Między miłością a racją stanu

No i stało się. Po blisko sześciu latach od niechcianego rozstania powróciłam na łamy „Ruchu Muzycznego” – już w nowej odsłonie, bo za sterami zasiadł Piotr Matwiejczuk, z którym znamy się jeszcze z Dwójki, a przez długi czas, z obopólną, mam nadzieję, przyjemnością, współpracowaliśmy przy wrocławskiej „Muzyce w Mieście”. Trzymam kciuki za powodzenie misji Piotra, który w nadchodzących miesiącach będzie stopniowo wprowadzał „RM” na obmyśloną przez siebie ścieżkę naprawy i rozwoju. Tymczasem anonsuję numer piąty, w którym między innymi obszerny blok moniuszkowski z tekstami Marcina Majchrowskiego, Grzegorza Zieziuli, Jolanty Łady-Zielke, Jakuba Lisa i Jacka Marczyńskiego; wspomnienia Józefa Kańskiego i Andrzeja Sułka o Stanisławie Dybowskim; oraz rozmowa Mateusza Ciupki, naszego NIFC-owego warsztatowicza z Katowic, z Marzeną Lubaszką. I za zgodą redaktora naczelnego – dopóki pismo nie ruszy z nową stroną internetową – publikuję recenzję z warszawskiego Billy’ego Budda także w witrynie Upiora.

***

W niedługim odstępie czasu pojawiły się na naszych scenach dwa bezdyskusyjne arcydzieła – nieznane przedtem polskiej publiczności i doświadczone na żywo przez garstkę recenzentów, którzy mieli szczęście zobaczyć je i usłyszeć gdzie indziej. Teatr Wielki w Poznaniu wywalczył sobie palmę pierwszeństwa w wystawieniu Śpiewaków norymberskich Wagnera. Billy Budd Brittena dotarł do nas poniekąd przypadkiem, w ramach swoistego barteru dyrektorskiego: na deski Den Norske Opera zawitał Król Roger w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego, Oslo zrewanżowało się produkcją Billy’ego Budda w reżyserii Annilese Miskimmon, od sierpnia 2017 roku dyrektor Norweskiej Opery Narodowej. Mimo że kompozycja Brittena trafiła w Polsce na całkiem nieprzygotowany grunt, spotkała się z doskonałym przyjęciem. Co w pełni zrozumiałe: pod względem muzycznym był to chyba najlepiej dopracowany spektakl w TW-ON od czasu pamiętnego, choć nie od razu docenionego Lohengrina (premiera w 2014). Z równie przychylną oceną spotkała się koncepcja reżyserska – owszem, bardzo widowiskowa i w miarę zwarta dramaturgicznie, spłaszczająca jednak przesłanie twórców, które wykracza daleko poza „esencję po brytyjsku rozumianej męskości”, jak to ujęła Miskimmon w jednym z przedpremierowych wywiadów.

Gidon Saks (Claggart) i Michał Partyka (Billy Budd). Fot. Krzysztof Bieliński

Ani noweli Melville’a, ani opery Brittena nie da się sprowadzić do kategorii studium męskich relacji w odosobnieniu – podobnie jak nie wypada stwierdzić, że Moby Dick jest książką o przemyśle wielorybniczym. Billy Budd jest alegorią, tekstem otwartym, traktatem o niemożności rozróżnienia między dobrem a złem, przypowieścią o zatrważającym podobieństwie miłości i nienawiści. Nie ma w niej bohaterów jednoznacznych. Claggart i Billy Budd – Zło i Dobro wcielone – są awersem i rewersem tego samego medalu. Obydwaj są równie nieludzcy i równie tragiczni w swej doskonałości i zepsuciu. Kapitan Vere przybiera w tym mikrokosmosie postać boga o dwóch przeciwstawnych obliczach: Sędziego i miłosiernego Ojca. Opera niesie z sobą przesłanie uniwersalne, ale jest w stanie przemówić pełnym głosem dopiero w kontekście wstrząsających wydarzeń 1797 roku, pamiętnych dla każdego Brytyjczyka obeznanego z dziejami Imperium. Wystawiona w przestrzeni nieokreślonej lub przeniesiona w inną epokę traci impet – podobnie jak straciłaby go Pasażerka Wajnberga, osadzona, dajmy na to, w realiach buntu w żeńskim zakładzie poprawczym.

Miskimmon nie jest pierwszą kobietą-reżyserem, która wzięła się za to Brittenowskie opus magnum. Orpha Phelan (Opera North, 2016) zachowała kontekst historyczny, Deborah Warner (Teatro Real, 2017, inscenizacja właśnie wznowiona w ROH) przeniosła narrację w wiek XX, nie bez szkody dla dzieła. Obydwie produkcje rozgrywały się jednak na otwartym morzu. Akcja Billy’ego Budda w ujęciu Miskimmon toczy się w lipcu 1940 roku, na okręcie podwodnym uczestniczącym w operacji „Catapult”, której celem było zniszczenie lub przejęcie francuskich jednostek po kapitulacji Francji wobec III Rzeszy. Reżyserka tłumaczy, że zależało jej na podkreśleniu wrażenia ciasnoty i zamknięcia – moim zdaniem wystarczająco dobitnym w oryginale, bo zagubiony „w nieskończoności morza” żaglowiec i tak jest miejscem, skąd nie ma ucieczki. Niestety, łódź podwodna – pieczołowicie i sugestywnie odtworzona na scenie przez Annemarie Woods – pełni w tym spektaklu wyłącznie rolę ozdobnika. Przez cały czas płynie w pełnym wynurzeniu i chyba ma jakąś awarię systemu radiolokacyjnego, skoro „przeklęta mgła” uniemożliwia jej skuteczny atak na okręt francuski. Nie wiadomo, co na niej robią nieletni midszypmeni (kolejny element opery, który odnosi się jednoznacznie do realiów XVIII-wiecznej marynarki brytyjskiej; skądinąd Britten przewidział partie dla czterech sopranów chłopięcych, a po warszawskiej scenie uganiało się aż ośmiu małych śpiewaków). Pomijam już fakt, że wszystkie komendy żeglarskie, którymi E.M. Forster i Eric Crozier naszpikowali swoje libretto, a Britten dołożył wszelkich starań, by zapewnić im godny ekwiwalent muzyczny w partyturze, straciły w tych okolicznościach jakikolwiek sens. Ocenę pomysłu, by skazanego na śmierć marynarza powiesić na rei okrętu podwodnego, pozostawiam znawcom militariów z II wojny światowej.

Michał Partyka. Fot. Krzysztof Bieliński

Wnikliwy, a nieotrzaskany z tematem odbiorca miał szansę połapać się w pierwotnej narracji tylko pod warunkiem, że kupił program i przeczytał esej Andrzeja Tuchowskiego. Jeśli poskąpił wydatku 30 złotych i zdał się na wyświetlany nad sceną przekład libretta, mogę mu tylko współczuć. Tłumacz nie zadał sobie nawet trudu, by sprawdzić, że Spithead i Nore to nie okręty, a kotwicowiska, gdzie w 1797 wybuchły krwawo stłumione bunty – bezpośrednia przyczyna zaostrzenia Artykułów Wojennych, które postawiły kapitana Vere’a przed okrutnym dylematem, jak ukarać Billy’ego za zabójstwo Claggarta. „Master-at-arms” to nie żaden oficer wachtowy ani werbunkowy, tylko zbrojmistrz, który w tamtych czasach pełnił bezlitosną funkcję żandarma okrętowego. „Handsomeness” to „przystojność” w znaczeniu fizycznym i nie można tego pojęcia tłumaczyć na „prawość”. Trochę wstyd, nie tylko dla autora przekładu, ale i redaktora książki programowej – dotyczy bowiem dzieła kompletnie nieznanego polskiej publiczności.

Oglądało się to jednak bez bólu: zapewne dlatego, że imponująca i dopracowana w najdrobniejszych szczegółach scenografia Woods zamaskowała liczne niedostatki roboty reżyserskiej. Miskimmon nie udało się zarysować przekonujących relacji między postaciami: wulgarny, jednowymiarowy Claggart ani przez chwilę nie kojarzył się ze złowieszczym upadłym aniołem, nie do końca wiadomo, dlaczego cała załoga stała murem za ciapowatym i wyzutym z wszelkiej charyzmy Buddem, zabrakło napięcia w stosunkach między kapitanem a pozostałymi elementami naładowanego erotyzmem męskiego trójkąta. Umiejętnie „ogrywane” w innych inscenizacjach sceny żeglarskie – m.in. słynny chór „O heave away, heave” z I aktu – w tej produkcji sprawiały nieznośnie statyczne wrażenie.

Pal wszystko sześć: co nie wynikło z koncepcji Miskimmon, dostaliśmy z nawiązką w fenomenalnie zrealizowanej warstwie orkiestrowej i porządnie przygotowanych partiach wokalnych. Z trójki protagonistów wyróżnił się Alan Oke – typowy tenor brittenowski, przywodzący na myśl skojarzenia z mistrzowską kreacją Petera Pearsa, pierwszego odtwórcy roli Vere’a. Zdecydowanie ustępował mu Gidon Saks w partii Claggarta – dysponujący „krótkim”, ubogim w alikwoty i niezbyt już urodziwym bas-barytonem. Michał Partyka nieźle zadebiutował w partii tytułowej – choć nie ukrywam, że wolałabym usłyszeć Billy’ego „myślącego” swobodnie frazą Brittena, obdarzonego cieplejszym głosem i sprawniejszego technicznie, zwłaszcza w I akcie. Spośród polskich członków obsady na największe brawa zasłużyli Wojciech Parchem (przejmujący wokalnie i dobitny aktorsko Red Whiskers) oraz Mariusz Godlewski (aksamitnogłosy, powściągliwy w wyrazie Redburn).

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Krzysztof Bieliński

Niekwestionowanym bohaterem przedsięwzięcia okazał się jednak Michał Klauza – dyrygent, który nie tylko zdołał okiełzać niesforne, połączone chóry TW-ON i Uniwersytetu Warszawskiego, ale przede wszystkim nakłonić tutejszą orkiestrę do gry wrażliwej, angażującej słuchacza i w pełni zgodnej z niełatwym idiomem muzyki Brittena. Pod jego batutą Billy Budd parł naprzód w żywych tempach, pulsował rozkołysanym rytmem, wzdymał się i falował jak przestwór groźnego, zasnutego mgłą morza. Czego odrobinę mi zabrakło w nie dość mrocznym i za mało „verdiowskim” motywie Claggarta, dostałam z nawiązką w porywająco zagranych „Interview Chords” – w trzydziestu czterech akordach wypełniających pustkę między przyjęciem wyroku przez Vere’a a monologiem skazańca, w  muzycznym odzwierciedleniu tajemnicy, która na zawsze okryła prawdę relacji łączącej kapitana z Billy’m.

Tym bardziej smutno, że nieudani pod względem muzycznym i teatralnym Śpiewacy norymberscy pozostaną w repertuarze poznańskiego teatru, a doskonałe, pod wieloma względami przewyższające trud wykonawców z Oslo ujęcie arcydzieła Brittena zeszło z afisza po zaledwie czterech przedstawieniach. Sądząc z odzewu po premierze, polska publiczność w pełni dojrzała do akceptacji geniuszu angielskiego mistrza opery. Ciekawe, kiedy docenią go włodarze naszych scen muzycznych.

Doktor Faust wśród Daleków

Sezon powoli dobiega końca, trzeba więc czym prędzej przetrząsnąć archiwum i wydobyć na światło dzienne zaległe recenzje. Tekst o poznańskim Fauście w reżyserii Karoliny Sofulak ukazał się dopiero w majowym numerze „Teatru’ – ale nie bez przyczyny. Redakcja postanowiła włączyć go w obszerny blok „faustowski”, w którym znalazły się także artykuły o radiowym Fauście. Szkicach do części I, czeskim Fauście Klaty, Fauście. Nowej historii Tomaszuka i wątkach faustycznych w filmie. Wkrótce kolejne remanenty, tym razem z Warszawy, a tymczasem link do recenzji na stronie internetowej miesięcznika:

Doktor Faust wśród Daleków

Pasażerka z bydlęcych wagonów

Dużo ostatnio się dzieje na stronie, ale na chwilę przestanie – w związku z kolejną, tym razem trochę dłuższą wędrówką operową. Kilka tekstów wciąż czeka w zanadrzu i wypłynie wkrótce po moim powrocie, nie licząc, rzecz jasna, bieżących sprawozdań powyjazdowych. Tymczasem ostatni materiał przed przerwą: recenzja, a właściwie krótki esej na marginesie izraelskiej premiery Pasażerki Wajnberga w Tel Awiwie, zrealizowanej we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza. Artykuł dostępny w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Pasażerka z bydlęcych wagonów

O tych bardziej i mniej wygranych

Tym podsumowaniem Upiór zamyka sprawę niedawno minionego Konkursu Moniuszkowskiego. Rzecz jasna, nie ostatecznie – teraz będzie z uwagą śledził dalsze poczynania laureatów i pozostałych finalistów, nie opuści też „swoich” przegranych po I i II etapie. W konkursowych zmaganiach ujawniły się nie tylko potencjalne gwiazdy światowych scen – także bardzo obiecujący śpiewacy oratoryjni i pieśniowi. Wciąż mam jednak nadzieję, że fenomenalnie uzdolnione, a odrzucone przez jury „brzydkie kaczątka” nie stracą zapału i mimo wszystko zdołają przetrzeć sobie szlak do pierwszorzędnych teatrów operowych.

O tych bardziej i mniej wygranych

Konkurs parytetowy

Powoli zbliżamy się do wielkiego finału. Czternaścioro szczęśliwców (zamiast pierwotnie przewidzianych regulaminem dwanaściorga) przedstawi dziś program złożony z dwóch arii, w tym jednej polskiej, z towarzyszeniem orkiestry TW-ON pod batutą Andriya Yurkevycha. W imieniu swoim, Piotra Kamińskiego i niezawodnej ekipy Dwójki zapraszam na radiową transmisję przesłuchań, które rozpoczną się o szóstej po południu. Wciąż nie mogę odżałować kilkorga półfinalistów, choć muszę przyznać, że poziom Konkursu przeszedł nasze najśmielsze oczekiwania. Żeby uzmysłowić Państwu, jakiej klasy śpiewacy nie wyszli poza II etap, odsyłam do linku https://www.youtube.com/watch?v=NOGYF5GVTzM&t=4736s (1:00:32). A tymczasem krótkie podsumowanie poprzedniego odcinka zmagań:

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2306749,Konkurs-parytetowy

Turniej basów-barytonów

Zdziwionych milczeniem Upiora informuję, że wraz z Piotrem Kamińskim oraz nieocenioną ekipą radiowej Dwójki tkwię w okopach 10. Międzynarodowego Konkursu im. Stanisława Moniuszki w warszawskim TW-ON. Białą flagę wywiesimy dopiero w sobotni wieczór. Tymczasem króciutkie, pisane na kolanie – i to dosłownie – podsumowanie I etapu na stronie Polskiego Radia Chopin. Ciekawych mojego największego olśnienia odsyłam tutaj: https://www.youtube.com/watch?v=9cqTmrwHUNc (49’39”). Kolejne podsumowanie wkrótce, a po ogłoszeniu ostatecznych wyników Konkursu – dłuższa relacja wraz z analizą.

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2305341,Turniej-basow-barytonow

Wojna o pokój

Przed nami dwa ostatnie dni Festiwalu Beethovenowskiego – jutro w TW-ON wielki finał: Requiem wojenne Brittena z Ekateriną Scherbachenko, Steve’em Davislimem, Michaelem Kupferem-Radeckim, zespołami Filharmonii Narodowej i Warszawskim Chórem Chłopięcym pod batutą Jacka Kaspszyka. Do wiosennego numeru „Beethoven Magazine” napisałam krótki esej o tym, co łączy ten utwór z innymi kompozycjami czasu wojny, a co go zdecydowanie odróżnia, między innymi od Symfonii leningradzkiej Szostakowicza. Prawykonanie War Requiem odbyło się w nowej, świeżo konsekrowanej katedrze św. Michała Archanioła w Coventry – architektonicznym symbolu pojednania, który zrósł się w jedno z architektonicznym symbolem blitzu: ruiną gotyckiej świątyni, podniesionej do statusu katedry wkrótce po tragedii I wojny światowej. W Wielki Piątek, dla wielu najważniejszy dzień Wielkiego Tygodnia, warto pomyśleć nie tylko o przemijaniu, ale i zgodnym budowaniu od nowa. Zwłaszcza teraz, po katastrofalnym pożarze paryskiej katedry Notre-Dame, która dla wielu – także i dla mnie – jest przede wszystkim niemym i bezbronnym świadkiem historii. „Beethoven Magazine” jest już dostępny w sieci, na platformie issuu lub do pobrania w formacie PDF. Polecam lekturę całości: zainteresowanych moim tekstem odsyłam na stronę 30. wydania papierowego albo na 32. w edycji issuu.

Muzyka i wojna

Mowa pieśni

Upiór przeprasza za nieobecność i ogłasza krótką przerwę techniczną. Przez ten czas uzbiera się sporo tematów, więc wszystko odbędzie się z korzyścią dla Czytelników. Tymczasem – z niewielkim opóźnieniem – zapraszam do lektury krótkiego eseju o pieśni, na marginesie wciąż trwającego Festiwalu Beethovenowskiego w Warszawie. Tekst z najnowszego dodatku do „Tygodnika Powszechnego” dostępny (bezpłatnie!) pod linkiem:

Mowa pieśni

Czekamy na wiosnę

Wiosna w przyrodzie już nadeszła, wiosna na scenach i estradach – nadchodzi wielki krokami. Będzie pracowicie. Program tegorocznego Festiwalu Beethovenowskiego obfituje w wydarzenia niezmiernie ciekawe z punktu widzenia Upiora. W maju będziemy z wypiekami na twarzy śledzić i sprawozdawać dla radiowej Dwójki (wraz z Jackiem Hawrylukiem) zmagania uczestników jubileuszowego Konkursu Moniuszkowskiego. Szykuje się kilka wyjazdów, o których jeszcze cicho sza, oraz głębokie jak nigdy dotąd zanurzenie w repertuarze Wagnerowskim (m.in. Walkiria w ramach wznowienia frankfurckiego Pierścienia Nibelunga oraz Złoto Renu, otwierające nowy Ring w Longborough). Na polską premierę Billy’ego Budda w TW-ON czekamy z niecierpliwością i drżeniem serca. Nadzieja już zaświtała: warszawska Tosca w reżyserii Barbary Wysockiej jest przedstawieniem dalekim od ideału, ale na tle poprzednich „dokonań” stołecznej sceny jawi się jako tryumf. Więcej w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Czekamy na wiosnę

Życie i czasy Roberta Wilsona

Czasem nie wszystko idzie po naszej myśli – choćby powrót ze znakomitej muzycznie Chowańszczyzny w mediolańskiej La Scali, który z powodu spóźnienia samolotu przeciągnął się o niespodziewany postój w heskim miasteczku Rüsselsheim am Main. Podczas jednej z najkrótszych nocy w życiu Upiora udało się stwierdzić, że w Rüsselsheim – oprócz siedziby zakładów Opla i fabryki podzespołów do sprzętu firmy Hewlett-Packard – mieści się także teatr, gdzie we wrześniu dadzą Traviatę. Nie ma się z czego śmiać: w Niemczech działa ponad sto scen operowych i oferujących repertuar mieszany, dziesięć razy więcej niż Polsce, gdzie właściwie żadna opera nie funkcjonuje tak, jak powinna, i to w każdym miejscu z innych powodów. O przeciągającym się ponad wszelką miarę i przyzwoitość kryzysie w Operze Wrocławskiej napiszę już wkrótce u siebie. Recenzja z warszawskiej Toski niedługo w „Tygodniku Powszechnym”. Tekst o poznańskim Fauście czeka w kolejce do miesięcznika „Teatr”. Tymczasem dzielę się z Państwem poprzednim materiałem powstałym na zamówienie „Teatru”. Esej o potyczkach Roberta Wilsona z operą ukazał się w numerze marcowym, na marginesie niedawnej premiery Turandot w Teatro Real.

Życie i czasy Roberta Wilsona