakichkolwiek konstruktywnych wniosków. Tymczasem proponuję garść moich refleksji o niebezpieczeństwach nadmiaru i chwalebnym dziele usuwania wszystkiego, co niepotrzebne. Szkic ukazał się dwa lata temu na łamach magazynu „Kwarta”.


W słynnej scenie z drugiego aktu Szekspirowskiej tragedii Poloniusz pyta Hamleta: „Co czytasz, książę?”, na co ten odpowiada: „Słowa, słowa, słowa”. Interpretatorzy wielkiego stratfordczyka wylali już tony inkaustu, próbując zinterpretować niejasną replikę księcia Danii. Tymczasem podpowiedź kryje się w kolejnych dwóch wersach, właściwie nieprzetłumaczalnych, z których jak dotąd najcelniej wybrnął Stanisław Barańczak (Poloniusz: „Ale o co chodzi?”, Hamlet: „Komu?”). Bogatsi o przemyślenia Leona Festingera, możemy dziś stwierdzić, że Hamlet padł ofiarą dysonansu poznawczego. Innymi słowy, odpowiedział kolejnym pytaniem, nie zdoławszy w porę uzgodnić dwóch sprzecznych toków myślenia – własnego i Poloniusza. Utonął w powodzi słów, gubiąc po drodze ich treść.

Nadmiar dźwięków także nie służy treści, choć upodobanie do epigramatycznej zwięzłości wbrew pozorom może iść w parze z inklinacją do epickiego gadulstwa. Wszystko zależy od nastroju i okoliczności. Są dni, kiedy sadowimy się na kanapie z uroczystym zamiarem wysłuchania Rienziego w pełnej wersji (co zajmie nam blisko pięć godzin – krążyła kiedyś legenda, że Wagner zatrzymał zegar nad sceną w Operze Drezdeńskiej, żeby publiczność nie wymknęła się chyłkiem z teatru). Bywają też takie chwile w życiu, że trudno nam się skoncentrować na utworze dłuższym niż trzy minuty. Sęk w tym, że w tych momentach, kiedy wolimy dojść sedna procesu twórczego, skupić się na strukturze narracji muzycznej, rozgryźć esencję warsztatu kompozytorskiego – prawdziwsze wydadzą się słowa Czechowa, który twierdził, że zwięzłość jest siostrą talentu.

Czy to znaczy, że mamy pozbyć się z płytoteki wszystkich nagrań symfonii Mahlera i Brucknera, wyleczyć się z miłości do amerykańskich minimalistów, zwiać z kościoła w połowie mszy w Wielką Sobotę? Niekoniecznie. Lapidarność stylu muzycznego nie zawsze odnosi się do całości kompozycji: czasem dotyczy jej poszczególnych członów, zamkniętych monad, które jak u Leibniza tworzą byty odrębne i w swoim samolubstwie nie przejmują tym, co przedtem i potem. Dobitnym tego przykładem jest recytatyw Ewangelisty „Sie schrieen aber noch mehr und sprachen” z Pasji Mateuszowej Bacha, fraza skończona i pod każdym względem doskonała, której wykonanie zajmuje śpiewakowi od trzech do pięciu sekund. Podobnie można potraktować inne cząstki dzieła muzycznego – motywy, zdania, tematy i okresy – których zwięzłość, wyrazistość i celność formalna stanowią najlepszy dowód mistrzowskiego rzemiosła kompozytorów.


Fot. Michael Kenna.

I w tym właśnie należy upatrywać sedna lakoniczności w muzyce. To umiejętność wyrażenia dźwiękowej prawdy w sposób tyleż intrygujący, co treściwy, spięcia krótkiego odcinka narracji mocną klamrą retoryczną. Jeśli kompozytor chce i potrafi żonglować dziesiątkami takich miniatur – swoistych aforyzmów muzycznych – złoży je choćby i w półtoragodzinną całość o nieodpartej sile wyrazu. Tak powstawały najwspanialsze oratoria Händla, tak rodziło się wstrząsające Requiem Verdiego, tak ujrzała światło dzienne II Symfonia Mahlera. Jeśli woli zamknąć je w krótszą formę kameralną, wypowie tę prawdę przejmującą rozmową czterech instrumentów w kwartecie, subtelnym dialogiem śpiewaka z pianistą, przesłaniem ukrytym w cytacie albo muzycznym kryptogramie. Ten rodzaj zwięzłości leży u podstaw VIII Kwartetu Szostakowicza, Podróży zimowej Schuberta i Karnawału Schumanna – cyklu miniatur tak skondensowanych dźwiękowo, że nie pojął ich nawet sam Chopin.

Byli jednak twórcy, którzy w zwięzłości widzieli cel sam w sobie. Wśród nich – niemal całkiem w Polsce nieznany Anatolij Ladow, z którego przyjaciele się naśmiewali, że pisze swoje poematy symfoniczne pod lupą. Coś jest na rzeczy, skoro trzyminutową Babę Jagę komponował prawie dziesięć lat, a z partytury Zaczarowanego jeziora tak długo usuwał wszelkie cząstki formotwórcze, aż wreszcie udało mu się uzyskać zamierzony efekt krajobrazu „martwego, złego i bez ludzi” – rosyjską perłę kolorystyki orkiestrowej, przy której bledną dokonania niektórych zachodnich impresjonistów. Niekwestionowanym mistrzem zwięzłości przeplecionej z ciszą pozostaje Webern, autor bodaj najkrótszego w dziejach utworu kameralnego – dwudziestokilkusekundowej Bagateli op. 9 nr 3 na kwartet smyczkowy – którego cały dorobek udało się zawrzeć na zaledwie sześciu krążkach CD. Niewiele dłuższe kompozycje wychodziły spod pióra „postwebernowskich” punktualistów: Bouleza, Maderny, Kotońskiego i Szalonka. Skrajna lapidarność stylu bywa równie często podziwiania, jak wyszydzana w twórczości duchowych spadkobierców szkoły darmstadzkiej.

Jedno jest pewne: ilekroć kompozytor siada do pracy – nieważne, czy mając w zamyśle potężną kantatę, czy kilkudziesięciosekundowy aforyzm muzyczny – powinien pamiętać, że doskonałość sprowadza się do usuwania wszystkiego, co w dziele zbędne. Z tych pozostałych, nieuczesanych jak u Leca myśli muzycznych, powstaje całość wieloznaczna jak życie, bogata w treść, ubrana we frapującą szatę dźwiękową.

But there is neither East nor West…?

So what exactly is the Orient? Where does the West begin? Many great minds have pondered over this question and even I at one time added my own small contribution when writing that it depends – not only on one’s point of view but also on a point on the map that designates a place where one was destined to be born. Residents of our part of the continent tend to associate the Far East with Japan, China and the two Koreas, the British on the other hand – with arctic Chukotka, while to the French the Orient has associations with North Africa and what follows naturally, regions of Arab cultural influence. Consequently for them the East has ended up in the West, namely the Iberian Peninsular. Hence it would seem that the Orient lies not only to the east of the world as we know it, but beyond it.  We also rarely admit to ourselves that from a perspective of others our culture lies in the sphere of Asiatic influence – and very often Poland is perceived in this way, if only by Americans whom we so admire.

Perhaps such divisions are artificial? Perhaps they should be nipped in the bud during childhood, like my father did a long time ago when he sent me on my first independent holiday to his Armenian friend, whose family escaped from Dresden to the more culturally closer, almost “Constantinoplean” Sofia just before the Second World War. There were days when all I wanted was to be somewhere else. For how possibly could one stand being in a household where the host talks with his Egyptian mother (NB a soloist with the pre-war opera in Cairo) in German, with his wife in Bulgarian, with his sister in Armenian and with me in Russian? Meanwhile the elderly lady communicated with me exclusively in the language of Shakespeare, completing the impression of an accursed Tower of Babel, where one could only catch breath after supper once Alexander had bid his mother good night in her carpet-strewn bedroom and sat down at his white piano to play and sing arias from his favourite operettas. Suddenly we would find a common language.

Early music specialist Jordi Savall has turned his attention to the widely varied music of the Balkans. "For me," he says, "it's one of the most exciting projects that happened in the last 20 years."

Photo: David Ignaszewski.

Or perhaps it only seems that way. For on deeper reflection it transpires we are stretched between paradoxical extremes of perceiving – the East and the West. It would seem we share the fundamental view that perception defines discourse. According to world opinion we are supposedly guided by hearing rather than sight. However we tend to betray different perceptive habits, in some mysterious way associated with a culture we come from, though not necessarily the culture we were brought up in.

In the performance of music the most interesting question is that of “truth”, in other words fulfilling the postulate of “being faithful to the text”. For a person from the West a slavish faithfulness to a score is the antithesis of authenticity, proof of laziness or even cowardice on the part of the interpreter, who cannot be bothered to delve deeper into the meaning of the work. A person from the East believes in adhering to certain rules, calls for a return to a collection of conventions, to the original text and insists that the text itself resists arbitrariness on the part of the recipient, that it is never wholly open to interpretation, that some things are just not done.

Hence one can have a twofold approach to Jordi Savall’s and his Hesperion XXI ensemble’s project of East – West Dialogue of Souls, in which the musicians combine everything with everything; Jewish tradition with Muslim and Christian traditions; popular with religious music; instrumental with vocal. An improvisation on a theme of the Old Testament lament Song of Songs with La quarte estampie royal taken from a 13th century manuscript of French, Greek, Cypriot and Turkish folk music with songs of Sephardic Jews. Works based on maqamat, namely a system of melodic modes used in traditional Arabic music that however comes from the region of contemporary Romania and Moldova – with the Armenian lament Ene Sarere. Here we have a juxtaposition of various vocal traditions: Jewish, Turkish and Greek. In the ensembles we have marriages between an Armenian double-reed duduk and a Middle Eastern ney flute; a Persian oud lute and a Near Eastern sitar qanun; santoor cymbals of Indian origin and a medieval fidel and rebec.


Photo: Sławek Przerwa.

Some will be tearing their hair out that Savall is rolling out compositions cohesive to the core, performed without an ounce of bravado in an old-fashioned performance manner associated with interpretations of period-performing dinosaurs of the 1970s, if only to mention the Munich-based Early Music Studio. That works drawn from Eastern traditions are intolerably “prettified” and stripped off their scales (suffice it to mention that Turkish classical music adheres to eighth-tones, namely intervals that differ approximately by a pythagorean comma, as a result of which their “half-tones” measure circa 90 cents and “whole” tones – 240).

Others will protest that Savall is no longer bothered with the realistically impossible utopian concept of musical truth, that influenced by personal tragedy and dramatic world events he has decided to pursue other ideals. A dream of unity between seemingly incompatible cultures and religions, unity that in his opinion is impossible to achieve through intellectual discourse. The only way of making this dream come true is through art, through the mentioned titular “dialogue of souls” that exploits a language in which the word plays an equally significant role as in the language of sound and explicitly respectful silence. Savall attempts to create a “spiritual counterweight” to the dramatic conflict between civilizations of the East and West. This he has tirelessly attempted to do since at least the beginning of the century, since the outbreak of the latest armed conflict in Afghanistan. He tries even harder in a reality where in headlines news the refugee drama vies for attention with the tragic victims of international terrorism.

The question is whether to trust or succumb to the defeatist quote from Kipling’s ballad (“Oh, East is East and West is West, and never the twain shall meet”)?  It would be better to first listen how a Jew talks with an Arab and a Turk with a Catalonian; perhaps in different languages but at least on the same subject.

Translated by: Anna Kaspszyk

Dialog obcych dusz

Minęliśmy półmetek Wratislavii. Po olśnieniach i zachwytach z pierwszego tygodnia festiwalu znów naszły mnie wątpliwości. Po Andreasie Speringu, dyrygencie niewątpliwie doświadczonym – także w repertuarze operowym – spodziewałam się większego nerwu dramatycznego, lepszej dyscypliny, a przede wszystkim szacunku dla niewątpliwego arcydzieła, jakim jest Pasja Janowa Bacha. Tymczasem w niedzielę dostałam ją „umajoną” wstawkami w postaci utworów współczesnych, podobnych wąsom domalowywanym Giocondzie; nieposkładaną wewnętrznie, graną i śpiewaną bez swobody, jakiej należałoby oczekiwać od wszechstronnej przecież orkiestry B’Rock, znakomitego Chóru NFM, przede wszystkim zaś od solistów, na których ciąży główne brzemię tej wstrząsającej narracji. Poza Ewangelistą (wyśmienity technicznie i znakomicie budujący napięcie Sebastian Kohlhepp) właściwie każdy z uczestniczących w tym wykonaniu śpiewaków zostawił po sobie wrażenie niedosytu (nawet Tomáš Král, który wciąż szuka tożsamości dla swego rozległego głosu i moim zdaniem niesłusznie wchodzi w partie bas-barytonowe), a niektórzy zawiedli na całej linii (niedysponowany albo całkiem pogubiony tenor Magnus Staveland). Zamiast Pasji odkrytej na nowo usłyszałam Pasję poniekąd parafialną – jakich dziesiątki rozbrzmiewają w niemieckich kościołach w czas Wielkiego Piątku. Rzecz jednak działa się we wrześniu, w sali NFM i bez udziału zżytej ze sobą wspólnoty wiernych.

Poniedziałkowy koncert zespołu Hespèrion XXI pod dyrekcją Jordiego Savalla przysporzył mi jeszcze większych rozterek. Szanuję zamysł wybitnego muzyka, który od przeszło dziesięciu lat próbuje skleić ten strzaskany świat spoiwem dźwięków – układając programy swoich płyt i koncertów z dzieł przynależnych najrozmaitszym tradycjom i porządkom, współpracując z muzykami wychowanymi w skrajnie odmiennych kulturach. Są tacy, którzy potrafią dostrzec i usłyszeć w tym spójną całość. Ja widzę zlepek nieprzystających do siebie elementów, które straciły dawną funkcję i nie znajdują zastosowania w nowej rzeczywistości. Kto wie, czy to biedne, nieśmiałe, na siłę fastrygowane muzykowanie nie jest najcelniejszą metaforą kryzysu naszej cywilizacji. Pisałam o tym w eseju do książki programowej, nawiązując do wątków wielokrotnie poruszanych w moich wcześniejszych tekstach. No to raz jeszcze.


Cóż to takiego jest Orient? Gdzie zaczyna się Zachód? Głowiły się nad tym tęgie umysły, dołożyłam i ja kiedyś swoje trzy grosze do tych rozważań, pisząc, że to zależy – nie tylko od punktu widzenia, ale też punktu na mapie, wyznaczającego miejsce, gdzie przyszło nam się urodzić, wychować, a być może też spędzić resztę życia. Mieszkańcom naszej części kontynentu Daleki Wschód kojarzy się z Japonią, Chinami i obydwoma państwami koreańskimi, Brytyjczykom zaś – z arktyczną Czukotką. Francuzom Orient przywodził na myśl asocjacje z Afryką Północną, a co za tym idzie, także z obszarami wpływów kulturowych świata arabskiego. W konsekwencji Wschód wylądował im na Zachodzie, czyli na Półwyspie Iberyjskim. Wygląda więc na to, że Orient leży nie tyle na wschód od znanego nam świata, ile po prostu poza nim. Rzadko też dopuszczamy do siebie myśl, że z czyjejś perspektywy nasza kultura plasuje się w kręgu wpływów azjatyckich – a wcale nierzadko postrzegają Polskę w ten sposób choćby podziwiani przez nas Amerykanie.


Jordi Savall. Fot. Josep Molina.

A może takie podziały są sztuczne? Może należy je znosić już w dziecięcych umysłach, co dawno temu uczynił mój ojciec, posyłając mnie na pierwsze samodzielne wakacje do swojego przyjaciela Ormianina, którego rodzina uszła tuż przed II wojną światową z Drezna do bliższej kulturowo, niemal „konstantynopolitańskiej” Sofii. Zdarzały się dnie, kiedy pragnęłam tylko jednego: żeby być gdzie indziej. No bo jak wytrzymać w domu, którego gospodarz rozmawia z matką Egipcjanką (notabene solistką przedwojennej opery w Kairze) po niemiecku, z żoną po bułgarsku, z siostrą po ormiańsku, a ze mną po rosyjsku? Tymczasem starsza pani dogadywała się ze mną wyłącznie w mowie Szekspira, dopełniając wrażenia przeklętej wieży Babel, gdzie można było wytchnąć dopiero po kolacji, kiedy Aleksander żegnał matkę w jej obłożonej dywanami sypialni i zasiadał do białego fortepianu, przy którym wygrywał i wyśpiewywał arie z ulubionych operetek. I nagle odnajdowaliśmy wspólny język.

Albo tylko nam się tak wydawało. Bo jak się nad tym głębiej zastanowić, wychodzi na jaw, że jesteśmy rozpięci między biegunami paradoksu postrzegania – wschodnim i zachodnim. Niby podzielamy fundamentalny pogląd, że percepcja definiuje dyskurs. Niby w ocenie świata kierujemy się bardziej uchem niż okiem. Zdradzamy jednak odmienne nawyki percepcyjne, w jakiś tajemniczy sposób związane z kulturą, z której się wywodzimy, nawet jeśli się w niej nie do końca wychowaliśmy.

Najciekawsze wydaje się zagadnienie „prawdy” w wykonawstwie muzyki, innymi słowy – realizacji postulatu „wierności tekstowi”. Dla człowieka Zachodu niewolnicza wierność partyturze jest w gruncie rzeczy zaprzeczeniem autentyzmu, dowodem lenistwa albo nawet tchórzostwa interpretatora, który nie zadał sobie trudu głębszego wniknięcia w sens utworu. Człowiek Wschodu uważa, że czegoś się trzymać trzeba, nawołuje, by powracać do zbioru konwencji, do tekstu oryginalnego, upiera się, że sam tekst stawia opór samowoli odbiorcy, że nigdy nie jest całkiem otwarty, że niektórych rzeczy po prostu robić nie uchodzi.

Do przedsięwzięcia Jordiego Savalla i jego zespołu Hespèrion XXI East – West. Dialogue of Souls można się zatem odnieść dwojako. Muzycy połączyli w nim wszystko ze wszystkim. Tradycję żydowską z tradycjami muzułmańską i chrześcijańską. Muzykę popularną i religijną. Instrumentalną i wokalną. Improwizację na temat starotestamentowej Pieśni nad pieśniami z La quatre estampie royal z XIII-wiecznego rękopisu francuskiego; grecką, cypryjską i turecką muzykę ludową z pieśniami Żydów sefardyjskich. Utwory oparte na makamach, czyli wzorcach melodycznych obowiązujących w tradycyjnej muzyce arabskiej, powstałe jednak na obszarze współczesnej Rumunii i Mołdawii – z ormiańskim lamentem Ene Sarére. Zestawili ze sobą odmienne tradycje wokalne: żydowską, turecką i grecką. Pożenili w ansamblach ormiański dwustroikowy duduk ze środkowoazjatyckim fletem ney; perską lutnię oud z bliskowschodnią cytrą kanun; wywodzące się z Indii cymbały santur ze średniowieczną fidelą i rebekiem.


Hespèrion XXI w sali głównej NFM. Fot. Sławek Przerwa.

Jedni będą rozdzierać szaty, że Savall wałkuje kompozycje znudzone do nudności, grane bez krztyny brawury, w skostniałej manierze wykonawczej, która przywodzi na myśl skojarzenia z interpretacjami dinozaurów wykonawstwa historycznego z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, by wspomnieć choćby o monachijskim Studiu Muzyki Dawnej. Że utwory wywiedzione z tradycji Wschodu nieznośnie „uładza” i odziera z bogactwa tamtejszych skal (wystarczy wspomnieć, że w klasycznej muzyce tureckiej obowiązują jedne ósme tonów, czyli interwały różniące się w przybliżeniu o komat pitagorejski, przez co tamtejsze „półtony” wyraża się miarą około 90 centów, a „całe” tony – 240 centów).

Drudzy zaprotestują, że Savall przestał sobie zaprzątać głowę i tak niemożliwą do zrealizowania utopią muzycznej prawdy, że pod wpływem osobistych tragedii i dramatycznych wydarzeń na świecie postanowił ruszyć w pościg za innym ideałem. Marzeniem o wspólnocie z pozoru nieprzystających do siebie kultur i religii, której jego zdaniem nie da się osiągnąć za pośrednictwem intelektualnego dyskursu. Jedyna droga do ziszczenia tych marzeń prowadzi przez sztukę, przez wymieniony w tytule „dialog dusz”, posługujący się językiem, w którym słowo odgrywa rolę równie doniosłą, jak mowa dźwięków i dobitne, pełne szacunku milczenie. Savall próbuje stworzyć „duchową przeciwwagę” dla dramatycznego konfliktu cywilizacji Wschodu i Zachodu. Próbuje niestrudzenie, co najmniej od początku nowego tysiąclecia, kiedy wybuchł kolejny konflikt zbrojny w Afganistanie. Próbuje tym silniej w rzeczywistości, w której dramat uchodźców walczy o prawo pierwszeństwa w nagłówkach z tragedią ofiar międzynarodowego terroryzmu.

Ufać czy poddać się magii defetystycznego cytatu z ballady Kiplinga („Oh, East is East and West is West, and never the twain shall meet”)? Najpierw lepiej posłuchać, jak rozmawia Żyd z Arabem, a Turek z Katalończykiem. Może odmiennymi językami, ale przynajmniej na jeden temat.

Symphony of Rememberance

It all started on Yom Kippur – a day of atonement, forgiveness and reconciliation. The Germans gathered thousands of Jews from Kiev and the surrounding regions.  They ordered them to report at a designated assembly-point with their valuables, money and a supply of warm clothes for a long journey. From there they started herding them in groups of a hundred towards a ravine called Babi Yar, overgrown with a thicket of alders and birches, running in a zig-zag between the settlements of Syrets and Lukyanovka on the outskirts of Kiev. It had once served as a campsite for soldiers, later becoming a burial ground. The ravine’s Jewish cemetery was officially closed in 1937. At the time there were already rumours that the NKVD used Babi Yar for burying victims of Stalin’s purges. Beneath the ground corpses were mounting, above ground the ravine was turning into a wasteland.

Yet its jaws had never devoured as many corpses as during the days between 29th September and 3rd October 1941. The Jews were stripped bare, laid down in rows among fallen leaves and shot in the back of the head; one group of ten after another, amid shouts from drunken SS men and Ukrainian policemen attempting to deafen with vodka any remnants of sensitivity.  During five days of uninterrupted slaughter 33,771 people were murdered. At least these are the numbers that feature in German reports. However, the executions continued right up to the Red Army’s liberation of Kiev. For two years from the memorable feast day of Yom Kippur, Babi Yar continued to function as a concentration camp for communists, prisoners of war and partisans, where Jews, Poles, Ukrainians and Sinti and Roma Gypsies were shot. At least 70,000 people died in this overgrown ravine. With news of an imminent Russian counter-offensive, the Germans ordered prisoners to dig up the corpses and burn them on grates in the open air.  After the war the entire terrain was cordoned off so that victims of Stalin’s murders would not be unearthed. Then the site was turned into a park. The first memorials to the slaughter of Jews at Babi Yar were only erected after the dissolution of the Soviet Union.


The execution site at Babi Yar. Photo: Yad Vashem Archives.

Yevgeny Yevtushenko already complained about their lack in 1961 in his poem Babi Yar, which opens with words that over the ravine there are no memorials – only a steep landslide akin to a crude tombstone. The poem appeared in the Literaturnaya Gazeta heralding the first signs of a literary thaw in the wake of Stalin’s death – on par with Solzhenitsyn’s novel A Day in the Life of Ivan Denisovich. Shostakovich’s imagination was moved to the core; he had originally intended to compose a piece, a type of a symphonic poem with solo bass, based on this work. Later, however, he came across another verse by Yevtushenko and changed his whole concept. In less than two months he composed four more movements – including one to texts specially commissioned from the poet – and enclosed the entire piece in a form reminiscent to a symphonic cantata rather than a choral symphony. In the composer’s list of works it features however as Symphony No. 13 in B-flat Major, op.113 subtitled ‘Babi Yar’ for bass or bass-baritone, bass choir and orchestra.

The first movement Adagio Babi Yar, the longest and most dramatic, calls to mind references to the tone painting present in the opera Lady Macbeth of Mtsensk (1934) that was banned by Stalin. In the Mahlerian Scherzo Humour – witty and sardonic to the extreme – Shostakovich also alludes to Bartok’s Sonata for Two Pianos and Percussion in a gesture of sweet revenge for mocking his Leningrad Symphony in Concerto for Orchestra. The next Adagio, In the Store, takes on the form of an almost liturgical lament commemorating the hardships endured by women during the Great Patriotic War. The Largo Fears, set to verse commissioned by the composer, describes events of the Soviet repression in an exceptionally complicated musical language, which makes references to both his Symphony No.4 and later attempts of combining the tonal system with elements of serialism. The final Allegretto Career is a type of an artistic self-examination – maintained in a semi-ironic and grotesque tone with numerous references to Symphony No.3 and quartets from the turn of the 1940s.


Shostakovich in 1961. Photo: Vsevolod Tarasevich.

Shostakovich completed work on the symphony on 20th July 1962, the day of his release from the hospital in Leningrad. On the evening of the same day he took a night train to Kiev in order to present the score to Boris Gmyrya, a retired soloist of the city’s opera whom he had chosen for the solo part. From there he returned to Leningrad for a meeting with Yevgeny Mravinsky, who was to conduct the work’s premiere. That was when all the trouble began.

In the spring Yevtushenko had given in to a wave of massed criticism regarding his work. He introduced significant changes to his poem Babi Yar, in some instances completely altering their tone (the phrase ‘I feel like a Jew wandering across ancient Egypt’ was altered to ‘I stand at the source that gives me faith in brotherhood’). Gmyrya withdrew from the project as a result of pressure from the local Communist Party committee. Mravinsky followed in his footsteps – albeit later claiming that he withdrew for purely personal reasons, which decision put an end to his long friendship with Shostakovich.

In the end, the work’s premiere was conducted by Kiril Kondrashin, with the Moscow Philharmonic, the Gnesin Institute Choir and Vitaly Gromadsky as soloist (18th December 1962). All did not go smoothly. In the last moment the TV broadcast was cancelled. Party dignitaries did not turn up for the work’s premiere. Nevertheless, the concert took place to a full hall and finished to a rousing ovation. Sadly the thaw had come to an end. After the next few performances, despite the introduction of successive changes to the text, Symphony No.13 was banned from performance in the USSR. It met with similar difficulties in other countries of the Eastern Bloc. Not until the fall of the great Red Bear was it once again included in the repertoires of great orchestras.

Translated by: Anna Kaspszyk

Symfonie strachów i radości

No i zaczęło się. Pięćdziesiąta pierwsza Wratislavia wystartowała pod hasłem „Europa Cantans” – w roku, gdy Wrocław pełni honory Europejskiej Stolicy Kultury; w roku, gdy Europa zaczęła naprawdę się rozpadać, czego dowiodły nie tylko dramatyczne wydarzenia we Francji, Belgii i Niemczech, ale i zaskakujący wynik referendum w sprawie Brexitu. Pisaliśmy o tym – na wiele piór – w naszych tekstach do festiwalowego numeru „Muzyki w Mieście”. Teraz przyszło nam słuchać. Pierwszego dnia, na otwarcie, rozbrzmiał jeden z najbardziej wstrząsających, a zarazem niejasnych dla zachodniego odbiorcy utworów Szostakowicza. Jego XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” – utwór o przedziwnej konstrukcji, który właściwie trudno nazwać symfonią – wrzyna się w mózg jak tępy nóż, ale pod kilkoma warunkami. Że wykonawcy doskonale wyczują idiom twórczości tego kompozytora. Że śpiewacy podadzą tekst Jewtuszenki z pełnym zrozumieniem wszelkich okoliczności jego powstania i późniejszych perypetii poety z cenzurą. Że słuchacze dostrzegą pod warstwą specyficznie rosyjskiego patosu gryzącą ironię niektórych sformułowań, że nie odrzucą ich rubasznego nieraz humoru.

Udało się połowicznie. Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej zbyt długo już pracuje bez dyrygenta z prawdziwego zdarzenia. Mimo wysiłków Andrzeja Boreyki nie zdołała nadrobić zaległości z ostatnich kilku lat. Od zespołu, który miewa kłopoty z wyklarowaniem pionów harmonicznych, trudno oczekiwać szostakowiczowskiej groteski, zapierającego dech w piersiach tragizmu, fraz pulsujących jak żywy organizm. Tym serdeczniejsze słowa uznania dla Chóru Męskiego Opery i Filharmonii Podlaskiej, który tekst Jewtuszenki nie tylko zrozumiał, ale i przeżył. Tym większy podziw dla Michaiła Pietrenki – jednego z najbardziej rozchwytywanych rosyjskich basów (a właściwie bas-barytonów) – który głos ma nieduży i dość już zmęczony, potrafi jednak zniwelować wszelkie niedostatki wokalne porywającą interpretacją tej trudnej poezji. Zaczął nieśmiało, z niebezpiecznie „przydymioną” górą i zbyt szerokim wibrato. Skończył tak, że mało mi serce nie pękło. Aż zazdrość bierze, że niemieccy melomani usłyszą go wkrótce w tej partii pod batutą Yannicka Nézet-Séguina, z orkiestrą Filharmonii Berlińskiej.


Michaił Pietrenko z orkiestrą Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Andrzeja Boreyki. Fot. Sławek Przerwa.

W niedzielę przyszedł czas na oczywistości – IX Symfonię Beethovena – w wykonaniu solistów, Chóru NFM i Kammerorchester Basel pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego. Na tyle jednak nieoczywistym, że Upiór musi jeszcze chwilę nad nim pomyśleć. Wkrótce podzieli się wrażeniami. Tymczasem, wyczekując z niecierpliwością kolejnych popisów Śpiewającej Europy, proponuje lekturę krótkiego eseju o Babim Jarze, który ukazał się w książce programowej festiwalu.


A zaczęło się w Jom Kippur, dzień skruchy, przebaczenia win i pojednania. Niemcy zgromadzili dziesiątki tysięcy Żydów z Kijowa i okolic. Kazali im stawić się na miejsce zbiórki z kosztownościami, pieniędzmi i zapasem ciepłych ubrań na daleką podróż. Stamtąd zaczęli ich przepędzać w grupach po sto osób – w stronę wąwozu zwanego Babim Jarem, zarośniętego gąszczem olch i brzóz, biegnącego zygzakiem między podkijowskimi osadami Syriec i Łukianowka. Kiedyś stawali tu obozem żołnierze, potem zaczęto w nim chować zmarłych. Cmentarz żydowski w wąwozie zamknięto oficjalnie w 1937 roku. Już wtedy chodziły słuchy, że enkawudziści grzebią w Babim Jarze ofiary stalinowskich czystek. Pod ziemią przybywało zwłok, nad ziemią wąwóz pustoszał.

Nigdy jednak nie pochłonął w swych czeluściach tylu trupów, co w dniach między 29 września i 3 października 1941 roku. Żydzi rozbierali się do naga, kładli pokotem wśród opadłych liści i ginęli od strzałów w tył głowy. Jedna dziesiątka za drugą, wśród okrzyków pijanych esesmanów i ukraińskich policjantów, głuszących w sobie resztki wrażliwości kolejnymi szklankami wódki. Przez pięć dni nieprzerwanej kaźni pomordowano 33771 osób. W każdym razie taka liczba figuruje w niemieckich raportach. Egzekucje powtarzały się jednak aż do wkroczenia Armii Czerwonej do Kijowa. Przez dwa lata od pamiętnego święta Jom Kippur w Babim Jarze funkcjonował obóz koncentracyjny dla komunistów, jeńców wojennych i partyzantów. Rozstrzeliwano w nim następnych Żydów, Polaków, Ukraińców, Cyganów z grup Sinti i Roma. W obrośniętym drzewami wąwozie zginęło co najmniej siedemdziesiąt tysięcy ludzi. Na wieść o zbliżającej się kontrofensywie radzieckiej Niemcy kazali więźniom odkopywać zwłoki i palić je na rusztach pod gołym niebem. Po wojnie cały teren odgrodzono, żeby nikt nie wydobył spod ziemi ofiar mordów stalinowskich. Potem urządzono tam park. Pierwsze pomniki upamiętniające kaźń Żydów stanęły w Babim Jarze dopiero po rozpadzie ZSRR.


Szostakowicz i Jewtuszenko po prawykonaniu XIII Symfonii. Fot. Wiktor Achłomow.

Jewgienij Jewtuszenko skarżył się na ich brak już w 1961 roku, w swoim poemacie Babi Jar, który zaczyna się słowami, że nad wąwozem nie ma pomników – tylko stromy obryw, przywodzący na myśl skojarzenia z topornym nagrobkiem. Poemat ukazał się na łamach „Litieraturnoj Gaziety” i stał się jednym z symboli literackiej odwilży po śmierci Stalina – na równi z opowiadaniem Sołżenicyna Jeden dzień Iwana Denisowicza. Poruszył do głębi wyobraźnię Szostakowicza, który pierwotnie zamierzał skomponować do niego oddzielny utwór, swoisty poemat symfoniczny z głosem solowym. Potem jednak trafił na inne wiersze Jewtuszenki i zmienił koncepcję. W niespełna dwa miesiące dopisał cztery kolejne części – w tym jedną do tekstu specjalnie zamówionego u poety – i zamknął całość w formę przypominającą raczej kantatę symfoniczną niż symfonię chóralną. W katalogu dzieł kompozytora figuruje ona jednak jako XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” op. 113, na bas lub baryton solo, chór basów i orkiestrę.

Część pierwsza, adagio Babi Jar, najdłuższa i najbardziej dramatyczna, przywodzi na myśl skojarzenia z malarstwem dźwiękowym wyklętej przez Stalina opery Lady Makbet mceńskiego powiatu (1934). W mahlerowskim z ducha scherzu Humor – o dowcipie, którego nie da się ani zabić, ani przekupić – Szostakowicz odwołał się też do Sonaty na dwa fortepiany i perkusję Bartóka: w akcie słodkiej zemsty za przedrzeźnianie Symfonii leningradzkiej w Koncercie na orkiestrę. Kolejne adagio, W sklepie, przybrało postać niemal liturgicznego lamentu ku czci wyrzeczeń ponoszonych przez kobiety podczas Wojny Ojczyźnianej. Largo Strachy, do wiersza powstałego na prośbę kompozytora, opisuje dzieje sowieckich represji niezwykle złożonym językiem muzycznym, nawiązującym zarówno do modernistycznej IV Symfonii, jak i późniejszych prób połączenia systemu dur-moll z elementami serializmu. Finałowe allegretto Kariera to swoisty rachunek sumienia artysty – utrzymany w tonie na poły ironicznym i groteskowym, z licznymi odwołaniami do VIII Symfonii oraz kwartetów z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych.

Szostakowicz zakończył pracę nad utworem 20 lipca 1962 roku, w dniu wypisu ze szpitala w Leningradzie. Jeszcze tego samego wieczoru wsiadł w nocny pociąg do Kijowa, żeby zawieźć partyturę Borysowi Gmyrii, emerytowanemu soliście tamtejszej opery, którego upatrzył sobie na wykonawcę partii solowej. Stamtąd wrócił do Leningradu na spotkanie z Jewgienijem Mrawińskim, który miał poprowadzić prawykonanie. I wtedy zaczęły się kłopoty. Jewtuszenko już wiosną ugiął się pod falą zmasowanej krytyki swojej twórczości. Wprowadził znaczące zmiany do poematu Babi Jar, fragmentami całkowicie zmieniające jego wydźwięk (frazę „czuję, jakbym był Żydem i tułał się po starożytnym Egipcie” musiał na przykład zastąpić sformułowaniem „stoję u źródła, które daje mi wiarę w braterstwo”). Gmyria wycofał się z przedsięwzięcia pod naciskiem miejscowego komitetu KPZR. W jego ślady poszedł Mrawiński – choć później zapewniał, że zrezygnował z przyczyn czysto osobistych, jego decyzja oznaczała kres wieloletniej przyjaźni z Szostakowiczem. Prawykonaniem ostatecznie zadyrygował Kirył Kondraszyn, z orkiestrą Filharmonii Moskiewskiej, chórem Instytutu Gniesinych i Witalijem Gromadskim jako solistą (18 grudnia 1962). Nie obyło się bez kolejnych zgrzytów. W ostatniej chwili odwołano transmisję telewizyjną. Dygnitarze partyjni nie pojawili się na premierze dzieła. Koncert odbył się jednak przy pełnej sali i zakończył gorącą owacją. Niestety, odwilż dobiegała kresu. Po kilku następnych wykonaniach, mimo sukcesywnie wprowadzanych poprawek w tekście, XIII Symfonia zeszła z afisza w ZSRR. Z równym trudem przebijała się na estrady w innych krajach bloku wschodniego. Na jej powtórne włączenie do repertuarów wielkich orkiestr trzeba było zaczekać aż do upadku wielkiego czerwonego niedźwiedzia.