Głos jego dawne bohatery

A oto kolejny z zapowiadanych tekstów, które ukazały się właśnie w październikowym numerze „Ruchu Muzycznego”. Tym razem ciężka artyleria – zarówno pod względem objętości, jak wagi tematu – ale doszły mnie już głosy od Czytelników „RM” w wersji papierowej, że ciekawa i potrzebna. Z tym większą przyjemnością udostępniam na swojej stronie.

***

Feralną ekspedycję Terra Nova, która chciała wyprzedzić Amundsena w wyścigu na biegun południowy, od początku prześladował pech. Członkowie jednej z grup badawczych, którzy spędzili zimę 1911 roku na Przylądku Adare’a, zapomnieli wziąć ze sobą budzika. Na dłuższą metę nie dało się prowadzić nocnych obserwacji meteorologicznych bez zegara z alarmem. Rozpisano więc konkurs na inny wynalazek, który skutecznie wyrwie ze snu znużonych i przemarzniętych odkrywców. Wygrał konstruktor urządzenia nazwanego roboczo carusofonem, które składało się ze świeczki, sznurka, bambusowej trzcinki, patefonu oraz płyty szelakowej. W precyzyjnie wyliczonym momencie sznurek przepalał się, a odskakująca trzcinka uruchamiała ramię nakręconego wcześniej patefonu, z którego płynęły dźwięki Arii z kwiatkiem z opery Carmen w wykonaniu Enrica Carusa. W zgodnej opinii uczestników wyprawy – zdolne wywołać umarłego z grobu.

Caruso słynął z fenomenalnej techniki i bardzo szerokiego wolumenu, nikt by go jednak nie nazwał tenorem wagnerowskim, choć zdarzyło mu się kilka razy zaśpiewać Lohengrina. Idealny wykonawca partii z dzieł Wagnera kojarzy się dziś z posiadaczem – lub posiadaczką – głosu o nieprzeciętnej sile, zdolnego nieść się ponad ogromną orkiestrą nawet we fragmentach granych w najwyższej dynamice. W następnej kolejności wymienia się tak zwane stamina, czyli przygotowanie kondycyjne do wytrwania w tak wyśrubowanej formie wokalnej do końca spektaklu. Czasem napomyka się o nieskazitelnej dykcji i płynnej znajomości niemczyzny. O charakterystycznej barwie głosów dramatycznych wspomina się jakby rzadziej. Prawie nigdy o elementach kojarzonych z dawnym stylem bel canto – technice messa di voce, polegającej na płynnym regulowaniu natężenia głośności w obrębie jednego dźwięku; sztuce dopasowania właściwości brzmieniowych głosu do niesionych przez muzykę emocji; umiejętności śpiewania legato i prawidłowego rozkładania akcentów we frazie.

W ubiegłym stuleciu, a nawet na początku XXI wieku zdarzali się jeszcze śpiewacy, który łączyli urodę głosu z doskonałą techniką, atletyczną kondycją i „wagnerowskim” rzekomo wolumenem. Duński heldentenor Lauritz Melchior schodził ze sceny po Tristanie świeżutki, jakby dopiero wstał z łóżka, a na przedstawieniu Walkirii w Bostonie, 30 marca 1940 roku, trzymał słynny zew „Wälse, Wälse” przez ponad pół minuty, po kilkanaście sekund fortissimo na dźwiękach Ges i G. Szwedzka sopranistka Birgit Nilsson zaśpiewała Izoldę 208 razy, czym zdaniem pewnego złośliwca zasłużyła sobie na miejsce w muzeum obok wraku okrętu Vasa. Sześćdziesięciotrzyletnia Waltraud Meier, być może najwybitniejsza śpiewaczka wagnerowska naszych czasów, oklaskiwana równie gorąco w partiach sopranowych i mezzosopranowych, w ubiegłym sezonie wróciła triumfalnie na deski Festspielhausu w Bayreuth jako Ortruda w Lohengrinie, a za pół roku wystąpi w partii Waltrauty w wiedeńskim Zmierzchu bogów.

Niezniszczalni? Potężni jak bogowie? Obdarzeni głosami, od których drży ziemia i szyby w oknach pękają? Miłośnicy Wagnera, zasłuchani w nagrania artystów, którzy odnosili największe sukcesy trzydzieści albo i pięćdziesiąt lat temu, załamują ręce nad upadkiem sztuki wokalnej i z otwartymi ramionami witają każdego śpiewaka, który zdoła się przedrzeć przez gęste szyki współczesnej wielkiej orkiestry. Powołując się na złote lata Bayreuth, często wynoszą pod niebiosa niezrównany potencjał wspomnianego już Lauritza Melchiora. Tymczasem Duńczyk odnosił największe sukcesy za Oceanem, w wiecznie złaknionej blichtru Metropolitan Opera: w świątyni na Zielonym Wzgórzu miał tyluż wielbicieli, co zagorzałych wrogów, zarzucających mu tępe efekciarstwo, epatowanie decybelami i lekceważenie idei kompozytora.

Warto też mieć na uwadze, że za wykoślawienie naszych wyobrażeń o estetyce śpiewu wagnerowskiego w dużej mierze odpowiadają rzekomi strażnicy tradycji. Wystarczy wspomnieć osławione Bayreuth bark – „bayreuckie szczekanie”, jak nazwał to George Bernard Shaw, czyli obyczaj przesadnego akcentowania spółgłosek, kosztem urody dźwięku i precyzji linii melodycznej. Prawdopodobnie u źródeł tego manieryzmu leży przekłamany apel Cosimy Wagner, która wymagała od „swoich” śpiewaków precyzyjnej i klarownej dykcji. Dołóżmy do tego mity interpretacyjne, utrwalane nieraz przez muzyków światowego formatu – choćby tezę podnoszoną przez Christiana Thielemanna, że Lohengrin, jako istota „z innego wymiaru”, powinien śpiewać „obcą emisją”, w innym stylu niż pozostali protagoniści – a skończymy w muzycznej stajni Augiasza, którą jakiś litościwy Herkules powinien wreszcie posprzątać.

Świat opery poklasycznej jest w ogóle dziwnie odporny na próby wciągnięcia go w nurt wykonawstwa historycznego. Protestuje nie tylko publiczność, wciąż wierna kultowi gwiazd i rozmiłowana w snobistycznej atmosferze wielkich domów operowych, lecz i sami muzycy, którzy rekonstrukcję dawnych praktyk wciąż kojarzą z „cienkimi” głosami kontratenorów i wiecznie rozstrojoną orkiestrą instrumentów z epoki. O tym, że pionierom HIP – przez własne niedostatki – udało się zaszczepić w świadomości słuchaczy całkiem zafałszowany obraz muzyki barokowej, pisałam już nieraz. Najwyższy czas zrozumieć, jak dalekie od naszych wyobrażeń było brzmienie „pierwotnych” głosów wagnerowskich. A potem spróbować usłyszeć je uchem duszy – bo wszystkie odeszły w niebyt przed wielką rewolucją fonograficzną.

Zacznijmy przewrotnie – od Rossiniego. To jeden z pierwszych kompozytorów w dziejach opery, który pogodził się z nieuchronnym zmierzchem kastratów i prócz obsadzania w partiach bohaterskich pań en travesti (choćby w „polskiej” operze Sigismondo), zaczął dawać pole do popisu tenorom. Były to jednak głosy całkiem odmienne od dzisiejszego wzorca śpiewu rossiniowskiego – tenory lekkie, atakujące wysokie dźwięki mieszaną techniką falsettone lub wręcz falsetem, w brzmieniu zapewne zbliżone do bardziej „męskich” współczesnych kontratenorów (na przykład Henriego Ledroit) i haute-contre’ów (na przykład Erica Mariona). Pierwszy tenor w historii, który wziął byka za rogi i zaśpiewał wysokie C pełnym głosem piersiowym, nazywał się Gilbert Duprez i uczynił to w arii Arnolda „Suivez-moi” z IV aktu Wilhelma Tella Rossiniego, na paryskim wznowieniu opery w 1837 roku. Jego wyczyn wzbudził mieszane uczucia. Rossini wpadł w szał i porównał śpiew Dupreza do rzężenia kapłona z poderżniętym gardłem. Zanim eksperyment przekształcił się w rutynę, minęły dziesięciolecia – granica została jednak przekroczona i „awangardowi” kompozytorzy tamtego czasu zaczęli pisać specjalnie pod niezwykły głos Dupreza: dotyczy to między innymi tytułowej partii w Benvenuto Cellinim Berlioza i roli Edgarda w Łucji z Lammermooru Donizettiego. Tak narodził się pierwszy „tenor bohaterski” – który w ocenie dzisiejszych krytyków mógłby ujść za zanadto liryczny w porównaniu z głosem Juana Diego Flóreza.

Josef Tichatschek

A teraz uwaga: Rienzi, w którym w postać ostatniego trybuna wcielił się Josef Tichatschek, jeden z najulubieńszych tenorów Wagnera, miał prapremierę w 1842 roku, zaledwie pięć lat po wspomnianym popisie Dupreza. Trzy lata później kompozytor powierzył Tichatschkowi rolę Tannhäusera na drezdeńskiej premierze dzieła. Tym razem śpiewak zawiódł, częściowo jednak z przyczyn obiektywnych – w opinii fachowców oraz samych zainteresowanych to jedna z trudniejszych partii tenorowych w całym dorobku kompozytora, zdaniem niektórych bardziej mordercza niż Tristan. Sam Wagner zdawał sobie z tego sprawę i być może dlatego poprosił Tichatschka, żeby wrócił do niej po latach, we wznowieniu z 1858 roku, na tej samej scenie w Dreźnie. Tichatschek wielokrotnie śpiewał też Lohengrina – partię kojarzoną dziś z lżejszym „fachem” wagnerowskim, tak zwanym Jugendlicherheldentenor, czyli młodzieńczym heldentenorem.

Tichatschek, którego Wagner podziwiał nie tylko za „wspaniały głos”, ale też wielką muzykalność, występował na ówczesnych scenach między innymi w operach Glucka, Mozarta, Webera, Marschnera, Boieldieu, Aubera, Nicolaia, Meyerbeera i Spohra – czyli repertuarze, którego dzisiejsi śpiewacy wagnerowscy unikają jak zarazy. Powód? Otóż zapewne nie daliby sobie z nim rady. Olbrzymie rozmiary scen i potężne brzmienie współczesnych orkiestr – związane nie tylko z unowocześnieniem konstrukcji większości instrumentów, ale też z gigantomanią wszechwładnych dyrygentów, którzy dopiero niedawno zaczęli ustępować pola równie wszechwładnym reżyserom – pociągnęły za sobą gwałtowny spadek „ruchliwości” wszystkich głosów, zwłaszcza tych kojarzonych z cięższym repertuarem. Dlaczego ów kryzys w mniejszym stopniu dotyka wykonawców innych partii dramatycznych, między innymi Verdiowskich (choć akurat w przypadku Verdiego też nie jest dobrze)? Choćby dlatego, że późniejsze opery Wagnera – Zygfryd, Zmierzch bogów i Parsifal – tworzone już z myślą o teatrze w Bayreuth i jego specyficznej, dopracowanej przez samego kompozytora akustyce, z czasem „wypełzły” z krytego kanału i pojawiły się w innych domach operowych w postaci przekłamanej od samego początku. Ten zafałszowany obraz twórczości Wagnera – z wyraźnie zaburzonymi proporcjami między orkiestrą a głosami solowymi – doczekał się wkrótce ekstrapolacji na jego wcześniejszy dorobek.

Ludwig Schnorr von Carolsfeld

Czy należy wyciągnąć stąd wniosek, że Wagner obsadzał swoje opery śpiewakami, których dziś mielibyśmy ochotę posłuchać tylko w Cyruliku sewilskim albo Uprowadzeniu z seraju? Na czym właściwie polegał fenomen głosu bohaterskiego? Z całą pewnością nie na rozległości wolumenu. Wiele za to wskazuje, że na specyficznej barwie: ciemnej, gęstej, przywodzącej na myśl skojarzenia z tembrem naturalnego głosu mówionego. Na fenomenalnej technice, którą dziś dysponuje tylko światowa czołówka śpiewaków specjalizujących się we włoskiej i francuskiej operze romantycznej. Przede wszystkim zaś na umiejętności „opowiadania” muzyką, budowania roli na podobnych zasadach, na jakich czynili to wielcy XIX-wieczni aktorzy dramatyczni. Można o tym wnioskować nie tylko z relacji samego kompozytora, ale też na podstawie sztuki wokalnej artystów kontynuujących żywą jeszcze tradycję śpiewaków wagnerowskich. Wystarczy posłuchać archiwalnych nagrań Ernestine Schumann-Heink, w której Cosima dostrzegła kiedyś idealną wykonawczynię partii Erdy w Złocie Renu i Walkirii. Wystarczy porównać Brunhildę w ujęciu Fridy Leider z interpretacjami przedwcześnie wyeksploatowanych głosów współczesnych sopranistek. Żeby nabrać pojęcia, jak mógł brzmieć głos Tichatschka, warto poszperać w archiwaliach i wyłuskać „In fernem Land” z 1908 roku w wykonaniu łotewskiego Żyda Hermana Jadlowkera – tenora o idealnie wyrównanych rejestrach i barwie ciemniejszej niż u niejednego barytona, nieprzypominającego w niczym płaskiego, głuchego w średnicy, ubogiego w alikwoty głosu Klausa Floriana Vogta, który z niewiadomych przyczyn uchodzi dziś w Niemczech za ideał Lohengrina.

Albert Niemann

Nie trzeba zresztą sięgać aż tak głęboko. Są tacy, którzy uznali Jona Vickersa za wokalną reinkarnację Alberta Niemanna, jednego z najwszechstronniejszych heldentenorów epoki Wagnera, o którym pisano, że potrafi wyrazić swą sztuką nie tylko miłość i nienawiść, smutek i radość, ból i rozkosz, ale też gniew, rozpacz, lekceważenie, szyderstwo i wzgardę. Zdaniem znawców tematu głos Ludwiga Schnorra von Carolsfelda, pierwszego wykonawcy partii Tristana, odrodził się w śpiewie Bena Heppnera. W nowszych kronikach dźwiękowych i rejestracjach spektakli z Bayreuth kryją się prawdziwe skarby – trzeba tylko umieć je odnaleźć i pieczołowicie oddzielić ziarno od plew. Warto wyjść poza schemat i posłuchać, jak przerwana tradycja odżywa pod batutą wrażliwych i znakomicie wykształconych zapaleńców – między innymi Anthony’ego Negusa, dzielącego czas między Longborough i Operę w Melbourne. Trzeba się cieszyć z wokalnych objawień i mieć nadzieję, że zostaną z nami dłużej niż przez jeden sezon – w tym roku największą sensacją w wagnerowskim światku okazał się debiut młodziutkiej Lise Davidsen w partii Elżbiety w nowej inscenizacji Tannhäusera w Bayreuth.

Można też przyjąć całkiem inną perspektywę i uznać, że głos wagnerowski jest poniekąd konstruktem epoki i nie ma potrzeby wracać do źródeł, z których tryska woda niesmaczna i niestrawna dla współczesnego odbiorcy. W takim razie odrzućmy również pokusę powrotu do miejsc, skąd bije naprawdę zatruta fontanna złego gustu, nieznośnych manieryzmów i zwyczajnego braku muzykalności. Skoro odesłaliśmy do lamusa Mszę h-moll Bacha na wielką orkiestrę ze stuosobowym chórem, przestańmy wreszcie oceniać śpiew heldentenorów za pomocą stopera i decybelomierza.

Requiem na pożegnanie

Dziś trafił do sprzedaży październikowy numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim między innymi wywiad Mateusza Ciupki z flecistą Łukaszem Długoszem, esej Jakuba Puchalskiego o historii nagród kompozytorskich, rozmowy Wiolety Żochowskiej z kompozytorami o rezydencjach artystycznych, obszerny blok relacji z Warszawskiej Jesieni oraz kilka moich tekstów. Na dobry początek publikuję także na mojej stronie recenzję z pożegnalnego koncertu Jacka Kaspszyka w Filharmonii Narodowej.  Wkrótce kolejne materiały, a tymczasem gorąco zachęcam do lektury całości najnowszego „RM”.

***

Jacek Kaspszyk odchodzi z Filharmonii Narodowej w kwiecie dyrygenckiego wieku, na tym etapie kariery, kiedy dojrzałość artystyczna zaczyna iść w parze z sumą życiowych doświadczeń. Zdziałał przez tych sześć lat sporo, co tym bardziej zasługuje na szacunek, że musiał wpasować się w całkiem anachroniczną strukturę zarządzania tą instytucją. Trudno też zapomnieć, że Warszawa – pozbawiona nowoczesnej i funkcjonalnej sali koncertowej – staje się powoli muzyczną prowincją, a tutejsze zespoły pracują w atmosferze narastającej frustracji. Może nowemu dyrektorowi artystycznemu uda się zdziałać więcej, czego mu szczerze życzę, nie wolno jednak lekceważyć starań dotychczasowego szefa, które często spotykały się z niesprawiedliwą oceną krytyków i melomanów.

Kaspszyk wybrał na pożegnanie Requiem Verdiego, utwór niezwykły i bardzo bliski jego wrażliwości. Bezpośrednim impulsem dla jego powstania była śmierć zaprzyjaźnionego z kompozytorem pisarza Alessandra Manzoniego, Verdi włączył w nie jednak zrewidowaną wersję Libera me, powstałą pięć lat wcześniej jako wkład do „kolektywnej” Messa per Rossini, przedsięwzięcia dwunastu włoskich twórców, które ostatecznie nie zostało zrealizowane i doczekało się prawykonania dopiero w 1970 roku. Verdiowskie Requiem też nie miało lekko: napisane na przekór ówczesnej konwencji, przybrało postać czegoś w rodzaju opery żałobnej, na domiar złego z wykorzystaniem niedopuszczalnych w liturgii żeńskich głosów solowych. Pełne nagłych kontrastów dynamicznych i wyrazowych, chwilami zaskakujące harmonicznie, kipiące zbyt „świecką” z punktu widzenia Kościoła ekspresją, odniosło krótkotrwały sukces, po czym na długo popadło w zapomnienie. Wskrzeszone niespełna sto lat temu, weszło nareszcie do standardowego repertuaru i towarzyszyło wielu dramatycznym epizodom burzliwego XX wieku.

Jacek Kaspszyk. Fot. Grzesiek Mart.

Z przemyślaną i spójną interpretacją Kaspszyka nie zawsze współgrało wykonanie. Filharmonicy nabrali znacznie większej giętkości w cyzelowaniu detali dynamicznych, wciąż jednak mają kłopot z płynnym prowadzeniem frazy, klarowaniem pionów i – co gorsza – z intonacją. Najbardziej dotkliwie zwracały na siebie uwagę niezestrojone smyczki, które w dziele tak nasyconym liryzmem i emocjonalnością powinny nadawać barwę całej orkiestrze. Chór śpiewał uważnie, ładnym dźwiękiem i całkiem poprawną emisją, choć przydałoby się trochę więcej zaangażowania w materię muzyczną.

Żeńskie partie solowe Requiem powstawały z myślą o konkretnych, bliskich Verdiemu śpiewaczkach: Teresie Stolz, pierwszej wykonawczyni partii Aidy i domniemanej kochance kompozytora, oraz Marii Waldmann, przyjaciółce obojga państwa Verdich. Męskich bohaterów prapremiery okryła mgła zapomnienia. W Warszawie zebrano bardzo mocny, wręcz gwiazdorski kwartet solistów, w którym największym liryzmem i subtelnością wykazał się Rafał Siwek – miłe zaskoczenie, że śpiewak potrafi tak gładko przestawić się z wielkiej sceny na estradę. W pewnym intonacyjnie i potoczystym śpiewie Agnieszki Rehlis razi mnie trochę maniera sztucznego przyciemniania głosu: warto pamiętać, że Waldmann skończyła karierę z powodów rodzinnych w wieku 31 lat, a jej wspaniałe doły słynęły także z dziewczęcej świeżości. To samo dotyczy Aleksandry Kurzak, sopranu typowo lirycznego, który pełnię wyrazu osiągnął dopiero w brawurowo zinterpretowanym Libera me. Najlepszym wyczuciem idiomu popisał się Roberto Alagna, choć jego tenor, nieprzyjemnie ścieśniony w górze, zdradza już poważne oznaki wyeksploatowania.

W sumie jednak piękne i smutne było to pożegnanie. Mam nadzieję, że Kaspszyk nie złoży batuty i odnajdzie się wkrótce w jakiejś nowej, przychylniejszej niż warszawska rzeczywistości.

Mit o prapoczątku

Już po Sigurdzie w Nancy. Szkoda, bo następna okazja wysłuchania tej niezwykłej opery – ukochanej między innymi przez Edgara Degasa – przydarzy się pewnie znów za sto lat. O Erneście Reyerze, który opowiedział prawdziwą Pieśń o Nibelungach językiem muzycznym lawirującym między stylami Berlioza i Masseneta, i o znakomitym wykonaniu pod batutą Frédérica Chaslina napiszę już za kilka dni. Dziś mogłabym najwyżej donieść, jak się wracało ze stolicy Lotaryngii w okolicznościach niespodziewanego strajku na kolei, który zaskoczył nawet Francuzów. Relacja z naszych perypetii mogłaby się rozrosnąć do rozmiarów solidnego eposu bohaterskiego, polecam więc w zamian sylwetkę Aleksandra Nowaka, na marginesie niedawnej premiery jego najnowszego utworu – nieziemskiej urody Dracha z librettem Szczepana Twardocha. Tekst w bieżącym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Mit o prapoczątku

Cztery wieczory ze strasznym morałem

Wróciłam właśnie z wyprawy do Theater an der Wien – w ramach swoistego rekonesansu przed grudniową premierą Halki pod batutą Łukasza Borowicza i w reżyserii Mariusza Trelińskiego. O wrażeniach z nowej wiedeńskiej inscenizacji Rusałki napiszę za kilka dni, a tymczasem wrócę do operowego wątku tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa – bo w skrzynce zastałam najnowszy numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim – oprócz obszernych bloków tekstów o Wandzie Landowskiej i Bogusławie Schaefferze, rozmowy Barbary Schabowskiej z pianistką Emilią Sitarz i wielu innych różności – także moją recenzję z koncertowych wykonań Krakowiaków i górali, Flisa, Korsarza i Strasznego dworu. Z dość ponurą konkluzją. Sierpniowo-wrześniowy RM już w kioskach, a relacja z ChiJE bądź Chopiejów, jak kto woli, także u mnie na stronie.

***

Jestem zwierzęciem teatralnym i koncertowe wykonania oper wciąż przyjmuję z mieszanymi uczuciami. Zdaję sobie sprawę, że w dobie permanentnego kryzysu w kulturze bywają czasem jedynym sposobem na przedstawienie słuchaczom dzieł zapomnianych i nierokujących szans wpływu z biletów w przypadku wprowadzenia utworu na scenę. Muzycy są przeważnie świadomi estradowych ograniczeń, dlatego starają się „wycisnąć” ze swoich wykonań najwięcej, ile się da. René Jacobs i John Eliot Gardiner dają Monteverdiego i Berlioza bez dekoracji, ale w skromnych kostiumach, przede wszystkim zaś z pieczołowicie opracowanym ruchem aktorskim, co z góry wyklucza śpiewanie z nut. Opera North w Leeds, której kanał nie mieści dużej orkiestry, co roku uwzględnia w swoim repertuarze operę wielkoobsadową w wersji półscenicznej, po czym prezentuje ją przez kilka tygodni w najbardziej prestiżowych salach koncertowych.

Niestety, u nas wciąż są to wydarzenia jednorazowe, często powiązane z nagraniem materiału na żywo lub promocją wcześniej wydanej płyty. Tym razem jednak postanowiłam nie narzekać – w programie tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa znalazły się aż cztery wieczory operowe. Na pierwszy czekałam z autentyczną niecierpliwością. Na kolejne dwa – szczerze zaintrygowana. Tylko ostatni od początku zapowiadał się na katastrofę i potwierdził moje obawy z nawiązką.

Václav Luks. Fot. Wojciech Grzędziński/NIFC

Krakowiaków i Górali Stefaniego/Bogusławskiego darzę miłością szczerą i bezwstydną. Żadna to pierwsza opera narodowa, raczej bezpretensjonalny wodewil, rzecz jeszcze w niedawnych czasach możliwa do wykonania siłami półamatorskimi – a przecież zdradzająca żywą inspirację twórczością Mozarta, Cimarosy i Salieriego, a w warstwie tekstowej niosąca mocne przesłanie oświeceniowe z silnie zaznaczonym akcentem masońskim. I zgodnie z oczekiwaniami, nie zawiodłam się na grze oraz śpiewie Collegium 1704 pod batutą Václava Luksa – aczkolwiek wolałabym, żeby były bardziej spontaniczne, „od ucha”, z pełną świadomością, że Stefani nie sublimował ludowych melodii, tylko stosował je w skali jeden do jednego. Często ze znakomitym skutkiem: słynne kuplety Świstosa i Morgala znacznie więcej mają wspólnego z tradycją podhalańską niż „huculskie” tańce góralskie Moniuszki w Halce. To jednak pomniejszy zarzut: gorzej, że wykonawcy zburzyli porządek dramaturgiczny utworu, usuwając zeń dialogi mówione. W sytuacji, kiedy śpiewacy musieli wziąć na siebie dwie albo i trzy partie, radosna intryga Krakowiaków pozostała czytelna tylko dla wielbicieli, którzy znają ten utwór na pamięć. Szkoda tym większa, że w przedsięwzięcie zaangażowali się wokaliści naprawdę znakomici, zwłaszcza panowie: aksamitnogłosy, może zanadto subtelny bas-baryton Tomáš Šelc w partii Bardosa, świetny bas Jan Martiník w roli Bryndasa i jak zwykle niezawodny Krystian Adam jako Stach i Morgal. Zła wiadomość dla nabywców świeżo wydanych płyt: w nagraniu uwzględniono dialogi, ale mówione przez aktorów dramatycznych, co jeszcze bardziej potęguje chaos obsadowy. Szkoda, choć płytę mimo wszystko polecam.

Fabio Biondi. Fot. Wojciech Grzędziński/NIFC

Innego rodzaju wątpliwości opadły mnie przy wykonaniu Flisa Moniuszki przez solistów, Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej oraz orkiestrę Europa Galante pod dyrekcją Fabia Biondiego. Podobnie jak w ubiegłorocznej Halce, tempa bywały zaskakujące, a faktury przywodziły bardziej na myśl twórczość Aubera, Meyerbeera i Halévy’ego niż poczciwego Moniuszki w ujęciu Fitelberga. To jednak należy zapisać na korzyść wykonania – po stronie „winien” uplasowała się większość solistów: śpiewający brzydkim, tubalnym basem Aleksander Teliga (Antoni), nie dość pewny Wojtek Gierlach w partii Szóstaka, zanadto dramatyczna w roli niewinnej i naiwnej Zosi Ewa Tracz. Dobrze sprawił się Mariusz Godlewski – śpiewający z początku dość „rzadkim”, ginącym w fatalnych warunkach akustycznych barytonem, który stopniowo nabierał mocy i siły wyrazu w komicznej partii fryzjera Jakuba. Bohaterem wieczoru okazał się brazylijski tenor Matheus Pompeu (Franek) – śpiewak wzbudzający najwyższy podziw nie tyle siłą i barwą głosu, ile fenomenalną emisją, która wyraźnie odróżnia go na korzyść od większości polskich śpiewaków, podających tekst u Moniuszki bez zrozumienia i dykcją, której powstydziłby się niejeden obcokrajowiec. W sumie ważne doświadczenie, przede wszystkim ze względu na intrygującą grę orkiestry i znakomitą pracę białostockiego chóru pod dyrekcją Violetty Bieleckiej.

Muzycy Biondiego czuli się jednak bardziej na miejscu we włoskim Korsarzu – operze, która popadła w zapomnienie nie bez udziału swojego twórcy. Verdi biedził się nad tą partyturą blisko cztery lata, a gdy wreszcie ją ukończył – porzucił ją jak niechciane dziecko, zdając się bez reszty na decyzje wydawców. Wiedział, co robi – Korsarz jest jednym z najmniej natchnionych utworów w dorobku Verdiego, kompozycją, która równie dobrze mogłaby wyjść spod pióra któregoś z niezbyt uzdolnionych naśladowców mistrza. Jeśli mogła się czymkolwiek zapisać w pamięci słuchaczy, to obficie ornamentowanymi ariami Medory i Gulnary, które w wykonaniu Ilony Mataradze i Karen Gardeazabal uwiodły publiczność najwyżej piękną barwą głosu. Wśród panów znów triumfował Pompeu – zwłaszcza w przejmującym, poprzedzonym solo altówki i wiolonczeli recytatywie Corrado w III akcie. Mniejsze wrażenie wywarł Aleksey Bogdanov w partii Seida – obdarzony barytonem dźwięcznym i nośnym, chwilami jednak zanadto ekspresyjnym.

Grzegorz Nowak. Fot Wojciech Grzędziński/NIFC

Tym samym nieuchronnie zbliżamy się do finału: wykonania Strasznego dworu z Orkiestrą XVIII wieku, w przeznaczonym na zupełnie inny skład opracowaniu Sikorskiego z 1937 roku, pod batutą Grzegorza Nowaka – dyrygenta, który po wielekroć dał dowody, że nie umie sobie poradzić z zespołem instrumentów współczesnych w zupełnie standardowych warunkach kanału orkiestrowego w TW-ON. Spodziewałam się złego koncertu – nie spodziewałam się katastrofy, zawinionej także przez dobór solistów: otóż w barytonowej partii Miecznika obsadzono bas-barytona Tomasza Koniecznego, tymczasem w basowej partii Zbigniewa musiał odnaleźć się baryton Mariusz Godlewski, skądinąd świetny Miecznik. Śpiewaków najchętniej zostawiłabym w spokoju, współczując im konieczności współpracy z dyrygentem, który nie odróżnia mazura od oberka i wymaga od orkiestry rozszerzenia wolumenu, kiedy tynk już się sypie z sufitu. Nie puszczę jednak mimochodem operetkowej maniery Małgorzaty Walewskiej w partii Cześnikowej, próbującej w ten sposób zamaskować – nieskutecznie – mankamenty warsztatu wokalnego. Nie zmilczę ścieśnionej emisji Arnolda Rutkowskiego (Stefan) i fatalnej dykcji Edyty Piaseckiej (Hanna). Nie usprawiedliwię karykatury arii Miecznika w wykonaniu Tomasza Koniecznego – duszącego się w górze, w dole skandującego słowa niepiękną barwą, nieschodzącego ani przez chwilę poniżej fortissimo. Straszny dwór śpiewem stoi – nie wiem, jak oceniać wykonanie, w którym soliści i chór z trudem przebijali się przez orkiestrę, i to instrumentów dawnych. Niektórzy napomykali o skandalu – chyba słusznie, skoro to kuriozum ma jeszcze trafić na płytę.

Polska jest jednak dziwnym krajem: organizowanie koncertów operowych wszędzie wynika z oszczędności, a u nas służy wyrzucaniu pieniędzy w błoto. Czyżbyśmy mieli ich za dużo?

Wierni życiu aż na śmierć

Za dwa tygodnie rusza nowy sezon abonamentowy w siedzibie NOSPR – we czwartek 3 października zabrzmi Requiem wojenne Brittena pod batutą Charles’a Dutoit, z udziałem Eveliny Dobračevej, Robina Tritschlera i Dietricha Henschela w partiach solowych, NOSPR, Chóru NFM, Polskiego Narodowego Chóru Młodzieżowego oraz Warszawskiego Chóru Chłopięcego. Będzie to drugi z sześciu wieczorów ujętych w ramy cyklu „Na śmierć i życie” – po przedinauguracyjnym koncercie z okazji obchodów 80. rocznicy wybuchu II wojny światowej (17 września), na którym odbyło się prawykonanie nowego utworu Prasquala Rozmowy ze śmiercią, z solistami Martą Wryk i Łukaszem Koniecznym, recytatorem Pawłem Tomaszewskim, {oh!} Orkiestrą Historyczną pod kierunkiem Martyny Pastuszki oraz prowadzącym całość kompozytorem. Cykl zapowiedziałam w krótkim eseju do książki programowej sezonu. Publikuję go również tutaj, żeby niczego Państwo nie przegapili. Do zobaczenia i usłyszenia w Katowicach!

***

Są takie pytania, na które nie ma odpowiedzi. Albo ich jeszcze nie znamy. A może lepiej, żebyśmy ich nigdy nie poznali, bo strach pomyśleć, co by się wówczas stało z naszym człowieczeństwem. Jedną z takich kwestii jest fundamentalne pytanie o sens ludzkiego życia. Po co właściwie się żyje? Po to, żeby się urodzić, dojrzeć, rozmnożyć, zestarzeć i umrzeć? Tak byłoby najprościej, ale człowiek w swojej pysze zawsze pragnął się czymś odróżniać od reszty natury. Po to, żeby gromadzić wciąż nowe doświadczenia i dążyć tą drogą do samodoskonalenia? Tylko w jakim celu, skoro i tak wszyscy umrzemy? Czemu w takim razie służy śmierć? Innych odpowiedzi na te pytania egzystencjalne szukali starożytni, inaczej próbują sobie z nimi radzić współcześni. Ateiści dochodzą do zgoła odmiennych konkluzji niż ludzie religijni. Jeszcze innymi ścieżkami błąkają się myśli desperatów, co celnie ujął Bolesław Prus z jednym z ostatnich rozdziałów Lalki: Wokulskiemu w samobójczych halucynacjach uroił się człowiek, który „żył kilkadziesiąt lat, a w ciągu nich tyle pragnął i tyle cierpiał, że martwy świat nie zaznałby tego przez całą wieczność. Goniąc za jednym pragnieniem znajdował tysiące innych, uciekając przed jednym cierpieniem wpadł w morze cierpień i tyle odczuł, tyle przemyślał, tyle pochłonął sił bezświadomych, że w końcu obudził przeciw sobie całą naturę”. Wokulski, uratowany od śmierci przez dróżnika Wysockiego, nie znalazł odpowiedzi na pytanie o sens życia. Niewykluczone, że szuka jej do dziś, skoro Prus – zamiast uśmiercić swojego bohatera – kazał mu zniknąć w niejasnych okolicznościach.

Być może ani życie, ani śmierć sensu nie mają. Ludzkość odczuwa jednak potrzebę rozwikłania tej zagadki. Najwrażliwsi uczynili z niej siłę napędową twórczości. Poeci, malarze, dramatopisarze – pokochali człowieczy los albo znienawidzili go na śmierć i życie. Od setek lat dają temu wyraz w swoich dziełach. Jak z dylematem ludzkiej egzystencji borykają się kompozytorzy, przekonamy się w ramach sześciu koncertów w NOSPR.

Prasqual zdaje się sugerować, że śmierć jest nauczycielką życia – wskazywałyby na to inspiracje literackie Rozmów ze śmiercią, skomponowanych do poezji Kochanowskiego i tekstów zaczerpniętych z Księgi Umarłych. Kochanowski ułożył wierszowaną lekcję oswajania żałoby; autorzy staroegipskiego zbioru dawali żyjącym instrukcje, jak bezpiecznie przeprowadzić zmarłych w zaświaty. Narracja muzyczna Prasquala, zawieszona między światami i czasem, znajdzie odtwórców w głosach solistów, narratora oraz muzyków {oh!} Orkiestry Historycznej pod wodzą Martyny Pastuszki, zaliczanych do ścisłej czołówki polskich zespołów instrumentów dawnych.

Benjamin Britten, członek ruchu świadomych obdżektorów, odmawiających służby wojskowej z powodów sumienia, połączył w swym Requiem wojennym tekst mszy żałobnej z wierszami Wilfreda Owena, poety poległego na froncie francuskim Wielkiej Wojny, tragicznego żołnierza, który za temat swojej twórczości obrał „wojnę, żałość wojny i zawartą w tej żałości poezję”. Wstrząsające w swojej wymowie arcydzieło Brytyjczyka miało być symbolem ostatecznego pojednania po tragedii kolejnego konfliktu zbrojnego. W Katowicach zabrzmi pod kierownictwem Charlesa Dutoit, który wyznał w którymś z wywiadów, że łaciński tekst mszy zdawał mu kiedyś się najpiękniejszy na świecie – aż do chwili, kiedy Britten splótł go z wierszami Owena i nadał mu wymiar prawdziwego cudu.

Kwartet Śląski. Fot. Magdalena Jodłowska

Wieczór z udziałem Kwartetu Śląskiego, który ma w swoim dorobku przeszło sto prawykonań utworów współczesnych, będzie rozbrzmiewał rozmaitymi odcieniami żalu. W I Kwartecie Bacewicz – tęsknotą za krajem przodków, która oblekła się w dźwięki zapamiętanej z dzieciństwa piosenki litewskiej; w Tenebrae Golijova – niespełnioną nadzieją pokoju na Bliskim Wschodzie; w Elegii Cartera – płaczem po zawiedzionej miłości. Wstrząsające Different Trains odwołują się z jednej strony do własnych wspomnień Reicha z podróży między Nowym Jorkiem a Los Angeles, odbywanych po rozwodzie rodziców, z drugiej zaś – do pamięci ofiar transportów śmierci, które przewożono w tym samym czasie do obozów zagłady: „na otwartych wagonach, w mróz, kiedy powietrze cięło po prostu jak nóż”. Kompozytor zestawił swoje maleńkie dziecięce nieszczęście z wielką, przerażającą Zagładą sześciu milionów Żydów.

Jeszcze bliżej tajemnicy życia i śmierci podejdzie Marcel Pérès, w rozbudowanym fresku wokalno-instrumentalnym Mysteria Apocalypsis II, do tekstów nieznanych szerzej apokryfów apokaliptycznych, które wywarły istotny wpływ na przekaz kilku religii: judaizmu, chrześcijaństwa, a nawet niektórych odłamów islamu. O tym, co się wydarzy w dniach ostatecznych, opowie swą muzyką założyciel legendarnego Ensemble Organum – eksperymentator obdarzony niezwykłą wyobraźnią muzyczną, wokalista zahartowany w tyglu wielu kultur, niestrudzony wskrzesiciel dawno umarłych śpiewów.

Marcel Pérès. Fot. Piotr Łysakowski

Symfonia tragiczna Mahlera sama przez się stanowi zagadkę: pisana w czasach, kiedy w życiu kompozytora wszystko układało się jak w bajce, przeszło dziesięć lat przed wybuchem wojny, która miała pochłonąć miliony istnień, zmieść z powierzchni ziemi najmłodszych, najzdolniejszych, najbardziej potrzebnych i kochanych. Dyrygent Wilhelm Furtwängler nazwał ją „pierwszym przejawem całkowitego nihilizmu w dziejach muzyki”. Leonard Bernstein poszedł krok dalej i ogłosił Szóstą jako proroctwo zagłady rodzaju ludzkiego. Trzykrotne uderzenie młota w finale utworu, „podobne do odgłosu spadającego topora”, przypieczętuje koncert pod batutą Dominga Hindoyana, który zdobywał szlify dyrygenckie między innymi u Bernarda Haitinka, jednego z najwybitniejszych interpretatorów twórczości Gustawa Mahlera.

Wreszcie Romeo i Julia Berlioza – rzadko wykonywana, nietypowo skonstruowana i wymagająca bardzo rozbudowanej obsady symfonia dramatyczna, u której źródeł legło nie tylko uwielbienie kompozytora dla twórczości Szekspira, ale też niemal tragiczna w skutkach miłość do pewnej irlandzkiej aktorki szekspirowskiej, którą Berlioz ujrzał po raz pierwszy na scenie właśnie w roli Julii. Dzieło powstawało etapami przez kilkanaście lat i doczekało się prawykonania już po ślubie z Harriet Smithson. Niewiele jednak brakowało, by nieodwzajemniane przez pięć lat zaloty skończyły się samobójstwem kompozytora. Ostatecznie, zamiast się zabić, Berlioz odnalazł sens życia w pisaniu Symfonii fantastycznej. Dopiero później, kiedy małżeństwo z Harriet okazało się katastrofą – w pełni docenił geniusz narracyjny Szekspira, który uśmiercił oboje kochanków u zarania ich miłości. Monumentalną symfonię francuskiego romantyka poprowadzi nowy szef artystyczny NOSPR, Lawrence Foster.

Lawrence Foster. Fot. Marc Ginot

Wróćmy do Wokulskiego i jego pesymistycznych konkluzji: „Jedyną rzeczywistością, która nie zawodzi i nie kłamie, jest chyba – śmierć…”. Na szczęście dobra muzyka nie ma wiele wspólnego z rzeczywistością. Rzadko zawodzi, przeważnie nie kłamie i często przywraca wiarę w życie.

Głos pokolenia Y

Pisałam ten tekst z ogromną przyjemnością. Nie tylko dlatego, że z podziwem śledzę karierę i postępy Jakuba Józefa Orlińskiego. Również, a może przede wszystkim dlatego, że ten chłopak może służyć przykładem nowemu pokoleniu śpiewaków. Młodym ludziom, którzy naprawdę nie mogą się zasłaniać argumentami, że biło ich ZOMO, że nie mieli gdzie się uczyć języków, a w ogóle to są wrażliwi i jak ktoś ich ośmieli się skrytykować, to będą po nim skakać i krzyczeć „Ja cierpię! Rozumiesz?!” – jak bohater mojego ulubionego rysunku Mrożka. Z czystym sumieniem polecam Orlińskiego jako wzór do naśladowania, nawet tym, którzy nie lubią śpiewu kontratenorowego. W najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

https://www.tygodnikpowszechny.pl/glos-pokolenia-y-160026

Consider How Beautiful It Is

‘The past is today, just a little bit further away’, wrote Cyprian Kamil Norwid, eulogist of a present shaped by past experiences, of history understood as a trove of human experiences and emotions, in one of the poems from his collection Vade-mecum. Norwid was a poet of history, in which people often missed their purpose, thwarted by the irony of events. Yet in another poem, part of his speech on the freedom of expression (Rzecz o wolności słowa), he declared that he knew ‘something worse than crooked smiles, / Than cynicism, than irony: I know false earnestness!’ The fourth Polish national bard (after Mickiewicz, Słowacki and Krasiński) was aware that tragedy in everyday life is often intertwined with comedy. Although misunderstood by his contemporaries and posterity alike, in his work he answered many burning questions: how one can burst with laughter even in the darkest night, how drama is all the more gripping when accompanied by the grotesque and how one can survive mourning without losing grace and a sense of humour.

When Moniuszko wrote Straszny dwór (‘The haunted manor’), in the Kingdom of Poland, which was gradually being integrated into the Russian Empire, there were events grotesque in their monstrousness. In February 1861, during an anti-government protest on Krakowskie Przedmieście in Warsaw, five marchers died in clashes with the army: a locksmith, a journeyman tailor, a sixteen-year-old grammar school pupil and two landowners. Their funeral, held a few days later, turned into a demonstration by a crowd of 100,000. The cortege wound its way from the site of the tragedy to Powązki cemetery. Catholics walked arm-in-arm with Jews and Protestants. The patrols of Russian police and gendarmerie withdrew from the streets and allowed the mourners to march freely – only to unscrupulously crush another protest on Castle Square in April. This time, more than one hundred people lost their lives in the shooting.

Portrait of Stanisław Moniuszko by Tytus Maleszewski, 1865.

Less than two years later, the January Uprising broke out. Its fate was ultimately sealed by the catastrophic Battle of Opatów, played out on 21 February 1864. At the beginning of April, the police arrested Romuald Traugutt, the dictator of the insurrection. After being interrogated for months, the indomitable commander was sentenced to death. He was hung on 5 August on the slopes of the Citadel, amid the unimaginable cacophony made by the crowd of praying Poles and the Russian military band that drowned them out.

Over the period between the funeral of the five victims of the first march and the tsarist amnesty of 1866, Polish patriots wore mourning weeds. A circular issued in March 1861 (after that funeral) by Antoni Melchior Fijałkowski, archbishop of Warsaw, included these memorable words: ‘Today and for many years, our emblem is a crown of thorns, the same one with which we crowned the victims’ coffins yesterday’. In the fervour of the uprising, the authorities issued the following directive: ‘a hat should be colourful, and if it is black, then it is to be adorned with colourful flowers or ribbons, not white under any circumstances. Black and white feathers with black hats are forbidden. […] For men, mourning is not allowed under any circumstances’. In order to get around the tsarist edict, women began wearing grey and purple and attaching coloured frills to black crinolines. Under their mourning dresses, they smuggled leaflets, gunpowder and ammunition.

Meanwhile, at the Grand Theatre (Teatr Wielki) in Warsaw, the occupying forces were having the time of their lives. Outside the building, they erected a scaffold; inside, they installed modern gas lighting and revelled in Jacques Offenbach’s Orphée aux enfers, interspersed with excerpts from Moniuszko’s Halka. Companies of Italian artists brought with them Verdi’s La traviata and Gounod’s Faust; Polish singers at the solemnities marking the tenth anniversary of Tsar Alexander II’s coronation all but choked on the anthem of the Russian Empire. Moniuszko wrote in a letter to his friend, the organist Edward Ilcewicz, dated 24 August 1865: ‘Meanwhile, I am urgently teaching The Haunted Manor, in order to get it out there at least a couple of times before the Italians invade. They want my finest opera! I’m of a different opinion. May I be wrong’.

The Haunted Manor, piano reduction. Warsaw, 1937

The composer began work on The Haunted Manor in 1861, together with the actor and director Jan Chęciński, librettist of his earlier work Verbum nobile. From the outset, the two men had in mind a comic opera with Polish accents, and they turned to the same anthology of Stare gawędy i obrazy (‘Old tales and tableaux’) by Kazimierz Wóycicki from which Włodzimierz Wolski had previously drawn inspiration for Halka. They based the plot on the ‘tale of the courtiers in the portcullis tower’, then supplemented it with allusions to Aleksander Fredro’s Śluby panieńskie (‘A maiden’s vows’, with Aniela and Klara’s resolution turned into Zbigniew and Stefan’s bachelors’ vow) and Zemsta (‘Vengeance’, with Papkin now Damazy) and to Adam Mickiewicz’s Pan Tadeusz (specifically, to Mickiewicz’s technique of blending the action with numerous scenes from everyday life and customs, but also to individual characters, with Maciej bringing to mind Gerwazy and the upright Miecznik as the alter ego of Judge Soplica), and also with sentimental excursions in the direction of Moniuszko’s first opera, led by the new mazur, the ‘little brother’ of the mazur from Halka. As initially conceived, this work was to have been a sort of development and continuation of Verbum nobile, about which Józef Sikorski wrote, after the premiere, on 1 January 1861, that it was ‘a splendidly dramatised genre scene. The principal idea that “a nobleman’s word is a sacred thing” is beautifully represented. […] music full of verity, and not infrequently inspired […]’.

Yet matters became more complicated after the January Uprising. Although the first sketch of the score was ready on Moniuszko’s return from Paris in 1862, the composer decided to shift the accents – in accordance with a motto that he had expressed in a letter to his first biographer, Aleksander Walicki, of 15 September: ‘if I love my work, then I love it as an honest means of contributing to the country…’ The Haunted Manor was transformed from a Norwidian ‘song of nature’, expressing a primal energy, into a moralistic song of weighty historical situations, a song of the nation’s social and political obligations. Stefan and Zbigniew manifest their patriotism in simple, soldierly words, backed by suitable illustrative music (‘Let’s preserve our hearts and resources / For our nation, as patriots should’). Miecznik’s aria sounds at times like a positivist manifesto of the post-uprising Polish intelligentsia (‘So the world sees from the start / His confidence and honesty. / Proud in bearing, pure of heart, / All-embracing he must be, / all-embracing he must be!’). Its complement of sorts, Hanna’s aria from Act 4, steers the listener’s thoughts towards female patriots dressed in black, about which the fashion magazine Magazyn Mód i Nowości wrote: ‘There are sacred things that must not be abused – mourning is among their number. Anyone who makes light of them or who uses them as simple instruments of vanity, who turns them into playthings, is truly guilty of sacrilege’ (10 March 1861). The opera culminates with Stefan’s phenomenal aria from Act 3, in which Moniuszko referred not only to his own childhood memories from Śmiłowicze (now Smilavichy, Belarus) near Minsk, sold to his grandfather by the Grand Hetman of Lithuania Michał Kazimierz Ogiński, but also to the scene of Tadeusz’s arrival at Soplica in Pan Tadeusz; above all, however, to the epilogue of Mickiewicz’s epic. One can hardly overlook the analogy between Mother Poland, which ‘in this hour / Art laid within the grave’ and the ‘My mother dear! / When you departed / Broken-hearted / With you died his simple air!’. The Haunted Manor, which preserved on one hand the qualities of the noble comedy with a dash of Romantic menace and on the other a musical equivalent of Jędrzej Kitowicz’s Opisanie obyczajów (‘Description of customs’), acquired a priceless extra dimension: that of an opera for the fortification of hearts bereft, a work about which an anonymous reviewer for the Gazeta Muzyczna i Teatralna wrote with unconcealed emotion: ‘some inner warmth, if I may put it like that, swept over us when we heard this music – so native, so very much ours that we felt involuntarily a certain solidarity with the composer, who seems to have extracted from the breasts of us, the listeners, some portion of our soul and adorned it, embellished it, arranged it in a wonderful whole and held it all up for us to admire. […] We would then advise that each [listener] in turn be stirred and reminded: ‘consider how beautiful it is”’ (13 October 1965).

Bronisława Dowiakowska, first performer of the role of Hanna. Karoli & Pusch Photography Studio, Warsaw, ca. 1885

Moniuszko made it before that ‘Italian invasion’. The premiere – under his baton – was held on 28 September 1865, four months after the execution of Stanisław Brzóska, commander of the last unit of January insurgents. On 7 October, in a letter to Ilcewicz, Moniuszko reported, like a general from the battlefield: ‘So the third performance of The Haunted Manor is over, and the victory is resounding’. Yet that victory proved Pyrrhic: ‘But for dessert I kept back, like the dervish from the Arabian nights, cream tart with pepper. The Haunted Manor has been suspended by our mother censor. No one can guess why’. Although it may sound strange, there is no irony in the composer’s words. The tsarist censors were perfectly aware what they were letting onto the stage, they weighed up the risk under martial law and occasionally managed to turn a blind eye to an allusion smuggled into the text. ‘Our mother censor’ unerringly sensed when to take the work off the bill: after precisely three performances, received with such tumultuous applause that another might have ended in a riot.

The Haunted Manor did not return to the Warsaw stage until two years after Moniuszko’s death. This time, the Russian censor took a hard line with the libretto and the score. The opera travelled in an equally mutilated version to theatres in the Austrian and Prussian partitions. It only enjoyed a true renaissance after Poland regained its independence. And it still makes us laugh, it still grips us, although the night is somehow not so dark.

Translated by: John Comber

Uważajcie, jakie to piękne

Na tegorocznym festiwalu Chopin i jego Europa Patron ustąpił trochę miejsca Jubilatowi. Już dziś koncertowe wykonanie Flisa z orkiestrą Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego, jutro Christoph Prégardien i Christoph Schnatzkertz w programie złożonym między innymi z pieśni Moniuszki, w niedzielę Tatsuya Shimono poprowadzi Bajkę z Hiroshima Symphony Orchestra, Moniuszkowskie kompozycje fortepianowe zabrzmią na recitalu Cypriena Katsarisa 27 sierpnia. W tym roku o czterech operowych wieczorach Festiwalu będę pisać do „Ruchu Muzycznego”. Tymczasem przedstawiam esej, który ukaże się w folderze koncertu ze Strasznym dworem w wykonaniu Orkiestry XVIII wieku pod dyrekcją Grzegorza Nowaka (25 sierpnia). Program całej imprezy tutaj: https://festiwal.nifc.pl/pl/2019/kalendarium. Zapraszamy.

***

„Przeszłość – jest to dziś, tylko cokolwiek dalej” – pisał w jednym z wierszy ze zbioru Vade-mecum Cyprian Kamil Norwid, piewca teraźniejszości kształtowanej przez minione doświadczenia, historii rozumianej jako skarbnica ludzkich przeżyć i emocji. Norwid był poetą dziejów, w których człowiek rozmijał się często ze swym celem, niweczonym przez ironię zdarzeń. W innym poemacie, wchodzącym w skład przemowy Rzecz o wolności słowa, oznajmił jednak, że zna „coś gorszego nad uśmiechy krzywe, / Nad cynizm, nad ironię: znam serio fałszywe!”. Czwarty wieszcz narodowy zdawał sobie sprawę, że w codziennym życiu tragedia zawsze przeplata się z komedią. Nierozumiany zarówno przez współczesnych, jak i potomnych – a przecież dał w swej twórczości odpowiedź na nurtujące wielu pytania: jak można się śmiać, i to do rozpuku, choć za oknem noc czarna? Dlaczego dramat tym bardziej chwyta za gardło, kiedy towarzyszy mu groteska? Jak przeżywać żałobę, nie tracąc wdzięku i poczucia humoru?

Stanisław Moniuszko. Zdjęcie z warszawskiej pracowni Jana Mieczkowskiego.

Kiedy Moniuszko pisał Straszny dwór, w Królestwie Polskim, stopniowo integrowanym z Cesarstwem Rosyjskim, działy się rzeczy aż groteskowe w swej potworności. W lutym 1861 roku, podczas protestu antyrządowego na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, w starciach z wojskiem zginęło pięciu przypadkowych uczestników marszu: robotnik ślusarz, czeladnik krawiecki, 16-letni uczeń Gimnazjum Realnego oraz dwóch ziemian. Zorganizowany niespełna tydzień później pogrzeb poległych przekształcił się w stutysięczną manifestację. Kondukt wił się od miejsca tragedii aż po same Powązki. Katolicy szli ramię w ramię z Żydami i protestantami. Patrole policji i żandarmerii rosyjskiej usunęły się z ulic i pozwoliły żałobnikom na swobodny przemarsz – tylko po to, by w kwietniu bez żadnych skrupułów spacyfikować uczestników kolejnego protestu na Placu Zamkowym. Tym razem w strzelaninie zginęło przeszło sto osób.

Niecałe dwa lata później wybuchło powstanie styczniowe, którego los przypieczętowała katastrofalna w skutkach bitwa pod Opatowem, rozegrana 21 lutego 1864 roku. Na początku kwietnia policja aresztowała Romualda Traugutta, dyktatora powstania. Po miesiącach przesłuchań niezłomny dowódca dostał karę śmierci. Wyrok przez powieszenie wykonano 5 sierpnia na stokach Cytadeli – wśród niewyobrażalnej kakofonii tłumu wznoszących modlitwy Polaków i zagłuszającej ich rosyjskiej orkiestry wojskowej.

Na czas od pogrzebu Pięciu Poległych aż po carską amnestię w 1866 roku polscy patrioci przywdziali żałobę. W okólniku ogłoszonym przez Antoniego Melchiora Fijałkowskiego, metropolitę warszawskiego, pojawiły się pamiętne słowa: „Dziś i od lat wielu godłem naszym jest cierniowa Korona, ta sama którąśmy w dniu wczorajszym uwieńczyli trumny ofiar”. W ferworze powstania władze wydały rozporządzenie: „Kapelusz powinien być kolorowy, jeżeli zaś będzie czarny, to ma być ubrany kwiatami lub też wstążkami kolorowymi, lecz pod żadnym pozorem nie białymi. Pióra czarne i białe przy czarnych kapeluszach są zabronione. (…) Dla mężczyzn pod żadnym pozorem żałoba miejsca mieć nie może”. Żeby obejść carski ukaz, kobiety zaczęły się nosić na popielato i purpurowo albo dopinać barwne falbany do czarnych krynolin. Pod żałobnymi sukniami przemycały ulotki, proch i amunicję.

Afisz prapremiery Strasznego dworu.

Tymczasem w warszawskim Teatrze Wielkim okupanci bawili się w najlepsze. Na zewnątrz gmachu wznieśli szubienicę, w środku zainstalowali nowoczesne oświetlenie gazowe i zachwycali się Orfeuszem w piekle Offenbacha, uzupełnionym wstawkami z Moniuszkowskiej Halki. Trupy artystów włoskich przywiozły Traviatę Verdiego i Fausta Gounoda, polskim śpiewakom na uroczystościach dziesięciolecia koronacji cara Aleksandra II kością w gardle stawał hymn Imperium Rosyjskiego. Moniuszko pisał w liście do zaprzyjaźnionego organisty Edwarda Ilcewicza, w liście datowanym na 24 sierpnia 1865 roku: „Tymczasem uczę na gwałt Strasznego dworu, abym przed najazdem Włochów mógł wypchnąć choćby parę razy. Chcą mieć tę operę najlepszą z moich! Ja jestem innego zdania. Obym się mylił”.

Kompozytor zabrał się do pracy nad Strasznym dworem już w 1861 roku, wespół z aktorem i reżyserem Janem Chęcińskim, librecistą wcześniejszego Verbum nobile. Twórcy od początku mieli w zamyśle operę komiczną z akcentami polskimi – sięgnęli do tej samej antologii Starych gawęd i obrazów Kazimierza Wóycickiego, z której Wolski zaczerpnął kiedyś inspirację do Halki. Zrąb konstrukcji fabularnej wznieśli na podstawie „gawędy dworzan w baszcie nad broną”, po czym uzupełnili ją aluzjami do Fredrowskich Ślubów panieńskich (z postanowieniem Anieli i Klary zamienionym na parol kawalerski Zbigniewa i Stefana) i Zemsty (z Papkinem przeistoczonym w Damazego); do Pana Tadeusza, a ściślej do stosowanego przez Mickiewicza zabiegu spajania akcji szeregiem scen obyczajowych, ale też do konkretnych postaci poematu (Maciej przywodzący na myśl skojarzenia z Gerwazym; prawy Miecznik jako alter ego Sędziego Soplicy); oraz kilkoma wycieczkami sentymentalnymi w stronę pierwszej opery Moniuszki, na czele z nowym mazurem, „rodzonym Halkowego braciszkiem”. Dzieło w pierwotnym zamyśle miało być swoistym rozwinięciem i kontynuacją Verbum nobile, o którym Józef Sikorski – po premierze 1 stycznia 1861 roku – pisał, że jest to „obrazek rodzajowy udramatyzowany wybornie. Myśl główna: ‘słowo szlacheckie to święta rzecz’ pięknie przedstawiona… muzyka pełna prawdy, a nierzadko natchniona”.

Sprawy się jednak skomplikowały po wybuchu powstania styczniowego. Choć pierwszy szkic partytury był już gotów po powrocie Moniuszki z Paryża w 1862 roku, kompozytor postanowił przesunąć akcenty – w myśl dewizy, którą zdradził wcześniej w liście do Aleksandra Walickiego, swojego pierwszego biografa: „Jeśli kocham pracę, to ją kocham jako uczciwy środek przyczynku dla kraju”. Straszny dwór – z norwidowskiej, wyrażającej pierwotną energię „pieśni natury”, przemienił się w moralistyczną pieśń wielkich sytuacji dziejowych, pieśń obowiązków narodu, zarówno społecznych, jak i politycznych. Stefan i Zbigniew manifestują swój patriotyzm w prostych, żołnierskich słowach, popartych odpowiednią ilustracją muzyczną („zachowamy zbroję i serce, jak dla Ojczyzny wypada sług”). Aria Miecznika brzmi chwilami jak pozytywistyczny manifest polskiej inteligencji po klęsce powstania („Piękną duszę i postawę niechaj wszyscy dojrzą w nim, śmiałe oko, serce prawe musi mieć i splatać w jeden rym”). Jej swoiste dopełnienie, aria Hanny z IV aktu opery, kieruje myśl słuchacza w stronę przyobleczonych w czerń patriotek, o których „Magazyn Mód i Nowości” pisał, że „Są rzeczy święte, których nadużywać nie wolno ‒ żałoba należy do ich rzędu. Kto je lekceważy, lub ich używa za proste narzędzie próżności, kto czyni z nich zabawkę, ten jest prawdziwym świętokradcą”. Punktem kulminacyjnym opery jest fenomenalna aria, a właściwie scena Stefana z III aktu, w której Moniuszko nawiązał nie tylko do własnych dziecinnych wspomnień z dóbr śmiłowickich pod Mińskiem, sprzedanych jego dziadkowi przez hetmana wielkiego litewskiego Michała Kazimierza Ogińskiego, ale też do sceny przyjazdu Tadeusza do Soplicowa, przede wszystkim zaś – do epilogu Mickiewiczowskiego poematu. Trudno nie dostrzec analogii między Matką Polską, co „tak świeżo w grobie”, a „matką miłą”, po której zgonie „w ojca łonie skonał ten serdeczny śpiew”. Straszny dwór – zachowując walory szlacheckiej komedii z romantycznym dreszczykiem grozy, z drugiej zaś strony muzycznego odpowiednika Opisania obyczajów Jędrzeja Kitowicza – zyskał dodatkowy bezcenny wymiar: opery ku pokrzepieniu zdruzgotanych serc, dzieła, o którym anonimowy recenzent „Gazety Muzycznej i Teatralnej” pisał z nieskrywanym wzruszeniem: „Jakieś wewnętrzne ciepło – jeśli wolno się tak wyrazić – opanowało nas, gdyśmy słuchali tej muzyki tak swojskiej, tak naszej, że mimowolnie poczuwaliśmy się do pewnej solidarności z kompozytorem, który, zdawałoby się, jakby nam, słuchaczom, wziął z piersi jakąś cząsteczkę naszej duszy, i tę ozdobił, upiększył, ułożył w cudowną całość i to wszystko nam do podziwu przedstawił. (…) Radzibyśmy każdego słuchacza z osobna poruszyć i przypomnieć mu – uważaj, jakie to piękne”.

Wilhelm Troszel, pierwszy wykonawca partii Zbigniewa. Sztych według rysunku Juliusza Kossaka.

Moniuszko zdążył przed wspomnianym „najazdem Włochów”. Premiera – pod jego własną batutą – odbyła się 28 września 1865 roku, cztery miesiące po egzekucji Stanisława Brzóski, dowódcy ostatniego oddziału powstańców styczniowych. Siódmego października, w liście do Ilcewicza, Moniuszko raportował niczym generał z placu boju: „Już więc po trzecim przedstawieniu Strasznego dworu i zwycięstwo stanowcze”. Zwycięstwo okazało się jednak pyrrusowe: „Na wety zachowałem jak derwisz z tysiąca nocy: krem z pieprzem. Straszny dwór zawieszony przez matkę naszą cenzurę. Nikt zgadnąć nie może, z jakiego powodu”. Jakkolwiek dziwnie to zabrzmi, w słowach kompozytora nie ma żadnej ironii. Carscy cenzorzy doskonale wiedzieli, co puszczają na scenę – podobnie jak cenzorzy z Mysiej ważyli ryzyko w stanie wojennym i potrafili czasem przymknąć oko na przemyconą w tekście aluzję. Matka nasza cenzura bezbłędnie wyczuła, kiedy rzecz zdjąć z afisza: właśnie po trzech przedstawieniach, przyjętych tak owacyjnie, że kolejny spektakl mógłby się skończyć uliczną rebelią.

Straszny dwór wrócił na scenę warszawską dopiero dwa lata po śmierci Moniuszki. Tym razem rosyjska cenzura nie patyczkowała się z librettem i partyturą. W równie okaleczonej wersji opera trafiła do teatrów w zaborach austriackim i pruskim. Prawdziwego odrodzenia doczekała się dopiero po odzyskaniu niepodległości. I do dziś śmieszy, do dziś chwyta za gardło, choć noc już jakby jaśniejsza.

Życie muzyczne w Gloucestershire

Po wielu upiornych wyjazdach uprzedzałam Czytelników, że muszę zebrać myśli, zanim napiszę recenzję. I tym razem obiecuję Państwa nie zawieść, choć po współprowadzeniu dwóch transmisji radiowych z Bayreuth i doświadczeniu dwóch kolejnych spektakli już na miejscu potrzeba okiełzania nie tylko myśli, ale też kipiących emocji daje mi się we znaki bardziej niż kiedykolwiek. Dla wytchnienia – kolejny felieton z nowego cyklu Uchem pisane, opublikowany w najnowszym, lipcowym numerze „Ruchu Muzycznego”: o tym, że wagnerowskie szaleństwo wciąż pozostaje niewyczerpanym źródłem niespodzianek.

***

Zapomniałam się przyznać, że jestem nieśmiała. Kiedy więc przyszedł email z informacją, że sponsor pewnej angielskiej opery zaprasza mnie do siebie na kolację i chce się upewnić zawczasu, czy mam jakieś alergie pokarmowe – było już za późno, żeby odmówić. Odpowiedzialni za ten spisek znajomi muzycy przekonywali, że wieczór będzie uroczy: sponsor jest wytrawnym melomanem i właścicielem pięknej posiadłości z ogrodem, położonej w jednym z najbardziej malowniczych zakątków hrabstwa Gloucestershire. Długo się zastanawiałam, co przynieść w prezencie. Skoro jest ogród, to nie ma sensu kupować kwiatów. Wino też odpada, bo gospodarz zapewne dysponuje piwniczką wyposażoną lepiej niż niejeden luksusowy sklep winiarski. Po długim namyśle postanowiłam obdarować go świeżo wydanym albumem płyt z muzyką Moniuszki.

„Dobrze – powiedział Kłapouchy – chodźmy. Tylko nie miejcie do mnie pretensji, jeśli będzie padał deszcz”.

Wybór okazał się trafny: starszy pan docenił i z miejsca podzielił się wrażeniami na temat zapomnianej opery innego z naszych kompozytorów, nieznanego szerzej również w Polsce. Ogród podziwialiśmy krótko, bo deszcz padał z intensywnością zaskakującą nawet dla miejscowych. Przeszliśmy do ogromnej kuchni, która wyglądała, jakby ostatnio sprzątano ją po niemieckich nalotach na Wielką Brytanię. Zasiedliśmy do stołu w sześcioro. Panie dosłownie zamieniły się w słuch, bo przez całą kolację nie udało nam się wejść w słowo dwóm panom – sponsorowi i szefowi artystycznemu opery, którzy prowadzili fascynującą rozmowę o szczegółach partytur, interpretacji detali i wielkich artystach, z jakimi mieli do czynienia po obydwu stronach kanału orkiestrowego. Jedzenie było wyborne. Wino również, choć z początku osłupiałam na widok butelki sauvignona z nalepką „Russian Jack”. Dopiero później się doczytałam, że był to przydomek pewnego tajemniczego Łotysza, który sto lat temu wędrował po Nowej Zelandii z całym dobytkiem na grzbiecie, pomagając przy karczowaniu buszu pod słynne dziś winnice na stokach Alp Południowych.

Kiedy na stół wjechały wety, pomyślałam, że najwyższy czas się zbierać. Dyrygent uporał się z wielkim kawałkiem tortu, po czym gdzieś znikł. Kilka minut później w oddali rozległ się dźwięk fortepianu. Gospodarz spytał, czy chcemy się przenieść z kawą do pokoju muzycznego. Chcieliśmy. Tylko że reszta wiedziała, czego się spodziewać, ja zaś przeżyłam prawdziwy szok i poczułam się jak Łucja, która weszła przez szafę do Narni.

Wehikuł czasu przeniósł mnie z zagraconej kuchni w pachnący bejcą i woskiem labirynt pomieszczeń z epoki pierwszych Stuartów. Na końcu tego labiryntu czekała mnie jeszcze jedna niespodzianka: obszerna domowa kaplica, którą w końcu XIX wieku ktoś przekształcił w salę koncertową, zachowując wsparty na słupach drewniany chór. Przy jednej ze ścian, obwieszonych portretami i zdjęciami artystów, którzy w ubiegłym stuleciu tworzyli historię muzyki – nie tylko na Wyspach – stał salonowy steinway. Dyrygent skończył wprawki i rozłożył przed sobą nuty Sonaty G-dur D. 894 Schuberta. Zaczął grać. Instrument był trochę rozstrojony i miał dziwną, odrobinę szklistą barwę w górnym rejestrze. W niczym to jednak nie zaszkodziło interpretacji, przywodzącej na myśl skojarzenia z „męskim”, dramatycznym, a mimo to śpiewnym ujęciem Claudia Arraua z jego późnych nagrań. Kiedy fortepian umilkł, zamiast braw rozległy się ciche podziękowania. Dopiero później się dowiedziałam, że w tym niezwykłym miejscu Jacqueline du Pré dała jeden ze swych pierwszych „poważnych” recitali.

Po tym wydarzeniu wieczór naprawdę dobiegł końca. Wróciliśmy do wyjścia tą samą drogą, jaką przyszliśmy. Panowie znów wdali się w żywą dyskusję, tym razem o brytyjskich kompozytorach, których życie i karierę przerwała Wielka Wojna. I nagle obydwu zawiodła pamięć.

– No ten, jakże mu było, zginął od kuli snajpera w bitwie nad Sommą!
– Zaraz, mam na końcu języka… Studiował w Oksfordzie, chyba w Trinity College.

– Właśnie! Ten od Shropshire Lad…

– Ale nie masz chyba na myśli Vaughana Williamsa?
– Oczywiście, że nie! Chodzi o tego drugiego…

Na chwilę umilkli i w oczekiwaniu na moment olśnienia zajęli się przetrząsaniem stojaka na parasole. Odchrząknęłam i wreszcie odważyłam się odezwać.

– Butterworth…?

Spojrzeli na mnie, zrobili wielkie oczy i radośnie przytaknęli. Jasne, że Butterworth, jak mogli zapomnieć. Od razu poczułam się lepiej. Gospodarz zna naszych młodopolskich kompozytorów, ja znam kilka nazwisk z ich straconego pokolenia. Tylko niech teraz nie pomyślą, że przedstawiciele naszych elit sponsorują małe festiwale i zapraszają muzyków do prywatnych salonów muzycznych, żeby im zagrali Schuberta. Bo dokąd ich wezmę na kolację, kiedy zechcą wpaść z rewizytą?

Skąd tę dziewkę przywiedliście?

W tym sezonie miłość pięknie łączy się z powinnością – to naprawdę cudowne uczucie: pisać prawie wyłącznie o tym, co się kocha, i o czym pisać by należało. Dużo na moich stronach o Wagnerze, trochę było i jeszcze będzie o Berliozie, coraz więcej o Moniuszce (i tak już pozostanie, nie tylko w rocznicę). Jeszcze w tym tygodniu, przed kolejnym wyjazdem wagnerowskim, proszę wypatrywać omówienia dwóch znakomitych koncertów moniuszkowskich na Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie. Tymczasem zaległości – recenzja Halki wileńskiej z TW-ON, która ukazała się właśnie na łamach lipcowego „Ruchu Muzycznego”. A poza tym w numerze rozmowa Ewy Szczecińskiej z klawesynistką Gośką Isphording, obszerny blok tekstów o ekologii dźwięku (Robert Losiak, Krzysztof Marciniak, Kamila Staśko-Mazur i Marcin Trzęsiok) oraz równie obszerne podsumowanie minionego sezonu. I dużo, dużo więcej. Zapraszamy!

***

Rok Moniuszkowski dopiero na półmetku, jest więc jeszcze nadzieja, że padną dwa uporczywe mity związane z Halką. Pierwszy dotyczy rzekomej wątłości dramaturgicznej pierwotnej wersji opery i wygląda na to, że nie da się utrzymać w zetknięciu z żywą partyturą Halki wileńskiej – opowieści zwartej i dobitnej, skupionej wokół pojedynczego wątku tytułowej bohaterki, pozbawionej uwodzicielskich muzycznie, narracyjnie jednak zbędnych uzupełnień z wersji czteroaktowej (może poza duetem Jontka i Janusza). Mit drugi ma stosunkowo świeży rodowód i powstał z ideologicznej potrzeby obalenia XIX-wiecznej jeszcze egzegezy Aleksandra Walickiego, pierwszego biografa Moniuszki, która znalazła gorących orędowników w epoce PRL. Chodzi o podtekst społeczny dzieła i przemycone w nim aluzje do rzezi galicyjskiej w 1846 roku. Naród III Rzeczpospolitej żmudnie buduje swoją tożsamość na legendzie szlacheckiej, zapiera się swej historii, niszczy pamięć o minionych podziałach. Halka jako dramat klasowy nie pasuje do dzisiejszej narracji, budzi upiory w głowach nowych polskich elit, które przecież w lwiej części wywodzą się z chłopów wyśmiewanych za komuny, a w dalszej perspektywie czasowej – z pańszczyźnianych niewolników. Być może za wcześnie jeszcze na przepracowanie tej traumy. Zamiast odtworzyć dzieje własnej rodziny, mieszkańcy strzeżonych osiedli dekorują apartamenty portretami nieswoich przodków. Zamiast przeanalizować wszystkie wersje libretta Halki i porównać je z literackim pierwowzorem, zwolennicy „dekomunizacji” Moniuszki podnoszą argument, że poemat Wolskiego powstał co najmniej rok przed wybuchem rabacji.

Tyle że nic z tego nie wynika. Moniuszko poznał Wolskiego – poetę-radykała i chłopomana – w 1846 roku, kiedy jego Halszka była już gotowa. Nigdy niewydany poemat wskutek interwencji cenzury zachował się w strzępach, a mimo to widać jak dłoni, że można go uznać jedynie za luźną inspirację późniejszego libretta. To całkiem inna opowieść, „pamiątka z (…) epoki młodzieńczej w trzy czy cztery dni napisana”, jak ujął to sam autor; historia miłości szlachcica Janusza i góralki, którą potajemnie poślubił, po czym zostawił we wsi z nowo narodzoną córką, a sam zaciągnął się do Legionów Dąbrowskiego. Po jego powrocie wyszło na jaw, że matka kazała hajdukom popędzić rozebraną do naga Halszkę przez swoje włości, a potem zakatować ją wraz z dzieckiem na śmierć. Janusz traci zmysły, zabija matkę i popełnia samobójstwo. W Halszce Wolskiego kryje się literacka zapowiedź późniejszych wydarzeń. Halka Moniuszki w pierwotnej wersji powstawała już po rabacji, w przeważającej wśród ówczesnych elit atmosferze frustracji i rozgoryczenia, że sprowokowany przez zaborców chłopski zryw skutecznie udaremnił marzenia szlacheckich patriotów o dalszych walkach niepodległościowych.

Halka wileńska w TW-ON. W środku Ilona Krzywicka (Halka). Fot. Krzysztof Bieliński

Lektura zachowanych fragmentów Halszki i librett obydwu wersji opery prowadzi do bardzo pouczających wniosków. Halka warszawska nie jest prostym rozszerzeniem Halki wileńskiej. Janusz w wersji pierwotnej szczerze kocha góralkę, choć miłością z góry skazaną na porażkę w obliczu norm szlacheckiego obyczaju. Ich dziecko, które w wersji czteroaktowej przemieni się w niejasny symbol utraty czci dziewiczej, istnieje naprawdę. Dość pokraczna metafora ptaka drapieżnego, który w finałowym monologu bohaterki w Halce warszawskiej „pisklęta karmi, otula i lula”, zastąpiła sukę i szczenięta z wersji wileńskiej, te zaś z kolei przywodzą na myśl skojarzenia z wcześniejszą Halszką („jedna podła suka śmiała dać życie córce mego syna”). Wileński Jontek kieruje się przede wszystkim nienawiścią do panów. Wileńska Halka ewidentnie oszalała z rozpaczy (jej słynna aria rozpoczyna się w tej wersji słowami „Jak mój wianuszek zwiądł potargany, tak się główeczka stargała”) i na koniec nie przebacza Januszowi, tylko mu błogosławi. Tych znamiennych rozbieżności jest więcej – wystarczająco dużo, by wnikliwy reżyser zbudował na nich koncepcję sceniczną całkiem innej opery niż narodowy samograj z jodłami na gór szczycie i zapożyczonymi od Hucułów tańcami góralskimi.

Agnieszce Glińskiej się udało, może tym skuteczniej, że dostała do dyspozycji Scenę Młynarskiego, zaprojektowaną pierwotnie jako sala do prób reżyserskich. Dobrze to i źle. Dobrze, bo to przestrzeń o „ludzkich” rozmiarach, dorównująca skalą większości tradycyjnych scen operowych – gargantuiczna sala Moniuszki nadaje się w zasadzie tylko do organizowania dzieł wielkoobsadowych bądź pozorowania, że akcja opery rozgrywa się na planie filmowym. Źle, bo akustyka jest kiepska, a widownia mikroskopijna, co z góry ogranicza liczbę potencjalnych odbiorców inscenizacji – jednej z ciekawszych w minionym sezonie. Reżyserka nie dała się zwieść rewizjonistom i dostrzegła, że „klasowość” jest niejako wpisana w konstrukcję narracyjną dzieła. Osadziła więc swoją Halkę w scenerii nie do końca określonej, przywołującej jednak skojarzenia z XIX-wiecznymi realiami. Słusznie też zinterpretowała Halkę jako postać osiową dramatu i postanowiła się skupić na genezie jej obłędu. Jej bohaterka wkracza na scenę zmieniona, „aż spojrzeć na nią wstręt”. Utraciła kontakt ze sobą i światem, śni na jawie, nie pamięta, ucieka, zastyga w katatonii. Wychodzi z siebie lawiną nieujarzmionych emocji, które w ujęciu Glińskiej zyskują ucieleśnienie w osobach dziewięciorga mimów-tancerzy (choreografia Weronika Pelczyńska). Pomysł intrygujący, ale zarazem najsłabsze ogniwo koncepcji scenicznej: zwielokrotniona tym sposobem osobowość Halki staje się zbyt złożona, zanadto chaotyczna, przywołująca zbyt nachalne skojarzenia z mieszczańskim obrazem histerii, nieprzystającym do szaleństwa prostej skądinąd dziewczyny. Chwilami udawało się jednak bardzo skutecznie to ograć: choćby w interakcjach z innymi postaciami dramatu, które zamiast Halki z krwi i kości porywały w objęcia bądź odtrącały jej wstyd, ból, furię i rozpacz. Oszczędny poza tym gest aktorski doskonale współgrał z minimalistyczną scenografią Moniki Nyckowskiej, fenomenalnymi kostiumami Katarzyny Lewińskiej (piękny ukłon w stronę estetyki modernizmu) i abstrakcyjnymi projekcjami Franciszka Przybylskiego.

Kamil Zdebel (Jontek). Fot. Krzysztof Bieliński

Nie spodziewałam się jednak, że traktowana dotąd po macoszemu Halka wileńska zyska tak przemyślaną i dopracowaną szatę muzyczną. Absolutną rewelacją przedstawienia okazała się Ilona Krzywicka w roli tytułowej – artystka obdarzona pięknie osadzonym, krągłym i wyrazistym sopranem, dysponująca znakomitą dykcją i całkiem niezłym warsztatem aktorskim. Godnie partnerował jej Kamil Zdebel w barytonowej partii Jontka, choć rozśpiewywał się długo i z początku wyraźnie walczył z tremą – w tym przypadku nie ma jednak wątpliwości, że mamy do czynienia z głosem urodziwym i dobrze postawionym. Piękną parę („spojrzeć na nich aż drży dusza”), również wokalnie, stworzyli Katarzyna Szymkowiak, śpiewająca ciemnym i autorytatywnym mezzosopranem, idealnym do partii Zofii, oraz baryton Łukasz Klimczak – choć z perspektywy jego ostatnich doświadczeń scenicznych, m.in. w Operze Wrocławskiej, spodziewałam się po nim wyrazistszego rysunku postaci Janusza, szlachcica rozdartego między sercem a powinnością. Pozostali soliści (Paweł Czekała jako Cześnik i Dariusz Machej w roli Marszałka) sprawili się bez zarzutu. Wszyscy śpiewacy – z chórem włącznie – podawali tekst wyraźnie, ze zrozumieniem i względnie prawidłową emisją.

Na osobne pochwały zasłużyła orkiestra TW-ON, która w ostatnim w tym sezonie spektaklu Halki – pod batutą Łukasza Borowicza, który dyrygował także premierą – zagrała niemalże brawurowo (świetne solo wiolonczelowe w monologu „Ha! Dzieciątko nam umiera!” z II aktu). Warto jednak zapanować nad zbyt rozległym nieraz wolumenem: za dysproporcje brzmienia między sceną a kanałem w dużej mierze odpowiada trudna akustyka sali, co nie zmienia faktu, że w przytłaczającej masie dźwiękowej ginęły czasem nie tylko głosy solistów, lecz i detale instrumentalne partytury, zgrabnie i stylowo opracowanej przez Michała Dobrzyńskiego.

Paweł Czekała (Cześnik), Katarzyna Szymkowiak (Zofia) i Łukasz Klimczak (Janusz). Fot. Krzysztof Bieliński

Mądra, piękna wizualnie i wykonana z przejęciem Halka wileńska wróci na Scenę Młynarskiego dopiero w marcu przyszłego roku. Ale za to tuż po premierze Halki warszawskiej, która zgodnie z zapowiedzią na stronie internetowej TW-ON trafi na Scenę Moniuszki „w nowej wersji mistrza reżyserii Mariusza Trelińskiego i w koprodukcji dotknie ważkich i aktualnych problematów”. Będzie okazja do porównań, które problematy i w czyim ujęciu okażą się bardziej ważkie i aktualne.