Miscellanea

Skoro życie operowe zamarło prawie w całej Europie – ale już tu i ówdzie rozbłyskają światełka w tunelach – zgodnie z obietnicą urozmaicam profil Upiora tekstami poświęconymi także muzyce instrumentalnej. W tym sezonie nazbierały się ich dziesiątki, przede wszystkim za sprawą długofalowej współpracy z NOSPR. Dziś komentarz na marginesie programu koncertu inauguracyjnego, który odbył się 9 października 2020, jeszcze „w realu”, z udziałem Gospodarzy pod batutą Pinchasa Steinberga.

***

Młody próżniak z wiersza O przyczynach wszego złego, zamykającego pierwszą część poematu prawniczego Worek Judaszów Sebastiana Klonowica, wiedział nie tylko, gdzie najeść się do syta, wprosiwszy się na cudze wesele albo pogrzeb nieznajomego. Wiedział też, „gdzie komedyja, na czyim obiedzie, gdzie trąbią niedźwiednicy, tańcują niedźwiedzie”. Wędrowni oprowadzacze zwierząt przemierzali gościńce Europy od wczesnego średniowiecza aż po czasy współczesne. Pokazy tresury niedźwiedzi towarzyszyły często popisom żonglerów i kuglarzy – urządzane na wiejskich targach, jarmarkach na prowincji i miejskich festynach. Budzące strach i podziw bestie występowały z ostrym kiełznem w pysku, dyscyplinowane długim kijem, połączonym łańcuchem z uzdą i kagańcem. Tańcowały na tylnych łapach, kolebiąc się na boki, stukając o bruk drewnianymi chodakami, przy wtórze bębenków, surm, multanek, przede wszystkim zaś dud –instrumentu kojarzonego z występami niedźwiedników co najmniej od końca XVI wieku.

Kuglarze z niedźwiedziem. XVIII-wieczna rycina francuska ze zbiorów British Museum.

Tego właśnie brzmienia dosłuchali się pierwsi odbiorcy 82. Symfonii C-dur Józefa Haydna: w mrukliwym niskim dźwięku C w partii instrumentów basowych w pierwszych taktach Finale. W istocie Haydn odwołał się w tej części do starofrancuskiego tańca musette, granego pierwotnie na małych dudach, w spokojnym metrum na dwie czwarte, ze stałym dźwiękiem burdonowym w basie. Czteroczęściowa kompozycja na smyczki oraz instrumenty dęte z klawesynowym continuo – ochrzczona mianem „Niedźwiedzia” dopiero w 1829 roku, kiedy ukazała się transkrypcja fortepianowa opatrzona podtytułem Danse de l’Ours – jest chronologicznie ostatnią z sześciu tak zwanych symfonii paryskich, napisanych w latach 1785-86 na zamówienie Josepha Bologne’a, kawalera de Saint-Georges, dyrektora zespołu Concert de la Loge Olympique. Sponsorem przedsięwzięcia był hrabia d’Ogny, wielki mistrz Loży Olimpijskiej, a zarazem solista grupy wiolonczel w orkiestrze, która uchodziła w owym czasie za jedną z najlepszych w Europie i przewyższała liczebnością wszelkie zespoły orkiestrowe, z jakimi Haydn miał wcześniej do czynienia.

Bologne – syn senegalskiej niewolnicy i George’a de Bologne Saint-George’a, właściciela plantacji trzciny cukrowej na Gwadelupie – był nie tylko znakomitym skrzypkiem i pierwszym czarnoskórym kierownikiem francuskich orkiestr, ale też mistrzem fechtunku, wyśmienitym jeźdźcem i całkiem uzdolnionym kompozytorem. Twórczość Haydna znał i podziwiał od lat: w swoich Six quatuors à cordes z 1773 roku inspirował się jego wczesnymi kwartetami smyczkowymi. Prawykonanie Symfonii C-dur poprowadził w Salle des Gardes du Corps królewskiego pałacu Tuileries, w 1787 roku. Utwór przyjęto owacyjnie. Partytura tej i pięciu wcześniejszych symfonii paryskich doczekała się wkrótce wydania w oficynie Siebera, po czym ruszyła w świat. Kolejne sukcesy w Londynie i Wiedniu przesądziły o jej popularności wśród słuchaczy i krytyków, którzy wynosili pod niebiosa „błyskotliwość, elegancję i urok” roboty kompozytorskiej Haydna. Pogodny, skrzący się dowcipem utwór zyskał też przychylność królowej Marii Antoniny, która jednak bardziej ulubiła sobie Symfonię B-dur, znaną od tamtej pory pod przydomkiem La Reine.

Niedźwiedziego tańca oraz innych popularnych w XVIII wieku inspiracji można się też doszukać w Divertimencie na orkiestrę smyczkową Beli Bartóka, choć okoliczności powstania tego arcydzieła były znacznie bardziej dramatyczne niż w przypadku paryskiego zamówienia na symfonie Haydna. Kompozytor, przerażony rozlewającą się po Europie falą narodowego socjalizmu, najpierw rozwiązał wszystkie kontrakty w Niemczech, a w 1937 roku cofnął zgodę na emitowanie wykonań swoich utworów w rozgłośniach włoskich i niemieckich. Kryzys gospodarczy na Węgrzech i próby porozumienia rządu Gyuli Gömbösza z III Rzeszą – powodowane nadzieją odzyskania terytoriów straconych po rozpadzie monarchii austro-węgierskiej – coraz mocniej pchały go ku decyzji o emigracji. Bartók wciąż jednak bił się z myślami. „Kto tylko może, niech wyjeżdża”, napisał do jednego ze swoich studentów, choć sam czuł się w tej sytuacji bezradny. Tuż przed wybuchem II wojny światowej odwiedził w Szwajcarii Paula Sachera, mecenasa, dyrygenta, założyciela Basler Kammerorchester i Schola Cantorum Basiliensis, który wcześniej zamówił u niego między innymi Muzykę na smyczki, perkusję i czelestę oraz Sonatę na dwa fortepiany i perkusję. Tym razem Sacher nakłonił Bartóka do skomponowania utworu w duchu klasycznego wiedeńskiego divertimenta. Ożeniony z dziedziczką fortuny firmy farmaceutycznej Hoffmann-La Roche, zapewnił twórcy idealne warunki do pracy: kilka tygodni w luksusowym szałasie alpejskim, wyposażonym w doskonały fortepian, z prywatnym kucharzem na miejscu, z dala od zgiełku miasta i wścibskich wielbicieli.

Bela Bartók w 1936 roku. Fot. z archiwum węgierskiego nadawcy publicznego MTVA

Bartók spędził ten czas jak w oku cyklonu, tworząc w niezwyczajnym dla siebie tempie. Trzyczęściowe, skomponowane w alpejskiej samotni Divertimento pod względem formalnym przywołuje skojarzenia z barokowym concerto grosso – przede wszystkim za sprawą kontrastowych zestawień niewielkiej grupy instrumentów solowych z orkiestrowym „ripieno”. Tradycyjna narracja ulega jednak w toku utworu typowo modernistycznym zaburzeniom, dającym o sobie znać zwłaszcza w przejmującej części drugiej (Molto adagio), utrzymanej w bardzo wolnym tempie i mrocznym nastroju, charakterystycznym dla Bartókowskiej „muzyki nocy”, w której dźwięki inspirowane naturą i odrealnione linie melodyczne snują się na tle przedziwnych, niepokojących brzmień dysonansowych. Prawdziwie haydnowska beztroska, poparta finezją faktury, bije za to z części skrajnych: tanecznego Allegro ma non troppo, w którym cygańska nuta walczy o lepsze z pełnym wdzięku walcem, oraz finałowego Allegro assai w formie ronda, z żywiołową trzygłosową fugą i pyszną kadencją skrzypiec, wzbudzającego w niektórych skojarzenia z concerto grosso Händla, granym od ucha przez muzyków z taboru na węgierskiej puszcie.

„Na szczęście wszystko poszło dobrze, skończyłem utwór wczoraj, zajęło mi to piętnaście dni”, donosił Bartók z alpejskiego szałasu. „Niepokoję się tylko, czy zdołam stąd wrócić do domu”, zreflektował się wkrótce potem, uświadomiwszy sobie, że z sielskiego odosobnienia trafi wprost w piekło ogarniętej wojną Europy. Przed upływem roku podjął ostateczną decyzję. Wysłał swoje najcenniejsze rękopisy do Stanów Zjednoczonych i w październiku 1940 roku sam przedostał się za Ocean. Niedźwiedź nigdy już nie zatańczył w jego muzyce. Wzdragał się zbliżyć do miejsc skażonych przez złe moce.

Moim zdaniem Rok Lema powinien trwać wiecznie. A przynajmniej do czasu, aż na świecie zrobi się już tak wesoło, że nie trzeba będzie poprawiać sobie humoru Cyberiadą ani Bajkami robotów. Ostatnio robię porządki i uzupełniam posty sprzed lat o teksty, które zmieniły adres albo definitywnie zniknęły z sieci. Przy okazji znalazłam drobiazg, który nigdy się nigdzie nie ukazał. W 2002 roku próbowałam (z rozmaitych względów) wykręcić się od „sierioznego” podsumowania Warszawskiej Jesieni i zastąpić je pastiszem kilku Lemowskich opowiadań. Pomysł (z rozmaitych względów) nie znalazł uznania w oczach Redaktora Wielkiego i rzecz trafiła do szuflady, czyli w czeluście Upiornego Dysku. Dziś (z rozmaitych względów) postanowiłam ją stamtąd wydobyć i opublikować. W hołdzie dla Wielkiego Inspiratora i, mam nadzieję, ku Państwa uciesze.

***

WYPRAWA CZTERDZIESTA PIĄTA, CZYLI ELEKTRYBAŁT WIELECKIEGO
Członkom Komisji, którzy w eterze i na łamach prasy nie szczędzili krytycznych uwag pod adresem ułożonego przez nich samych programu

Stanisław Lem. Fot. Jakub Grelowski, 1971

Niedaleko, pod białym słońcem, żyli Mędrcy Programiści, szczęśliwie, krzątliwie, śmiało, bo mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. A nazywała się ona „Warszawska Jesień”. Uświadamiać innych chcieli, Bergera nie zapomnieli, komu nie w smak symfonika, temu trafi w gust mistyka, albo sześć Sekwencji Beria, bądź muzyczna maszyneria, ale rzadko, żeby się nie sprzykrzyło. I każdy robił swoje, to znaczy – co chciał. A jak który nie pasował, to go przerobili – i było dobrze.

I zjechali się ze wszystkich stron Galaktyki muzycy, muzykanci, muzykaliści i muzykowcy. Ani rządzili maszyną, ani ona nimi, tylko tak sobie razem pomagali. I nikogo się nie bali, bo nie mieszkali na planecie, tylko w maszynie, a to nie była zwykła maszyna, tylko maszyna maszyn, umajona, nakręcona, zębata i ze wszech miar doskonała.

Jak nie hukło! Olej się rozchlupotał, tryby powyskakiwały i patrzą: Balakauskas chciał operę, miał zamiary całkiem szczere, ale wyszedł mu recital, bo go wcześniej nikt nie spytał. A chociaż mały recital, to i takiego żal. Zebrało się w sobie maszyniszcze i jak się nie zamachnie! Ustawili w Zamku Ujazdowskim Świątynię Dumania, pełną metalu, kabli i ekranów pałających. Bauer grał na wiolonczeli, wtórowali mu z taśmy perpetuacją wielorzędową, wielostronną i wielokrotną. Wyszedł z tego cało Talma-Sutt, bo metodom strategii nowoczesnej hołdował, oraz Mykietyn, bo jego wrażliwość na sztukę nie miała sobie równych. Wtedy rękawy zakasawszy rumuńskich sonorystów-epigonistów sprosili, którzy wszystkim pokazali, że w muzyce się nie pali. I rzeczywiście: stało się dokładnie, jak przewidzieli, tylko z końcem nie wyszło i zostało po staremu. A Remote Pulsar Dumitrescu był tak porządnie poustawiany, że łatwo się go dało policzyć od lewej ku prawej albo z góry na dół.

I przyleciała kometa rodzaju męskiego, bardzo okrutnego, tu głowa, tam ogon w dwa rzędy, a nazywa się Gabryś. Deus Irae łypnie spod czeluści, korzonek zapuści, a potem jak da łupnia, to przyjdzie koniec. A Programiści tylko się w kułak śmieli, bo mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. Jakże ostoi się wobec niej jakaś paskuda, co skrzypce rozbija, na gadułce wywija, siedzi na samym wierzchołku, ciężka jak nie wiedzieć co? A przeszkadza, że trudno więcej. I dziw się stał wielki, bo się ostała, a dziatwie nawet się podobała.

No to już nic innego nie robią, tylko solistów podejmują, grać im wszystko pozwalają, pod jednym wszakże warunkiem, że z kontrybucji się wywiążą i Beria uczczą. A z nim można robić, co się komu żywnie podoba. I tylko jedna duńska skrzypaczka, Christine Pryn, Sekwencję Ósmą wypieściła, sprzężeniem trwałym i zwrotnym połączyła – i znowu spokój.

Była też Harpaz, kometa-kobieta, przyleciała i zaczyna: najpierw pochłonę was płomieniami, a potem się zobaczy. Jak jęła śpiewać, to jakby przychodziło jej rozstrzygać najtrudniejszy problem w całym Kosmosie: ziemia dygotała, podłoga usuwała się spod stóp od wibracji, a przekaźniki aż nadrywały się z wysiłku. Wreszcie obwieściła gromowym głosem Toccare Bruynela, potem coś zgrzytnęło w jej wnętrzu i zamarła. Programiści spojrzeli po sobie i bez jednego słowa ruszyli ku wyjściu.

Raz tylko odezwało się kompozycją tak nowoczesną, że dech Programistom zaparło, a wraz z nimi twórcom, co mieli dwie nagrody państwowe i posąg w parku miejskim. Jak zabrzmiały Triady Duchnowskiego i Exclamations Bánköviego, a pięknie je grali tyscy kameraliści, to w Studiu Lutosławskiego widziało się wniebowzięte twarze, nieprzytomne uśmiechy oraz słyszało się ciche łkania.

Ale Programiści mieli przecież maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą, powierzyli zatem Kwartetowi Śląskiemu Symfonię rytuałów Szalonka, od której jednym się jaśniej zrobiło w duszy, jakby ktoś w nich słonko zapalił, inni zaś poddawali rewizji nawet poszczególne jej atomy, ale bezskutecznie. Nie wiedząc, co począć z tym fantem, przygotowano Ślązakom statek pierwszej klasy, aby ich do domu odwiózł z Nagrodą „Orfeusza”.

I przyjechał Pociąg Towarowy, na jednym ekranie Aelitę Protazanowa kubistyczno-konstruktywistyczną wyświetlając, z napisów odartą, żeby przypadkiem nikt nic nie zrozumiał, na drugim własne postaci nierdzewne malując, a grając przy tym powolutku swoją ponurą melodyjkę. Za czym puścili bańki mydlane, a pył sypał im się z instrumentów tak kunsztownie, że powstał z tego kaligrafowany napis: A WIĘC NAPRAWDĘ NAS NIE KOCHACIE?

Zdarzyło się w końcu, że NOSPR w Chmurę cudnie tęczującą odziany VI Symfonię Norgarda zagrał, ale frazy jej stały się ciemne, wieloznaczne, turpistyczne, magiczne i wzruszające do kompletnej niezrozumiałości. Osłabli wszyscy, nie wiedzą, gdzie ratunek, aż tu widzą – nadlatuje ktoś: nie wiadomo, co leci, ale wiadomo, kto w siodle: Penderecki. Siadł Koncert fortepianowy z Barrym Douglasem, siedzi i ani drgnie. Oto mówi głos jeden:

– No? Jak? podstawiłeś Sibeliusa?

– Podstawiłem!

– Gdzie go masz? Tu? Dobra! Teraz tak – o! – dawaj Obrazki! Dawaj Obrazki, mówię! Nie te, ośle, Musorgskiego! Tak! I jazda, transformuj, prędko! Co ci wypadło?

– Pi.

– A gdzie Beethoven?

– W nawiasie. I co, Koncert wytrzymał, widzisz?

– Wytrzymał? A teraz obie strony pomnóż przez wielkość urojoną – tak! I jeszcze go raz! Zmieniaj znaki, tępa głowo! Gdzie wstawiasz, tumanie? Gdzie?! To Beethoven, nie Rachmaninow! No, tak! O, to, to!! Gotowe? Więc teraz obracaj fazowo – tak! – i jazda w przestrzeń realną! Masz?

– Mam! Mój drogi! Patrz, co się zrobiło z Koncertem!!

A odpowiedzią był szalony wybuch śmiechu.

Patrzą Mędrcy Programiści: mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. I gdzież się to podziało i rozwiało? W haniebnej ucieczce, a malusieńkie się zrobiło, że lupy trzeba.

(większość sformułowań pochodzi z Cyberiady i Bajek robotów Stanisława Lema)

Mili Państwo, mam dla Was wiadomość: dla niektórych Czytelników pewnie dobrą, dla mnie jednak trochę smutną. Ponieważ już rok z okładem zmagamy się z pandemią, a końca nie widać, postanowiłam zamieszczać na tej stronie teksty nie tylko o operze i muzyce wokalnej. W tym kryzysie liczy się każda kropla muzyki. Życie koncertowe jakimś cudem nie zamarło, choć przeniosło się do sieci, wciąż próbujemy nagrywać audycje, co dzień uczymy się czegoś nowego. Za kilka dni napiszę o pierwszym wirtualnym festiwalu wielkanocnym pewnego angielskiego zespołu – myślałam, że napiszę dziś, ale muszę pozbierać emocje z podłogi. Zostańmy jeszcze chwilę w klimacie Wielkiego Tygodnia. Wkrótce przekroczymy Rubikon.

***

„Nigdy się nie dowiemy, do jakiego stopnia nasze życie uległoby zmianie, gdyby pewne usłyszane i niezrozumiane zdania zostały zrozumiane”.
José Saramago

To nie było tak. Nie było żadnej modlitwy za oprawców. Dodał ją Mateusz, żeby uwierzytelnić wcześniejszą naukę Jezusa, kiedy zachęcał uczniów, żeby kochali swoich wrogów i prześladowców. To nie było tak. Jezus wcale nie obiecał dobremu łotrowi, że jeszcze dziś znajdzie się z Nim w raju. Nie wiadomo, co tak naprawdę powiedział przed śmiercią. „Wykonało się”, jak czytamy u Jana? Nie, to nie było tak, Jezus był pobożnym Żydem, więc na pewno się modlił, ufny w Bożą interwencję: Łukasz mówi prawdę, On próbował śpiewać Psalm 31. To nie mogło być tak. Dlaczego każdy z Ewangelistów pisze co innego? Czyżby jedyne, co padło z Jego ust w przedśmiertnej agonii, brzmiało: Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił? Czy właśnie dlatego, że tych zaskakujących słów Jezusa do dziś nie umiemy jednoznacznie zinterpretować, podstawą chrześcijańskiej medytacji Wielkiego Tygodnia jest aż siedem jego mów na krzyżu? Bo siedem jest liczbą świętą i pomaga budować harmonię ewangeliczną – czyli w miarę spójny obraz ziemskiego życia Jezusa? To nie może być tak. A jeśli jest?

Oratorio de la Santa Cueva. Wszystkie zdjęcia pochodzą ze strony turismo.cadiz.es

Jak się okazuje, wątpliwości i nieporozumienia towarzyszą nie tylko dysputom teologicznym wokół niejasnego przekazu czterech Ewangelii. To nieprawda, że muzykę instrumentalną według siedmiu mów Jezusa na krzyżu zamówił u Józefa Haydna kanonik andaluzyjskiego Kadyksu, z myślą o dorocznych uroczystościach wielkopostnych w tamtejszej katedrze. Utwór powstał z inicjatywy ojca Joségo Sáenza de Santa María, markiza Valde-Íñigo, od 1771 roku przełożonego pewnego bractwa, którego członkowie spotykali się w każdy Wielki Piątek w podziemnej grocie w pobliżu Iglesia del Rosario, żeby odprawiać w skupieniu rytuał zadumy nad trzema ostatnimi godzinami życia Jezusa. Ksiądz de Santa María odziedziczył po śmierci ojca sporą fortunę: postanowił ją przeznaczyć na gruntowną renowację groty i budowę Oratorio de la Santa Cueva, dwupoziomowej kaplicy zaprojektowanej przez Torcuato Cayóna, prekursora hiszpańskiego neoklasycyzmu. W Wielki Piątek roku 1783, w świeżo ukończonej, podziemnej części oratorium mogło się już odbyć nabożeństwo Trzech Godzin Męki Pańskiej, odprawiane przez bractwo zgodnie z rytem zapoczątkowanym przez peruwiańskiego jezuitę Francisco del Castillo w jednym z kościołów w Limie i rozwiniętym przez Alonso Messia Bedoyę, który uzupełnił go muzyką, recytacją poszczególnych mów Jezusa i rozważaniami na ich temat. I prawdę pisał Haydn, że „ściany, okna i filary kościoła zasłaniano czarną materią, uroczystą ciemność przełamywała jedynie wielka lampa wisząca pośrodku sklepienia. O określonej porze zamykano drzwi i rozpoczynała się muzyka”.

Markiz Valde-Íñigo mierzył wysoko. Muzykę dla swojej kaplicy postanowił zamówić u najsłynniejszego i najwybitniejszego z żyjących kompozytorów. Włoski wiolonczelista Carlo Moro, z którym ojciec José blisko się przyjaźnił i dzielił pasję muzyczną, zaproponował, żeby się zwrócić do Luigiego Boccheriniego, który mieszkał w Hiszpanii od 1768 roku i zdobył tam dość pokaźny rozgłos. Ksiądz pobłażliwie odrzucił ten pomysł i porozumiał się z jednym z członków swojego bractwa, Francisco de Paula María de Micón, bywałym arystokratą, a zarazem świetnym muzykiem, szefem kapeli katedralnej w Kadyksie i osobistym znajomym Haydna, którego sława zataczała coraz szersze kręgi na Półwyspie Iberyjskim. Ten wystosował list do kompozytora, w którym zawarł bardzo szczegółowe wskazówki co do formy i zakroju dzieła przeznaczonego do wykonania w Oratorio de la Santa Cueva. Zaintrygowany Haydn przyjął zamówienie i najpóźniej w 1786 roku zabrał się do pisania Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze w pierwotnej wersji na pełną orkiestrę klasyczną. Wkrótce po premierze utworu w Wielki Piątek 1787 roku otrzymał tajemniczą przesyłkę z Kadyksu. W paczce był tort czekoladowy. Haydn, zirytowany, że markiz spóźnia się z wypłatą honorarium i próbuje przekupić go łakociami, nie od razu zwrócił uwagę, że ciasto jest suto nadziewane sztukami złota.

To nieprawda, że żaden z wcześniejszych kompozytorów nie próbował zmierzyć się z tajemnicą siedmiu przedśmiertnych zdań Zbawiciela. W XVI stuleciu uczynił to Orlando di Lasso, w Septem verba Domini Jesu Christi, później podjęli ten temat między innymi Heinrich Schütz i rówieśnik Bacha Christoph Graupner. To jednak prawda, że Haydn jako pierwszy – inna rzecz, że z uwagi na specyficzny charakter zamówienia – stworzył utwór czysto instrumentalny, coś w rodzaju muzycznego cyklu medytacyjnego, zgodnego z wymogami konkretnego rytuału, który powstał w Nowym Świecie, przyjął się w ograniczonym zakresie i w zaledwie kilku krajach europejskich, z Kościoła katolickiego praktycznie zniknął po reformie papieża Piusa XII i przetrwał w postaci szczątkowej jedynie w tradycji anglikańskiej i luterańskiej. Z punktu widzenia współczesnego słuchacza jest więc całkiem oderwany od pierwotnego kontekstu liturgicznego, niezwykły w formie (siedem sonat instrumentalnych, utrzymanych bez wyjątku w wolnych tempach largo, grave, adagio i lento, uzupełnionych introdukcją i kończącym cykl żywiołowym obrazem trzęsienia ziemi w tonacji C-Dur i oznaczeniem Presto e con tutta la forza) i w swojej strukturze właściwie niezrozumiały bez znajomości wymownych cytatów z Pisma Świętego. Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu to dzieło na wskroś retoryczne, idealnie spójne z przestrzenią sakralną oratorium w Kadyksie, a zarazem zgodne z oświeceniową wizją świata jako skończonego, doskonałego mechanizmu, w którym nawet rozpamiętywanie męki Zbawiciela przebiega w spokojnej, nieledwie pogodnej atmosferze spełnienia uniwersalnej misji. Rozbrzmiewa w Świętej Grocie rok w rok, od 1787 – sto lat później usłyszał je mały Manuel de Falla i lubił później powtarzać, że właśnie to doświadczenie uczyniło zeń kompozytora.

To prawda, że utwór Haydna rychło wyszedł poza pierwotny kontekst i zaczął żyć własnym życiem, zyskując rosnącą popularność w nowych wersjach: na kwartet smyczkowy, opracowanej przez kompozytora jeszcze w 1787 roku, wokalno-instrumentalnej, z niemieckim tekstem w ujęciu Gottfrieda van Swietena, której prawykonanie odbyło się w Wiedniu w 1798 roku, oraz przygotowanej przez wydawcę, lecz zaakceptowanej przez twórcę wersji fortepianowej. W każdej mieszka jednak słowo – ukryte w prozodii poszczególnych tematów głównych, rozwinięte w kontemplacyjną myśl muzyczną, zduszone i powściągliwe jak szept umęczonego, walczącego o każdy oddech Chrystusa. Istotę geniuszu Haydna celnie podsumował kiedyś Lutosławski, pisząc o jednym ze swoich ulubionych kompozytorów, że był mistrzem w rozkładaniu treści muzycznej w czasie.

Do zamysłu ujęcia siedmiu ostatnich mów Jezusa nie pod postacią emocjonalnego teatru instrumentalnego, lecz swoistej medytacji dźwiękowej wrócili dopiero kompozytorzy XX wieku, wśród nich Sofia Gubajdulina, która podkreślała w komentarzu do swoich Sieben Worte na wiolonczelę, bajan i smyczki (1982), że nie potrafi podjąć choćby jednej decyzji muzycznej bez próby porozumienia się z Bogiem. Zupełnie innym tropem poszedł szkocki twórca James MacMillan, nawiązując do współobecności rozpamiętywania siedmiu zdań Zbawiciela w tradycjach katolickiej i protestanckiej. Potężna kantata Seven Last Words from the Cross na ośmiogłosowy chór mieszany i smyczki (1993), uchodząca za szczytowe osiągnięcie w jego dorobku, łączy „luterańską”, barokową z ducha polifonię wokalną z wyrafinowaną, gęstą tkanką orkiestrową, przywodzącą na myśl modernistyczny język dawnych partytur Pendereckiego.

W 2006 roku Jordi Savall postanowił odtworzyć nie tylko brzmienie kapeli z Kadyksu, ale też szczególną atmosferę, jaka towarzyszyła prawykonaniu arcydzieła Haydna. Nagrał Die sieben letzten Worte ze swoim zespołem Le Concert des Nations, w Oratorio de la Santa Cueva, ponoć wśród ścian, okien i filarów osłoniętych czarną materią. Nawiązał też do wielkopiątkowych rytuałów bractwa, które uzupełniało nabożeństwo Tre Ore rozważaniami na temat siedmiu mów na krzyżu: poprosił o komentarz między innymi José Saramago, portugalskiego noblistę, gorącego zwolennika anarchokomunizmu, autora powieści Ewangelia według Jezusa Chrystusa (1991), którą Kościół katolicki uznał za bluźnierstwo. To nie było tak, wołał wielkim głosem Saramago. „Nie wierzę – przemawiał ustami swojego bohatera – ani w to, że moja śmierć zbawi ludzkość, ani w to, że bez mojej śmierci ludzkość będzie skazana na jeszcze większe zatracenie. Nie wyobrażasz sobie, Boże, Ojcze, Panie, jak nieogarnione i skomplikowane jest człowieczeństwo. Niemniej uczyniłem wszystko, co mi kazałeś. I właśnie dlatego człowiek umiera na krzyżu”. To nie mogło być tak. A może jednak było?

Zajrzałam w swoje życzenia dla Państwa sprzed roku i ze smutkiem skonstatowałam, że od tego czasu nic się nie zmieniło. A jeśli, to na gorsze, nie tylko w kategoriach pandemii, ale i w naszych umysłach. Obudziły się upiory, z którymi Upiór nie chciał mieć nigdy do czynienia. Zwiędły empatia, wyobraźnia, resztki zdrowego rozsądku. Nawet ludzie z pozoru zatroskani o przyszłość kultury zachowują się czasem jak chciwy i bezmyślny woźnica, który zamiast poczekać, aż koniowi noga się zgoi na dobre, podrywa go do ciężkiej pracy, kiedy rana się ledwie zasklepi. Cóż nam pozostaje? Robić swoje i nie tracić nadziei – wiem, łatwiej powiedzieć, trudniej uczynić, ale tym roku przyroda dodała mi otuchy. Zamiast zdjęcia kunsztownej kompozycji świątecznej albo importowanych azalii w pełnym rozkwicie – dzielę się dziś z Państwem fotografią moich skromnych, ale pielęgnowanych od cebulki tulipanów, narcyzów i hiacyntów, które wyciągają zielone liście do słońca, choć miały nie przeżyć tej strasznej zimy. Ludzkie zimy i lata – te metaforyczne – robią się coraz dłuższe. Nauczmy się żyć z zarazą, nie przez nią chorować i umierać. Życie bywa trudne, ale można z niego czerpać mądre i ciepłe szczęście. Umierać, zwłaszcza przedwcześnie, chyba nikt się jeszcze nie nauczył. W te Święta życzę Państwu przede wszystkim zdrowia, współczucia i odpowiedzialności. Obyśmy kiedyś znów mogli spotkać się bezpiecznie.

Jak się patrzy na to, co wokół, można sobie pomyśleć, że Oświecenie ominęło nasz kraj szerokim łukiem. A przecież na przełomie XVIII i XIX stulecia mieliśmy tylu światłych pisarzy, teoretyków politycznych, ekonomistów, pedagogów, inżynierów i wynalazców. Często łączących wszystkie te dyscypliny w jednym życiorysie, jak całkiem dziś zapomniany Wojciech Gutkowski – żołnierz, mason i uczony, autor powieści Podróż do Kalopei, do kraju najszczęśliwszego na świecie, gdzie bez pieniędzy i bez własności bogactwa, przemysł, światło i dobre wszystkie mienie jak najwięcej wygórowało i gdzie tom drugi historii życia Bolesława II, króla polskiego, znajduje się, powstałej w 1814 roku, a wydanej dopiero po II wojnie światowej, w 1956, pod redakcją Zygmunta Grossa. „Kalop” to palindrom słowa „Polak”: mieszkaniec utopijnego państwa, gdzie językiem urzędowym był polski, a prawa kardynalne nowelizowano co ćwierć wieku. Gutkowski był także autorem Katechizmu ekonomicznego dla włościan i zaginionych (znamienne!) Myśli o rządzie polskim. Zygmunt Gross był socjalistą i wybitnym adwokatem, który wskutek nagonki marcowej 1968 roku wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Był też synem żydowskiego prawnika Adolfa Grossa, bratem socjologa Feliksa Grossa, który już w czasie wojny zbiegł przed prześladowaniami do Ameryki, oraz ojcem Jana Tomasza Grossa. Na początku lat sześćdziesiątych pisywał do „Ruchu Muzycznego” – dawno, dawno temu, kiedy łamy pisma były otwarte dla wybitnych i osłuchanych myślicieli. A pół wieku później – otwarte dla bezczelnej Myszy, która komentowała tamte eseje z równą złośliwością, jak i podziwem. Potem Mysz przeistoczyła się w Upiora, który dziś udostępnia felieton sprzed lat ośmiu. Ku rozwadze i przestrodze.

***

Wzięliśmy urlop i zamiast wybrać się na dalekie wakacje – choćby i za miedzę – siedzimy w norze i buszujemy w starych rocznikach „RM”. Może dlatego, że za pięćdziesiąt lat żadna mysz ani nawet nornica nie będzie grzebać w obecnych rocznikach. Więc buszujemy niejako na zapas. Ale też dla poszerzenia własnych horyzontów. Na przykład artykuł Zygmunta Grossa Sztuka w społeczeństwie zindustrializowanym (w numerze 4/1963) skłonił nas do głębokich przemyśleń na temat muzyki współczesnej. Dowiedzieliśmy się bowiem, że:

W okresie klęsk i wojen, walk i niepowodzeń nastała muzyka  o r f i c k a. „Orfeusz grą swą na lirze wzbudzał uczucia żałości, wyciskał łzy słuchaczy, by odnaleźć utraconą Eurydykę”. Muzyka orficka wypełniała całe średniowiecze, obejmowała okres klasycyzmu i romantyzmu, działała na uczucie, wypływała z wewnętrznych poruszeń serca. Jej determinantą były elementy sentymentu. Współtwórcami były kobiety, rozwijała się w epoce trubadurów, truwerów, minnesängerów, w pieśniach miłosnych, w systemach kościelnych, dążyła do wyzwolenia nastrojów pokory i uległości i podporządkowania woli człowieka sile wyższej, transcendentalnej. Wypowiadała się w mszach, pieśniach, chorałach, kantatach, wyzwalając się stopniowo z pierwotnych elementów pokory i uległości i odwołując się do rozumu przygotowywała kierunki, które by odpowiadały umysłowości człowieka nowoczesnego. Znamieniem muzyki orfickiej była apokatastasis, dążność do połączenia się z Bogiem i do osiągnięcia jedności; jej założeniem – ścisła konstrukcja, harmonia wzorowana na stosunkach matematycznych kosmosu.

Sądząc z niedawnych wydarzeń w Sejmie złożonym z posłów, na których zagłosowaliśmy tajnie w wyborach powszechnych, równych, bezpośrednich i proporcjonalnych, większość naszych reprezentantów to zwolennicy narracji orfickiej, dążący do wyzwolenia nastrojów pokory, uległości i podporządkowania woli człowieka sile transcendentalnej. Żeby się przekonać o słuszności ich postawy, wystarczy zajrzeć na dowolny portal informacyjny w Internecie. Nic, tylko klęski, wojny i niepowodzenia. Tymczasem artyści współcześni próbują się bawić w Amfiona, który „grą na lirze stawiał mury obronne, budował grody i miasta”. Zamiast pokornie przyznać, że lepiej nie będzie, i dalej wyciskać te łzy słuchaczom, okazują silną wolę twórczą i wspomagają ją rozumem spekulacyjnym. Rodzi to słuszne podejrzenia, że działają niezgodnie z porządkiem natury:

W świecie klasycznym wyrazem tych tendencji było wprowadzenie poety i pieśniarza w sztuczne omamienie umysłu; w czasach najnowszych nierzadko alkohol, albo też i inne mocniejsze środki mechaniczne miałyby zerwać związki świadomości z uczuciami pierwotnymi. Te podniety zewnętrzne, osiągnięte przez aplikowanie środków chemicznych, atakując ośrodkowy układ nerwowy, mają ułatwić przybranie właściwej postawy. Szaleństwo i różnobarwność nadają muzyce amfijskiej koloryt i treść wewnętrzną. Jak dotąd muzyka ta unika konkretnych mierników i systemów ocen, wartościowanie polega na hipotetycznych związkach między artystą a światopoglądem, za piękno i prawdę w sztuce uznaje to, co dane jest w indywidualizacji i dyferencjacji postaw.

W sumie te sposoby mają podkreślić niezależność ducha, przedsiębiorczość i wyobraźnię prześcigające widnokręgi teraźniejszych czasów. Każdy utwór zawiera odmienną siłę i moc, koordynacja i działanie zbiorowe uchodzą za zbędne, wspólnota myśli jest wyrazem cofnięcia się, a nie postępu. Artysta jest probiercą piękna, przetwarza i przerabia byle jaki gatunek surowca, nadaje kształty w obrane przez siebie najcudaczniejsze wzory. W jego postawie przeważa duch sceptycyzmu. Odnosi się z niewiarą do zjawisk dla niego mało przekonywających, gdy nie pokrywają się z kierunkiem własnych poszukiwań. Mocą swej indywidualności rozluźnia formuły odnoszące się do sposobów interpretacji piękna, zadziwia współczesnych siłą werwy i fantasmagorii.

Gross zabił nam ćwieka. Żeby zrozumieć szaleństwo i różnobarwność jego wywodu, próbowaliśmy alkoholu, innych środków chemicznych, nawet tych najmocniejszych środków mechanicznych, atakujących ośrodkowy układ nerwowy, ale nic nie pomogło. Nabawiliśmy się strasznego kaca, a w naszej postawie i tak przeważył duch sceptycyzmu. Załamaliśmy się kompletnie, kiedy doczytaliśmy, że:

Dziś nie ma publiczności, sala koncertowa jest biernym odbiorcą, jej uczestnicy sterroryzowani przez najnowszą twórczość pozostają poza barierą, nie biorą udziału w formowaniu się systemu ocen i wartościowań.

Nie da się ukryć. W życiu nie braliśmy udziału w formowaniu się żadnych systemów. Co innego Zygmunt Gross, który chciał systemowo zwalczać zarazę indywidualizmu w muzyce współczesnej:

Kontrola społeczna uskuteczniona może być poprzez formy ustalone kodyfikacją techniczną i formalną. Oderwanie się całkowite od pojęć ogólnych pozbawia słuchacza elementów ocen i wartościowania, które są nieodzowne przy formowaniu się sądów estetycznych i wytwarzaniu świadomości kolektywnej. Jak długo zatem nie zostaną dostatecznie sprecyzowane składniki natury przedmiotowej i podmiotowej, póki w drodze rozumowej nie zostaną objaśnione równocześnie sposoby zmysłowego ujmowania piękna, publiczność sal koncertowych ogołocona będzie z narzędzia świadomego śledzenia procesu tworzenia i prawdziwości rozstrzygnień zagadnień dotąd nierozwiązalnych w zakresie estetyki najnowszej.

Już wiemy. Znów zawiódł system, który w pocie czoła precyzuje te składniki natury przedmiotowej i podmiotowej, ale narzędzi świadomego śledzenia procesu wciąż nam nie dostarczył. Czyli jest jeszcze nadzieja na Amfionów, o czym z niejaką ulgą donosi

MUS TRITON

Ja wiem, że coraz trudniej być stoikiem. Ale mimo wszystko próbuję. Trzeba to jakoś przetrwać. Żebyśmy przez ten czas nie zapomnieli, do czego właściwie chcemy wrócić i po co, proponuję Państwu sylwetkę Eugeniusza Knapika, twórcy muzyki do pamiętnej trylogii The Minds of Helena Troubleyn oraz opery Moby Dick, która po prapremierze w 2014 i wznowieniu trzy lata później w TW-ON nie pojawiła się już na scenie. Tekst powstał na zamówienie Mike’a Urbaniaka, redaktora naczelnego nieistniejącego już katowickiego magazynu kulturalnego KTW.

***

Doskonale pamiętam ten koncert „Warszawskiej Jesieni”. Starsi siedzieli dostojnie zasłuchani, średni – wśród nich ja – z lekka osłupiali, młodsi wiercili się niecierpliwie w fotelach. Kiedy się już skończyło, rozległy się dostojne oklaski, kontrapunktowane wściekłym buczeniem co odważniejszych młodszych, na których starsi popatrywali z nieskrywaną odrazą. Młodsi odtrąbili później katastrofę, starsi ogłosili sukces.

Ja zapomniałam języka w gębie. Przez półtorej godziny muzyki dojrzałej, idealnie wyważonej w proporcjach, erudycyjnej, głęboko zakorzenionej w tradycji i – jak mi się wówczas zdawało – śmiertelnie nudnej, myślałam o zupełnie czymś innym. Piekliłam się, że Wybitny Tłumacz schrzanił przekład mojego ulubionego wiersza e.e.cummingsa (zamieszczony w programie wraz z oryginałem), więc żeby zagłuszyć swoją bezradność w materii krytycznej, bazgrałam na kartce własną propozycję translatorską, którą zdążyłam oszlifować i przepisać na czysto, zanim wybrzmiał ostatni akord Up into the Silence: „osobistego artystycznego pożegnania” Knapika z XX wiekiem. Młodszy kolega z sąsiedniego fotela przeczytał mój przekład i spytał, czy może pożyczyć. Mógł. Zgubił. Nie próbowałam go już potem rekonstruować. Poświęciłam za to wiele czasu, żeby zważyć i ocenić fenomen muzyki Eugeniusza Knapika. Wciąż mi się nie udało, chyba dlatego, że z racji rozmaitych uwarunkowań, także pokoleniowych, jestem rozdarta między tymi, których zdaniem Knapik działa na przekór obecnym czasom (na przykład Jan Topolski), a tymi, których jego muzyka cudownie niesie, choć w bliżej niesprecyzowanym kierunku (Olgierd Pisarenko).

A gdyby tak nie oceniać, tylko po prostu zrozumieć? Chyba byłoby prościej, zwłaszcza po lekturze Spotkań z Eugeniuszem Knapikiem, opracowanych przez Krzysztofa Drobę, przyjaciela kompozytora, a zarazem swoistego kapłana, który namaścił całe „pokolenie stalowowolskie”, debiutujące w połowie lat 70. na festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu. Reprezentowali je nie tylko Knapik, ale i Aleksander Lasoń, nieżyjący już Andrzej Krzanowski, nieco młodszy i bardziej „warszawski” Paweł Szymański, nieco jednak odrębny Rafał Augustyn. Pokolenie bardzo młodych wówczas kompozytorów, którzy powrócili do reguł zamkniętej formy muzycznej, pochylili się czule nad wzgardzoną tonalnością, wyklętym konsonansem, naiwnie śpiewną linią melodyczną. I co dziś niepojęte dla urodzonych i wychowanych w wolnej Polsce, uczynili to nie z żadnego koniunkturalizmu, tylko w odruchu buntu właśnie, żeby sprzeciwić się skarlałej, wykoślawionej awangardzie, która poszła na służbę do komunistów. Wbrew pozorom nie stworzyli żadnej jednorodnej szkoły, ich twórczości nie da się wcisnąć ani w ramy kiczowatego neoromantyzmu, ani uwodzicielskiego postmodernizmu. W swoim buncie byli za to boleśnie szczerzy i prawdziwi. I w przeważającej większości – zadziwiająco śląscy.

Das Glas im Kopf wird vom Glas, de Vlaamse Opera, 1990. Fot. Flip Gils

Kiedy Eugeniusz Knapik, urodzony w 1951 roku w Kochłowicach koło Rudy, wśród cech definiujących jego prywatną śląską ojczyznę wymienia „prostolinijność, czyli awersję do prowadzenia jakiejkolwiek gry”, pracę „jako obowiązek wobec siebie i Boga, jako powołanie, jakby to było coś świętego” oraz religijność: „czystą, niezakłamaną, polegającą na pełnym poddaniu się Bogu”, mam mocne poczucie, że to wszystko da się wysłyszeć już w jego Sonacie na skrzypce i fortepian z 1971 roku, w późniejszym o pięć lat Le Chant do tekstów Valéry’ego i w przepięknym La Flûte de Jade (1973). Jest w nich nie tylko typowo francuskie wyrafinowanie, swoisty neoimpresjonizm, czułość na barwę – wynikające być może z niedoszłych studiów u Oliviera Messiaena – ale też z gruntu śląskie umiłowanie rzeczy zwykłych, wrażliwość na urodę dźwięków niepozornych, naiwny zachwyt nad tym co było, jest i być powinno, nad odwiecznym porządkiem wartości, zredukowanym przez awangardę do „doświadczenia śmierci i jej nieodłącznych sióstr: choroby duszy i choroby ciała”.

Do Knapika szybko przylgnęła etykieta mistyka, komponującego muzykę „z misją”. Co gorsza, wymagającego tej samej postawy od swoich studentów. O tyle to zdumiewające, że Knapik nijak nie pasuje do stereotypu omszałego, zamkniętego na wszelkie wpływy z zewnątrz, ciasno myślącego profesora prowincjonalnej uczelni muzycznej. Wybornie wykształcony nie tylko jako kompozytor (w klasie Henryka Mikołaja Góreckiego), ale i pianista specjalizujący się w twórczości współczesnej (dyplom u Czesława Stańczyka), stypendysta rządu francuskiego, regularny partner Kwartetu Śląskiego, wielokrotny solista „Warszawskiej Jesieni”, laureat I nagrody na paryskiej Trybunie Kompozytorów UNESCO (za niekwestionowane arcydzieło, jakim jest jego Kwartet smyczkowy z 1980 roku), długoletni członek zarządu ZKP, niegdysiejszy rektor Akademii Muzycznej w Katowicach – w polskim środowisku muzycznym zawsze był twórcą tyleż szanowanym, co traktowanym z rezerwą. Ani nie dążył za wszelką cenę do oryginalności (jak coraz mniej liczni awangardyści), ani nie padł na kolana (jak choćby Kilar i Penderecki), ani nie zaczął sobie dworować z przeszłości (co zdarzało się zarówno Szymańskiemu, jak i wyrastającemu z tej samej tradycji Mykietynowi). Został szczery, wzniosły i osobny. Uznanie nadeszło z całkiem niespodziewanej strony i radykalnie odmieniło twórczość Knapika, czyniąc ją jeszcze wznioślejszą, jeszcze bardziej osobną i dla niektórych całkiem już nieznośną.

W 1988 roku Knapik dostał propozycję od samego Gerarda Mortiera, ówczesnego dyrektora brukselskiej La Monnaie, który zlecił mu napisanie muzyki do The Minds of Helena Troubleyn, trylogii operowej Jana Fabre’a, jednego z „ojców” nowoczesnego teatru flamandzkiego. Jej bohaterką jest niejaka Helena Troubleyn, postać dla Fabre’a emblematyczna: ta, która „pozostała wierną”, jest także eponimem jego trupy teatralnej, symbolem świata wyobraźni, sił twórczych, „wolności przywołującej wolność”. Oszczędne w słowach libretto – w połączeniu z wyrazistą, zmysłową, nieledwie namacalną szatą dźwiękową autorstwa Knapika – miały posłużyć za rusztowanie dla abstrakcyjnej, pełnej alegorii wizji scenicznej Flamanda.

Knapik doznał szoku. „Do połowy lat osiemdziesiątych operę uważałem za przeżytek, zamknięty w archaicznej konwencji rozdział historii”, wyznał w rozmowie z Drobą. Do tej pory komponował prawie wyłącznie muzykę kameralną. Nie wiedział, jak dźwignąć narrację, jak zgrać czas i tempo partytury z czasem dramaturgicznym spektaklu. Na szczęście Fabre dał mu całkowicie wolną rękę, pozwolił mu zapanować nad swoim światem, swobodnie ukształtować jego przestrzeń. Powstało siedem godzin muzyki, zadziwiająco niespójnej z teatrem Fabre’a, a przez to – paradoksalnie – uwypuklającej jego najistotniejsze cechy. Knapik opowiadał z entuzjazmem: „Mogłem (…) wypełniać muzyką człowiecze łaknienie piękna, tęsknotę za światem wyobrażonym, poczucie potęgi i uniesienia w akcie kreacji, pożądanie władzy aż do szaleństwa włącznie. W emocje postaci wszczepiałem tkankę muzyczną. Rzecz nie polegała na ilustrowaniu libretta, tylko na stworzeniu szczególnej przestrzeni nazywanej przez Jana »czasem pożyczonym«, umieszczonym w pełnej niepokoju i ekstazy »niebieskiej godzinie«, tej szczególnej chwili, w której odczuwamy równocześnie i strach, i uniesienie”.

La libertà chiama la libertà, Opera Wrocławska, 2010. Fot. Daniel Chruszcz

Trylogia Fabre’a nigdy nie dotarła do Polski w pełnym kształcie scenicznym. Premiera części pierwszej, Das Glas im Kopf wird vom Glas, odbyła się w de Vlaamse Opera w Antwerpii (1990), części drugiej, Silent Screams, Difficult Dreams, w ramach Documenta IX w Kassel (1992). Mimo że przedstawienia odniosły sukces, Fabre stracił zainteresowanie trzecim ogniwem cyklu. Po długiej przerwie La libertà chiama la libertà wyreżyserował Michał Zadara w Operze Wrocławskiej (2010) i poniósł porażkę. „Teatr Fabre’a jest teatrem totalnym i pozbawiony ojca popada w głębokie osamotnienie. Rodzi absurd. Staje się Umarłą klasą w wykonaniu aktorów wodewilowych”, pisałam w swojej recenzji. Chwaliłam za to muzykę, znów eklektyczną, pełną odniesień do Wagnera, Mahlera, Berga, ukochanego Messiaena, zawsze jednak trafiająca w sedno, przede wszystkim zaś wartką, wyśmienicie skonstruowaną dramaturgicznie i pełną emocji.

Kompozytor, jak ujął to kiedyś Jan Topolski, obrał kurs na pełne morze. W 1999 roku, jeszcze podczas prac nad The Minds of Helena Troubleyn, zaczął rozmyślać nad kolejną operą: Moby Dickiem na kanwie powieści Melville’a, jednego z największych arcydzieł literatury światowej. Prace nad dziełem trwały niemiłosiernie długo, spowalniane nawałą obowiązków rektorskich, potem zaś współudziałem w budowie sali koncertowej Akademii Muzycznej w Katowicach. Introdukcja była gotowa dopiero w 2005 roku. Trzy lata później Knapik poświęcił się już bez reszty pogoni za swoim białym wielorybem, wspólnie z librecistą Krzysztofem Koehlerem próbując uchwycić sedno tej dziwnej narracji, naładowanej mnóstwem symboli biblijnych, interpretowanej zarówno jako alegoria walki człowieka z przeznaczeniem, jak opowieść o zemście – na nieuchwytnym olbrzymie, który odgryzł kapitanowi nogę, ale też na Bogu, który obnażył słabość Ahaba, sponiewierał go i upokorzył, nasyłając nań zwierzęce narzędzie swojego gniewu.

I znów powstał utwór przepastny i niejednorodny, czasem uwodzicielsko piękny, czasem rozpleniony jak jadowity bluszcz. Reżyserka Barbara Wysocka, która podjęła desperacką próbę ogarnięcia tego bezmiaru na scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, odniosła zaledwie połowiczny sukces. Knapikowy „Pequod” już to łapał wiatr w żagle, już to grzązł na mieliźnie zanadto rozwlekłej narracji. Całość zaczęła niebezpiecznie przypominać zmagania kompozytora z jakimś muzycznym Lewiatanem, olśniewająco pięknym, stalowowolskim wielorybem, którego Knapik ściga jak oszalały Ahab, przypominając w tym starciu wszystkie wcielenia protagonisty powieści Melville’a. Jest w tej operze i zło wcielone z biblijnej Księgi Królów, i Miltonowska potęga Szatana. Jest ślepy Edyp i zaślepiony Narcyz. Jest potęga natury i małość człowieka, brodzącego w skrwawionych płatach wielorybiego tłuszczu. Trochę zbyt wiele, jak na trzy godziny muzyki i zgromadzonych na widowni ludzi lądu, którzy – jak przestrzegał sam Melville – „mogliby się naigrawać z Moby Dicka jako z potwornej bajki, a co jeszcze gorsze i obrzydliwsze, uważać go za ohydną, nieznośną alegorię”.

Moby Dick, TW-ON, 2014. Fot. Krzysztof Bieliński

Czy Knapik dopadł legendarnego kaszalota? Czy oddał sprawiedliwość swojemu Bogu? Czy zbudował świat muzyczny adekwatny do przesłania genialnej powieści Melville’a? A może wpadł w tę samą pułapkę, co Helena Troubleyn – osiągnął śmiertelnie niebezpieczną pełnię władzy nad swoją wyobraźnią i sam sprowadził na siebie zagładę? Spytany przed premierą Moby Dicka, czy pracuje nad kolejną operą, oznajmił niespodziewanie: „Czas na utwory kameralne. Gdzieś głęboko tkwi we mnie potrzeba oswobodzenia się od takich potężnych gmachów muzycznych na rzecz małej, kameralnej wypowiedzi”

„A czymże ty jesteś, człowieku, jeśli nie Rybą Wolną i Rybą Przytrzymaną zarazem?”, pyta retorycznie Melville. Pora na Rybę Przytrzymaną – na powrót do śląskiej prostolinijności, do wyrażania się w sposób jednoznaczny. Knapik to potrafi. Wystarczy, że wróci pamięcią do lat spędzonych w Kochłowicach.

Dawno, dawno temu muzycy umieli pisać ze znawstwem o przyrodzie, a przyrodnicy opisywać odgłosy natury z taką czułością na dźwięk i tak wyrazistą polszczyzną, że niejednemu współczesnemu krytykowi pozostaje tylko zzielenieć z zazdrości. Warto więc czasem poczytać i Mycielskiego, i Sokołowskiego, a potem wybrać się za miasto nie tylko po to, żeby się napatrzyć, ale i nasłuchać. Zwłaszcza teraz, kiedy zmysły nam tępieją i nawet muzykę zaczynamy odbierać jakby zza szklanej szyby. Właśnie wróciłam z krótkiego wypadu nad Hańczę – najgłębsze i jedno z najczystszych jezior w Polsce, gdzie w pogodne letnie dni można zajrzeć pod taflę wody na głębokość prawie sześciu metrów. W ostatnich dniach zimy zastałam Hańczę przykrytą taflą lodu, który w słońcu zaczynał już topnieć. W nieustannie ruchomych warstwach rozmarzającej wody zachodzi zjawisko dyspersji fal akustycznych, skądinąd dobrze znane audiofilom. Rozpychający się w sobie, smagany wiatrem i wodą lód potrafi śpiewać, piszczeć, zawodzić, jęczeć i pohukiwać jak żywa istota. To właśnie robił przedwczoraj, tak pewnie zabawia się i dziś – przerywając na chwilę swą arię, kiedy kawał lodowej pokrywy oderwie się z trzaskiem od reszty.
A nad jeziorem tańczą już żurawie, których głosu opisywać się nie podejmę, bo i nie muszę. W 1936 roku zrobił to Jan Sokołowski, autor Ptaków Polski, świętej księgi wszystkich znajomych ornitologów i birdwatcherów. „Klangor przypomina głos trąbki i jest głosem natury, który trudno opisać lub uzmysłowić temu, kto go jeszcze nie słyszał. Jednak raz usłyszany w naturze, pozostawia niezatarte wrażenie, a nastrój, jaki wywołują okrzyki żurawi o świcie w krajobrazie rozległych i mgłą osnutych bagien, nie da się z niczym porównać. Głównym motywem klangoru jest przeciągłe, melodyjne „krurr” lub „rirr”. Gdzie żurawie się gnieżdżą, rozlegają się te przeciągłe okrzyki w promieniu kilku kilometrów. Samiec odzywa się prawdopodobnie krótkimi, wysokimi fanfarami, podczas gdy samica tonami niskimi i przeciągłymi. W niebezpieczeństwie wydaje samiec ostrzegawcze kruknięcie, na które wysiadująca samica chyłkiem ucieka z gniazda i kryje się w gąszczu. Młode pisklęta w zadowoleniu odzywają się trelującymi tonami, a w przerażeniu głośno gwiżdżą”.
W tym roku mamy prawdziwe przedwiośnie. Kto jeszcze go nie słyszał, niech się ruszy z asfaltowej dżungli. Wrażenia gwarantowane.

Tak wygląda lód z bliska…

…a tak z daleka.

Zastygają w nim całe obrazy, tworząc chwilowo martwe natury, w tym przypadku z piórkiem.

Tutaj para żurawi pod lasem…

…a tu już Żeromski jak się patrzy.

Fot. Dorota Kozińska

Są takie dni w życiu Upiora, że nie ma ochoty ani się odnosić do bieżących wydarzeń, ani udawać, że idzie ku lepszemu, ani po raz kolejny uciekać w archiwalia. Ostatnio zaczęłam porządkować wpisy z początków istnienia strony: kiedy się przekonałam, że sporo linków w zakładce „Prasówka” wygasło i trzeba pracowicie rekonstruować teksty „znikinięte” z sieci. Przy okazji natrafiłam na esej z połowy 2014 roku i do tej pory nie mogę sobie przypomnieć, na czyje zamówienie i z jakiej okazji powstał. Ważne, że dotyczy miasta przeze mnie uwielbianego, gdzie od kilku lat dzieją się rzeczy, oględnie mówiąc, niepokojące. W polityce, w administracji, w kulturze, w samych ludziach. Przed ślepym uczuciem do Wrocławia od dawna przestrzega mnie Rafał Augustyn, rodowity wrocławianin, zakochany w swej małej ojczyźnie jak wariat. Cóż poradzić – kochamy i już. W tym artykule piszę o stolicy polskiego Dolnego Śląska i związanych z nią muzykach z prawdziwą miłością. Mam nadzieję, że wkrótce to uczucie na powrót rozkwitnie – do Wrocławia, do Warszawy, do całej Polski, do naszych rodaków, z których jedni odsłaniają teraz najpiękniejsze strony osobowości, innym zaś, jak u Przybory, fasada rozwala się z trzaskiem. Potrzebujemy otuchy jak kania dżdżu. Długa jeszcze droga przed nami.

***

Siedemset tysięcy cywilów zmuszonych przez władze III Rzeszy do natychmiastowego opuszczenia miasta – pieszo, w kompletnym chaosie, w styczniowe mrozy, które tamtego roku dochodziły do minus trzydziestu stopni. Niemieckie wyburzenia poprzedzające szturm wojsk radzieckich, blisko trzymiesięczne działania zbrojne podczas oblężenia Festung Breslau, po kapitulacji – umyślne podpalenia całych dzielnic, których szczątki tliły się później miesiącami. Prawie sto tysięcy ofiar wśród ludności, tysiące samobójstw. Siedemdziesiąt procent substancji miejskiej zniszczone. Osiemnaście milionów metrów sześciennych gruzu.

Polacy, ściągani po wojnie do Wrocławia dosłownie zewsząd – nie tylko z Kresów, ze Lwowa, spod Stanisławowa i Wilna, ale też z Wielkopolski, z Łodzi, z kielecczyzny, ze zrujnowanej w powstaniu Warszawy – z początku nie chcieli tu mieszkać. Zastali piekło dogasających pożarów, pustynię pozbawioną wody, ziejące pustymi oczodołami domy bez gazu i elektryczności. Obce miasto, Die fremde Stadt, włączone do Polski decyzją konferencji poczdamskiej. Nie wierzyli, że Wrocław będzie kiedykolwiek polski. Bali się, że i tak go utracą. Zaczęli odniemczać, repolonizować, układać sobie życie, jak umieli, odbudowywać miasto po swojemu, często z opłakanym skutkiem. Kochali, nienawidzili, karmili się nadzieją i niepewnością. Przyzwyczajali się. Tęsknili. Babka mojego przyjaciela, ilekroć prowadziła go na spacer nad Kanał Różanka, porównywała jego mętną wodę z wartkim nurtem Niemna.

Pomnik Fryderyka Wilhelma III na zrujnowanym Rynku wrocławskim. Maj 1945 roku. Fot. fotopolska.eu

Trzeba było kolejnych pokoleń, żeby nowi wrocławianie zaczęli zapuszczać korzenie w swoim mieście. Wielu lat, żeby na gruzach Festung Breslau wyrosło miasto młode, dynamiczne, gotowe do podjęcia dialogu, godzące się powoli z własną przeszłością, przede wszystkim jednak otwarte na przyszłość. Trwało długo, ale się stało. Podobnie długo trwało odbudowanie pozycji Wrocławia jako znaczącego ośrodka muzycznego. I raczej nie jest dziełem przypadku, że okres wielkich przemian z życiu koncertowym, przypadający na lata sześćdziesiąte ubiegłego wieku, zbiegł się z dorastaniem pierwszego pokolenia ludzi urodzonych w tym mieście. Trudno też się dziwić, że tak wyjątkową pozycję zyskała w nim muzyka współczesna – pozwalająca oswoić „obcy” Wrocław świeżym językiem dźwięków, otworzyć się na całkiem inny model odbioru, z braku emocjonalnych powiązań z miejscem i jego historią zbudować narrację tożsamościową w czasie teraźniejszym.

Pierwszą poważną próbę oznaczenia Wrocławia na mapie muzyki współczesnej podjęto jeszcze w czasach, gdy Filharmonię Wrocławską prowadził Radomir Reszke, dyrygent, instruktor ruchu amatorskiego, od 1956 roku pedagog tutejszej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. W roku 1962 – we współpracy z kołem terenowym Związku Kompozytorów Polskich i przy współudziale dwóch twórców, Tadeusza Natansona i Ryszarda Bukowskiego – powołał do życia Festiwal Muzyki Kompozytorów Ziem Zachodnich. Był to trzeci z kolei w kraju przegląd cykliczny dorobku twórców muzyki najnowszej, po zorganizowanej na fali odwilży 1956 roku „Warszawskiej Jesieni” i nieco młodszej „Poznańskiej Wiośnie Muzycznej”. Impreza, programowana z początku przez komisje wyłonione z grona ZKP i lokalnych muzyków, w 1964 roku objęła swym zasięgiem kompozytorów z całego kraju i odtąd odbywała się pod nazwą Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej. Rok później, wraz epokową zmianą na stanowisku szefa Filharmonii, zyskała kierownika artystycznego z prawdziwego zdarzenia i w krótkim czasie awansowała do rangi jednego z najciekawszych wydarzeń muzycznych w kraju, nie tylko w dziedzinie twórczości najnowszej. Zanim jednak wrócimy do historii Festiwalu, który z biegiem lat przeżył niejeden kryzys i niejedną metamorfozę, zatrzymajmy się chwilę przy Andrzeju Markowskim.

Markowski był muzykiem tak wybitnym, postacią tak złożoną, że kontynuatorzy jego muzycznych inicjatyw gubili się czasem w natłoku zostawionych przezeń tropów, nie potrafili złożyć ich w spójną całość, szukali tak długo, aż wszczęta w latach sześćdziesiątych rewolucja rozlała się w kilku niezależnych od siebie nurtach. Objąwszy w 1965 roku kierownictwo Filharmonii Wrocławskiej – po rozlicznych perypetiach natury formalnej – Markowski rozpoczął pracę niejako u podstaw, od reorganizacji orkiestry i radykalnego poszerzenia jej repertuaru, z jednej strony o traktowaną wciąż jeszcze po macoszemu muzykę dawną, z drugiej o muzykę współczesną, którą propagował z najszczerszym przekonaniem i z głębokiej potrzeby estetycznej, nie ze względów koniunkturalnych, co było udziałem wielu ówczesnych dyrygentów, traktujących twórczość najnowszą w kategoriach swoistego przymusu dziejowego. Żeby zapewnić swojemu zespołowi idealne warunki do pracy, tytanicznym wysiłkiem doprowadził do wybudowania nowej siedziby Filharmonii, otwartej 17 grudnia 1968 roku, funkcjonującej do dziś w gmachu przy Piłsudskiego. Obchody Tysiąclecia Państwa Polskiego wykorzystał nie tylko jako okazję do zorganizowania pierwszego Festiwalu Oratoryjno-Kantatowego „Wratislavia Cantans”, ale i założenia filharmonicznego zespołu kameralnego „Cantores Minores Wratislavienses”, którego kierownictwo złożył w ręce doświadczonego chórmistrza Edmunda Kajdasza. Nie zrezygnował przy tym z dalszego organizowania Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej, z drugiej zaś strony – wzbogacił formułę Dni Muzyki Organowej o repertuar klawesynowy. Wprowadził orkiestrę Filharmonii Wrocławskiej na estradę „Warszawskiej Jesieni”, odbył z nią pierwsze zagraniczne podróże koncertowe z prawdziwego zdarzenia.

Andrzej Markowski dyryguje jednym z koncertów „Wratislavii”, rok 1971. Fot. bach-cantatas.com

Źródłem sukcesu „Wratislavii” było zogniskowanie koncepcji festiwalu wokół problematyki ludzkiego głosu – swoistego pomostu, łączącego w najnaturalniejszy z możliwych sposób pozornie nieprzystające do siebie estetyki i modele wykonawstwa. Markowski ostrożnie godził wodę z ogniem: od samego początku starał się organizować koncerty muzyki dawnych epok w zabytkowych wnętrzach, muzykę współczesną wprowadzając w przestrzenie niejako z definicji kojarzone z duchem modernistycznej odnowy – do Dużego Studia Polskiego Radia, do Galerii BWA, do nowego gmachu Filharmonii. Stworzył formułę pojemną, nowatorską w kategoriach nie tylko polskiego życia koncertowego, pozwalającą zaszczepić we wrocławskich melomanach świeży model odbioru wszelkiej muzyki, i tą przewrotną metodą otworzyć ich na doznanie „obcego” świata współczesności.

Pisałam niegdyś na łamach „Muzyki w Mieście”, że Markowski „wprowadził mnie w świat awangardy, i to tak skutecznie, że nigdy później nie czułam się w obowiązku stawać w jej obronie tylko dlatego, że jest awangardą”. Że założyciel „Wratislavii” miał instynkt nieomylny, bo u sedna jego umiłowania muzyki współczesnej tkwił solidny warsztat kompozytorski, doświadczenie w pisaniu muzyki użytkowej, pionierskie dokonania w dziedzinie kształtowania relacji między sferą dźwiękową a innymi elementami dzieła filmowego, teatralnego, wizualnego wreszcie. Wspomniany instynkt uchronił Markowskiego przed propagandowym terrorem modernizmu, pozwalając z morza powstającej wówczas muzyki wyłowić prawdziwe perły: wczesne próby Pendereckiego, utwory Serockiego, Góreckiego i Szalonka, nie wspominając już o kompozycjach Lutosławskiego, którego wielkość na pewnym etapie kariery owocnie współtworzył. W pierwszych latach istnienia „Wratislavii” holistyczna wizja Markowskiego rzutowała na model odbiór muzyki XX wieku w całej Polsce – to on miał odwagę, już w drugiej odsłonie festiwalu, w 1967 roku, zestawić Stabat Mater i Pieśń o nocy Szymanowskiego z Mszą h-moll Bacha, Nieszporami Monteverdiego (pod własną batutą) i Pasją Łukaszową Pendereckiego (pod dyrekcją Henryka Czyża, w kanonicznej obsadzie z Leszkiem Herdegenem, Stefanią Woytowicz, Andrzejem Hiolskim i Bernardem Ładyszem). Współczesność po raz pierwszy stawiła czoło historii, ujawniła głębię uwikłania w kontekst, zrzuciła maskę obcości.

Godnym, choć już nie tak wizjonerskim następcą Markowskiego okazał się Tadeusz Strugała, który w kolejnych latach rozszerzał formułę festiwalu o muzykę etniczną i muzykę religijną spoza europejskiego obszaru kulturowego, wzbogacił też jego program o sesje naukowe, pokazy filmowe i rozmaite inicjatywy edukacyjne. Oblicze muzyki współczesnej zaczęło się jednak odrobinę rozmywać w tym natłoku wydarzeń, twórczość najnowsza straciła pozycję równorzędnego partnera, za kolejnych szefów artystycznych (Ewa Michnik, Mariusz Smolij i Jan Latham-Koenig za dyrekcji generalnej Lidii Geringer d’Oedenberg; Paul McCreesh i Giovanni Antonini za obecnej dyrekcji Andrzeja Kosendiaka) odsunięto ją na dalszy plan, kładąc większy nacisk na dorobek epok minionych, niejako „naturalnie” kojarzony z pierwotnym założeniem „Wratislavii” jako festiwalu muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej. Współczesność, śmiałym zamachem batuty wyciągnięta z cienia przez Andrzeja Markowskiego, wyrosła, zmężniała i przestała się mieścić w ramach wrześniowego festiwalu. Co nie oznacza, że znikła zeń zupełnie, niemniej palmę pierwszeństwa w tej dziedzinie przejęły inne wrocławskie imprezy.

I tym sposobem wracamy do Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej, który po Markowskim – w ustalonej przez niego formule – przejął w 1969 roku Tadeusz Strugała, z początku korzystający ze wsparcia komisji repertuarowej, od roku 1974 programujący imprezę samodzielnie. Choć ówczesny prezes ZKP Józef Patkowski wyraził szczery podziw dla „rozmachu działania, ambitnych zamierzeń i bezbłędnych realizacji” polskich utworów XX-wiecznych, Strugała podkreślał, że zespół Filharmonii Wrocławskiej „wykazuje szczególne upodobania do romantyzmu i najlepiej ten styl wyczuwa”. Nowy szef dokonał rzeczy wielkich: wpisał „Wratislavię” na listę Europejskiego Stowarzyszenia Festiwali Muzycznych w Genewie, ugruntował poziom orkiestry symfonicznej, zainicjował powstanie orkiestry kameralnej „Leopoldinum”. Jego mistrzowskie interpretacje muzyki współczesnej – m.in. dzieł Palestra, Bacewicz, Kilara, Maciejewskiego – trzymały się jednak pół kroku za ukochanym klasycyzmem wiedeńskim i bogatą spuścizną XIX-wieczną. Drzwi otwarte na oścież przez Markowskiego znów jakby się zatrzasnęły. Teraźniejszość została po drugiej stronie i trochę się bała zapukać.

Zrobiła to dopiero za kadencji urodzonego już we Wrocławiu Marka Pijarowskiego, w chwili objęcia stanowiska w 1980 roku przez najmłodszego w Polsce szefa filharmonii. Zapukała mocno, ba, zaczęła się wręcz dobijać: Pijarowskiemu przyszło prowadzić zespół i powiązane z nim imprezy w czasach wyjątkowo trudnych i – paradoksalnie – twórczych. Głęboki kryzys polityczny, krótka euforia po wydarzeniach sierpniowych, groza stanu wojennego – wszystko to zdawało się dopingować pełnego zapału wychowanka Strugały, który dołożył wszelkich starań, by nie obniżyć prestiżu powierzonej mu instytucji. I podjął bardzo mądrą decyzję, żeby częściej dopuszczać do głosu muzykę współczesną, w której burzliwa rzeczywistość końca stulecia odbijała się jak w zwierciadle. Nawiązał współpracę z rówieśnikami: jedną z najciekawszych postaci muzycznego Wrocławia, kompozytorem, polonistą i krytykiem muzycznym Rafałem Augustynem, z którym współtworzył Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej w latach 1984-94, później zaś z Grażyną Pstrokońską-Nawratil, wychowanicą Poradowskiego i Natansona we wrocławskiej PWSM, uczennicą Bouleza i Messiaena, już wówczas profesor macierzystej uczelni. To właśnie za rządów Pijarowskiego i Augustyna, w 1988 roku, festiwal zmienił swą niezbyt nośną nazwę na kosmopolityczną „Musica Polonica Nova”. Zyskał wyraziste, skupione na twórczości rodzimej oblicze programowe, zderzając kompozycje najnowsze z kanonem polskiej moderny. Zaczął zaskakiwać i zachwycać – organizowanymi od 1984 roku koncertami-collage’ami, które wkrótce stały się jego znakiem rozpoznawczym; pierwszym w Polsce koncertem monograficznym minimalisty Tomasza Sikorskiego; pierwszym w stanie wojennym występem Witolda Lutosławskiego; polskim prawykonaniem jego Partity; polską premierą I Kwartetu Góreckiego; prawykonaniem Koncertu fortepianowego Stefana Kisielewskiego.

Rafał Augustyn. Fot. Dorota Kozińska

Pijarowski odszedł z Filharmonii pod koniec 2001 roku, kilka miesięcy wcześniej zrezygnowawszy z funkcji jej dyrektora. We Wrocławiu – i nie tylko – nadeszła epoka zarządzania kulturą przez zawodowych menedżerów, reorganizacji źródeł jej finansowania, gorączkowego pozyskiwania sponsorów, nie zawsze fortunnych posunięć personalnych. Festiwal „Musica Polonica Nova” zaczął tracić impet, wpadł w pułapkę lokalności, pieczołowicie niegdyś układane programy coraz częściej nosiły znamiona przypadku, zabrakło wyrazistych wątków tematycznych. Podobne bolączki stały się udziałem większości organizowanych we Wrocławiu przedsięwzięć muzycznych. Pogłębiający się w środowisku kryzys trwał jeszcze kilka lat po przejęciu instytucji przez nowego dyrektora generalnego Andrzeja Kosendiaka. Spośród festiwali organizowanych bądź współorganizowanych przez Filharmonię pierwsza na nogi stanęła „Wratislavia”. W 2005 roku „MusPolNova” – jak pieszczotliwie mawiają o niej artyści i bywalcy – dorobiła się młodszego rodzeństwa: festiwalu „Musica Electronica Nova”, imprezy multimedialnej skierowanej do grona odbiorców otwartych na najnowsze nurty w muzyce współczesnej, łączącej elektronikę z twórczością instrumentalną, elementami teatru, instalacji i sztuk wizualnych. „Electronica”, organizowana odtąd w cyklu dwuletnim na przemian z „Polonicą”, wniosła długo oczekiwany powiew świeżości, doceniony z miejsca przez krytyków i animatorów życia muzycznego. Festiwal, programowany od początku przez kompozytorów związanych z twórczością elektroakustyczną (Stanisław Krupowicz, Michał Talma-Sutt, Rafał Augustyn, Elżbieta Sikora), był de facto skazany na sukces: przewaga prawykonań, coraz liczniejszy udział twórców i wykonawców z zagranicy, wyrazisty profil tematyczny poszczególnych odsłon przesądziły o konieczności zrewidowania formuły bliźniaczej „Poloniki”. W 2010 roku kierownictwo festiwalu powierzono Andrzejowi Chłopeckiemu, wybitnemu publicyście, krytykowi i teoretykowi muzyki współczesnej, który postanowił zniwelować „luki w recepcji”: zestawić utwory młodych kompozytorów wrocławskich z dorobkiem twórców z Górnego Śląska, Warszawy i Krakowa, odkryć nieznane, często wstydliwe karty polskiej muzyki XX wieku, osadzić ją w szerszym kontekście kulturowym, historycznym i politycznym. Choć plany Chłopeckiego pokrzyżowała przedwczesna śmierć w 2012 roku, jego schedę godnie kontynuuje nowy szef „Poloniki” Szymon Bywalec, dyrygent Orkiestry Muzyki Nowej z Katowic – wprowadza do festiwalu kolejne akcenty międzynarodowe, odkrywa twórczość outsiderów polskiej awangardy (Barbara Buczkówna i Wojciech Nowak), oddaje hołd niekwestionowanym tytanom. Jeśli dodać do tego festiwal „Jazztopad” w autorskim wydaniu Piotra Turkiewicza, który od 2008 roku konsekwentnie przekonuje gwiazdy muzyki improwizowanej i nowych brzmień, żeby przywiozły do Wrocławia coś specjalnego, wykoncypowanego z myślą o tej szczególnej wizycie – można śmiało stwierdzić, że przedsięwzięcia organizowane pod egidą Narodowego Forum Muzyki zapewniają słuchaczom coraz bardziej spójny obraz muzycznej współczesności.

Nie dość na tym. Od kilku lat one ten obraz współtworzą. W 2007 roku na „Wratislavii” zabrzmiało prawykonanie Nad Pieśniami wrocławianki Agaty Zubel – śpiewaczki nieobojętnej na żaden wymiar ludzkiego głosu, kompozytorki, która mistrzowsko opanowała sztukę budowania i rozładowywania napięć w narracji. Rok później w Sali Filharmonii usłyszeliśmy po raz pierwszy Pasję według św. Marka Pawła Mykietyna, jedną z najczęściej komentowanych i najbardziej kontowersyjnych kompozycji ostatnich sezonów, o której pisałam wówczas, że „starliśmy się z utworem, który być może nas przerósł. Z fenomenem, którego nie umiemy ocenić dotychczasową miarą. Może król jest nagi. A może to arcydzieło”. Na długo zapadnie w pamięć koncert 16 września 2011 roku, którego bohaterem był Paweł Szymański. Camerata Silesia pod dyrekcją Anny Szostak przedstawiła wówczas dwa utwory niezwykłe: Miserere z 1993 roku i wykonane po raz pierwszy Phylakterion na chór i zespół instrumentalny – zadziwiające wielowarstwową fakturą, dowodzące w każdym calu, że Szymański konsekwentnie uprawia dekonstrukcję muzyczną, buduje każdą nową jakość z elementów zastanych, poszerzając tym samym pole interpretacji muzycznej.

Przy okazji ostatnich odsłon festiwalu „Musica Polonica Nova” żywo dyskutowano prawykonania kompozytorów związanych z Wrocławiem: Agaty Zubel, Marcina Bortnowskiego, Cezarego Duchnowskiego, Sławomira Kupczaka, Pawła Hendricha. Młodsi krytycy zachwycali się świeżością warsztatu i błyskotliwością rozwiązań w utworach Kupczaka (Rukola), Hendricha (Liolit), Wojtka Blecharza (Hypopnea) i Dariusza Przybylskiego z Warszawy, krakowian Wojciecha Ziemowita Zycha i Karola Nepelskiego (PRIMORDIUM: Encephalon). Starsi doceniali ciągłość tradycji, jaka objawia się w kompozycjach młodszego pokolenia twórców katowickich, Aleksandra Nowaka i Jarosława Mamczarskiego. Monika Pasiecznik napisała z żalem o Hinta-palinta Augustyna (2009), że „zanim słuchacz zdołał rozsmakować się w gęstej harmonii, po minucie (?) utwór się skończył”. W 2014 roku organizatorzy festiwalu nie mogli się nachwalić wykonawców: nietypowego kwartetu Nordlys Ensemble (klarnet, skrzypce, wiolonczela i fortepian), fenomenalnego wokalisty-improwizatora Phila Mintona i nagrodzonego Paszportem „Polityki” TWOgether Duo, grającego w zaskakującym składzie wiolonczeli z akordeonem. W roku 2015 „Musica Electronica Nova” zapowiada moc wrażeń pod hasłem KINO/CINEMA/DŹWIĘK. Rafał Augustyn w rozmowie z Grzegorzem Chojnowskim zapewnił, że w muzyce nie szuka tapety, tła do smażenia jajek ani pracy w ogródku, i że być może już w tym roku będzie do wzięcia. Rzecz jasna, jako kompozytor.

Wrocław powstał jak Feniks z popiołów. W miejsce dawnej Festung Breslau przemienił się w otwartą, życzliwą przestrzeń doświadczania muzyki pod każdą postacią. Także – a może przede wszystkim – współczesnej. Minął czas oblegania twierdz, nie ma już miast obcych i swoich. Osiemnaście milionów metrów sześciennych gruzu poszło w zapomnienie. Pora otworzyć nowy rozdział.