Longing for an Italian Zion

A true master of opera can compose not only a masterpiece for the stage but also his own biography. Giuseppe Verdi reached the absolute top in both respects. In the so-called Autobiographical Sketch, dictated to Giulio Ricordi of the Casa Ricordi in 1879, he stuck firmly to the rule he had formulated several years earlier in a letter to the Italian patriot Clara Maffei: “To copy the truth can be a good thing, but to invent the truth is much, much better.” Verdi was right. He published his memoirs having in mind the new, united nation – not to have the Italians believe everything, but to lay the foundations for a national legend that would sustain their identity, which was only beginning to take shape at the time. Verdi manipulated the facts, because society clearly expected it. His contemporaries knew what the truth was. Later scholars studying the composer’s oeuvre were taken in by this dramatic tale full of pathos and for years treated it as revealed truth. In fact, there was as much historical truth in it as in the libretto of Nabucco, a four-act opera about King Nebuchadnezzar and the beginnings of the Babylonian captivity of the Jews.

Printed playbill announcing performances of Nabucco at the Teatro Civico, Vercelli, 1868.

Indeed, towards the end of the 1830s Verdi was struck by a whole series of calamities, which were, however, spread over time a bit more than the Sketch would suggest. Both children from the composer’s first marriage did not live long beyond their infancy. Virginia Maria Luigia died in August 1838, at the age of sixteen months, while Icilio Romano, one year her junior, lived only fifteen months. Their mother, 26-year-old Margherita, died in early 1840, killed by a sudden attack of encephalitis. At that time Verdi was working on his second opera, with which he hoped to continue the success of Oberto, very warmly received at its premiere at Milan’s La Scala in November 1839. The failure of Un giorno di regno, staged at the same theatre less than a year later, was a result not so much of the complications in the composer’s private life but of his misdiagnosis of the audience’s expectations. Verdi composed a work that was by no means inferior to Oberto but its outmoded style of opera buffa determined the audience’s reaction. Verdi may have had doubts about his skill, but he most certainly did not swear that he would never compose an opera again. Just as unbelievable is his declaration that he changed his mind shortly after Bartolomeo Merelli, the La Scala impresario, forced him to accept the libretto of Nabucco.  In fact, Verdi had no intention of giving up the art of composition and after the death of his wife he painstakingly revised the score of Oberto – thinking about upcoming productions in Turin, Naples and Genoa.

However, it must be said that the later version of the events does speak to the imagination very strongly. Let us leave aside the description of the increasing fury which apparently accompanied him as he was returning home with the unwanted libretto. Furious, Verdi locked the door, threw the manuscript on the table and the manuscript opened itself – of course on the song of the Hebrew exiles from Act II. Seeing the words “Va, pensiero, sull’ ali dorate” (Fly, thought, on wings of gold) the composer melted. He became completely engrossed in the libretto. He tried to sleep but kept waking up and reading the text again and again. Before dawn he knew the whole libretto by heart. A magnificent founding myth, making it possible to draw an analogy between the oppression of the Jews in the Babylonian captivity and the situation on the Italian Peninsula.  Never mind that the Spring of Nations did not break out until eight years later and that the Unification of Italy did not begin in earnest until 1859 and lasted over a decade.

The legend was going strong as were the fabricated legends of the Chorus of the Hebrew Slaves being encored during the premiere of Nabucco in March 1942 (yes, there was an encore, but of the final hymn “Immenso Jehova”), of huge demonstrations following successive performances of the opera and of a ban, introduced by the Austrian authorities, on staging the opera within the territories they occupied (Nabucco was performed after the collapse of the Spring of Nations, as were Ernani and Attila, two other operas by Verdi which with time became part of the Risorgimento narrative). The legend was cultivated for a long time and effectively at that. It was used for political purposes. In 1941, after Italy’s military failures, Mussolini blew it up during the celebrations of the fortieth anniversary of Verdi’s death, trying to rekindle the nation’s fading enthusiasm. The separatists from the Northern League, established in 1989, appropriated “Va, pensiero” as the anthem of the independent state of their dreams, Padania – obviously, with an appropriately “corrected” text.

Filippo Peroni, costume sketch for the role of the old member of the chorus, 1854.

Does this mean that Nabucco is worth little, that it is another early opera by Verdi, whose creative genius was revealed in its full glory only in the early 1850s with the famous “trilogy of feelings” comprising Rigoletto, Trovatore and Traviata? What does the audience’s rapture after the premiere matter, if the critics had mixed feelings about Nabucco? The problem is that a majority of the scathing opinions came from critics associated with the German composer Otto Nicolai, who had made an unforgivable mistake of rejecting the libretto, written especially for him by Temistocle Solera. Instead, Nicolai began to work on the opera Il proscritto to a libretto by Gaetano Rossi, rejected by… Verdi. This time intuition did not fail the Italian composer: the premiere of Il proscritto at La Scala, less than a year before the premiere of Nabucco, was a complete flop. After the triumph of Verdi’s opera Nicolai lost his nerve. He called his rival a fool with the heart of a donkey, who could not even score decently, while his work was invective, an affront to the dignity of this musical form.

Fortunately, Nicolai’s opinion was that of a minority. With hindsight we can say that Nabucco was the first clear manifestation of “direct” musical narrative in Verdi’s oeuvre. Although stylistically still close to Rossini’s aesthetics, the opera emphatically marks the moment in which the composer decided to gradually abandon the traditional “number” opera in favour of a lively, dramatically coherent story. For the moment the composer pursued this goal still using simple means, focusing primarily on making the action “move forward” (which was one of the reasons why he warned the conductors of Nabucco against differentiating the tempi too much). His unerring sense of musical time prompted him to expand the role of the chorus, which in the opera is a fully-fledged protagonist of the drama, a collective embodiment of the people of Israel. An excellent example of this composing strategy is “Va, pensiero” with its lyrics loosely drawing on Psalm 137 and melody quite disarming in its simplicity and sung largely in unison. Rossini was spot-on in describing it as a “grand aria for sopranos, altos, tenors and basses”. Whenever multiple voice harmony appears in this aria, its form is one characteristic of Italian folk music – voices running in parallel thirds.

Verdi’s funeral, drawing by Fortunino Matania, 1901.

In addition, Verdi introduced important innovations in the arrangement of solo parts. The eponymous role of Nabucco, a man torn internally and gradually losing his mind, heralds the great baritone parts of Verdi’s later operas, including Rigoletto and Simon Boccanegra. The most important counterbalance to the main protagonist is the high priest Zaccaria, vocally a direct descendant of Rossini’s Moses – the composer gave him an incredibly complex bass part with two culminations: in the powerful prayer from Act II and the inspired prophecy following the Chorus of the Hebrew Slaves. The lovers – tenor Ismaele and mezzo-soprano Fenena – are deliberately pushed to the background, against the initial suggestions of the librettist, who provided for a great love duet in Act III of the opera. When it comes to the usurper Abigaille, Verdi gave her a difficult and thankless part: the prima donna has just one aria, but throughout the opera she has to cope with huge interval leaps, finely embellished coloratura and a number of notes requiring a powerful and free sound both in the upper and the contralto-like lower register, going beyond the tessitura of an “ordinary” dramatic soprano.

With hindsight we can say that Nabucco was not only Verdi’s first opera in which the composer revealed his individuality. It was also a foundation stone for his true creative genius, a starting point for the famous eight “galley years”, during which he composed no fewer than fourteen operas, mostly groundbreaking and rightly regarded as masterpieces of the form to this day. In a non-musical context Nabucco became a symbol of Risorgimento – also thanks to the composer, who skilfully weaved the story of the work into the complicated history of the unification of Italy. So skilfully, in fact, that after his death in 1901, when the funeral cortège was passing through the streets of Milan, the passers-by would spontaneously burst into “Va, pensiero”. A month later, when the bodies of Verdi and his wife Giuseppina Strepponi, the first Abigaille, who had died in 1897, were solemnly transferred to a tomb in Casa di Riposo per Musicisti, the Chorus of the Hebrew Slaves was sung by a chorus of nearly nine hundred conducted by young Arturo Toscanini.

The legend of Nabucco is still flying on wings of gold. It survived two turns of the centuries and continues to demonstrate the effectiveness of opera in uniting a community.  On the other hand, it would sometimes settle on a wrong hill. It is worth bearing this in mind in order to avoid following Il Duce’s example and turning this masterpiece into a tool of unthinking and dangerous propaganda.

Translated by: Anna Kijak

Tęsknota za włoskim Syjonem

Nie udało mi się dotrzeć na plenerowy spektakl Nabucca w reżyserii Krystiana Lady, wystawiony na Placu Wolności przy Operze Wrocławskiej. Co się odwlecze, to nie uciecze – w przyszłym sezonie przedstawienie wchodzi na scenę teatru, więc będzie jeszcze okazja o nim napisać. Tymczasem szkic o samym utworze, opublikowany w książce programowej spektaklu.


Prawdziwy mistrz opery potrafi skomponować nie tylko sceniczne arcydzieło, ale i własny życiorys. Giuseppe Verdi sięgnął szczytów w obydwu dziedzinach. W tak zwanym Szkicu autobiograficznym, podyktowanym Giulio Ricordiemu z wydawnictwa Casa Ricordi w 1879 roku, trzymał się twardo zasady, którą kilka lat wcześniej sformułował w liście do włoskiej patriotki Clary Maffei: „Copiare il vero può essere una buona cosa, ma inventare il vero è meglio, molto meglio” („Odwzorowywanie prawdy bywa dobrą rzeczą, ale zmyślanie prawdy jest lepsze, znacznie lepsze”). Verdi miał rację. Publikował swoje wspomnienia z myślą o nowym, świeżo zjednoczonym narodzie – nie po to, żeby Włosi przyjęli wszystko na wiarę, tylko po to, by wznieść podwaliny pod narodową legendę, która podtrzyma ich kiełkującą dopiero tożsamość. Verdi manipulował faktami na wyraźne zamówienie społeczne. Jego współcześni wiedzieli, jak było naprawdę. Późniejsi badacze twórczości kompozytora dali się nabrać na tę dramatyczną, pełną patosu opowieść i przez wiele lat traktowali ją jak prawdę objawioną. Tymczasem tyle było w niej prawdy historycznej, ile w libretcie Nabucca – czteroaktowej opery o królu Nabuchodonozorze i początkach niewoli babilońskiej Żydów.

André Adolphe Eugène Disdéri, carte de visite z fotograficznym portretem Verdiego.

Istotnie, pod koniec lat trzydziestych XIX wieku na Verdiego spadł istny grad nieszczęść, nieco bardziej jednak rozłożonych w czasie, niż wynikałoby z lektury Szkicu. Obojgu dzieciom z pierwszego małżeństwa kompozytora ledwie było dane wyjść z niemowlęctwa. Virginia Maria Luigia zmarła w sierpniu 1838 roku, w wieku szesnastu miesięcy, młodszy o rok Icilio Romano przeżył tylko piętnaście miesięcy. Na początku 1840 zmarła ich matka, 26-letnia Margherita, którą zabiło nagłe zapalenie mózgu. Verdi pracował wówczas już nad swą drugą operą, którą spodziewał się zdyskontować sukces Oberta, bardzo ciepło przyjętego po premierze w mediolańskiej La Scali, w listopadzie 1839 roku. Klęska Dnia królowania, wystawionego w tym samym teatrze niespełna rok później, wynikła nie tyle z komplikacji w życiu osobistym kompozytora, ile z błędnego rozpoznania oczekiwań odbiorców. Verdi skomponował utwór wcale nie gorszy od poprzedniego Oberta, za to w niemodnej wówczas konwencji opery buffa, co przesądziło o reakcji widzów. Być może zwątpił w swe siły, z pewnością jednak nie poprzysiągł, że w życiu nie skomponuje już żadnej opery. Tak samo między bajki można włożyć jego zapewnienia, że zmienił zdanie wkrótce po tym, jak Bartolomeo Merelli, impresario La Scali, na siłę wetknął mu pod pachę libretto Nabucca. W rzeczywistości ani myślał zrywać ze sztuką kompozycji i po śmierci żony pieczołowicie rewidował partyturę Oberta ­­– z myślą o nadchodzących inscenizacjach w Turynie, Neapolu i Genui.

Trzeba jednak przyznać, że późniejsza wersja wydarzeń dobitnie przemawia do wyobraźni. Pomińmy już opis narastającej furii, która towarzyszyła mu ponoć w drodze do domu z niechcianym librettem. Rozwścieczony Verdi zamknął za sobą drzwi, trzasnął rękopisem o stół i manuskrypt otworzył się sam – oczywiście na pieśni żydowskich wygnańców z III akcie. Na widok słów „Va, pensiero, sull’ali dorate” („Leć, myśli, na skrzydłach złotych”) kompozytor zmiękł jak wosk. Wsiąkł w lekturę na amen. Próbował pójść spać, ale co chwila się budził i znów siadał do tekstu. Nim zaświtał poranek, znał już całe libretto na pamięć. Wspaniały mit założycielski, pozwalający wysnuć analogię między uciskiem Żydów w niewoli babilońskiej a sytuacją na Półwyspie Apenińskim. Mniejsza, że Wiosna Ludów wybuchła dopiero osiem lat później, a proces Zjednoczenia Włoch rozpoczął się na dobre w 1859 roku i trwał przeszło dekadę.

Legenda trzymała się jednak mocno, podobnie jak wyssane z palca anegdoty o bisowaniu chóru niewolników po premierze Nabucca w marcu 1842 roku (owszem, bisowano, ale finałowy hymn „Immenso Jehova”), o gigantycznych demonstracjach urządzanych po kolejnych przedstawieniach, oraz wprowadzonym przez okupacyjne władze austriackie zakazie wystawiania opery na podporządkowanych sobie terytoriach (Nabucca wystawiano w najlepsze już po upadku Wiosny Ludów, podobnie zresztą jak Ernaniego i Attylę, dwa inne dzieła Verdiego, które z czasem wrosły w narrację Risorgimenta). Legendę pielęgnowano długo i skutecznie. Wykorzystywano w celach politycznych. W 1941 roku, po włoskich niepowodzeniach wojennych, Mussolini rozdmuchał ją przy okazji obchodów czterdziestolecia śmierci Verdiego, próbując podtrzymać gasnący płomień w narodzie. Separatyści z utworzonej w 1989 roku Ligi Północnej zawłaszczyli „Va, pensiero” jako hymn wymarzonej, niezależnej Padanii – rzecz jasna, z odpowiednio „poprawionym” tekstem.

Libretto Nabucca, Edizioni Ricordi, 1923.

Czy to oznacza, że Nabucco jest utworem niewiele wartym, kolejną młodzieńczą operą Verdiego, którego twórczy geniusz rozbłysnął pełnym blaskiem dopiero na początku lat pięćdziesiątych, kiedy powstała słynna „trylogia uczuć”, złożona z Rigoletta, Trubadura i Traviaty? Cóż z tego, że publiczność po premierze szalała z zachwytu, skoro krytyka przyjęła Nabucca z mieszanymi uczuciami? Sęk w tym, że większość miażdżących opinii wyszła z kręgów związanych z niemieckim kompozytorem Otto Nikolaiem, który popełnił niewybaczalny błąd i odrzucił wspomniane już libretto, napisane przez Temistocle Solerę specjalnie dla niego. Nikolai zabrał się w zamian do pracy nad operą Il proscritto z tekstem Gaetana Rossiego, odrzuconym z kolei przez… Verdiego. Tym razem intuicja nie zawiodła Włocha: premiera Il proscritto w La Scali, niespełna rok przed wystawieniem Nabucca, skończyła się kompletną katastrofą. Po triumfie opery Verdiego Nikolaiowi puściły nerwy. Zwyzywał rywala od osłów, którzy nie potrafią nawet porządnie zorkiestrować partytury, a jego dzieło uznał za paszkwil, uwłaczający godności tej formy muzycznej.

Na szczęście głos Nikolaia znalazł się w mniejszości. Z perspektywy lat Nabucco okazał się pierwszym wyraźnym manifestem „bezpośredniej” narracji muzycznej w dorobku Verdiego. Opera, choć stylistycznie wciąż bliska estetyce Rossiniego, dobitnie wyznacza moment, w którym kompozytor podjął decyzję o stopniowym odejściu od tradycyjnej opery „numerowej” na rzecz wartkiej, zwartej dramaturgicznie opowieści. Na razie realizował ten cel prostymi jeszcze środkami, skupiając się przede wszystkim na tym, żeby akcja „szła naprzód” (między innymi dlatego przestrzegał dyrygentów Nabucca przed nadmiernym różnicowaniem temp). Nieomylne wyczucie czasu muzycznego skłoniło go do rozbudowania roli chóru, który w tym dziele jest pełnoprawnym bohaterem dramatu, zbiorowym wcieleniem ludu Izraela. Dobitnym przykładem tej strategii kompozytorskiej jest właśnie „Va, pensiero” – z tekstem luźno nawiązującym do Psalmu 137, melodią wręcz rozbrajającą w swej prostocie i przez większość pieśni prowadzoną w unisonie. Rossini celnie podsumował hymn niewolników, nazywając go „wielką arią na soprany, alty, tenory i basy”. Ilekroć w tej „arii” pojawia się wielogłos, przybiera postać typowego dla włoskiej muzyki ludowej prowadzenia głosów w tercjach równoległych.

Giuseppe Palanti, projekt kostiumu Ismaele, 1913.

Verdi wprowadził też ważne innowacje w sposobie rozdysponowania partii solowych. Tytułowa rola Nabucca, człowieka rozdartego wewnętrznie i stopniowo popadającego w szaleństwo, zapowiada wielkie kreacje barytonowe z późniejszych oper Verdiowskich, między innymi Rigoletta i Simona Boccanegry. Najistotniejszą przeciwwagą dla głównego protagonisty jest postać proroka Zachariasza, pod względem wokalnym bezpośredniego spadkobiercy Rossiniowskiego Mojżesza: kompozytor powierzył mu niezwykle rozbudowaną partię basową, kulminującą w tym dziele dwukrotnie: w potężnie rozbudowanej modlitwie z II aktu i natchnionym proroctwie, przypadającym tuż po pieśni żydowskich wygnańców. Para kochanków – tenorowy Ismaele i mezzosopranowa Fenena – została świadomie zepchnięta na dalszy plan, wbrew pierwotnym sugestiom librecisty, który przewidział wielki duet miłosny w III akcie opery. Uzurpatorkę Abigaille Verdi obdarzył rolą tyleż trudną, co niewdzięczną: prima donna dostała zaledwie jedną arię, za to przez całą partię musi się zmagać z olbrzymimi skokami interwałowymi, pysznie zdobioną koloraturą i szeregiem dźwięków wymagających potęgi i swobody brzmienia zarówno w górnym rejestrze, jak w kontraltowym dole, wykraczającym poza tessyturę „zwykłego” sopranu dramatycznego.

Z perspektywy lat Nabucco okazał się nie tylko pierwszą operą Verdiego, w której kompozytor odsłonił swoje indywidualne oblicze. To także kamień węgielny pod gmach prawdziwego geniuszu twórczego, punkt wyjścia do słynnych ośmiu „lat na galerach”, w których powstało aż czternaście oper, w większości przełomowych i do dziś słusznie uchodzących za arcydzieła formy. W kontekście pozamuzycznym Nabucco urósł do rangi symbolu Risorgimenta – również za sprawą samego kompozytora, który zręcznie wplótł historię utworu w skomplikowane dzieje zjednoczenia Włoch. Do tego stopnia zręcznie, że po jego śmierci w 1901 roku, gdy ulicami Mediolanu przejeżdżał kondukt żałobny, przechodnie spontanicznie intonowali hymn „Va, pensiero”. Miesiąc później, kiedy zwłoki Verdiego i jego zmarłej w 1897 roku żony Giuseppiny Strepponi, pierwszej wykonawczyni partii Abigaille, przeniesiono uroczyście do grobowca w kaplicy Casa di Riposo per Musicisti, pieśń niewolników rozbrzmiała w wykonaniu blisko dziewięćsetosobowego chóru pod batutą młodego Artura Toscaniniego.

Legenda Nabucca wciąż leci na złotych skrzydłach. Przetrwała już dwa przełomy stuleci i niezmiennie dowodzi skuteczności opery w dziele jednoczenia wspólnoty. Z drugiej strony, zdarzało jej się przysiąść nie na tym pagórku, co trzeba. Warto o tym pamiętać, żeby nie pójść przypadkiem w ślady Duce i nie przekuć tego arcydzieła w narzędzie bezmyślnej i niebezpiecznej propagandy.

Not So Merry Old England

Sacred vocal music developed during the Tudor era under the overwhelming influence of the Franco-Flemish School and the music of the Italian Renaissance. […] The English Baroque turned out to be a posthumous child of the beautiful but terrible era of the Tudors.


In 1485, the Wars of the Roses came to an end. In the Battle of Bosworth, King Richard III, the last of the Plantagenet kings, perished. The crown passed to Henry VII. A new chapter opened in the history of England: the Tudors would reign for almost one hundred and twenty years. That period would come to be idealised as ‘Merry Old England’ – an idyllic vision of pure Englishness, of a land of plenty, smelling of beer and Sunday roast with sage. Yet the wars left the kingdom in a lamentable state. The succession of armed clashes, beginning with the skirmish at St Albans thirty years before, had deprived it of its finest sons.

Fortunately, Henry VII – for all his ruthlessness – turned out to be one of the most effective rulers in English history. From the moment he took to the throne, he consistently pursued policies aimed not only at keeping the peace, but also at laying the foundations for future economic prosperity. He supported music, which became one of the crucial elements in the education of the nobility and the royal household. His son, Henry VIII, would be proficient on the lute, organ, flute and harp, and he composed and performed his own songs. His permanent royal chapel comprised mainly musicians brought from abroad: from Italy, France and the Netherlands. Henry’s example was followed by further Tudors: Philippe de Monte (1521–1603), born in Mechelen and educated in Italy, whose output was compared with the achievements of Orlando di Lasso, worked for many years at the court of Mary I.

William Byrd, Psalmes, Sonets, & songs of sadness and pietie (1588).

Sacred vocal music developed during the Tudor era under the overwhelming influence of the Franco-Flemish School and the music of the Italian Renaissance. Thomas Tallis (1505–1585), a veteran in the service of Henry VII, Edward VI, Mary I and Elisabeth I, who remained an ‘unreformed Roman Catholic’ to the end of his days, went down in the history books as the composer of the famous forty-part motet Spem in alium, written c.1570, which betrays influences from the Venetian School. Yet that same period gave us other masterpieces, in which Tallis deliberately referred to Flemish polyphony, subordinating melismata and counterpoint to the rhetoric of the text. In the motet O nata lux, rhythms, accents and scales merge. Harmonic dissonances appear on words that are key to salvation theology. Each work by Tallis became a musical debate on faith and the composer’s personal voice on the question of the English Reformation.

Tallis and his pupil William Byrd (1539–1623) enjoyed a monopoly on polyphonic music granted them by Elisabeth, along with a patent for printing and publishing sheet music. Tallis’s privilege covered the right to publish sacred works in any language. Byrd went several steps farther, assimilating the continental tradition in Masses and motets and forging a synthesis of the models that held sway on both sides of the Channel. He also remained faithful to Catholicism throughout his life, which may explain why his works, from the Eucharist hymn Ave verum Corpus to the lamentational Lulla Lullaby, tend to trigger associations with intimate prayer more than with public manifestations of faith.

Henry Purcell by John Closterman (date unknown).

The fortunes and creative paths of their successors unfolded differently. The first wave of Reformation in England, preceded by Henry VIII’s divorce from Catherine of Aragon, was of purely political foundations. The true reform came only with the rule of Edward. Mary’s attempt to restore Catholicism was followed by a violent turn of affairs under the reign of Elisabeth. The fate of the Catholics was determined by the outbreak of the war with Spain in 1588: from that moment on, they were seen as traitors. Opponents of the Anglican Church began to leave the island en masse.

Peter Philips (1560–1628) began as a chorister at St Paul’s in London. At the age of twenty-two, following his ordination, he went into exile in Italy, via Flanders; he died in Brussels. Richard Dering (1580–1630), of the next generation, spent most of his life in the Spanish Netherlands. Significantly, both men wrote vocal music in the Italian style. Philips adhered to the more conservative models of the Venetian School, whilst Dering took up a creative dialogue with the mannerists, including Sigismond d’India, which with time earned him a reputation as one of the pioneers of the English Baroque.

That era was yet to come, delayed by three English civil wars and the reigns of the Cromwells. Its beginnings were tortuous: rejected by the courts, which were preoccupied by conflict, it was derailed by its distinctiveness in relation to the Continent. It finally emerged, during the Stuart restoration, simpler and more plebeian than in Italy and France, and at the same time fragile and beset by contradictory emotions, like the alarmed Mary, mother of Jesus, from The Blessed Virgin’s Expostulation by Henry Purcell (1659–1695), to words by Nahum Tate. The English Baroque turned out to be a posthumous child of the beautiful but terrible era of the Tudors. It only altered its appearance after the defeat of the Stuarts. But that is another story entirely.

Translated by: John Comber

Nie tak wesoła stara Anglia

Festiwal Katowice Kultura Natura skończył się definitywnie, przed nami nowe zadania, całkiem inne koncerty i zgoła odmienne podróże operowe. Wróćmy jednak raz jeszcze do wspomnień. Znakomity RIAS Kammerchor wystąpił w Katowicach dwukrotnie: 17 maja w Requiem Tigrana Mansuriana, dzień wcześniej w programie a cappella, poświęconym muzyce angielskiej od Thomasa Tallisa po Henry’ego Purcella. Oto mój krótki szkic, zamieszczony w programie koncertu.


W 1485 roku skończyła się Wojna Dwóch Róż. Na polu bitwy pod Bosworth zginął król Ryszard III, ostatni z rodu Plantagenetów. Koronę przejął Henryk VII. W dziejach Anglii otworzył się nowy rozdział: blisko studwudziestoletni okres panowania Tudorów, z którym później skojarzono utopijne pojęcie „Merry Old England”: idylliczną wizję angielskości w stanie czystym, krainy dostatniej, pachnącej piwem i niedzielną pieczenią z szałwią. A przecież wojna zostawiła królestwo w opłakanym stanie. Kolejne starcia zbrojne, począwszy od wcześniejszej o trzydzieści lat potyczki pod St Albans, odebrały jej najlepszych synów.

Na szczęście Henryk VII – przy całej swej bezwzględności – okazał się jednym z najskuteczniejszych władców w historii Anglii. Od chwili wstąpienia na tron konsekwentnie prowadził politykę mającą celu nie tylko utrzymanie pokoju, ale i położenie fundamentów pod przyszłą koniunkturę gospodarczą. Wspierał muzykę, która stała się jednym z istotniejszych elementów edukacji szlachty i członków rodziny królewskiej. Jego syn Henryk VIII grał biegle na lutni, organach, fletach i harfie, komponował i sam wykonywał swoje pieśni. W skład jego stałej kapeli wchodzili przede wszystkim muzycy sprowadzeni z zagranicy: Włoch, Francji i Niderlandów. Za przykładem Henryka poszli następni Tudorowie: urodzony w Mechelen i wykształcony w Italii Philippe de Monte (1521-1603), którego twórczość porównywano z dokonaniami Orlanda di Lasso, przez kilka lat działał na dworze Marii I.

Thomas Tallis i William Byrd. Rycina włoska z końca XVII wieku.

Religijna twórczość wokalna w epoce Tudorów rozwijała się pod przemożnym wpływem szkoły franko-flamandzkiej i muzyki renesansu włoskiego. Thomas Tallis (1505-1585), weteran w służbie Henryka VIII, Edwarda VI, Marii I i Elżbiety I, który do końca życia pozostał „niezreformowanym rzymskim katolikiem”, przeszedł do annałów jako twórca słynnego czterdziestogłosowego motetu Spem in alium, powstałego około roku 1570 i zdradzającego pewne wpływy szkoły weneckiej. Z tego samego okresu pochodzą jednak inne arcydzieła, w których Tallis świadomie nawiązywał do polifonii flamandzkiej, podporządkowując melizmatykę i kontrapunkt retoryce tekstu. W motecie O nata lux krzyżują się rytmy, akcenty i skale. Dysonanse harmoniczne pojawiają się na słowach kluczowych dla teologii zbawienia. Każdy utwór Tallisa przeistaczał się w muzyczną debatę wiary i osobisty głos kompozytora w sprawie angielskiej reformacji.

Tallis i jego uczeń William Byrd (1539-1623) byli beneficjentami zagwarantowanego im przez Elżbietę monopolu na muzykę polifoniczną, połączonego z patentem na druk i edycję materiałów nutowych. Przywilej Tallisa obejmował prawo do publikowania utworów religijnych w dowolnym języku. Byrd poszedł kilka kroków dalej, asymilując na gruncie angielskim kontynentalną tradycję mszy i motetów i tworząc swoistą syntezę modeli obowiązujących po obydwu stronach Kanału. On także wytrwał do końca w katolicyzmie – być może dlatego jego utwory, począwszy od hymnu eucharystycznego Ave verum Corpus, skończywszy na lamencie-kołysance Lulla Lullaby, wzbudzają raczej skojarzenia z intymną modlitwą niż publiczną manifestacją wiary.

Cantica Sacra Richarda Deringa, strona tytułowa wydania z 1662 roku.

Inaczej już potoczyły się losy i drogi twórcze ich następców. Pierwsza fala reformacji w Anglii, poprzedzona rozwodem Henryka VIII z Katarzyną Aragońską, miała podłoże czysto polityczne. Prawdziwa reforma nastąpiła dopiero za rządów Edwarda. Po próbie przywrócenia katolicyzmu przez Marię nastąpił gwałtowny zwrot za panowania Elżbiety. O losie katolików przesądził wybuch wojny z Hiszpanią w 1588 roku: od tamtej pory upatrywano w nich zdrajców ojczyzny. Przeciwnicy Kościoła anglikańskiego zaczęli masowo opuszczać wyspę.

Peter Philips (1560-1628) zaczynał jako chórzysta w londyńskiej katedrze św. Pawła. W wieku 22 lat, już po święceniach kapłańskich, ruszył na wygnanie do Włoch przez Flandrię; zmarł ostatecznie w Brukseli. O pokolenie młodszy Richard Dering (1580-1630) spędził większość życia w Niderlandach Hiszpańskich. Obydwaj – co znamienne – pisali muzykę wokalną w stylu włoskim. Philips trzymał się bardziej konserwatywnych wzorców szkoły weneckiej, Dering podjął twórczy dialog z manierystami, między innymi Sigismondem d’India, co z czasem zaskarbiło mu opinię jednego z prekursorów angielskiego baroku.

Ten jednak dopiero miał nadejść, opóźniony przez trzy angielskie wojny domowe i okres rządów Cromwella. Rodził się w bólach, odrzucany przez zajęte konfliktem dwory, zbity z tropu swą odrębnością wobec Kontynentu. Wreszcie wychynął na świat w dobie restauracji Stuartów – prostszy i bardziej plebejski niż we Włoszech i Francji. A zarazem kruchy i targany sprzecznymi emocjami, jak przerażona Maria, matka Jezusa z The Blessed Virgin’s Expostulation Henry’ego Purcella (1659-1695) do tekstu Nahuma Tate’a. Angielski barok okazał się pogrobowcem pięknej i strasznej epoki Tudorów. Zmienił oblicze dopiero po klęsce dynastii Stuartów. Ale to już całkiem inna historia.

Longing for Innocence

The song cycles of Schumann and Britten share a longing for innocence, an adult’s attempt at regaining childishness. One and the other reflect the myth of the first stage in a person’s life as a path of no return, lamented like some paradise lost. After the outstanding success of Ian Bostridge in Katowice:


For the child to exist, it had to be invented. Before childhood began to be regarded as a separate stage in human life, many languages did not even have a word to define this curious miniature person. That does not mean to say that no one was concerned with children or that their biological needs were widely neglected. Yet a kind of preselection was made, depending on various factors: social, economic and even political. A child could be put to death, abandoned or excluded. It could be separated from its mother in the same way that six-month-old foals are taken from suckling mares. The dawn of an emotional approach to little human beings was marked by fear: those delicate creatures of God required not only care, but conversion. They were as weak, mindless and primitive as cattle. They stirred no more emotion in observers than trained monkeys. They were often mere playthings in adult hands. They were accompanied everywhere, ate what their carers ate, slept with them and observed their sexual activities, and matured through work.

In the eighteenth century, they gained autonomy. It was a peculiar autonomy at first: adults began to look at children as if in a mirror, perceiving in the little ones their own lost innocence, treating childhood as a prefiguration of adult life, with all its ups and downs, and regarding a child as a being suspended between two worlds, a metaphor of infinity, a bridge to God and heaven.

Clara Schumann and her children (1853).

The first attempt to create an international system for the protection of children’s rights only came in the early twentieth century. In 1924, the General Assembly of the League of Nations adopted the Geneva Declaration, the most crucial postulate of which read that ‘the child that is hungry must be fed, the child that is sick must be nursed, the child that is backward must be helped, the delinquent child must be reclaimed, and the orphan and the waif must be sheltered and succoured’. The myth of a romantic childhood, derived from the ideas of Rousseau, dominated throughout the nineteenth century, and in some people’s awareness it lasts still today: the image of the first stage in human life as a trail of contradictions, a path of no return, often marked by suffering, yet lamented like a lost paradise.

The song cycles by Schumann and Britten share this longing for innocence, adults’ attempts at regaining their childishness. None of these songs is suitable for performance by a child: at most, one might sing it to a child, but only a mature listener will penetrate its deeper layers of meaning. Schumann wrote his Liederalbum für die Jugend, Op. 79 in 1849, when he already had behind him a long history of depression, the grave illness of his third daughter and the death of his eagerly awaited first son. This cycle – although peopled by numerous figures from a child’s imagination – is too long for a child’s perception; at times, it even seems too exhausting for an adult singer. Meanwhile, the Five Songs to Words by Andersen (in loose translations by Adelbert von Chamisso), Op. 40, composed ten years earlier, in the year of his wedding with Clara Wieck, come across rather as a homage to his young wife’s lost childhood. Schumann fell in love with Clara when she was just twelve, and for the next ten years or so he struggled to win consent for their marriage from her father, who was interested mainly in his daughter’s career as a pianist. That may explain why the piano is more prominent in this composition, and it is the instrument – not the words – that articulate the ‘childishness’ in the poetry: the musical equivalent of the creaking of a cradle, a boy’s marching like a soldier, someone crying over a first betrayed love. A similar idea appears to have informed the cycle of piano miniatures entitled Kinderszenen (1838) – these are not ‘easy pieces’ for children, but tales from a child’s room, told in songs without words.

Edith Britten and her children (1915).

Britten treated his text completely differently. Both in Winter Words (1953), to poetry by Thomas Hardy, and in the cycle Who Are These Children? (1969), composed to verse by the Scottish poet William Soutar, he assumes the role of translator rather than interpreter. If he does interfere in the verbal material, he does so like Janáček, employing deliberate repetition, reinforcing the expression of the message. The first cycle is a melancholy, thoroughly Romantic journey from the state of childish naivety to the bitter self-awareness of old age. The second is a modernist trip around the by-ways of life, from childishness told in Scottish dialect to a sad adulthood of polished English and back again – the story of an outcast torn between the innocence of a boy and the hard-heartedness of a grown man.

In Britten’s songs, we begin to observe a significant crack in our relationship with the idea of childhood – a breach that has accompanied us to this day. It is the sense that the child has been forcefully banished from the world of adults, enclosed by our overprotectiveness in a safe haven, from which it will one day emerge unprepared for the cruelty of adulthood. We should be thankful that at least composers try to fill that chasm of misunderstanding.

Translated by: John Comber

Tęsknota za niewinnością

Oj, jak tu pracowicie! Od czwartku spędzamy czas w Katowicach nie tylko na koncertach Festiwalu Katowice Kultura Natura, ale też z uczestnikami warsztatów krytyki muzycznej, które NIFC zorganizował we współpracy ze stowarzyszeniem KKN i Muzeun Śląskim. Za nami już wykłady i prezentacje Kamili Stępień-Kutery, Grzegorza Michalskiego, Marcina Trzęsioka i niżej podpisanej, za chwilę wykład Jakuba Puchalskiego, potem spotkanie z Leifem Ove Andsnesem, po drodze omówienia kolejnych tekstów naszych warsztatowiczów, jutro zaś – podsumowanie warsztatów mikrofonowych prowadzonych przez Joannę Luboń oraz Irenę Sałkowską. Tematem przewodnim tegorocznego Festiwalu jest dziecięctwo. O poniedziałkowym recitalu Iana Bostridge’a, „skrojonym” specjalnie z myślą o katowickiej imprezie, pisali już inni. Ja napisałam o programie tego koncertu – ułożonym z niezwykłą inteligencją i smakiem.


Żeby dziecko zaistniało, trzeba je było wynaleźć. Zanim dzieciństwo zaczęto uznawać za odrębny etap życia ludzkiego, w wielu językach nie było nawet słowa na określenie tej dziwnej miniatury człowieka. Nie oznacza to, że dziećmi nie zajmowano się wcale bądź powszechnie zaniedbywano ich potrzeby biologiczne. Dokonywano jednak swoistej preselekcji, uzależnionej od najrozmaitszych czynników: społecznych, gospodarczych, a nawet politycznych. Dziecko można było uśmiercić, porzucić albo wykluczyć. Odstawić od matki na podobnej zasadzie, na jakiej odłącza się półroczne źrebięta od karmiących klaczy. Początki emocjonalnego podejścia do małych istot ludzkich były nacechowane strachem: te delikatne stworzonka Boże wymagały przecież nie tylko opieki, ale i nawrócenia. Były słabe, nierozumne i pierwotne jak bydlęta. Jeśli wzruszały, to jak tresowane kapucynki. Często były zabawką w rękach dorosłych. Towarzyszyły im wszędzie – jadły to samo, co ich opiekunowie, razem z nimi spały i podpatrywały ich aktywność seksualną, dojrzewały przez pracę.

W XVIII wieku zyskały autonomię. Z początku dziwną, bo dorośli zaczęli przeglądać się w nich jak w lustrze. Dostrzegać w nich własną, utraconą niewinność. Traktować dzieciństwo jako prefigurację dojrzałego życia z całą jego dolą i niedolą. Patrzeć na dziecko jak na istotę zawieszoną między dwoma światami, metaforę nieskończoności, łącznika z Bogiem i niebem.

Robert Schumann w wieku lat dwudziestu.

Pierwszą próbę stworzenia międzynarodowego systemu ochrony praw dziecka podjęto dopiero w początkach XX stulecia. W 1924 roku Zgromadzenie Ogólne Ligi Narodów przyjęło Deklarację Genewską, której najistotniejszy postulat brzmiał, że „dziecko głodne powinno być nakarmione, dziecko chore powinno być pielęgnowane, dziecko wykolejone wrócone na właściwą drogę, sierota i dziecko opuszczone wzięte w opiekę i wspomagane”. Mit dzieciństwa romantycznego, wywiedziony z idei Rousseau, dominował przez cały wiek XIX, a w świadomości niektórych wciąż trwa: obraz pierwszego etapu w życiu człowieka jako szlaku pełnego sprzeczności, drogi bezpowrotnej i często nacechowanej cierpieniem, a jednak opłakiwanej niczym raj utracony.

Wspólną cechą cyklów Schumanna i Brittena jest właśnie tęsknota za niewinnością, próba odzyskania dziecięctwa przez osobę dorosłą. Żadna z tych pieśni nie nadaje się do wykonania przez dziecko: można najwyżej je dziecku zaśpiewać, ale do głębszych pokładów znaczeń dotrze tylko słuchacz dojrzały. Liederalbum für die Jugend op.79 Schumanna powstał w roku 1849, kiedy kompozytor miał już za sobą długą historię własnej depresji, ciężką chorobę trzeciej córki i śmierć wyczekiwanego syna pierworodnego. Cykl – choć zaludniają go liczne postaci z dziecięcej wyobraźni – jest zbyt długi na dziecięcą percepcję, chwilami zdaje się nawet zbyt wyczerpujący dla dorosłego śpiewaka. Z kolei wcześniejsze o dziewięć lat Opus 40 – pięć pieśni do wierszy Andersena w luźnych przekładach Adelberta von Chamisso, skomponowane w roku ślubu z Clarą Wieck – sprawia raczej wrażenie hołdu dla utraconego dzieciństwa młodziutkiej żony, w której Schumann zakochał się, kiedy miała lat dwanaście, a potem przez blisko dziesięć lat próbował wywalczyć zgodę na małżeństwo od jej ojca, zainteresowanego przede wszystkim karierą pianistyczną córki. Być może dlatego fortepian wysuwa się w tej kompozycji na główny plan i właśnie instrument – nie słowo – jest w nim wehikułem „dziecięctwa”: muzycznym ekwiwalentem skrzypienia kołyski, marszowego kroku chłopca naśladującego żołnierza, płaczu po pierwszej zdradzonej miłości. Podobny zamysł zdaje się przyświecać cyklowi miniatur fortepianowych Kinderszenen (1838) – to nie są „łatwe utwory” dla dzieci, to opowieści z izby dziecięcej, oddane pieśniami bez słów.

Benjamin Britten w mundurku szkolnym.

Britten traktuje tekst diametralnie inaczej. Zarówno w Winter Words (1953) do wierszy Thomasa Hardy’ego, jak w cyklu Who Are These Children? (1969), skomponowanym do poezji Szkota Williama Soutara, przyjmuje raczej rolę tłumacza niż interpretatora. Jeśli jakkolwiek ingeruje w materię słowną, czyni to podobnie jak Janaczek: stosując świadome repetycje, wzmacniające ekspresję przekazu. Pierwszy cykl jest melancholijną, z gruntu romantyczną podróżą od stanu dziecięcej naiwności po gorzką, starczą samoświadomość. Drugi – modernistyczną wędrówką po manowcach, od dziecięctwa opowiedzianego szkockim dialektem po smutną dojrzałość uładzonej angielszczyzny i z powrotem. Historią wyrzutka rozdartego między niewinnością chłopca a bezwzględnością dorosłego mężczyzny.

Bo w pieśniach Brittena zaczyna się już rysować znamienne pęknięcie, które towarzyszy nam po dziś dzień w relacjach z ideą dzieciństwa: przeczucie, że dziecko zostało przymusowo wygnane ze świata dorosłych, zamknięte przez naszą nadopiekuńczość w bezpiecznym azylu, skąd wyjdzie kiedyś nieprzygotowane na okrucieństwo wieku dojrzałego. Dobrze, że chociaż kompozytorzy próbują zasypać tę przepaść niezrozumienia.

Tramwaj z przesiadką do sukcesu

W Warszawie susza, tymczasem nad Łodzią przeszła wczoraj burza z ulewnym deszczem. Z Wojewódzkiego Centrum Zarządzania Kryzysowego doszły nas słuchy, że przez godzinę w mieście spadło aż trzydzieści litrów wody na metr kwadratowy. Skutek? Podtopione ulice, lejące się z wiaduktów wodospady, zalany dworzec Łódź Fabryczna, budynek prokuratury i… Teatr Wielki. Serce struchlało, bo łódzką, a zarazem polską premierę Tramwaju zwanego pożądaniem Previna już raz przekładano – z powodu choroby artystów. Spektakl w reżyserii Macieja Prusa i pod dyrekcją Tadeusza Kozłowskiego miał ostatecznie ruszyć dziś wieczorem. I chyba ruszy: pracownicy Teatru dwoją się troją, żeby usunąć szkody po żywiole. Trzymajmy kciuki – inscenizacja zapowiada się bardzo ciekawie, a w obsadzie między innymi Joanna Woś (Blanche Dubois) i Szymon Komasa (Stanley Kowalski). Upiór dołącza się do życzeń dla całego zespołu i w ramach wsparcia publikuje swój esej, który będzie też dostępny w książce programowej spektaklu.


To była jedna z głośniejszych premier San Francisco Opera w czasach dyrekcji Lotfiego Mansouriana. A za jego burzliwej kadencji działo się tam naprawdę wiele. Mansourian objął teatr w 1988 roku, po blisko trzydziestu latach własnych doświadczeń reżyserskich i ponad dekadzie zarządzania Operą w Toronto. Wprowadził na scenę w San Francisco wiele nowości repertuarowych, między innymi nieznanego w Stanach Wilhelma Tella Rossiniego oraz Nieszpory sycylijskie Verdiego. Wytrwał w trudnym czasie po katastrofalnym trzęsieniu ziemi w 1989, które poważnie uszkodziło gmach Opery – w 1995 roku zamknięty na prawie dwa sezony i otwarty z pompą na 75-lecie kompanii, po rekonstrukcji i renowacji, które pochłonęły prawie dziewięćdziesiąt milionów dolarów. Co jednak najważniejsze, w 1992 roku zainaugurował przedsięwzięcie „Pacific Visions” – cykl zamówień pięciu oper współczesnych, mający dowieść energii i żywotności wielbionej od stuleci formy muzycznej.

A Streetcar Named Desire. Fot. Bill Cannon.

Właściwie każde z tych dzieł przeszło już do historii: Niebezpieczne związki Conrada Susy pod batutą Davida Runniclesa, z Renée Fleming, Thomasem Hampsonem i Fredericą von Stade w obsadzie (1994); Harvey Milk Stewarta Wallace’a, który miał prapremierę w 1996, dwanaście lat przed słynnym filmem Gusa Van Santa; Dead Man Walking Jake’a Heggiego (2000), operowy „remake” filmu Tima Robbinsa z Susan Sarandon i Seanem Pennem; przede wszystkim zaś kontrowersyjna Śmierć Klinghoffera Johna Adamsa, której nową inscenizację w 2014 roku, dwadzieścia trzy lata po produkcji w SFO, Peter Gelb zdjął z programu Metropolitan Opera, powołując się na kilka dość absurdalnych argumentów, między innymi zarzut pośredniego wspierania terroryzmu. Z niemal równie szerokim oddźwiękiem spotkała się opera Tramwaj zwany pożądaniem – autorstwa uwielbianego przez amerykańską publiczność André Previna, z librettem Philippa Littella na motywach słynnego dramatu Tennessee Williamsa, jednej z najczęściej wystawianych i adaptowanych sztuk teatralnych XX wieku.

Pomysł zamówienia opery według arcydzieła Williamsa – które rozgrywa się w dusznym, pulsującym tłumioną żądzą Nowym Orleanie – chodził za Mansourianem przez wiele lat. Dyrektor próbował do niego przekonać kilku innych, bardziej doświadczonych kompozytorów, wśród nich Stephena Sondheima i Leonarda Bernsteina. Niezrażony kolejnymi odmowami, podjął odważną decyzję powierzenia go debiutującemu w operze Previnowi. Premiera 19 września 1998 roku przebiła wszystkie późniejsze wydarzenia sezonu. W odnowionym gmachu War Memorial Opera House pojawił się tłum dygnitarzy i celebrytów, między innymi burmistrz Nowego Orleanu Mark Morial, gość specjalny burmistrza San Francisco. Na widowni zasiadła niespotykana dotąd liczba dziennikarzy i krytyków muzycznych – Bernard Holland, recenzent „The New York Times”, doliczył się prawie stu czterdziestu kolegów po fachu. Ceny biletów w najdroższych sektorach osiągnęły pułap tysiąca pięciuset dolarów. Spektakl w reżyserii Colina Grahama – który współpracował z Brittenem przy prapremierach wszystkich jego oper powstałych po 1954 roku – rejestrowały na żywo wytwórnia Deutsche Grammophon oraz amerykańska telewizja publiczna PBS. Za pulpitem dyrygenckim stanął sam kompozytor.

André Previn. Fot. „Los Angeles Times”.

Oczekiwania były bardzo wygórowane. Pierwsze opinie krytyków – oględnie mówiąc, podzielone. Jedni odetchnęli z ulgą, spodziewali się bowiem, że Previn, płodny twórca muzyki filmowej i laureat czterech Oscarów za adaptacje cudzych partytur w ekranowych wersjach oper i musicali, nie poradzi sobie z tak złożoną formą i skomponuje kolejną ścieżkę dźwiękową do potencjalnego hollywoodzkiego przeboju. Drudzy utyskiwali, że Previn zmarnował szansę napisania opery stricte jazzowej, która ich zdaniem najlepiej oddałaby specyficzną atmosferę Nowego Orleanu z lat czterdziestych. Amerykańscy patrioci zżymali się na zbyt liczne odniesienia do europejskiego modernizmu, na czele z Ryszardem Straussem, oraz dwóch mistrzów angielskiej muzyki dramatycznej: Ralpha Vaughana Williamsa i Benjamina Brittena. Bardziej otwarci na świat recenzenci wychwalali subtelność barw orkiestrowych, urodę solowych interwencji instrumentów dętych i potoczystość partii wokalnych. Sporo głosów krytycznych zebrał librecista, który wprawdzie skrócił pierwotny tekst Williamsa o przeszło połowę, postanowił jednak dochować mu wierności: wykonanie trzyaktowej opery trwało trzy i pół godziny, prawie półtorej godziny dłużej niż legendarna ekranizacja Elii Kazana, skądinąd reżysera prapremiery dramatu w broadwayowskim Ethel Barrymore Theatre.

Previn wielokrotnie podkreślał w przedpremierowych wywiadach, że Tramwaj zwany pożądaniem jest właściwie gotową operą, tyle że bez muzyki. Z perspektywy czasu należy jednak potraktować te słowa jako gest pojednawczy w stronę zagorzałych obrońców sztuki Williamsa, którzy obawiali się zamachu na literacką świętość. Kompozytor od początku zdawał sobie sprawę, że tekst „łagodnieje” w ustach śpiewaków, że spowolniona względem naturalnej mowy narracja muzyczna wymaga przesunięcia niektórych akcentów. Wbrew wcześniejszym deklaracjom odszedł od litery dramatu. Gęsty, pełen emocji spór między nadwrażliwą Blanche a prymitywnym Stanleyem zastąpił pełnowymiarowym obrazem postępującego obłędu głównej bohaterki. Zbudował jej postać środkami czysto muzycznymi: począwszy od „przymglonego”, omdlewającego glissanda na słowie „DuBois”, kiedy Blanche przedstawia się zalotnie Mitchowi, aż po kilkakrotnie powtórzone w finale zdanie „Whoever you are”, skierowane niby do współczującego lekarza, a w rzeczywistości rzucone w pustkę, jakby tracąca zmysły kobieta zapadała się coraz głębiej w sobie. Previn stworzył partię Blanche z myślą o konkretnej śpiewaczce – Renée Fleming, która z powodzeniem wcieliła się w tę kruchą, a zarazem dziwnie przyziemną istotę. Pomijając świetne warunki fizyczne i znakomite aktorstwo, Fleming odzwierciedliła wewnętrzny konflikt swej bohaterki doskonale prowadzonym sopranem lirico-spinto, w średnicy ciemnym i gładkim jak aksamit, w górze świetlistym, w licznych fragmentach pianissimo dosłownie ulatującym w nicość.

Renée Fleming (Blanche Dubois) na premierze Tramwaju w San Francisco Opera. Fot. Marty Sohl.

Pozostałych uczestników dramatu Previn odsunął na nieco dalszy plan, dbając jednak o wyrazisty rysunek postaci: zwierzęcość Stanleya zawarł w agresywnej, mocno akcentowanej partii barytonowej, subtelność Mitcha nakreślił lirycznym tenorem, naiwność Stelli – partią przeznaczoną na sopran lżejszy i mniej zniuansowany niż w przypadku Blanche. Reszty dopełniła migotliwa, inteligentnie „dopowiadająca” treść warstwa orkiestrowa. Previn nie rościł sobie żadnych pretensji do oryginalności. Poszedł tropem wielu XIX-wiecznych kompozytorów operowych, którzy za cel nadrzędny stawiali sobie wierność konwencji. Zamiast eksperymentować, złożył całość z elementów zahartowanych w przepastnym tyglu amerykańskiej wielokulturowości. Są tam rytmy i barwy nowoorleańskiego jazzu, jest smutek luizjańskiego bluesa, groza ścieżek dźwiękowych do filmów noir z lat czterdziestych, europejska precyzja faktur spod znaku Berga, Straussa i Brittena, wysmakowane aluzje do muzyki Györgya Ligetiego. Wystarczająco wiele, by „odkleić” operę od pierwowzoru literackiego i dać jej szansę zaistnienia w całkiem innym obiegu kulturowym.

Previn trafił w sedno. Krytycy szybko uporali się z dysonansem poznawczym i zrozumieli, że adaptacja operowa wymaga znacznie poważniejszych odstępstw od oryginału niż filmowa albo telewizyjna wersja dramatu. O reszcie zadecydowała publiczność, zachwycona przystępnością utworu – eklektycznego na tyle świadomie, by uniknąć oskarżeń o muzyczny kicz. Tramwaj zwany pożądaniem ruszył na podbój kolejnych scen. W 1999 roku, naturalną koleją rzeczy, trafił do Nowego Orleanu. Potem przeszedł szturmem przez inne teatry amerykańskie: Renée Fleming wystąpiła między innymi w nowojorskiej produkcji na scenie Metropolitan Opera (2012) i w późniejszym o rok wykonaniu koncertowym na estradzie Carnegie Hall. Już w 2003 roku opera dotarła do Europy, pod batutą samego kompozytora, który poprowadził London Symphony Orchestra w Barbican Center. Pierwszej europejskiej inscenizacji doczekała się w Opéra national du Rhin w Strasburgu. W 2010 roku angielski dyrygent Richard Hickox przedstawił ją kolejno w Sydney, Tokio i Osace. W ubiegłym roku zabrzmiała w przekładzie na język niemiecki – w Theater Vorpommern z siedzibą w Stralsundzie i Greifswaldzie.

Przypomnijmy: linie tramwajowe w Nowym Orleanie nie były oznaczane numerami, tylko nazwami punktów orientacyjnych. „Powiedzieli mi, żebym wsiadła w tramwaj Pożądanie, potem przesiadła się do linii na Cmentarze i sześć przecznic dalej wysiadła na Polach Elizejskich” – mówi Blanche na początku sztuki. W największym mieście Luizjany naprawdę kursowały linie Desire i Cemeteries, a jedna z nich przejeżdżała w poprzek Elysian Fields Avenue. Williams zrobił z tego alegorię losu swojej nieszczęsnej bohaterki. Po dwudziestu latach od prapremiery Tramwaj zwany pożądaniem jest jedną z najczęściej wystawianych na świecie oper współczesnych. Zaczęło się od Lotfiego Mansouriana, który pożądał muzycznej adaptacji legendarnego dramatu. Previn umknął spod łopaty krytyków, którzy próbowali pogrzebać jego utwór na cmentarzu nieudanych inicjatyw operowych. Jego Tramwaj zmierza nieubłaganie w stronę elizejskich pól chwały.

Sit laus et iubilatio

To już nasza czwarta wspólna Wielkanoc. W tym roku składam Państwu życzenia wcześniej. Po pierwsze dlatego, że wszyscy potrzebujemy otuchy teraz, zaraz, natychmiast; mamy już dość czarnych chmur kłębiących się nad naszym życiem, naszym krajem i całym światem. Po drugie dlatego, że Upiór postanowił na Święta stąd uciec i w miarę możności odciąć się od wszystkiego, co nie jest muzyką, wiosną i ogólną dobrocią. Trochę popodróżuję, o wszystkim skrupulatnie doniosę. Tymczasem życzę moim Czytelnikom, żeby nasłuchiwali pięknych dźwięków z równym zapałem, z jakim wyczekują pierwszych zielonych listków na drzewach. Na początku roku jakby wszystko zamarło. Niech się czym prędzej odrodzi, niech sezon strzeli pąkami, niech sceny rozkwitną. Jeszcze przyjdzie czas, żeby naturalną koleją rzeczy to i owo zwiędło. Ale jeszcze nie teraz, na litość, nie teraz. I niech się już skończy ten marzec.

O rybie, co nie jest rybą, i śpiewa, choć nie ma czym

Na kilka dni przed dłuższym, świątecznym wyjazdem wpadłam w taki wir pracy, że nie starczyło mi już czasu na nowy esej – który z czasem i tak powstanie, bo aż mnie świerzbi, żeby napisać o tym, kiedy i skąd wzięli się reżyserzy operowi. Nie chcąc zaniedbywać moich Czytelników, wygrzebałam z archiwum coś o śpiewie, ale nieludzkim. I nieludzko pięknym.


[…] dlatego wieloryb nie posiada głosu, chyba żebyście go znieważyli twierdząc, iż kiedy tak dziwnie bulgocze, to mówi przez nos. Ale też co ma wieloryb do powiedzenia? Rzadko kiedy znałem jakąś istotę głęboką, która by miała coś do powiedzenia temu światu, chyba że była zmuszona bełkotać cokolwiek bądź, aby zarobić na chleb.

Herman Melville, Moby Dick (tłum. Bronisław Zieliński)

Ofiaruję Państwu opowieść o zwierzęciu, które uchodziło niegdyś za rybę. Wieloryb – bo o nim mowa – rybą wszakże nie jest. Mało tego: z ewolucyjnego punktu widzenia jest zwierzęciem parzystokopytnym (w co już doprawdy trudno uwierzyć), na dodatek obdarzonym zdolnością wydawania uwodzicielskich dźwięków, komponowania ich w długie pieśni i wspólnego kształtowania repertuaru, który zmienia się z sezonu na sezon – szybciej niż mody w kapryśnym światku muzyki współczesnej.

Dziś nawet dziecko zdaje sobie sprawę, że walenie (Cetacea) to rząd ssaków liczący około osiemdziesięciu gatunków zwierząt wodnych, zgrupowanych w dwóch podrzędach, zębowców i fiszbinowców. Te pierwsze reprezentuje między innymi kaszalot (unieśmiertelniony w literaturze przez Melville’a, który kazał Ahabowi uganiać się za albinotycznym Moby Dickiem) oraz poczciwe delfiny, z ich największym przedstawicielem, nieco mniej poczciwym miecznikiem, zwanym dziś orką, a w języku angielskim określanym jako killer whale (o czym niżej). Spośród fiszbinowców na największe zainteresowanie melomanów zasługuje humbak, czyli długopłetwiec, blisko dwudziestometrowy wieloryb, któremu w średniowieczu zdarzało się wpływać nawet do Bałtyku. Obecnie liczebność tego gatunku nie przekracza dziesięciu tysięcy sztuk w skali globu, i chyba jedyne, co go może uratować, to niepospolite uzdolnienia muzyczne, doceniane nie tylko przez badaczy, ale też autorów relaksujących składanek płytowych spod znaku New Age oraz kompozytorów całkiem poważnych.

Humbak, czyli długopłetwiec oceaniczny (Megaptera novaeangliae). Fot. Shutterstock.

Walenie „wróciły” do morza mniej więcej pięćdziesiąt milionów lat temu. Ówczesne Morze Tetydy rozpościerało się w miejscu dzisiejszych Indii i Pakistanu, a zasiedlające je ziemnowodne olbrzymy miały uszy wyposażone w szereg udogodnień anatomicznych, umożliwiających im słyszenie zarówno w głębi, jak nad powierzchnią toni. Osiągnięcia biologii molekularnej pozwoliły ustalić pokrewieństwa między kopalnymi przodkami waleni a żyjącymi do dziś zwierzętami kopytnymi – z dość zadziwiającym skutkiem. Otóż miejsce wkomponowania określonych retrowirusów w łańcuch DNA Cetacea sugeruje, by wkleić do albumu rodzinnego wielorybów także zdjęcia hipopotamów, jeleni i… żyraf. Najbliżej waleniom do hipopotamów, które podobnie jak one karmią młode pod wodą, nie pocą się i mają jądra ukryte wewnątrz ciała.

„Pewnym jest jednak, że kaszalot nie posiada właściwych narządów powonienia. Ale i na cóż mu one? W morzu nie ma róż ani fiołków, ani wody kolońskiej.” – stwierdził półtora wieku temu Melville. I poniekąd miał rację. Podstawowym zmysłem waleni jest słuch. Zębowce mają zdolność wydawania ultradźwięków i posługują się echolokacją, która pozwala im wytropić zdobycz, ocenić głębokość i kierunek, a także porozumieć się z innymi osobnikami. Dźwięki wytwarzane podczas wydmuchiwania powietrza przez nozdrza skupiają się w tak zwanym melonie, zbiorniku tłuszczowym na czole, pełniącym rolę swoistej soczewki akustycznej. U kaszalota melon może pomieścić nawet pięć ton tłuszczu, cenionego niegdyś na wagę złota olbrotu, o którym Melville pisał z czcią niemal nabożną. Nawiasem mówiąc, przedstawiony przezeń obraz najpiękniejszej śmierci wielorybnika, tonącego w jamie olbrotowej kaszalota, śnił mi się w dzieciństwie po nocach. Wróćmy jednak do echolokacji. Odbite dźwięki trafiają do ucha środkowego, dzięki czemu w mózgu zębowca powstaje dokładna mapa otoczenia. Ogromna liczba komórek mózgowych umożliwia waleniom błyskawiczną analizę materiału akustycznego. Prócz tonów służących echolokacji zębowce potrafią emitować najrozmaitsze piski, gwizdy i klekoty, podobno naśladują też dźwięki wydawane przez ludzi. Cały ten repertuar przywodzi na myśl zasoby Studia Eksperymentalnego PR – brzmi nieludzko, a nawet „niezwierzęco”, układając się w ciągi mechanicznych zgrzytów, z rzadka kontrapunktowanych ćwierkaniem. Takiej na przykład orce pozwala jednak zlokalizować znacznie większą od niej zdobycz, choćby młodego humbaka, skrzyknąć stadko zwinnych myśliwych i otoczyć ofiarę.

Orka, humbak i foka Weddella. Fot. Robert L. Pitman.

Dochodzimy w tym miejscu do angielskiej nazwy orki, killer whale, która wynikła z pewnego nieporozumienia językowego. Jak już wspomniałam, orka jest delfinem, skąd więc „waleń-zabójca”? (Whale to wyraz dwuznaczny – określa przede wszystkim wieloryba, ale w szerszym rozumieniu także dowolnego przedstawiciela rzędu Cetacea.) Otóż z przestawienia kolejności wyrazów: powinno być whale killer, czyli „zabójca wielorybów”, bo ofiarą orek padają także humbaki i płetwale karłowate, a nawet królowie morskich przestworzy, największe na świecie płetwale błękitne (dodajmy gwoli uczciwości, że odpowiednio niewyrośnięte). Świadczy to doskonale o orkowych zdolnościach echolokacyjnych, zabójczej broni w świecie wodnych drapieżników, zachęca jednak zarazem do studiów nad dźwiękami emitowanymi przez wieloryby „prawdziwe”, czyli fiszbinowce, wśród których najwspanialszym muzykiem jest właśnie humbak. A w przypadku fiszbinowców sprawa jest daleko bardziej skomplikowana. One też, podobnie jak zębowce, nie mają krtani i więzadeł głosowych, a śpiewają uwodzicielsko niczym Syreny z Homera. Zwłaszcza humbaki. Pionierem badań akustycznych w dziedzinie cetologii był Roger Payne, który w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku rozpoczął żmudne nagrywanie dźwięków wydawanych przez humbaki. Dziś już wiadomo, że „głos” mają i samce, i samice, ale tylko panowie potrafią składać tony w długie „pieśni”, natężeniem dźwięku dorównujące hukowi startującego odrzutowca, różnorodnością zaś bijące na głowę dokonania najtęższych mistrzów muzyki wokalnej. Z braku więzadeł głosowych źródłem dźwięku są najprawdopodobniej mięśnie, zastawki i komory akustyczne w obrębie układu oddechowego – ciekawe tylko, co dzieje się z rezonującym wewnątrz wieloryba powietrzem, skoro olbrzym, snując pieśń, nie oddycha i nie otwiera pyska?

Następna zagadka: humbaki śpiewają tylko w okresie godowym, nie wiadomo jednak, czy ich pieśń ma zwabić partnerkę, odstraszyć rywala, czy wręcz przeciwnie – zwabić konkurenta, by położyć go na obydwie łopatki (płetwy?) wyższością talentu muzycznego, predestynującego samca do pokrycia większej liczby samic. Jakby tego było mało, pieśń humbaka to nieustanny work in progress. Z początkiem sezonu wszystkie samce w danym akwenie snują mniej więcej tę samą melodię. Następnie wzbogacają ją o nowe tematy, tworząc skomplikowane struktury rytmiczne i melodyczne, podchwytywane z zapałem przez kolejnych śpiewaków. W lecie humbaki migrują na Północ i zajmują się przede wszystkim gromadzeniem rezerw tłuszczowych na kolejne amory. Cisza w morskim eterze trwa około pół roku, po czym samce rozpoczynają warsztaty kompozytorskie od nowa, pracując tym razem nad pieśnią, która zyskała ostateczny kształt pod koniec poprzedniego sezonu rozrodczego. Skutek? Po dziesięciu latach pojedynczy humbak, krążący – powiedzmy – między Alaską a Hawajami, zanosi pieśń tak odległą od pierwowzoru, jak śpiewy plemienne Pigmejów od arii Zerbinetty z Ariadny na Naksos.

Spędziłam w sieci wiele dni, ściągając pliki dźwiękowe z nagraniami pieśni humbaków. Warto było. Człowiek z natury rzeczy mierzy świat swoją miarą i lubi antropomorfizować zwierzęta. Humbak go nie zawiedzie – prócz odgłosów przypominających zew godowy wszelkich żywych istot na Ziemi, od ptaków po najwyżej rozwinięte ssaki, snuje bowiem wokalizy w dowolnej tessyturze, nie przejmując się brakiem oddechu (bo ma go w nadmiarze lub nie potrzebuje go wcale, nie wiadomo). Raz to przypomina mikrotonowe eksperymenty Scelsiego, raz tybetańskie śpiewy mantryczne, raz improwizującą trąbkę Milesa Davisa. Skojarzenia można wyliczać bez końca, coraz bardziej ubolewając nad brakiem inwencji u zwyczajnych, „ludzkich” kompozytorów.

„Czym jest sama ta wielka kula ziemska, jeżeli nie Rybą Wolną? A czymże ty jesteś, człowieku, jeśli nie Rybą Wolną i Rybą Przytrzymaną zarazem?” Po szczegóły odsyłam do rozdziału LXXXIX Moby Dicka.

Aria bez płaszcza

Jestem sfrustrowana i rozgoryczona. Kilka tygodni temu, publikując relacje z Drezna i Nancy, zapowiadałam proroczo (?), że już niedługo obejrzę inscenizacje jeszcze głupsze. No i nie trzeba było Kasandry, żeby przepowiednia się sprawdziła. Żenująco idiotyczna wizja Śpiewaków norymberskich w Teatrze Wielkim w Poznaniu – tak wtórna, że w pewnym momencie pogubiłam się w liczeniu przypadków plagiatu, i tak prostacka, że wszystkie „koncepcje” reżysera przejrzałam na wylot, zanim przeczytałam wywiad w książce programowej – rozjuszyła mnie nie na żarty. Do tego stopnia, że kiedy Michael Sturm wyszedł do oklasków po premierze, buczałam jak opętana – choć wielokrotnie sobie obiecywałam, że przez wzgląd dla powagi zawodu nie posunę się do tak ordynarnej manifestacji swojego rozczarowania. Kolejne nieobecne na naszych scenach arcydzieło straciło szansę dotarcia do widza i słuchacza w postaci choćby zbliżonej do oryginału. Napiszę o tym wkrótce do „Tygodnika Powszechnego” – szerzej i dobitniej – bo mam już szczerze dość wmawiania polskiemu odbiorcy, że Hamlet jest o molestowaniu seksualnym na uzbeckich polach bawełny, a Treny Kochanowskiego są zawoalowanym opisem kazirodczej pedofilii. Zanim się zbiorę, przypomnę swoją recenzję poznańskiej Cyganerii sprzed blisko ośmiu lat (opublikowaną wkrótce po premierze w miesięczniku „Teatr”). Przedstawienia, które okazało się jednym z pierwszych zwiastunów, że w poznańskiej operze dzieje się coś niedobrego, a nad tamtejszymi inscenizacjami unosi się całkiem niestosowny duch festiwali „maltańskich”.


Marcel jest ubogim paryskim poetą i dramatopisarzem, który właśnie wylądował na bruku za niepłacenie czynszu. Włócząc się po ulicach miasta, spotyka równie ubogiego malarza Rodolfo, który okazuje się nielegalnym imigrantem z Albanii. Szybko wychodzi na jaw, że obaj mają podobne zapatrywania na sztukę i nie chcą uczestniczyć w bezwzględnym wyścigu szczurów. Wkrótce los ich połączy z niejakim Schaunardem, kompozytorem irlandzkim, któremu udało się wynająć dawny pokój Marcela. Trójka artystów wspiera się nawzajem i prowadzi w miarę beztroski żywot, dopóki Albańczyk nie zakocha się w Mimi, dziewczynie słabego zdrowia i bez grosza przy duszy. Na tym nie koniec nieszczęść „nielegała”: nie dość, że go deportują za brak wizy, to jeszcze straci Mimi, która puści go w trąbę z jakimś pewniejszym konkurentem. Gdy kochankowie powtórnie się zejdą, będzie już za późno: Mimi nie dożyje następnej wiosny.

To krótkie streszczenie filmu La Vie de Bohème z 1992 roku, za który Aki Kaurismäki dostał nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Berlinie.

Marc Cohen jest ubogim, lecz niezależnym żydowskim filmowcem, który dzieli pokój w lofcie na nowojorskiej East Village z gitarzystą i tekściarzem Rogerem Davisem, byłym narkomanem zakażonym wirusem HIV, który cierpi na depresję i uwiąd twórczy po śmierci dziewczyny zmarłej na AIDS. Kiedyś mieszkał z nimi Tom Collins, zarażony AIDS gej, anarchista i geniusz informatyczny, który wskutek zbiegu dość nieprzyjemnych okoliczności zszedł się z Angelem Dumottem Schunardem, zarażonym AIDS gejem, drag queen i wybitnie zdolnym perkusistą. Obydwaj jednoczą kompanię w trudnych chwilach, których nie brakuje od dnia, kiedy Roger zakochał się bez pamięci w Mimi Márquez, zakażonej wirusem HIV tancerce klubowej. Historia skończy się ostrożnym happy-endem, okupionym między innymi śmiercią Schunarda, który w zaświatach wypełni misję anioła-stróża i zawróci konającą Mimi z tunelu wypełnionego białym światłem.

Cyganeria w Starej Gazowni. Fot. kaszanka.

To z kolei streszczenie musicalu The Rent, wystawionego w styczniu 1996 roku na Broadwayu. Autor tekstu i muzyki Jonathan Larson otrzymał między innymi Nagrodę Pulitzera za najlepszy utwór dramatyczny i Tony Award za najlepszy musical.

Wspomniane adaptacje Scen z życia cyganerii Henriego Murgera – aczkolwiek odrębne i zapisane na własny rachunek obydwu twórców – nawiązują wyraźnie do La Bohème Pucciniego. Kaurismäki i Larson – mimo dość istotnych odstępstw od narracji znanej ze scen operowych i przeniesienia akcji w czasy współczesne – postanowili zachować esencję tej kameralnej paryskiej opowieści z czasów Ludwika Filipa. Czasem śmiesznej, czasem wzruszającej do łez, kontrowersyjnej obyczajowo, lecz w gruncie rzeczy optymistycznej, bo głoszącej pochwałę rzeczy najprostszych: miłości, przyjaźni i umiejętności wybaczania. A przy tym nowatorskiej: przykładem słynna aria „Vecchia zimarra”, w której kompozytor świadomie naruszył oswojony porządek libretta, każąc Colline’owi czule żegnać się z płaszczem, sprzedawanym w zamian za lekarstwa dla umierającej Mimi. Wplótł groteskę w dyskurs o śmierci, zderzył porządek tekstu z porządkiem muzycznym, zadrwił z mieszczańskiej publiczności, której śmiech wiązł nieraz w gardle, zmieniając się w płacz nad tragedią zbuntowanych artystów.

Dziś nie ma już prawdziwego mieszczaństwa, nie ma też prawdziwej cyganerii – została tylko potrzeba burzenia zastanego ładu, nawet jeśli burzyciel nie potrafi wznieść z gruzów żadnej nowej budowli. Dekonstrukcjonizm zakłada odbieranie bytom ważności: im byt ważniejszy, tym fajniej go zdekonstruować, zwłaszcza gdy go z jakichś powodów nie rozumiemy bądź nie akceptujemy. A tak się składa, że większość polskich reżyserów dramatycznych nie rozumie i nie akceptuje opery. Dotyczy to również Agaty Dudy-Gracz, której Michał Znaniecki, nowy dyrektor Opery Poznańskiej, zaproponował inscenizację Cyganerii w postindustrialnych plenerach Starej Gazowni.

Justyna Wasilewska (Ona) i Cezary Studniak (Thanatos). Fot. Marek Grotowski.

Młoda artystka z początku oponowała, co zapisuję na jej korzyść. W końcu jednak uległa – prawdopodobnie skuszona splendorem i niebagatelnym budżetem przedsięwzięcia. Niedługo przed wystawieniem superprodukcji udzieliła wywiadu dziennikarce poznańskiej „Gazety Wyborczej”, w którym jednoznacznie określiła swoje priorytety: „Starałam się (…) obejrzeć jak najwięcej inscenizacji, żeby mieć się przeciwko czemu zbuntować”. No i zbuntowała się przeciwko wszystkiemu, z logiką na czele. Wyjaśniła nieco zbitej z tropu rozmówczyni, że obejrzymy Cyganerię w Świętochłowicach-Lipinach, „w totalnej biedzie, w totalnej nędzy, gdzie żyją ludzie odrzuceni przez świat albo tacy, którzy odrzucili się sami”. Skoro tak, w tejże świętochłowickiej scenerii, wśród okopconych familoków, rozegra się dramat niespełnionych artystów i prześladowanych gejów. Nie będzie o przyjaźni i nadziei, będzie „o śmierci bez miłości i o miłości, która staje się śmiercią”. Z dalszej rozmowy można się dowiedzieć, że zdaniem reżyserki śmierć w operze jest ciszą, co stoi w niejakiej sprzeczności z jej wcześniejszą deklaracją, że słucha Cyganerii niemal na okrągło. Dziennikarka dała za wygraną i nie próbowała nawet dociekać, skąd w inscenizacji wzięły się postaci Onej i Onego, co tam robi niejaki Thanatos i dlaczego wystąpią dwie Mimi, w tym jedna od początku martwa.

Sądząc z tego, co przeczytałam w programie i ujrzałam w Starej Gazowni, Duda-Gracz nie odpowiedziałaby przekonująco na żadne z tych pytań. Jędrne, plastyczne tworzywo opery Pucciniego zmieniło się w chwiejne rusztowanie dla widowiska rodem z innego świata, z innego porządku i całkiem innej wrażliwości. Główną bohaterką spektaklu stała się Ona, żałosne dziecko ulicy – w niemej kreacji młodziutkiej Justyny Wasilewskiej – która odegrała spektakularną scenę agonii, zanim zabrzmiały pierwsze takty muzyki. Śmierć, czyli obleśny Thanatos (nieporadny aktorsko Cezary Studniak) dał jej cztery ostatnie „tchnienia” – odpowiednik czterech aktów opery – żeby dziewczyna przeżyła raz jeszcze swoje życie i doświadczyła w nim także miłości do Onego. Dlaczego Ona bardziej przypomina gnijącą pannę młodą z filmu Tima Burtona niż narkomankę ze Świętochłowic, a Thanatos – wypisz wymaluj Big Lebowsky, tyle że w futrze, zamiast w szlafroku – podśpiewuje fałszywie piosenkę Marylin Monroe z Pół żartem, pół serio? Nie mam pojęcia. Wiem za to, że większość pomysłów na główne postaci z Cyganerii reżyserka ściągnęła bezczelnie z musicalu The Rest­ – nie zastanawiając się choćby przez chwilę, czy brawurowa, ale mimo wszystko spójna koncepcja Larsona obroni się w śmietnikowych realiach ponurej dzielnicy Świętochłowic bądź innego polskiego slumsu.

Duda-Gracz pamięta z The Rest, że Schaunard jest Schunardem, stylizuje go więc na transwestytę i uśmierca w IV akcie – zamiast pozwolić mu nacieszyć się z przyjaciółmi „królewską” ucztą z solonego śledzia. Przypomina sobie jak przez mgłę, że u Larsona było coś o zabitym psie – tak więc w III akcie, w bliskości arii Rodolfa „Marcello, finalmente!” naszym oczom odsłania się psia buda z dziwnie nieruchomym lokatorem i sam Rodolfo z wiadrem, które kurczowo trzyma w objęciach, na przemian wymiotując i wyznając swoje rozterki związane z trudną miłością do Mimi. Nieszczęsny Colline – który od początku nie miał żadnego płaszcza, nie mógł więc go sprzedać – śpiewa jedną z najsłynniejszych arii w dziejach opery, rozkładając bezradnie poły letniej marynarki i ani myśląc śpieszyć przyjaciołom z pomocą. Znamienna sprzeczka kochanków Marcella i Musetty przeistacza się w zbiorowe mordobicie rodem z czeskiej parodii westernu.

Sang-Jun Lee (Rodolfo) i Antonella de Chiara (Mimi). Fot. Marek Grotowski.

Najbardziej jednak zadziwia bezradność reżyserki w starciu z przytłaczającym ogromem gazowni: niepoliczona liczba wykonawców wykonuje wciąż te same gesty, niezwiązane nijak z akcją opery, odgrywa wciąż tę samą pantomimę w plątaninie rusztowań – jakby Dudzie-Gracz zabrakło pomysłów na zagospodarowanie przestrzeni, jakby liczyła, że widz skupi uwagę na jakimś spektakularnym detalu i przestanie doszukiwać się rytmu w źle skoordynowanym pochodzie „żywych” i „martwych” uczestników spektaklu (część tego tłumu – zgodnie z koncepcją reżyserki – przybyła wprost z zaświatów, żeby kibicować czterem ostatnim tchnieniom Onej). Niewiele pomogły projekcje i światła Katarzyny Łuszczyk, które jeszcze bardziej wzmogły wszechogarniające poczucie chaosu.

Gabriel Chmura w ostatniej chwili wycofał się z prób z orkiestrą i przekazał batutę Agnieszce Nagórce, która wyszła z tej opresji nad podziw obronną ręką. Śpiewacy jakimś cudem udźwignęli ciężar tyleż skomplikowanych, co bezsensownych działań aktorskich, z najwyższym trudem skupiając się na muzycznej stronie przedsięwzięcia. Z szacunkiem i zdumieniem obserwowałam wysiłki wykonawców głównych partii w przedostatnim przedstawieniu, zwłaszcza Mariusza Godlewskiego w partii Marcella i obdarzonej iście montmartre’owym temperamentem Barbary Gutaj w roli Musetty. Zaniepokoił mnie Maciej Nerkowski, który wprawdzie śpiewał pięknie, ale podejrzanie dobrze czuł się jako aktor w efekciarskiej, niedopracowanej przez reżyserkę partii Schaunarda. Niezbyt przekonał mnie Tomasz Kuk jako Rodolfo, którego przyćmiła swym bezpretensjonalnym kunsztem wokalnym Antonella de Chiara w partii „żywej” Mimi – w scenie śmierci godnie przejęła po niej pałeczkę poznańska sopranistka Monika Mych. Znakomicie wypadł chór Teatru Wielkiego i Poznański Chór Chłopięcy. Z przyjemnością obserwowałam tancerzy przygotowanych przez Agnieszkę Niesobską. Z przykrością obserwowałam chórzystkę, która w przerwach między aktami zataczała się z pustą butelką, wyśpiewując żałośnie O mój rozmarynie.

Chodzą słuchy, że wizja Agaty Dudy-Gracz ma zagościć jesienią na scenie głównej Teatru Wielkiego. Ciekawe, jak reżyserka ma zamiar ogarnąć ten bałagan inscenizacyjny i upchnąć go w znacznie mniej przestronnych kulisach opery. Może pomogą inne dopisane postaci. Pozwolę sobie zacytować końcówkę scenariusza w jej autorskim ujęciu: „Przez szlaban próbują się przedostać ZAMIATACZE. Mają szufle, miotły i fatalny humor”.