Miscellanea

Dziś pierwszy dzień lata. Będzie to bardzo dziwne lato. Ba, już jest, skoro nawet astrologowie przemycają między wierszami przestrogę, żeby siedzieć na tyłku i zanadto się nie wychylać. Z uporem maniaka zaglądam w najdziwniejsze zakamarki sieci i właśnie się dowiedziałam z jednej przepowiedni, że w tym sezonie będziemy uczyli się pokory w stosunku do kruchości życia i docenimy te jego aspekty, które do tej pory przeoczyliśmy. Ja tam od dawna się pilnuję, żeby niczego nie przeoczyć, ale może istotnie brak mi pokory. Także w stosunku do kolegów po fachu, których w mysim przebraniu wydrwiwałam kiedyś bezlitośnie na łamach „Ruchu Muzycznego”. W pewnym numerze sprzed pięćdziesięciu siedmiu lat dostarczyli mi tyle powodów do uciechy, że muszę się z Państwem podzielić tą radością. Na zdrowie!

***

W pierwszych dniach marca, chcąc wreszcie przebudzić się z letargu zimowego – bo o śnie w przypadku stałych felietonistów, nawet z rzędu gryzoni, raczej nie może być mowy – wybraliśmy się het na polskie rubieże, żeby wziąć udział w Szóstym Ekstremalnym Rajdzie na Orientację, zorganizowanym przez tamtejszą Mniejszość Lemingów. Dotarliśmy na metę o czasie, nikt nas nie zrzucił z urwiska na pewną śmierć i wróciliśmy do nory w poczuciu, że przeżyliśmy niezwykłą przygodę. Skoro udało nam się rozprostować obolałe łapki i przeczesać ogony, wgryźliśmy się z apetytem w numer 5/1963. Ku naszemu zaskoczeniu znaleźliśmy tam mnóstwo tekstów świadczących, że nasi korespondenci sprzed pół wieku donosili o równie ekstremalnych przedsięwzięciach, tyle że z muzyką w tle. W kolejnym odcinku Notatnika moskiewskiego Zdzisław Sierpiński pisze na przykład o małżeństwie Dnieprowych, autorach „utworów, które znalazły swe realizacje na wielu scenach muzycznych ZSRR”. Kiedy już myśleliśmy, że nic nami bardziej nie wstrząśnie niż balet Janko Muzykant, stworzony przez nich na motywach noweli Sienkiewicza, Sierpiński zaserwował nam coś, w co do tej pory nie możemy uwierzyć:

Teraz Dnieprowowie piszą nową operetkę. Będzie to już nie pierwsza ich praca w tej dziedzinie. W moskiewskim teatrze komedii muzycznej idzie aktualnie ich  Euryka do muzyki Anatola Lipina. Teraz piszą libretto do operetki, będąc pod silnym wrażeniem wizyty złożonej w miejscowości Swiatłyj, leżącej daleko, aż gdzieś na granicy Kazachstanu. Ta młoda osada zamieszkała całkowicie przez młodzież, rządząca się samodzielnie i pracująca przy budowie wielkiego kombinatu niklu, specyficzny nastrój tam panujący – porwały Dnieprowych. Z tego, co opowiadali, powinna powstać całkiem interesująca całość opowiadająca o zdarzeniach w Swiatłym – mieście, gdzie nie ma milicji, gdzie nie sprzedaje się wódki i innych alkoholi, gdzie w szczerym polu wyrosło miasto wyposażone we wszystkie nowoczesne urządzenia komunalne…

Nie mamy pojęcia, co pili Dnieprowowie z Sierpińskim, żeby otrząsnąć się z szoku, gdzie wtedy była milicja i czy operetka o mieście, które od razu skojarzyło nam się z niewidzialnym grodem Kiteżem i Kiteżgradzkimi Zakładami Magotechniki z powieści braci Strugackich Poniedziałek zaczyna się w sobotę, kiedykolwiek powstała. Przedreptaliśmy na stronę rosyjskiej Wikipedii, żeby poszukać tego dziwa – chodziło bodaj o osadę Swietłyj w Obwodzie Wołgogradzkim, w której do 2002 roku ostało się stu dziesięciu mieszkańców, czerpiących większość skromnych dochodów z uprawy melonów. Tym bardziej nas nurtuje, jak potoczyły się losy absolwentów pewnego leningradzkiego konserwatorium:

Przy pałacu kultury Zakładów im. Pierwszej Pięciolatki w Leningradzie powstało Konserwatorium Ludowe. Posiada ono cztery wydziały: fortepianu, orkiestry, dyrygentury i wokalny. Warunkiem przyjęcia jest egzamin, jakiemu muszą się poddać młodzi artyści występujący dotychczas w zespołach amatorskich. Nauka trwała trzy lata. W różnych klasach można spotkać przedstawicieli różnych zawodów: jest tu kierowca trolejbusu A. Piatakow, jest cukiernik W. Gruzdziew, student Akademii Leśnictwa W. Kuzniecow, inżynier G. Lisowa, krawcowa I. Kapustina… Wszyscy uczą się bardzo pilnie i traktują uczelnię tak, jakby to było normalne Konserwatorium Państwowe. Ale ci wszyscy z grupy pierwszych 67 uczestników, kiedy otrzymają dyplomy, będą mieli pełne prawa nauczania i prowadzenia – nawet na kierowniczym stanowisku – zespołów artystycznych. Jest to możliwe dzięki temu również, że wykładowcami na tych kursach są profesorowie i asystenci z Konserwatorium Państwowego w Leningradzie im. Rimskiego-Korsakowa.

Mścisław Rostropowicz i Galina Wiszniewska w 1964 roku. Fot. Stanley Wolfson

Tym razem śmiać się nie będziemy – pomni na okoliczność, że Galina Wiszniewska ukończyła zaledwie siedem klas szkoły powszechnej i przeszła przez eliminacje do grupy stażystów moskiewskiego Teatru Bolszoj dzięki prywatnym lekcjom śpiewu u Wiery Gariny. A potem zachwyciła Zdzisława Sierpińskiego, który doniósł w tym samym tekście, że piękna żona Mścisława Rostropowicza zaśpiewa na deskach Metropolitan Opera u boku niejakiego Mikołaja Heddy. Zanim się domyśliliśmy, że chodzi o Nicolaia Geddę, uznaliśmy, że Notatnik moskiewski jest dla nas lekturą zbyt ekstremalną i postanowiliśmy przerzucić się na zapiski Jerzego Waldorffa pod intrygującym tytułem Na biegunie w Bukareszcie. Tymczasem autor wspominków z zacofanych demoludów sam obnażył swoje zacofane gusta, tak oto pisząc o pewnej operze Ryszarda Straussa:

Kawaler srebrnej róży w Bukareszcie jest tak samo nudny jak w Warszawie. Zdaje się, że tylko odcięcie drugiej połowy trzeciego aktu mogłoby uczynić strawną tę fatalnie zbudowaną operę. W dodatku owego wieczora była zawieja śnieżna, jakiej póki życia w Warszawie nie widziałem. Przecież jednak sala Opery wypełniła się po wręby i Kawaler publikę tamtejszą ucieszył tak, jak Warszawę ucieszyć mógłby jedynie Marino Marini.

Urodziliśmy się w warszawskiej norze, w której było kilka płyt z muzyką Straussa, za to nikt nie płakał po odjeździe Mariniego. Przy okazji nam się przypomniało, że Wanda Sieradzka napisała jeszcze jeden przebój do muzyki włoskiego piosenkarza: nazywał się Nie mów nic i chętnie byśmy go zadedykowali Waldorffowi, który zakończył swój tekst wzruszającym wyznaniem:

Myślałem (…) ze wstydem o tym, że wcześniej o rumuńskiej kulturze muzycznej wiedziałem tak mało.

Dodalibyśmy, że nie tylko o rumuńskiej, ale byłoby to już zbyt ekstremalne, co z żalem przyznaje

MUS TRITON

Od kilku dni zamierzałam się z Państwem podzielić tym felietonikiem sprzed ośmiu lat. Aby pocieszyć, że Polaków nigdy nie dało się zadowolić i nawet w największym całym potrafili doszukać się choćby najmniejszej dziury. Trochę zwlekałam, bo felietonik dotyczy między innymi zarzutów wysuwanych pod adresem pewnego dyrygenta w 1962 roku – zarzutów, owszem, idiotycznych, ale dziś wiele bym dała, żeby występ jakiegokolwiek muzyka wzbudzał podobne kontrowersje. Przestałam zwlekać dziś, natrafiwszy wśród komentarzy pod artykułem w pewnej gazecie (dodajmy – prawie wszystkich w tym samym tonie), na żarliwy wpis pewnej pani, której zaledwie w dwóch zdaniach udało się zmieścić cztery z najczęściej krążących w sieci teorii spiskowych oraz ataki na środowisko lekarskie, naukowców, rządzących, opozycję i Żydów. Polecam więc Państwa uwadze zapiski Mus Triton z numeru 6/2012 „RM” – do śmiechu i do refleksji, bo jeśli czasu, jaki dostaliśmy w niechcianym prezencie od losu, nie wykorzystamy na próbę powstrzymania narastającej fali ignorancji i nienawiści, to po kryzysie nie będzie dokąd wracać.

***

Polacy znają się na wszystkim, a już zwłaszcza na polityce, piłce nożnej i medycynie, wolimy więc się nie wdawać w jałowe dyskusje na temat gryzoni. Mysz żyje najwyżej dwa lata i nie ma prawa pamiętać, że Igor Markevitch jeszcze w latach siedemdziesiątych dyrygował zespołami Filharmonii Narodowej. Gdybyśmy wyznali, że zdarzyło nam się wówczas popiskiwać w chórze dziecięcym przy okazji wykonania Psalmus Hungaricus Kodálya, nikt nie potraktowałby nas poważnie. Zdamy się zatem na autorytet Zygmunta Mycielskiego, który w 1962 roku miał 55 lat – jak na człowieka niemało, ale i niezbyt wiele – mógł więc powołać się na wspomnienia z jeszcze wcześniejszych koncertów mistrza, co też uczynił w numerze piątym, w artykule Igor Markevitch w Warszawie:

Po 23 latach zobaczyliśmy znowu na estradzie naszej Filharmonii Markevitcha. Jego występy warszawskie w 1938 i 1939 roku były – jak sam powiada – decydujące dla niego. Włączył on bowiem wtedy po raz pierwszy do programu inne, obok własnych, dzieła. Warszawa była więc wtedy miejscem, w którym wykonał po raz pierwszy swój utwór Le Nouvel Age i gdzie poczuł się w całej pełni dyrygentem – gotowym do skoku w cały obcy program.
Nie tylko jednak koncerty, ale i coś więcej wiązało Markevitcha z Warszawą. Tu zobaczył po raz pierwszy sąsiadujące z jego Ojczyzną miasto zimowe, z dużą, zamarzniętą rzeką. Tu biegły jego myśli gdy wojna wybuchła – zastając go we Włoszech, gdzie czynnie i aktywnie związał się z ruchem oporu. I wreszcie – droga prowadzi przez Warszawę – gdy zaczął jeździć tam, gdzie poczuł się raptem, po raz pierwszy w życiu, wśród swoich. Wyjechał z Rosji mając rok, czy dwa, przed pierwszą wojną światową. Niedawno zaś odbył pierwsze swe artystyczne tournée po ZSRR i czuje się teraz u nas po drodze – na szlaku, który pozwoli widywać go częściej.

Igor Markevitch. Fot. z archiwum Festival d’Aix-en-Provence

Nie jesteśmy do końca pewni, gdzie Markevitch poczuł się raptem wśród swoich, bo my – na jego miejscu – w 1962 roku nadal mielibyśmy poważne kłopoty z tożsamością. Dyrygent pochodził ze szlachty kozackiej. Przyszedł na świat w 1912 roku w Kijowie, który należał wówczas do Rosji, pod względem kulturowym był jednak miastem co najmniej w połowie polskim. Prapradziad Igora, etnograf Mykoła Markewycz – zwany też swojsko Mikołajem Markiewiczem – był jednym z pionierów ukraińskiego ruchu narodowego. Przyjmijmy więc, że Markevitch czuł się w Polsce po drodze, co poniekąd i nas nobilituje, jak wynika z dalszej części tekstu Mycielskiego:

Jesteśmy zarówno na artystycznej jak i życiowej drodze tego artysty, w którego sylwetce muzycznej krzyżują się bardzo rozmaite, atawistyczne i później nabyte pierwiastki: nowatorstwo i wynalazczość, precyzja i świadomość posłania, które niesie muzyka i które obowiązuje zarówno twórcę jak i wykonawcę. Jest to świadomość wykonywanej służby wobec słuchaczy, jest i potrzeba ścisłego z nimi kontaktu, tego kontaktu, bez którego wielcy odtwórcy usychają, jak ryby, wyciągnięte z wody.

Zaczynamy rozumieć, dlaczego Markevitch był taki szczupły. Pewnie usechł z braku kontaktu z polskimi słuchaczami, którzy obruszyli się na mistrza za nie dość wysmakowany program występów:

Dwa programy, które słyszeliśmy na czterech koncertach Markevitcha w Warszawie przyniosły nam Requiem Verdiego i Święto wiosny Strawińskiego, poprzedzone uwerturą do Kopciuszka Rossiniego, uwerturą Romeo i Julia Czajkowskiego i Wariacjami na temat Purcella Brittena.
Wśród muzyków, krytyków i publiczności rozgorzała dyskusja, czym jest Requiem Verdiego? Muzyką teatralno-operową, czy „wielką i poważną” sztuką, o ładunku równym największym dziełom religijnym w literaturze muzycznej? Czy jest to muzyka łatwa i „za łatwa”? Z wypowiedzi kilku specjalistów wydawało by się, że ten wielki utwór Verdiego jest tu dla nas „zbyt łatwy”. Zupełnie, jak gdybyśmy mogli słuchać w Filharmonii tylko Bacha i Strawińskiego.
Te nasze – tak wygórowane pretensje i gusta stoją w zupełnej sprzeczności z całą sylwetką artystyczną, której na imię Markevitch. Rossini, Verdi, Bizet, Britten są przez niego traktowani z tym samym pietyzmem i miłością co wszyscy inni wielcy kompozytorzy na „B”, na „M”, czy na „S”.

Wygórowane pretensje części Polaków stoją też w zupełnej sprzeczności z faktami, o czym świadczy cytowana pod artykułem notatka z „Głosu Nauczycielskiego”:

W Filharmonii Warszawskiej wystawiona została mało znana w Polsce opera Verdiego „Requiem”. W odróżnieniu od dzieła Mozarta pod tym samym tytułem, opera Verdiego stanowi utwór nie najwyższej miary. Jej patos i koturnowość są już dla współczesnego słuchacza nie do przyjęcia i tylko kunszt znakomitego dyrygenta Igora Markiewicza koncertującego gościnnie w Polsce sprawił, że wystawienie opery stało się prawdziwym wydarzeniem artystycznym.

Redakcja znów musiała się odwołać do pięknej tradycji Radia Erewań:

Notatka wymaga sprostowania: po pierwsze – nie mało znana, ale w ogóle nieistniejąca; po drugie – nie w Polsce, ale na całym świecie; po trzecie – nie opera, ale msza żałobna; po czwarte – nie została wystawiona, ale wykonana; po piąte – nie w Filharmonii Warszawskiej, ale w Narodowej; po szóste – nie pod dyr. Markiewicza, ale Markevitcha; po ósme – „3 na szynach” z muzyki dla „Głosu Nauczycielskiego”.

Po siódme – redakcja „Ruchu Muzycznego” nie potrafi zliczyć do ośmiu. Cóż, nikt nie jest doskonały, jak powiedział Osgood Fielding III do swej ukochanej Józefinki w finale Pół żartem, pół serio. Komedii filmowej, nie opery – o czym redaktorom wciąż istniejącego „Głosu Nauczycielskiego”, tak na wszelki wypadek, przypomina

MUS TRITON

Dziesięć lat temu marzec był wyjątkowo chłodny. Też nas poniekąd zamroziło, choć z całkiem innych powodów. I podobnie jak dziś, wiele byśmy oddali, żeby tylko stąd dalej, od tych pagórków leśnych i łąk zielonych, najchętniej do Grecji albo na Baleary. Trzęsącymi się z zimna rękami wertowałam wtedy stare roczniki „Ruchu Muzycznego” – jako Mus Triton, niestrudzony archiwista z redakcyjnej nory. I proszę, czego się dogrzebałam. Historia diabelskim młynem się toczy: trafiłam na komunikat o zawirowaniach personalnych na pewnym słynnym festiwalu, utyskiwania na cudzoziemców, którzy w przeciwieństwie do Polaków nie mają kultu wspomnień i pamiątek, oraz fragment pewnej ognistej mowy patriotycznej. Tylko pandemii zabrakło. Ponieważ w tegorocznym zamieszaniu przegapiliśmy także prima aprilis, jest okazja nadrobić. Albo pogodzić się z myślą, że pod naszą szerokością geograficzną prima aprilis wciąż trwa.

***

Jasny gwint! Właśnie powinniśmy zacząć okres godowy, wyprowadzić od dwóch do czterech miotów, dochować się w każdym od trzech do ośmiu młodych, a tu taki mróz, że nawet nosa nam się nie chce z nory wyściubić, żeby poszukać chętnego do przedłużenia gatunku. I jak tu być patriotą? Wyemigrowałoby się: do Francji lawendą pachnącej, na szkockie wrzosowiska, dokądkolwiek! Postanowiliśmy zajrzeć do numeru 4/1960 i zasięgnąć opinii u prawdziwych światowców. Może by połączyć przyjemne z pożytecznym i wybrać się przy okazji na jakiś festiwal? Otworzyliśmy na Wiadomościach ze strony 20 i cóż za rozczarowanie:

Robert Ponsonby, dyrektor Festiwali Muzycznych w Edynburgu od 1955 roku, podał się do dymisji, ponieważ – jak podał do wiadomości – uważa poziom Festiwali tych za zbyt niski. Komitet Festiwalowy przyjął rezygnację jego „z żalem”.

W pełni zrozumiałym: pewnie w Komitecie zasiadał jasnowidz, który ujrzał oczyma duszy, jak rozeźlony ponuractwem Szkotów Ponsonby zakłada rewię „Beyond The Fringe” i udowadnia, „że można się bezkarnie nabijać z rodziny królewskiej, z bomby atomowej, z kary śmierci, z wszystkich tych rzeczy, z których dotąd nie wolno się było śmiać” – jak wspomni później z zachwytem John Cleese, członek grupy Monty Python. Och, jakże chętnie ponabijalibyśmy się bezkarnie z kilku dyrektorów filharmonii, reżyserów operowych i chopinistów! W Edynburgu jednak lepiej nie ryzykować. Pojedźmy zatem w Wogezy – tam nas dobrze przyjmą, zwłaszcza w Marainville, rodzinnej miejscowości Mikołaja Chopina. Czy aby na pewno? Po lekturze Listu do Redaktora Leonii Gradstein nabraliśmy wątpliwości:

Pan Daval przysyła mi zdjęcie domku, w którym urodził się Mikołaj Chopin i podaje garstkę ciekawych i zabawnych nawet informacji:
Otóż mer Marainville p. Richard Trompette, jest tak wielkim wielbicielem Chopina, iż swemu pierworodnemu synowi nadał rzadkie we Francji imię Frédéric. Poza tym mer ów, widząc, że domek rodzinny Chopinów rozpada się dosłownie, używany jak stodoła przez obecnego właściciela, p. Jules Gerard, skłonny był zakupić ten domek, jednak p. Gerard, który jest jednocześnie zastępcą mera, żąda sumy tak wygórowanej, że kupno nie może dojść do skutku. (…)
Pan Daval załącza fotografię domku rodzinnego Chopinów, wydaną z okazji stulecia śmierci Chopina w roku 1849 i stwierdza z przykrością, że Francuzi nie mają, w przeciwieństwie do Polaków, kultu wspomnień i pamiątek.

Stara pocztówka z Marainville.

Wniosek pana Davala jest więcej niż pochopny. Skąd możemy wiedzieć, ile wspomnień i pamiątek kryje stodoła p. Jules Gerard? I cóż z tego, że niezwiązanych z rodziną Chopinów? Dla właściciela bezcennych, skoro zaproponował sprzedaż domku po cenie zaporowej, i to swojemu zwierzchnikowi. Szkoda, bo miejsce urodzin Mikołaja Chopina bardzo nam się spodobało. Na fotografii wygląda rzeczywiście jak stodoła. W sam raz dla myszy.
No dobra, nie emigrujemy. Nie będziemy się pchać, gdzie nas nie proszą. Zamiast szukać śladów kompozytora w niegościnnych Wogezach i na zbyt upalnej Majorce, zostaniemy w domu i poczytamy sobie przemówienie Prezesa Polskiej Akademii Nauk prof. dr Tadeusza Kotarbińskiego, wygłoszone na otwarciu I Międzynarodowego Kongresu Muzykologicznego, poświęconego twórczości Fryderyka Chopina:

W osobowości Chopina dominuje wszelako rdzenność mazowiecka. Tak, mazowiecka, powtarzam, nie sarmacka w ogóle czy też lechicka po prostu. Radość rozpiera Warszawian gdy sobie uprzytomniają, że ozwał się w muzyce świata głos, który wyśpiewał ich duszę Mazowsza. Należała się jej nagroda za niepozorność, za klejnot wybornej cnoty ukrytej w szarzyźnie. Płasko tu, a o dalekich Tatrach ani widu ani słychu. Nic, tylko rozłogi dokoła Żelazowej Woli i niebo przez pół roku ołowiane i tęskni się długo, długo za złotym słońcem. Ale przyznajmy, kiedy oto wiosną zabłyśnie, a na rozłogach świeżą zaśmieje się zielenią wyzwolona od śniegów ozimina i skowronki zatrzepocą nad łąkami, wówczas rozkosznie piękna się staje ziemia mazowiecka. I rozumie się dobrze i czuje się żywo, że było do czego tęsknić i że brak będzie Mazurowi tego właśnie czaru czy to wśród palm i oleandrów na pogodnych wiecznie Balearach, czy to w ponętnym Nohant, gdzie tak bardzo brak mu było nie tylko barw i odgłosów gleby rodzimej, lecz i mowy własnej, mowy, w której mógłby gwarzyć po swojemu. Tęskno mu było i do ziemi mazowieckiej i za tą ziemią, dokąd już wracać było nie sposób. Co w muzyce Chopina pochodzi skądinąd, o tym powiedzą stateczni i uczeni znawcy kunsztu i jego dziejów, ale Polacy wiedzą – i nikt i nic tej wiedzy z ich jaźni wyrwać nie zdoła – że miłość i tęsknota do tego, co w sercach naszych łopoce, to była siła główna jego natchnienia. A to, co łopoce w naszych sercach, nie tak się porusza jak na obczyźnie.

Aleśmy się wzruszyli i zawstydzili! Nie wiedząc tylko, co to „rozłogi”, sprawdziliśmy w encyklopedii: powstają na obszarach zbudowanych ze skał małoprzepuszczalnych i mało zwięzłych w wyniku procesu spłukiwania, działalności ruchów masowych, a zwłaszcza spełzywania. Chyba podsuniemy tę definicję jakiemuś aspirującemu chopiniście. Wszak prima aprilis za pasem, o czym lojalnie przypomina

MUS TRITON

Ta płyta przyszła do mnie w najlepszym możliwym momencie. Ostatni raz w „prawdziwej” operze byłam pod koniec lutego. Zamknęłam się w domu, zanim wprowadzono kordon sanitarny na polskich granicach, bo podróżowałam w miejsca, gdzie wirus zdążył się rozpanoszyć już wcześniej. Nasłuchałam się archiwaliów, naoglądałam streamingów z kilku teatrów, ze wzruszeniem obserwowałam pierwsze, nieśmiałe jeszcze próby występów online. Wreszcie nadeszła konkluzja, że próby oszukiwania własnej wrażliwości rodzą tylko frustrację. Być może trzeba się będzie oswoić z nowym modelem odbioru, na razie jednak przeważa tęsknota za „żywą” operą i estradą. W moim przypadku także ze względów mniej oczywistych: niektórych artystów podziwiałam za mistrzostwo słowa w pieśniach, innym potrafiłam wiele wybaczyć na scenie. Żadnego śpiewaka nie brałam „po całości”: krytykując kogoś w Verdim, zachwalałam go w Mozarcie albo na odwrót. Te subtelne nieraz różnice bynajmniej nie zacierają się w obecnej, wirtualnej rzeczywistości – raczej potwornieją, bezlitośnie obnażając mankamenty solistów mniej foto- i fonogenicznych, mniej świadomych swojego warsztatu i możliwości wokalnych. Dlatego z ulgą sięgnęłam po świeżo wydany krążek Vincerò! – już szósty w solowym dorobku Piotra Beczały, wydany przez holenderską wytwórnię Pentatone, znaną z celnych wyborów artystycznych i doskonałej jakości nagrań.

Beczała jest jednym z tych śpiewaków, którzy wzbudzają we mnie skrajne emocje. Rasowe „zwierzę” sceniczne, w pełni świadomy i dojrzały aktor – mniej mnie przekonuje w repertuarze pieśniowym. Jego wyrazisty, rozpoznawalny tenor, który w najlepszym tego słowa znaczeniu zdominował wiedeński spektakl Halki, wciąż mi „nie leży” w Wagnerowskim Lohengrinie. W świecie współczesnej wokalistyki trudno jednak o artystę, który budowałby swoją karierę z równą rozwagą i czulej dbał o aparat głosowy. W przeciwieństwie do wielu słynnych rówieśników i kolegów po wokalnym „fachu”, Beczała wciąż jest u szczytu swoich możliwości. Dzięki nieskazitelnej technice nie musi uciekać się do rozmaitych trików, często – o zgrozo – uwielbianych przez fanów innych gwiazd. Nie nadrabia ekspresją, w niewygodnych fragmentach nie ucieka w falset, nie salwuje się sztucznym przyciemnianiem głosu. Są jednak utwory, w których czuje się zdecydowanie bardziej „u siebie” niż w muzyce wymagającej innego temperamentu, innego sposobu kształtowania frazy, innego podejścia do litery tekstu.

Dotyczy to z pewnością opery włoskiej, a jak dowiodła płyta Pentatone – także jej specyficznej odmiany, tyleż bezradnie, co bałamutnie upychanej w szufladce z napisem „weryzm”. Literackie verismo – zwłaszcza w ujęciu sycylijskiego pisarza Giovanniego Vergi – było zwierciadłem dramatycznych wydarzeń towarzyszących zjednoczeniu Włoch i swoistą odpowiedzią na francuski realizm i naturalizm. Zapewne dlatego za jedyną „prawdziwą” operę werystyczną uchodzi Rycerskość wieśniacza, skomponowana przez Mascagniego do libretta na motywach opowiadania Vergi. W operowych leksykonach wciąż można przeczytać, że włoscy weryści uciekali od tematyki historycznej i fantastycznej, skupiając się na przypadkach „z życia wziętych”. Tymczasem ten nieścisły termin dotyczy przede wszystkim samego stylu muzycznego – zrywającego z dawną konwencją numerową na rzecz narracyjnej ciągłości, czerpiącego pełnymi garściami z reform Meyerbeera, Bizeta i Wagnera. Operowy „weryzm” był jedną z odmian findesieclowego modernizmu – z typowym dla tego prądu naciskiem na ekspresję subiektywnych wrażeń, pragnień i emocji postaci.

A to oznaczało całkiem nowe podejście do warstwy wokalnej: orkiestra przestała być tylko akompaniującą „gitarą”, zrosła się w jeden organizm z partiami solowymi. Śpiew bywał czasem gwałtowny, szorstki w wyrazie, przetykany muzycznym szlochem, śmiechem i krzykiem. Artyści musieli dostosować się do wymogów nowego stylu: rozwinąć wolumen, wyrównać przejścia między rejestrami, nauczyć się „malować” stany wewnętrzne swoich bohaterów zróżnicowaną barwą głosu.

Beczała opanował tę umiejętność już jakiś czas temu, ale dopiero niedawno dojrzał w pełni do tego specyficznego repertuaru – jako śpiewak, człowiek i artysta. Jego interpretacje arii z oper Pucciniego, Mascagniego, Cilei, Giordana i Leoncavalla są wprawdzie mniej ekspresywne od dawnych ujęć Pertilego, Lauriego-Volpiego i Carusa, ale za to bardziej wyważone pod względem emocjonalnym. Już w pierwszej parze arii z Toski – romanzy „Recondita armonia” i poprzedzającej egzekucję retrospektywie „E lucevan e stelle” – słychać kolorystyczną przepaść między młodzieńczą beztroską a rozpaczą Cavaradossiego. „Mamma, quel vino è generoso” z Rycerskości wieśniaczej Beczała rozpoczyna w dynamice mezzopiano – bez umocowanej tradycją histerii, raczej ze smutkiem i wstydem, co pozwala mu pięknie zbudować kulminację na słowach „Voi dovrete fare da madre a Santa”. Z miłosnych wyznań kawalera des Grieux („Donna non vidi mai” z Manon Lescaut) i hrabiego Ipanowa („Amor ti vieta” z Fedory Giordana) bije prawdziwe uwielbienie.

Tenor Beczały wciąż jest lżejszy i jaśniejszy w barwie niż głosy śpiewaków lepiej kojarzonych z wykonawstwem włoskiej opery przełomu wieków – brzmi jednak wystarczająco „męsko” i autorytatywnie, by przekonać słuchacza nawet w partii bandyty Ramerreza z La Fanciulla del West. Trudno przewidzieć, czy Beczała kiedykolwiek wyjdzie na scenę jako Canio w Pajacach – słychać już teraz, że rozumie ten idiom w wystarczającym stopniu, by uniknąć pokusy taniego aktorstwa, a w zamian uwydatnić rozpacz zdradzonego komedianta wyśmienitą dykcją i celnym rozłożeniem akcentów we frazie. Jego głos wciąż dojrzewa, nabiera wyrazu i mocy. Górne dźwięki bywają już wprawdzie lekko „przydymione”, śpiewak potrafi jednak zniwelować ten mankament dobrym podparciem oddechowym i precyzyjną artykulacją.

W kilku scenach Beczale towarzyszy rosyjska mezzosopranistka Evgeniya Khomutova, stypendystka Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo w Walencji. Z powodzeniem, czego nie da się już powiedzieć o dość niemrawym Cor de la Generalitat Valenciana. Typowo „werystycznych” emocji zabrakło mi też w grze znakomitej skądinąd Orquestra de la Comunitat Valenciana. Być może z winy dyrygenta Marca Boemiego, który chwilami zanadto rozwleka tempa i nie zawsze potrafi wyważyć balans między poszczególnymi grupami instrumentów. Z drugiej jednak strony czujnie podąża za śpiewakiem, który kształtuje frazy z wykorzystaniem bardzo stylowego rubato.

Płytę zamyka „Nessun dorma” z Turandot – z finałowym „Vincerò!” i słynnym wysokim H, które później tyle razy wybrzmiało z lombardzkich balkonów w najczarniejszych dniach zarazy. W tamtych głosach dało się jednak słyszeć strach i desperację. Z prawdziwie już spintowego śpiewu Beczały przebija nadzieja na nowy początek.

Jutro premiera w Polsce. Dobrze, że właśnie teraz. Zwyciężymy.

Już myślałam, że nic mnie nie zdziwi. A tu proszę, wyobraźni mi zabrakło, co skądinąd jak najgorzej o mnie świadczy jako o osobie uprawiającej zawód krytyka operowego. Otóż otwieram ja dziś internety, a tam znienacka dopada mnie wiadomość, że TVP w środku pandemii urządziła koncert z okazji Dnia Matki – mimo obowiązującego zakazu organizowania jakichkolwiek imprez i zgromadzeń, nakazu noszenia maseczek w miejscach publicznych, nie wspominając już o wciąż niezniesionej decyzji o zamknięciu wszystkich teatrów i sal koncertowych. W dodatku TVP chyba sama nie wie, gdzie urządziła to dziwowisko, bo w materiałach promocyjnych zaanonsowała, że w jakimś Teatrze Wielkim, tymczasem na wideo jak wół prezentuje się Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie. W radosnej fieście wzięły udział same tuzy, między innymi Zenek Martyniuk oraz zespół Leszcze. Publiczność na widowni – bez maseczek, a jakże, i w liczbie znacznie przekraczającej aktualne obostrzenia epidemiologiczne. Za to wniebowzięta, podobnie jak większość odbiorców tego cuda w serwisie YouTube. I to wszystko dzieje się w chwili, kiedy filharmonie i teatry nie tyle stoją, co leżą i kwiczą. Tyle tytułem wyjaśnienia na dziś. A do śmiechu, płaczu albo ataku bezsilnej furii – mój mysi felieton sprzed lat dziewięciu. Żeby Państwu uzmysłowić, dlaczego do czegoś takiego w ogóle dojść mogło.

***

Koniec świata blisko. Najpierw ujrzeliśmy Bestię wychodzącą z morza, mającą dziesięć rogów i siedem głów, a na rogach jej dziesięć diademów, a na jej głowach imiona bluźniercze. W „Gazecie Wyborczej” z 18 lutego 2011 roku, w artykule Zemsta nietoperza na Lutosławskim przeczytaliśmy, że „Zarząd Polskiego Radia postanowił od kwietnia na trzy lata wydzierżawić [dawne studio S1] Mazowieckiemu Teatrowi Muzycznemu im. Jana Kiepury, czyli Operetce. Umowę chcą podpisać zastępca prezesa PR Władysław Bogdanowski i marszałek województwa mazowieckiego Adam Struzik z PSL, któremu Operetka podlega”. A potem ujrzeliśmy Bestię wychodzącą z ziemi: miała dwa rogi podobne do rogów Baranka, a mówiła jak Smok: „Prowadzimy spotkania, robimy analizy finansowe. Ostateczną decyzję podejmiemy we wtorek”. Okazało się, że to Monika Milewska, rzeczniczka marszałka. Odczytawszy te znaki jako zapowiedź godziny sądu, podreptaliśmy w kiepskim nastroju do nory, żeby poszukać ewentualnych wcześniejszych wizji. I znaleźliśmy, w numerze 5/1961 „Ruchu Muzycznego”, w tekście Władysława Malinowskiego Podstawa programu – muzyka lekka:

Milczenie wokół spraw radia nie pozostaje w żadnym stosunku do ich znaczenia. Działają tu po prostu złe tradycje. To, że w naszych gazetach drukuje się recenzje koncertowe przy jednoczesnym zaniedbaniu takiej dziedziny jak radio, jest wynikiem bezkrytycznego kontynuowania pewnych od lat wpojonych form działalności dziennikarskiej, form wywodzących się wprost z XIX wieku, kiedy to wzmianki o koncertach czy przedstawieniach operowych należały do atrybutów kroniki towarzyskiej.

Fot. TVP

Szczerze powiedziawszy, trudno było wypracować odpowiednie wzorce w XIX wieku, skoro Guglielmo Marconi zainstalował sprzęt nadawczy na dachu Poczty Głównej w Londynie dopiero 27 lipca 1896 roku i przeprowadził stamtąd pierwszą publiczną transmisję radiową na odległość niespełna jednego kilometra. Potem wyszło na jaw, że buchnął pomysł od Nikoli Tesli, którego doprowadził z czasem do bankructwa i załamania nerwowego, tradycje więc istotnie nie najlepsze. Za to o przedstawieniach operowych wciąż łatwiej się dowiedzieć z kronik towarzyskich, m.in. z internetowego serwisu Pudelek.pl, niż z poważnej prasy codziennej. W tej sytuacji funkcja wychowawcza wysuwa się na plan pierwszy. Gorzej, że rozumiana jakby opacznie:

Oddzielanie w zakresie programu muzycznego tzw. „funkcji wychowawczej” radia od „funkcji rozrywkowej” jest nieporozumieniem. Jest to niebezpieczna fikcja nie znajdująca pokrycia w realnym wpływie społecznym programu muzycznego jako całości. W istocie z punktu widzenia konsekwencji wychowawczych najważniejszy jest właśnie program rozrywkowy, najważniejszy jest dolny poziom, codzienność – to co słuchane jest najczęściej i przez najliczniejsze grupy społeczne.
Patronowanie (…) nieporozumieniom przez instytucję o tak wygórowanych w innych przypadkach ambicjach artystycznych jak Polskie Radio – jest w pewnym sensie zagadką. Trudno przypuścić, żeby rzeczy artystycznie niedoskonałe uchodziły za inne w oczach pracowników programowych Radia. Istota nieporozumienia leży chyba w niewłaściwym zrozumieniu roli i obowiązków Radia wobec społeczeństwa, w fałszywie pojętej misji popularyzatorskiej, polegającej w tym przypadku na biernym dostosowaniu się do poziomu niektórych słuchaczy i zadośćuczynieniu ich upodobaniom.

Wciąż jest w pewnym sensie zagadką, z jakich powodów Polskie Radio czyni zadość bardzo wąskiej grupie słuchaczy i z uporem godnym lepszej sprawy dostosowuje się do ich poziomu. Jakoś wierzyć nam się nie chce, by w roku 1961 abonenci masowo włączali odbiorniki na wieść, że zaraz usłyszą Wrocławski Kwartet Rytmiczny, gdańskie „Rubato” lub zespół Janicza. Tak samo, jak dziś w głowie nam się nie mieści, że publika zacznie walić drzwiami i oknami do Studia im. Lutosławskiego na poranek edukacyjny Tomasza Kammela, prezentera programu Zabij mnie śmiechem i jednego ze stałych współpracowników Mazowieckiego Teatru Muzycznego. A może działalność misyjna Polskiego Radia wymaga pochylenia się nad dolą słabszych? Może Radio musi wszystko budować od podstaw i o wszystko się troszczyć?

(…) właśnie ta sytuacja zmniejsza czujność samego Radia w stosunku do artystycznego poziomu programu. Zawsze najtrudniej zdobyć się na obiektywizm w stosunku do własnego dzieła. W zakresie muzyki lekkiej Radio wydaje się przyjmować rolę służebną wobec muzycznego zaścianka, rolę spokojnej przystani dla wątłych niekiedy komórek muzycznych wychowanych pod kloszem swej własnej opieki. Tymczasem rola Radia wykracza daleko poza doraźne zadanie dostarczenia chleba ludziom parającym się muzyką. W każdym razie Radio nie jest instytucją charytatywną. Jego rola, jako potężnego mecenasa twórczości i wykonawstwa, nie zawsze jest u nas właściwie pojęta.

Niedobrze. Nasi przodkowie sprzed półwiecza nie odczytali znaków na niebie i ziemi. Malinowski ubolewał nad obecnością chałturników na antenie, obrońcy Studia im. Lutosławskiego mają obawy, że na swej ulubionej estradzie nie usłyszą już nikogo poza chałturnikami. Trudno. Niech już przyjdzie ten koniec świata. Bo jak nastanie nowy, to podobno wniosą do niego przepych i skarby narodów, i nie wejdzie do niego nikt, kto popełnia ohydę i kłamstwo, w co naprawdę chciałby wierzyć

MUS TRITON

Kilka dni temu minister Szumowski oznajmił, że „jesteśmy pomiędzy etapem wygaszania epidemii a wchodzeniem w trend wzrostowy”. Większość rodaków poczuła się mocno zdezorientowana tym oświadczeniem, a przecież – zważywszy na dotychczasowe meandry naszej historii – już dawno powinniśmy byli się przyzwyczaić. Przydałoby nam się, zwłaszcza teraz i zwłaszcza w środowisku ludzi związanych z muzyką. Po zamknięciu sal koncertowych i teatrów przeżywamy coś w rodzaju żałoby, a tę, jak uczą psychologowie, należy przeżywać skrupulatnie, etap to etapie – w przeciwnym razie już nigdy nie uda nam się niczego uporządkować. Skoro tak, to i ja coś oznajmię: mianowicie, że jesteśmy gdzieś pomiędzy fazą gniewu i buntu a fazą targowania. Ponieważ depresja jeszcze przed nami, nie zawadzi się pośmiać, a przy okazji sobie uświadomić, że nasze życie kulturalne zawsze było pełne absurdów. Także sześćdziesiąt lat temu, kiedy „Ruch Muzyczny” chwalił się nową rubryką satyryczną, a dla wielbicieli rozrywek umysłowych miał nawet krzyżówkę. Takie oto perełki wyszperałam kiedyś w numerze trzecim „RM” z 1960 roku. Proszę nie upadać na duchu – jeszcze będzie zabawnie, i to nieraz.

***

Szczur zza przepierzenia dorwał się do Zaginionego symbolu, najnowszej powieści Dana Browna. Nigdy nie czuliśmy się swobodnie w towarzystwie sąsiada: nie dość, że mamy kompleksy z powodu jego zawiłych paranteli (jest szczurem wędrownym i potrafi odtworzyć swoje drzewo genealogiczne aż do 1732 roku), to jeszcze nam głupio z powodu naszych braków w wykształceniu i ociężałości umysłowej. A ten nic, tylko się popisuje umiejętnością łamania szyfrów masońskich, układania kwadratów magicznych i analizowania cudownych właściwości liczby trzydzieści trzy. Puentę książki odgadł, zanim sam autor ją wymyślił! Cóż było robić? Wyciągnęliśmy, co mamy, i postanowiliśmy poćwiczyć intelekt na lekturze i analizie starych roczników naszego ulubionego pisma. Od razu na pociechę dostaliśmy notkę niejakiej (niejakiego?) Kliki – w numerze 3/1960, w nowej rubryce satyrycznej „Mały Ruch Muzyczny”:

Już wkrótce ukaże się na półkach księgarskich praca Bogusława Schäffera „Nowa muzyka” w polskim tłumaczeniu. Przekładu podjęła się grupa szyfrantów z Zakładu Kryminalistyki pod kierownictwem prof. dr Grzywo-Dąbrowskiego i przy współudziale wybitnego znawcy sanskrytu, esperanto i alfabetu Morse’a, prof. Ciemiączko Anatola.

Bardzo nam ten żarcik przemówił do wyobraźni. Zwłaszcza że prof. Wiktor Grzywo-Dąbrowski istniał naprawdę, był wybitnym lekarzem sądowym i autorem kilku podręczników akademickich. W jednym z nich wyliczył tzw. przyczyny okolicznościowe poprzedzające nagłą śmierć. Wzruszenia psychiczne, zwłaszcza przestrach lub gniew, wymienił na drugim miejscu, zaraz po wysiłku fizycznym. Miejmy nadzieję, że nie czytał „Ruchu” i nie wziął Kliki na poważnie, bo niedługo potem umarł.
Swoją drogą tłumacze przydaliby się nie tylko teoretykom nowej muzyki, ale też wcześniejszym o półwiecze piewcom talentu Chopina, których przy okazji roku jubileuszowego wspomniał Jerzy Waldorff w Dziejach chopinowskich konkursów:

W sławnej lwowskiej mowie z roku 1910, w stulecie śmierci Chopina – Paderewski naszemu wielkiemu twórcy przeciwstawił Bacha, Mozarta i Beethovena, których Polacy jakoby nie lubią, gdyż obce im są „germańskie sonaty”. Chopin – zdaniem Paderewskiego – nie znosił metronomu jak znienawidzonego rządu, zaś chopinowskie tempo rubato było doskonałym wyrazem polskiej narodowej zmienności uczuć. Scherza nazwał Paderewski „bogów i bożków mocarnych krotochwilami”, w czym prześcignął go tylko Przybyszewski, pisząc o Sonacie b-moll, że jest „wściekłą siklawą cierpienia”.

Przybyszewski miał kiedyś powiedzieć, że całe jego życie „streściło się w tej wielkiej alternatywie: wszystko albo nic. Wybrałem wszystko”. Podobnym tropem musiał pójść jeden z uczestników Międzynarodowego Konkursu na plakat Roku Chopinowskiego, którego pokłosie wystawiono 16 lutego 1960 roku we foyer Filharmonii Narodowej w Warszawie:

Jak we wszystkich konkursach, tak i tu nadesłali swoje prace amatorzy. Jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u tych ludzi. Nie mamy reprodukcji, postaramy się więc opisać jeden z plakatów:
Na muszli, wynurzającej się z morza pełnego parostatków, stoi Chopin w pozie Botticellowskiej Venus; z prawej strony unosi się Matka Boska Częstochowska, z lewej (o ile pamiętamy) – Bolesław Chrobry; w głębi widać brzeg porosły wierzbami. U stóp Chopina leży fortepian, niedbale rzucony ręką artysty. Nad głową aureola, na niej napis „Rok Schopinowski”.

Reprodukcji plakatu nie mamy, dysponujemy za to zdjęciem zwycięzcy VI Konkursu Chopinowskiego z 1960 roku. Fot. Stefan Deptuszewski

Niestety, też nie mamy reprodukcji i – na domiar złego – nie pamiętamy detali plakatów, jakie straszą ostatnio w dużych polskich miastach, zwłaszcza przed premierami nowych przedstawień operowych. Widocznie wciąż jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u ich twórców.
Wróćmy jednak do Chopina i w ramach ćwiczeń intelektu spróbujmy się domyślić, jakiż to utwór miał na myśli H. F. Chorley, pisząc recenzję do londyńskiego „Athenaeum” z 24 grudnia 1842 roku:

Jedynie idealne wykonanie może pogodzić ucho z nieokrzesanymi modulacjami. Wydaje nam się, że są one zbyt zasadniczą częścią jego natury, aby mogło to ulec zmianie. To, że stale je stosuje, oraz tortury, na jakie naraża on biedne osiem palców, na zawsze przeszkodzi mu zająć miejsce wśród kompozytorów, którzy są zarazem wielcy i popularni.

Naprawdę nikt się nie domyśla? Rzecz jasna, chodzi o III Balladę As-dur op. 47! A przy okazji Chorley wyjaśnił fenomen braku popularności Chopina, którego muzyką interesuje się w Polsce zaledwie 3 procent społeczeństwa, a jego pomnik w Łazienkach kojarzy się przeciętnemu rodakowi z Kościuszką. Nieokrzesane modulacje wykluczyły Chopina z panteonu kompozytorów wielkich i popularnych – jest tylko wielki, biedaczek.
Tyle rozmaitości w numerze, a my wciąż nie mamy się czym popisać przed naszym przemądrzałym sąsiadem. Może rozwiążemy krzyżówkę? Pionowo, 26:

Popularna roślina z rośliny motylkowatych, bogata w białko, wartościowa pasza dla bydła i karpi.

Pomyśleliśmy zrazu o lucernie i Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym, ale pasuje nam tylko łubin. Musimy jednak spytać sąsiada. Pewnie to jakiś szyfr. Z obawy przed atakiem kryptologicznym podpiszemy się za pomocą szachownicy Polibiusza:

32 45 43 44 42 24 44 34 33

Zapowiadałam już kilka razy, że Rok Moniuszkowski przedłużymy sobie na następne, oby jak najdłuższe lata. Nie spodziewałam się, że kolejne urodziny Moniuszki będziemy świętować w czas pandemii. Pogoda też się chyba nie spodziewała, bo we wtorek 5 maja zrobiło się przeraźliwie zimno i z nieba lunął deszcz – inna rzecz, że od dawna upragniony. Dopiero dziś wyjrzało słońce – przynajmniej u mnie w Warszawie – i z tej okazji pragnę Państwu zaanonsować trzypłytowy boks z Moniuszkowskimi archiwaliami, opublikowany w nowej serii Heritage wydawnictwa płytowego Anaklasis, działającego pod auspicjami PWM. Miłośnicy będą mogli nim uzupełnić nagranie Flisa pod batutą Zdzisława Górzyńskiego, które ukazało się kilka miesięcy wcześniej. Świeżo wydana kolekcja kosztuje niespełna 45 złotych. Już wkrótce powinna trafić do otwieranych stopniowo księgarń i sklepów muzycznych. Kto ma daleko, przebywa w kwarantannie albo woli jeszcze nie wychodzić z domu, może ją kupić bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/songs–arias–overtures,stanislaw-moniuszko,22188,ksiegarnia.htm bądź na wirtualnych półkach sieci empik. Polecamy gorąco wraz z redaktorką serii Barbarą Orzechowską-Berkowicz – a na zachętę esej, który ukazał się w książeczce dołączonej do boksu.

***

Operacja wiślańsko-odrzańska, prowadzona siłami pierwszego Frontu Białoruskiego, w którego skład wchodziły też oddziały polskie, pierwszego Frontu Ukraińskiego oraz dwóch armii Wojska Polskiego, wciąż jeszcze trwała. Od 15 stycznia 1945 roku wojska ofensywy odzyskiwały kolejne miasta: Kielce, Częstochowę, Radom, Warszawę i Kraków. W pamiętną sobotę 27 stycznia radzieckie siły zbrojne wyzwoliły zespół nazistowskich obozów Auschwitz-Birkenau. Trzy dni wcześniej czerwonoarmiści podjęli próbę oskrzydlenia Twierdzy Poznań, jeden z pierwszych manewrów w morderczej bitwie o stolicę Wielkopolski. Do końca wojny zostały jeszcze ponad trzy miesiące.

Tymczasem na ulicach Łodzi – wyzwolonej 17 stycznia – od razu pojawiły się odręcznie pisane ogłoszenia z informacjami o naborze do orkiestry symfonicznej. Miasto wyszło z wojennej pożogi nieomal nietknięte. Działały wodociągi. Elektrownia dostarczała prąd. Muzycy gorączkowo zbierali nuty, stroili instrumenty, na łapu-capu klecili pulpity. Kompletowany niemal od zera zespół znalazł przytułek w Teatrze Powszechnym. Z początkiem lutego szefem Miejskiej Filharmonii mianowano Zdzisława Górzyńskiego, znanego łódzkiej publiczności jeszcze sprzed wojny, kiedy na podium stawali między innymi Emil Młynarski, Walerian Bierdiajew i Grzegorz Fitelberg. Na wieczorze inauguracyjnym pod jego batutą za pulpitem pierwszych skrzypiec zasiadła Bronisława Rotsztatówna, cudem ocalała z ostatniego transportu do Auschwitz. Życie muzyczne w Łodzi odrodziło się 15 czerwca 1945 roku, w pierwszych taktach uwertury fantastycznej Bajka.

Utwory Moniuszki – obok nieśmiertelnych kompozycji Chopina – uwzględniano w programach wszystkich wskrzeszanych po wojnie orkiestr. Niemal każdy stający na nogi bądź organizowany od nowa teatr operowy otwierał swoją działalność premierą Halki lub Strasznego dworu. Moniuszkowskie chóry wyrastały jak grzyby po deszczu, w najbardziej nieprawdopodobnych miejscach: w Krapkowicach, Mazańcowicach i Czerwionce na Śląsku, w Bolewicach i Plewiskach w Wielkopolsce, w Radwnicy i Jeżewie na Pomorzu. Anonimowy publicysta „Głosu Pabianic” pisał w czerwcu 1948 roku, że „muzyka Moniuszki zachwyca, wzrusza i czaruje. Mimo swego piękna i uroku, jest pełna szczerości, świeżości, uczucia i prostoty. Moniuszko jest pieśniarzem duszy narodowej. Z pieśni ludu, z jego twórczości czerpie swe natchnienie, ona jest źródłem i wzorem dla niego. Dlatego muzyka Moniuszki tak jest bliska i droga nam wszystkim, tak przejmuje, wnika i olśniewa”.

Moniuszko zawsze trzymał się trochę na uboczu – był człowiekiem dość prostodusznym, nie afiszował się z poglądami politycznymi, źle się czuł w wielkim świecie, jego utwory krążyły w postaci luźnych kartek i odpisów, bo sam nie chciał albo nie umiał uporządkować swojej twórczości, nie zawsze też potrafił dogadać się z ewentualnymi wydawcami. Być może dlatego przez długie lata łatwiej trafiał „pod strzechy” niż do serc krytyków i muzykologów, być może z tej przyczyny dawał się wtłaczać w tryby najrozmaitszych machin propagandowych. Po I wojnie światowej muzyka Moniuszki wpisała się gładko w narrację niepodległościową, po kolejnym konflikcie – padła ofiarą ideologów Polski „ludowej”. Jeszcze w latach 70. ubiegłego wieku edukację operową młodych Polaków rozpoczynano od wycieczki na Halkę, a każde dziecko znało przynajmniej Prząśniczkę i śluby kawalerskie ze Strasznego dworu – przedrukowywane rok w rok w obowiązkowych podręcznikach muzyki dla szkół podstawowych i sumiennie wbijane do głów czwartoklasistów, bez względu na ich muzyczne predyspozycje.

Dla niektórych było to uciążliwe, ale poniekąd naturalne. Swojskie Moniuszkowskie frazy zapamiętywały się łatwiej niż wirtuozowskie pasaże z Etiud Chopina. Fragmenty librett jego najpopularniejszych oper krążyły w mowie potocznej niczym wyrwane z kontekstu „słowa skrzydlate”. Omawiane na lekcjach wiersze znanych poetów łączyły się czasem nierozerwalnie z zasłyszanymi gdzieś melodiami jego pieśni. Spora w tym zasługa zakładanych już w XIX wieku towarzystw chóralnych. Nieporównanie większy wkład w upowszechnianie dorobku Moniuszki miała jednak fonografia.

W wojennej zawierusze poszły z dymem tysiące domowych kolekcji płyt, przede wszystkim ze słynnej wytwórni Syrena-Elektro, ale też z polskich filii His Master’s Voice, Columbii i Parlophone. Nie tak łatwo było już posłuchać Halki w osobie Heleny Zboińskiej-Ruszkowskiej, z orkiestrą Opery Warszawskiej pod batutą Artura Rodzińskiego. W podnoszonych z ruin miastach nie rozbrzmiewały już dźwięki Pieśni wieczornej w wykonaniu Eugeniusza Mossakowskiego. Zapomniano o nagraniach uwertur i orkiestrowych fragmentów oper pod dyrekcją Józefa Ozimińskiego i Bronisława Szulca.

Trzeba było zaczynać od nowa, i to w skomplikowanych okolicznościach upaństwawiania przedsiębiorstw, likwidacji firm prywatnych, oraz odgórnych, często politycznie umotywowanych decyzji artystycznych. Niniejsza trzypłytowa antologia obejmuje nagrania z lat 1951-1961 – najstarsze zarejestrowano na płytach „MUZA” wytwórni Zjednoczone Zakłady Przemysłu Muzycznego w Warszawie, późniejsze, od 1956 roku, były już firmowane znakiem Przedsiębiorstwa Państwowego „Polskie Nagrania”. To pod wieloma względami fascynujące świadectwo epoki przejściowej: powolnego zmierzchu dawnych szkół wykonawczych, zwiastującego nadchodzący świt nowej estetyki, reprezentowanej przez młodych wówczas śpiewaków i dyrygentów. Część z nich poszła później całkiem inną drogą. Interpretacje kilkorga weszły do żelaznego kanonu powojennych wykonań dorobku Moniuszki.

Maria Kunińska-Opacka. Fot. archiwum prywatne

O jego pieśniach, tuż po wydaniu Pierwszego śpiewnika domowego w 1844 roku, pisał Józef Ignacy Kraszewski: „Gdyby się u nas poznać mogli na talencie p. St. Moniuszki, nie zazdrościlibyśmy Niemcom śpiewek Schuberta i Mendelssohna-Bartoldy (…). Piękne panie (…) niechże się zlitują i dowiodą znajomości smaku, przyjmując śpiewnik p. Moniuszki do towarzystwa tych mistrzów zagranicznych, tem tylko lepszych od p. Moniuszki, że mieli szczęście urodzić się nie u nas i nie u nas wsławić”. Przywykliśmy powtarzać utartą opinię, że Śpiewniki pełniły funkcję almanachów dydaktycznych, że zawarte w nich pieśni miały być przede wszystkim melodyjne i łatwo wpadające w ucho, a towarzyszący im akompaniament niewyszukany i prosty harmonicznie. Twórczość pieśniową Moniuszki traktujemy po macoszemu także z winy samego kompozytora, który w prospekcie pierwszego zeszytu, ogłoszonym na łamach „Tygodnika Petersburskiego”, zapowiedział, że „nawet słabsza muzyka, która się mniej szczęśliwie uda, przy poezji celującej zyszcze dla siebie pobłażanie”. Tymczasem w dwunastu zeszytach Śpiewników, z których większość ukazała się już po śmierci kompozytora, można znaleźć nie tylko krótkie piosenki zwrotkowe, ale też utwory pisane z myślą o doświadczonych, świadomych swego warsztatu śpiewakach – kompozycje, w których tekst odgrywa rolę nadrzędną, akompaniament wymaga użycia bogatych środków pianistycznych, a język muzyczny nosi znamiona dużej indywidualności.

Sześć pieśni w ujęciu Marii Kunińskiej-Opackiej i Jerzego Lefelda to utwory stosunkowo późne, wybrane z zeszytów ósmego i dziewiątego Śpiewników, wydanych dopiero w 1908 roku nakładem Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Prawie każda z tych miniatur kryje w sobie ciekawą historię. Pieśń do słońca powstała do wiersza Wacława Szymanowskiego na motywach tragedii Casimira Delavigne’a Paria – tej samej, która posłużyła za kanwę Moniuszkowskiej opery z librettem Jana Chęcińskiego. Tekst Czterech pór roku wyszedł spod pióra Mirona, czyli Aleksandra Michaux, wybitnego, tragicznie zapomnianego parnasisty. Antoni Kolankowski, autor słów Kwiatka, był uznanym tłumaczem: przełożył między innymi dramat poetycki Maskarada Lermontowa. Rutę – do słów polskiego zesłańca Jana Prusinowskiego ­– Moniuszko skomponował z myślą o wspaniałym barytonie Janie Koehlerze, soliście Opery Warszawskiej, pierwszym wykonawcy partii Macieja w Strasznym dworze. Tekst Powrotu wiosny napisał Gustaw Zieliński, polski „orientalista”, przedstawiciel ukraińskiej szkoły polskiego romantyzmu. Piosnka obłąkanej Ofelii to nic innego, jak fragment Hamleta Szekspira w przekładzie Krystyna Ostrowskiego. Kunińska-Opacka, znakomita wykonawczyni tych pieśni, dysponowała ciemnym, świetnie postawionym, inteligentnie prowadzonym sopranem lirico-spinto. Jej interpretacje – wsparte doświadczeniem Lefelda, jednego z najwybitniejszych kameralistów i akompaniatorów w XX-wiecznej Polsce – olśniewają kulturą i wielką muzykalnością, co o tyle nie dziwi, że śpiewaczka była też świetnie wykształconą i wybitnie uzdolnioną skrzypaczką.

Nosowy, lekko „przydymiony” w barwie baryton Andrzeja Hiolskiego plasuje się w czołówce najpiękniejszych i najlepiej rozpoznawalnych głosów w dziejach polskiej wokalistyki. Wybrane pieśni z towarzyszeniem Sergiusza Nadgryzowskiego – rówieśnika Lefelda, przed wojną korepetytora Opery Warszawskiej, w czasie okupacji współpracownika konspiracyjnego Studia Operowego, później pianisty Filharmonii Narodowej i akompaniatora solistów warszawskiego Teatru Wielkiego – pochodzą z różnych okresów twórczości Moniuszki. Podobnie jak Kunińska-Opacka, Hiolski imponuje elegancją frazy i celnym ujęciem tekstu: w każdej z tych perełek autorstwa nie byle jakiego poety. Tekst Piosnki żołnierza z drugiego zeszytu Śpiewników pochodzi ze sztuki Piękna kobieta Józefa Korzeniowskiego, wybitnego przedstawiciela polskiego dramatu romantycznego. Pieśń Znasz-li ten kraj (zeszyt czwarty) powstała do wiersza Goethego z powieści dydaktycznej Lata nauki Wilhelma Meistra w przekładzie Adama Mickiewicza. Autorem słów O matko moja z piątego zeszytu jest wspomniany już Jan Prusinowski, Dwie zorze z zeszytu jedenastego to muzyczne ujęcie wiesza Teofila Lenartowicza z wydanego w 1859 roku zbioru Nowa lirenka.

Zdzisław Górzyński. Fot. Archiwum Teatr Wielki

Na drugiej płycie znalazły się arie i ansamble z legendarnych nagrań Flisa, Halki i Strasznego dworu. Ujęcie Flisa z udziałem fenomenalnej Haliny Słonickiej w sopranowej partii Zosi i obdarzonego złocistym tenorem Bogdana Paprockiego w roli Franka, z zespołami Filharmonii Narodowej i pod batutą tego samego Zdzisława Górzyńskiego, który w lutym 1945 roku stanął na czele Miejskiej Filharmonii w Łodzi, pod wieloma względami wciąż można uznać za wzorcowe. Większość fragmentów Halki pochodzi z poznańskiego spektaklu nagranego w 1953 roku bez udziału publiczności. W obsadzie znaleźli się najlepsi wówczas artyści tej sceny: obdarzona gęstym, ciemnym i szerokim w wolumenie sopranem dramatycznym Antonina Kawecka, na scenie równie przekonująca w roli nieszczęsnej góralki, jak w rozbudowanej i bardzo wymagającej technicznie partii Izoldy w operze Wagnera; Wacław Domieniecki, jeden z niewielu prawdziwie bohaterskich tenorów w Polsce powojennej, imponujący zwłaszcza swobodą w górze skali (Jontek); oraz Marian Woźniczko, ujmujący ciepłym, miękkim jak aksamit barytonem o przepięknej barwie (Janusz). Całość poprowadził Walerian Bierdiajew, uczeń Arthura Nikischa, dyrygent słynący z bardzo rozległego repertuaru i doskonałej współpracy ze śpiewakami. W jego Halce żywioł liryczny nieustannie ściera się z niemal wagnerowskim dramatyzmem – za sukces tej pełnej rozmachu interpretacji w dużej mierze odpowiada idealny dobór solistów. Ciekawym dopełnieniem fragmentów poznańskiej Halki jest aria Jontka z IV aktu w późniejszym o osiem lat nagraniu pod batutą Jerzego Semkowa – Bogdan Paprocki zinterpretował tę postać zupełnie inaczej niż Domieniecki, nadając Jontkowej rozpaczy rys upokorzenia i bezsilnej furii.

W późniejszym o rok od Halki i podobnie zrealizowanym nagraniu Strasznego dworu z Poznania (również pod dyrekcją Bierdiajewa) Woźniczko wystąpił w roli Miecznika, dając prawdziwy popis śpiewu kontuszowego, przez słuchaczy starszego pokolenia kojarzonego jednoznacznie z idiomem operowym Moniuszki. Dyrygent i tym razem zestawił w obsadzie głosy duże, wyraziste i świetnie podparte: dźwięczny i metaliczny, swobodny zarówno w koloraturach, jak w szerokiej kantylenie sopran Barbary Kostrzewskiej (Hanna), gęsty, ciepły mezzosopran Felicji Kurowiak (Jadwiga) oraz pełny, niebywale szlachetny bas Edmunda Kossowskiego (Zbigniew), który wkrótce potem miał zabłysnąć na stołecznej scenie w partii Borysa w operze Musorgskiego. Tym ciekawiej wypada zestawienie głosu Kossowskiego z bardziej „jowialnym” w brzmieniu basem jego słynnego rywala Bernarda Ładysza, który w 1960 roku nagrał pod batutą Semkowa arię Skołuby z III aktu opery. We wspaniałej arii, a właściwie scenie dramatycznej z kurantem znów usłyszymy Bogdana Paprockiego, który jako Stefan wystąpił na scenie przeszło 250 razy i do dziś uchodzi za najbardziej przekonującego odtwórcę tej partii w powojennej historii wystawień Strasznego dworu.

Grzegorz Fitelberg. Fot. polona.pl

Uwertury Moniuszki – z których tylko uwertura fantastyczna Bajka, ujmująca wartką narracją, zręczną orkiestracją i bogactwem kontrastów wyrazowych, powstała jako kompozycja autonomiczna – od dziesiątków lat żyją własnym, odrębnym życiem koncertowym. Po premierze Flisa recenzent „Kroniki Wiadomości” sarkał, że Moniuszko „dał nam tam materiał do daleko większej opery i sama uwertura wskazuje już, że mu za ciasno było w tym jednym akcie narzuconym mu przez librecistę”. Ciasno czy nie ciasno, grunt, że w tym rozbudowanym, nastrojowym wstępie, przeistaczającym się po chwili w sugestywny obraz burzy, zamknął całą opowieść, którą orkiestra potrafi wysnuć tylko pod batutą prawdziwego mistrza. Uwertura do Verbum nobile skrzy się radosną wirtuozerią, uwertura do Parii porywa rozwichrzonym dramatyzmem. We wstępie do Hrabiny siarczysty mazur zderza się z wytwornym salonowym walcem. Uwertura do Halki, ujęta w klasyczną formę allegra sonatowego, streszcza nie tyle akcję, ile samą ideę utworu. Intrada do Strasznego dworu przywodzi na myśl skojarzenia z lekkością i wirtuozerią uwertur Rossiniego. Znów będzie okazja do porównań i własnej oceny, co sprawdza się najlepiej – tym razem w odniesieniu do muzyki orkiestrowej Moniuszki. Charakterystyczne dla Fitelberga wyczucie faktury i umiejętność podkreślenia walorów kolorystycznych utworu? Typowe dla Bierdiajewa połączenie „rosyjskiego” liryzmu z iście niemiecką dbałością o konstrukcję? A może zegarmistrzowska precyzja Krenza w cyzelowaniu detali, żeby tym wyraziściej podkreślić zawarte w partyturze emocje?

Nie wiem, czy Moniuszko jest pieśniarzem duszy narodowej. Wiem na pewno, że przejmuje, wnika i olśniewa. Zwłaszcza w interpretacjach sprzed lat, które powinny być nieprzebraną krynicą natchnienia dla współczesnych wykonawców.

Oj, przesuwają nam się priorytety. Chciałaby dusza do raju – w naszym przypadku choćby na jakiś maleńki koncercik, choćby z udziałem pięćdziesięcioosobowej grupki słuchaczy w maseczkach, którzy utrzymają bezpieczny dystans, zajmując niespełna jedną czwartą miejsc na sali kameralnej. O tym, jak będą wyglądały przedstawienia operowe w czasach „nowej normalności”, nie śmiemy nawet myśleć. Nikt jeszcze nie skonstruował kanału orkiestrowego, w którym na opisanych wyżej zasadach zmieściłaby się orkiestra niezbędna do wykonania większości oper Berlioza, Wagnera i Straussa. Nikt jeszcze nie wyedukował reżyserów, którzy wymyśliliby przekonującą scenę zabójstwa Desdemony  z odległości dwóch metrów. Nikt nie policzył, ile stracą firmy ubezpieczeniowe, jeśli wspomniane środki zaradcze nie wystarczą i w konsekwencji posypią się zgłoszenia roszczeń o odszkodowanie. Jedno tylko można dziś przewidzieć: po krytykach nikt płakał nie będzie. Już przedtem mało kto się nimi przejmował – zwłaszcza w porównaniu z sytuacją sprzed lat bez mała sześćdziesięciu, kiedy na łamach „Ruchu Muzycznego” toczyły się takie oto batalie. Szkoda mi tamtych czasów. Przynajmniej bywało zabawnie, czego mimo wszystko życzę Państwu i dzisiaj. Wesołej lektury!

***

Z zasadami savoir-vivre’u naprawdę trudno dojść do ładu. Zwłaszcza jak się mieszka w mysiej norze i w przeciwieństwie do szczura wędrownego nie jest się gryzoniem szczególnie bywałym. Przeczytaliśmy niedawno na jakimś forum, że „zawsze, kiedy podadzą zupę, choćby w kubeczku niewiele większym od naparstka, trzeba rozejrzeć się za łyżką”. Dobrze, od tej pory będziemy się rozglądać za łyżką, choć mama zawsze nas uczyła, że kiedy podadzą cokolwiek do jedzenia – zwłaszcza ser żółty – lepiej popatrzyć, czy ktoś nie zastawił pułapki na myszy. Ale nikt nas nie uczył, jak należy się zachować w starciu z rozjuszonym autorem dzieła. Wygląda na to, że Redakcja „Ruchu Muzycznego” też się pogubiła, bo sążnistą polemikę Bogusława Schäffera z Leonem Markiewiczem zamieściła w numerze 4/1961 bez żadnych skrótów. Na miejscu Markiewicza rozejrzelibyśmy się nie tylko za łyżką, ale i wałkiem do ciasta – w celach samoobrony. Oto próbka stylu rozjuszonego autora Muzyki fortepianowej:

Ilustracja do Dwóch niegrzecznych myszy Beatrix Potter (1904).

Czy p. Markiewicz był aż tak niespokojny przy lekturze moich komentarzy, że nie zdołał doczytać do ósmego (tak, ósmego, nie osiemsetnego) zdania, gdzie piszę: „Przy poszczególnych odcinkach podano (…) interwały, którymi wolno dysponować (1 – mała sekunda, 2 – wielka sekunda, etc.)”. Czego tu p. Markiewicz nie rozumie? Czyżby słowa „etc.” i płynących z niego konsekwencji? Przecinek i kreska! Czyżby p. Markiewiczowi nigdy nie zdarzyło się mieć w ręku tekstu analitycznego!? Czy Szanowny Analityk naprawdę nie rozumie różnicy między 1, 3 a 1–3? W to już nie wierzę i zaczynam wierzyć w złośliwość i złe intencje. Bo oto:
L. Mark.: „Co oznacza w istocie krzywa przebiegająca w dolnej partii diagramu?”
Tekst komentarza brzmi: „Górna warstwa zawiera materiał wykonawczy, dolna ilustruje ilość możliwości wyboru (co najmniej dwie)”. Pytanie graniczy tu już z bezczelnością! Pojmuję, że można nie rozumieć tekstu, ale celowo go przeskakiwać!?

Był już taki filozof, który na wieść o odkryciu planetoidy w przestrzeni, gdzie według jego przypuszczeń istnienie planetoid było wykluczone, odparł bez namysłu: „skoro fakty przeczą teorii, tym gorzej dla faktów”. Nazywał się Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Półtora wieku później znalazł się kompozytor, który uznał, że skoro krytyk nie jest zachwycony jego utworem, tym gorzej dla krytyka:

Artykuł p. Markiewicza poprzedził jakąkolwiek  MERYTORYCZNĄ ocenę mimo wszystko ważnej pozycji, jaką jest retrospektywna Muzyka fortepianowa. Jako autor zbioru utworów, które nie są żadnymi „propozycjami”, lecz żywą muzyką, pisaną z myślą o wykonawcach) chciałbym stanowczo zaprotestować przeciwko praktykom udzielania głosu ludziom, którzy – jak widać – bardzo lekko sobie ważą zadania krytyka muzycznego.
Krytycy, którym powierza się ocenianie czyjegoś dzieła, nie zawsze mają coś istotnego do powiedzenia – toteż żerują głównie na błędach, nawet najbłahszych, choćby maszynowych. Jeden z niedoszłych moich recenzentów posłużył się nawet  ERRATĄ (!) w celu udowodnienia mi „usterek”!
Wszystko to smutne, lecz prawdziwe. A najbardziej smutna jest niefrasobliwość, z jaką traktuje się – jak widać – niedostępne sobie dzieła. Czyżby np. p. Markiewicz sądził, że ja nie przeczytam jego głosu i że jego ignorancja się nigdy nie ujawni? I ten jego wymysł z decymą, której jako  ANALITYK nie umie w tekście muzycznym znaleźć!
Pojmuję: można mieć małą rękę i NIE OBJĄĆ nią decymy. To wybaczalne, po prostu – mała ręka. Ale rozumem? W dodatku – rozumem analityka!?

Ludwik Erhardt wyczuł pismo nosem: przewidując kolejne ataki rozjuszonych autorów, zgłosił postulat kursów samoobrony dla przedstawicieli polskiej krytyki muzycznej (w tekście polemicznym, a jakże, pod tytułem Gdyby wszyscy ludzie dobrej woli):

Jestem zdania, że najlepszym dziś lekarstwem na liczne dolegliwości naszej krytyki muzycznej byłoby stworzenie dorocznych, kilkutygodniowych SEMINARIÓW, które w przyszłości mogłyby się przekształcić w trwały, kilkuletni kurs krytyki muzycznej, np. jeden z wydziałów Akademii Muzycznej. Seminaria tego rodzaju powinny być organizowane przez sekcję krytyków SPAM przy współudziale innych Sekcji Stowarzyszenia, ZKP, pod patronatem Ministerstwa Kultury i Sztuki i Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich.

A to ciekawe! Z podobną inicjatywą wystąpił kiedyś Instytut Muzyki i Tańca: zamiast wesprzeć niedobitki starej krytyki muzycznej, postanowił wychować sobie nową. W ramach przedsięwzięcia pod tytułem „Krytyka 2.0” – bardzo celnym, bo starzy intelektualiści nie znoszą Internetu, a Jürgen Habermas uznał wręcz, że sieć jest zagrożeniem dla życia intelektualnego Zachodu. My jednak szanujemy starszych – zwłaszcza Redakcję sprzed 60 lat, która polemikę Schäffera opatrzyła takim oto komentarzem:

Sądzimy (…), że trudno o bardziej bezstronne stanowisko redakcji, niż udzielanie głosu autorowi, który czuje się pokrzywdzony krytycznym głosem recenzenta. W cywilizowanym świecie zdarza się to dosyć rzadko. Mamy też nadzieję, że w przyszłości otrzymywać będziemy zarówno od przychylnych jak i nieprzychylnych autorów listy i wypowiedzi odpowiadające w pełni stosunkom, jakie powinny panować zarówno w publicystyce jak i wśród kolegów.

Nadzieję to my też mamy – że koledzy, jak przyjdą w gości, nie będą mlaskać, siorbać, dmuchać na gorące i poprawiać przy wszystkich wąsów. My ze swej strony obiecujemy rozejrzeć się za łyżką, a na wypadek wizyty rozjuszonego autora – solidną chochlą, którą w razie czego zamachnie się na odlew
MUS TRITON

Z dnia na dzień coraz dobitniej się przekonuję, jak trudno kogoś pocieszyć. Wyjdzie człowiek z fałszywego założenia, że to niewiedza rodzi lęk, podrzuci garść pożytecznych informacji – i wzbudzi jeszcze większą panikę. Uprzedzi, że trzeba ćwiczyć pokorę i cierpliwość, bo zanosi się na dłuższą przerwę od koncertów i spektakli – oskarżą go o defetyzm. Spróbuje przekonać, że najgorsze już za nami – padnie ofiarą wyznawców spiskowych teorii dziejów. A gdyby tak Państwa rozbawić? Może to przynajmniej się uda. Co jakiś czas będę sięgać do archiwum Mus Triton i podrzucać mysie komentarze do archiwaliów. Tym razem sprzed lat siedemdziesięciu. Oby nie tak wyglądało nasze życie muzyczne po pandemii.

***

Był taki prorok, który wiedział, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. Doszedł do tego smutnego wniosku prawie dwa tysiące lat temu i od tamtej pory nic się nie zmieniło. No, prawie nic. Już nie trzeba być prorokiem, by wiedzieć, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. A już zwłaszcza na prowincji. Świadczą o tym zapiski Z pamiętnika młodego dyrygenta, zamieszczone w numerze 2/1960 „Ruchu Muzycznego”. Oto notka opatrzona datą 2 września:

Dzisiaj – jak to się mówi – objąłem swoje pierwsze w życiu kierownicze stanowisko. I pomyśleć, że jeszcze przed trzema miesiącami byłem studentem, a dzisiaj jestem już odpowiedzialny za działalność artystyczną Wojewódzkiej Orkiestry Symfonicznej. Jak na początek – duży krok w tym, co nazywa się karierą. „Moja” orkiestra liczy ponad czterdzieści osób. Jutro mam pierwszą próbę. Dyrektor przyjął mnie uprzejmie, ale ze źle ukrywaną niechęcią. Nic dziwnego, przed rokiem z jego inicjatywy powstała orkiestra i myślał zapewne, że będzie jej udzielnym władcą. Ale Ministerstwo stwierdziło, że brak mu kwalifikacji dyrygenckich i musi nie tylko zrezygnować z ambicji artystycznych, lecz także dzielić się władzą. Obawiam się, że będzie zatruwał mi życie.

Hans Thoma: Samotność (1906). Ze zbiorów Landesbank Baden-Württemberg, Karlsruhe.

Już nazajutrz miało się okazać, że będąc młodym dyrygentem na rubieży, dostanie w kość przede wszystkim od swoich pracowników:

…drugi fagocista nic nie mówiąc wyszedł w trakcie próby. Na moje zapytanie inspektor oświadczył, że ten fagocista pracuje na pół etacie i obowiązuje go tylko pół próby! Fantastycznie! Za to na pełnym etacie pracuje w Wojewódzkiej Radzie Narodowej. A co najważniejsze – jest szwagrem wiceprzewodniczącego tejże Rady i dlatego nie można go ruszyć z żadnej posady.

Ciekawe, czyim szwagrem był oboista Filharmonii Łódzkiej i jak wyglądała struktura zatrudnienia w tamtejszej orkiestrze, skoro inny nasz dyrygent – starszy i nieco bardziej doświadczony Henryk Czyż – zwierzał się w te słowa Januszowi Cegielle po powrocie z Anglii, gdzie miał szczęście prowadzić słynną Hallé-Orchestra:

Znakomity poziom artystyczny i fantastyczne wprost kwalifikacje techniczne! O dyscyplinie, panującej w zespole powiedzieć mogę tylko tyle, że gdy w pewnym momencie oboista pomylił się na próbie, z a r u m i e n i ł  się ze wstydu. Hej, łza się w oku kręci!…

Młody dyrygent zalał się gorzkimi łzami już po trzech tygodniach pracy z Wojewódzką Orkiestrą Symfoniczną:

Dziś zgłosił się pierwszy waltornista i zażądał podwyżki od 1 października. Zagroził, że jeśli jej nie dostanie, to odejdzie natychmiast. Ledwo go ułagodziłem obietnicami. Obserwuję, że od pewnego czasu stosunki w orkiestrze znacznie się popsuły. Raz po raz wybuchają sprzeczki między muzykami i to w czasie prób. Podejrzewam, że jest to robota dyrektora, który w ten sposób utrudnia mi pracę. Mnie osobiście trudno utrzymać porządek na próbach, ponieważ dotąd nie pracowałem z żadną orkiestrą i prawie każdy muzyk jest ode mnie o wiele starszy. Tzw. autorytet artystyczny niestety nie wystarcza dla zachowania dyscypliny.

Nie desperować, młodzieńcze, tylko się starzeć z godnością. Skoro Ministerstwo oddelegowało na wysuniętą placówkę, pewnie miało w tym jakiś cel. Nie ma co liczyć na uznanie w kraju, trzeba się jednak solidnie napracować, zanim pojawi się szansa prorokowania na obczyźnie. Czyżowi już się udało, choć początki były trudne:

Gdy w którymś miejscu IV Symfonii Brahmsa zaznaczyłem „poco crescendo” nieco zbyt „serdecznym, polskim” ruchem – odpowiedziało mi takie crescendo, że zimny pot mnie oblał z wrażenia. Z taką orkiestrą dyrygent nie musi być agitatorem, który wszelkimi dostępnymi mu środkami próbuje nakłonić zespół do pewnych poczynań interpretacyjnych – o wszystkim decyduje się tu samemu w sposób ostateczny i to z rygorem natychmiastowego wykonania. Bardzo to przyjemne poczuć się przy pulpicie dyrygenckim nie pedagogiem, ale koncertującym artystą…

Od razu widać, że Czyżowi się za tą rubieżą we łbie przewróciło. Żeby zostać artystą – nawet koncertującym – trzeba najpierw umrzeć. Przed śmiercią warto się jednak podszkolić w dziedzinie socjotechniki, co młody dyrygent zrozumiał już na początku listopada:

Po głębokim namyśle do najbliższego koncertu wstawiłem „Preludia” Liszta. Wiem, że orkiestra temu nie podoła, ale za to recenzenci i publiczność na pewno będą zadowoleni. (…) Było tak, jak przewidywałem. (…) Kierownik Wydziału Kultury przyszedł mi po koncercie gratulować w imieniu władz. Oświadczył, że teraz jest już spokojny o dalszy los orkiestry. Wykonanie „Preludiów” było – moim zdaniem – okropne.

Tak czy siak, nie samą sztuką człowiek żyje. Po godzinach trzeba się gdzieś podziać. Jak to wygląda na rubieży?

Byłem dzisiaj w kwaterunku. O mieszkaniach dla mnie i muzyków na razie głucho.

…a jak na obczyźnie?

Jestem zachwycony krajem, ludźmi i gościnnością. Moi gospodarze byli tak ujmujący, że zwrócili się do kilku studiujących w Anglii naukowców polskich z prośbą, aby każdy z nich poświęcił mi trochę czasu…

Wygląda na to, że proroków nie chcą przyjmować pod swoim dachem i we własnym, i w obcym kraju. Tyle że we własnym prorocy się tym martwią, w obcym zaś nie posiadają się ze szczęścia, co z pewnym zdumieniem konstatuje
MUS TRITON