Trzeba zabić tę miłość

Psychiatrzy porównują stan zakochania z ostrą psychozą na tle seksualnym. Kora przedczołowa zaczyna nam płatać figle, tarczyca szaleje, organizm – nawet wycieńczony – sięga do najgłębszych rezerw energetycznych. Serce wali jak młotem, tętno przyśpiesza, podwyższa się ciśnienie krwi. Miłość aktywuje w mózgu ośrodki związane z tak zwanym układem nagrody. Nigdy nie wiadomo, kiedy się przytrafi i jaką lukę w naszym życiu spróbuje zapełnić. Tęsknotę za nieistniejącym rodzeństwem? Za równorzędnym partnerem intelektualnym? Za potencjalnym rodzicem naszych wspólnych dzieci? A może po prostu za kimś, kto stłumi nasz lęk przed światem?

W przypadku miłości odrzuconej, niespełnionej bądź zawiedzionej układ nagrody przestaje funkcjonować prawidłowo. Pojawia się cierpienie, porównywalne z dotkliwą żałobą po śmierci kogoś naprawdę bliskiego. Smutek, gniew i poczucie krzywdy przeradzają się czasem w agresję – skierowaną na siebie albo przeciw otoczeniu. Ludzie, którym nie udało się zaspokoić głodu miłości ani nakarmić go czymś innym, zaczynają się bać własnych uczuć. Doskonale o tym wiedzą osoby dojrzałe i doświadczone, wśród nich izraelsko-amerykańska kompozytorka Chaya Czernowin, która swoją najnowszą operę pod wieloznacznym tytułem Heart Chamber poświęciła jednej z plag naszych czasów: lękowi przed niespodziewanym zakochaniem.

Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin. Na schodach Dietrich Henschel (On) i Patrizia Ciofi (Ona). Fot. Michael Trippel

Historia z pozoru jest prosta. Kobieta upuszcza na schodach słoik z miodem. Mężczyzna podnosi go i podaje kobiecie. Ich ręce spotykają się na chwilę. Coś iskrzy między nieznajomymi. Narracja rozwija się kalejdoskopowo. Kolejne sceny oglądamy jak w szybko montowanym filmie, w zbliżeniach i z dystansu, w krótkich wizjach i retrospekcjach, ilustrujących podobne marzenia, rozterki i frustracje, rozgrywających się jednak oddzielnie: w dwóch rzeczywistościach dwojga przeraźliwie samotnych ludzi.

Protagonistów jest dwoje, głosów nieskończenie wiele. Zdaniom artykułowanym przez barytonowego Onego i sopranową Oną (ujmujący subtelnością i liryzmem Patrizia Ciofi oraz Dietrich Henschel) towarzyszą ich głosy wewnętrzne, często sprzeczne ze słowami wypowiadanymi na głos (kontralt Noa Frenkel i kontratenor Terry Wey), solowy głos z zewnątrz (Frauke Aulbert) i głosy szesnastoosobowego chóru. W główną, wokalną tkankę kompozycji, częściowo amplifikowaną i przetworzoną, wplata się przejmujące solo kontrabasu (Uli Fussenegger), partie czterech instrumentalistów Ensemble Nikel i orkiestry, oraz skomplikowana, świetnie rozłożona w przestrzeni live electronics (wszystko pod niezawodną batutą Johannesa Kalitzkego). Bogaty materiał muzyczny składa się w nieco inną strukturę niż we wcześniejszych utworach Czernowin. Kompozytorka określiła ją mianem Fluid Form/Fluid Identity – płynnej tożsamości dźwiękowej, która w założeniu konstytuuje się równie niespodziewanie, jak uczucie rodzące się między dwojgiem ludzi. Rzeczywiście, poszczególne wątki dźwiękowe na przemian się łączą i rozsupłują, biegną wstecz i w poprzek narracji, czasem giną w osnowie, by znów niespostrzeżenie się z niej wyłonić.

Libretto Heart Chamber Czernowin napisała sama i zadedykowała swojemu mężowi-kompozytorowi, Stevenovi Kazuo Takasugi. Rozbiła je na cząstki jak głosy w tkance polifonii, tworząc swoiste obłoki semantyczne, przemawiające do słuchacza nie tyle uporządkowanym ciągiem znaczeń, ile układem współbrzmień, ewokującym nastrój chwili. Zabieg niezmiernie ciekawy, poprowadzony mistrzowsko od strony warsztatowej – zyskałby jednak na sile wyrazu, gdyby kompozytorka zdecydowała się na współpracę z doświadczonym librecistą albo wzięła na warsztat naprawdę dobrą poezję. Bo właśnie tekst okazał się najsłabszym ogniwem Heart Chamber: pełen nużących powtórzeń, chwilami pretensjonalny, chwilami rażący patosem.

Heart Chamber. Noa Frenkel (Wewnętrzny Głos Onej), Dietrich Henschel, Patrizia Ciofi i Terry Wey (Wewnętrzny Głos Onego). Fot. Michael Trippel

Być może dlatego odniosłam wrażenie, że opera Czernowin jest trochę przegadana. Mielizn dramaturgicznych nie dało się uniknąć – mimo znakomitego wykonania i olśniewającej inscenizacji. Pisałam o niedawnej premierze Rusałki w Theater an der Wien, ze scenografią Christiana Schmidta, stałego współpracownika Clausa Gutha, w Wiedniu niefortunnie „ożenioną” z pomysłami reżyserskimi Amélie Niermeyer. W Berlinie miałam okazję się przekonać, jak te wszędobylskie schody, kępki traw i modernistyczne przestrzenie zagrają z koncepcją Gutha. I wciąż nie mogę wyjść z podziwu: projekcje wideo (autorstwa rocafilm) idealnie współgrały z muzyką, każdy element gestu scenicznego dosłownie zapierał dech w piersiach. Szczególnie zapadła mi w pamięć scena, w której Ona przekonała się ostatecznie, że nie ucieknie od swej miłości – kiedy Guth „rozegrał” epizod podnoszenia upuszczonego słoika z miodem z udziałem innego aktora i nic nie zaiskrzyło. Od tej pory widzowie już mieli pewność, że bohaterka ostatecznie wyzna miłość nieznajomemu. Nie spodziewali się, że jej deklaracja padnie w teatralną próżnię – zostawi narrację otwartą, niedopowiedzianą, zderzoną z lękiem samego odbiorcy.

O wszystkich tych strachach i frustracjach myślałam przed wyprawą na nową produkcję Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej. Wyklętą operę Szostakowicza traktuje się dziś w kategoriach upiornej zapowiedzi okrucieństw Wielkiego Terroru, lekceważąc kontekst historyczny pierwowzoru libretta – opublikowanego w 1865 roku opowiadania Nikołaja Leskowa, urzędnika aresztu w mieście Orzeł nad Oką, który w swoją narrację wplótł osobiste doświadczenia z więźniami i okolicznościami ich nieludzkiego transportu na syberyjską katorgę. Reżyser Anselm Weber, od dwóch lat dyrektor generalny działającego w tym samym gmachu Schauspiel Frankfurt, zrealizował dla zespołu operowego dwie doskonale przyjęte produkcje: Umarłego miasta Korngolda i Pasażerki Wajnberga.

W przypadku Pasażerki nie odważył się wyjść poza kontekst. W przypadku opery Korngolda nadał swojej interpretacji wyraźny rys niemieckiego ekspresjonizmu, widoczny też w koncepcji Lady Makbet. Scenograf Kaspar Glarner osadził całość w scenerii przywodzącej na myśl skojarzenia już to z imaginarium filmów Fritza Langa, już to z jakąś późniejszą dystopią – być może postapokaliptyczną wizją nowej Rosji, która musiała zejść do podziemia po katastrofie nuklearnej lub klimatycznej. Narracja toczy się w dusznej, klaustrofobicznej przestrzeni – we wnętrzu nieczynnej tamy? W sarkofagu kryjącym czwarty reaktor jądrowy w Czernobylu? W schronie przeciwatomowym? Trudno rozstrzygnąć, tym bardziej, że realizatorzy – wyraźnie przywiązani do swojej wizji – postanowili zlekceważyć dramat postaci, rozgrywający się w ściśle określonych i znamiennych okolicznościach.

Lady Makbet mceńskiego powiatu w Oper Frankfurt. Dmitry Belosselskiy (Borys) i Anja Kampe (Katarzyna). Fot. Barbara Aumüller

Katarzyna Izmajłowa w ujęciu Webera jest pustą, kompletnie nieatrakcyjną intelektualnie żoną potomka oligarchy. Nudzi się tak potwornie, że mimo dostępu do internetu znajduje ukojenie tylko w wirtualnej rzeczywistości. Jak to z partnerkami rosyjskich oligarchów bywa, przeżywa swój spleen w peniuarze, srebrzystej peruce i butach  na obcasie. Nie bardzo wiadomo, za czym tęskni: za czystą naturą, której już nie ma, czy za bliskością, której nigdy od nikogo nie zaznała.

Inscenizacja Webera na przekór wszystkiemu przyciąga uwagę: intrygującym, choć często niezgodnym z logiką prowadzeniem postaci; zadziwiającym przywiązaniem do mniej istotnych szczegółów libretta (taczanie nieszczęsnej Aksinii w beczce) przy jednoczesnym lekceważeniu kluczowych elementów tekstu (przede wszystkim, skąd w tym bunkrze wzięły się akurat grzybki?). Reżyser sprawnie ustawił kilka gagów, między innymi scenkę z wiejskim Pijaczyną (świetny głosowo i aktorsko Peter Marsh), który zamiast upragnionej flaszki znajduje trupa Zinowija. Nie zdołał jednak wyjść poza wyświechtaną teatralną metaforę opresji i niemożności ucieczki. I to dosłownie: korowód zesłańców drepcze w tej samej zamkniętej przestrzeni, w której Siergiej uwiódł Katarzynę; w której Borys wymierzył parobkowi okrutną chłostę; w której policjanci znęcali się nad Nauczycielem-nihilistą, próbującym sprawdzić, czy żaba ma duszę.

Najbardziej ucierpiał na tym rysunek głównej bohaterki. Katarzyna w ujęciu Anji Kampe istotnie wzbudza podziw kunsztem wokalnym – śpiewaczka prowadzi swój chłodny, pewny intonacyjnie sopran z równą intensywnością przez całą narrację. Rozczarowuje wszakże jednowymiarowością charakteru: Izmajłowa jest przecież jedną z najbardziej złożonych postaci w literaturze operowej XX wieku, ewoluującą od naiwnej niewinności wiejskiego dziewczątka, poprzez namiętność i determinację rozbudzonej erotycznie kobiety, aż po kompletną degrengoladę wielokrotnej zabójczyni, której perfidia i tak ostatecznie pójdzie na marne. Na tym tle lepiej wypadli Evgeny Akimov (Zinowij), a zwłaszcza Dmitry Golovnin w partii Siergieja – samolubny i kompulsywny uwodziciel, obdarzony tyleż autorytatywnym, co odpychającym w brzmieniu tenorem spinto. Zdecydowanie przyćmił ich jednak Dmitry Belosselskiy w podwójnej roli Borysa i Starego Katorżnika – prawdziwie rosyjski bas z szeroko otwartą górą, gęsty w brzmieniu i fenomenalny pod względem artykulacyjnym. Na ciepłą wzmiankę zasłużyły też wykonawczynie drugoplanowych ról żeńskich: debiutująca we Frankfurcie, dysponująca dźwięcznym, rozległym w wolumenie mezzosopranem Anna Lapkovskaja (Sonietka) i aksamitnogłosa Julia Dawson w smutnej partii Aksinii.

Lady Makbet mceńskiego powiatu. Anja Kampe i Dmitry Golovnin (Siergiej). Fot. Barbara Aumüller

Wszelkie niedostatki inscenizacji Webera z nawiązką wynagrodził Sebastian Weigle za pulpitem dyrygenckim. Przynajmniej on w pełni zrozumiał tragizm i groteskę tej opowieści – zaklęte w przejmująco zmysłowej partii Katarzyny, w jarmarcznej tandecie epizodów z udziałem policjantów, we wrzaskliwej dosadności scen seksu i przemocy, w porażającej grozie chórów z IV aktu, przywodzących na myśl najbardziej pesymistyczne ustępy z Chowańszczyzny Musorgskiego. I miał do dyspozycji swój niezawodny zespół, w którym nie wiadomo było, co bardziej podziwiać – dźwięczną, roziskrzoną blachę, czy łkające ludzkim głosem smyczki w interludiach.

I tak w niespełna tygodniowym odstępie zafundowałam sobie dwa przeżycia graniczne. Dwie opery, które niszczą poczucie bezpieczeństwa. Dwie opery o miłości, która wzbudza paniczny strach. Może to i dobrze, że realizatorom nie w pełni się udało. Może świat jednak jest lepszy, niż malują go Szostakowicz i Czernowin.

2 komentarze

  1. Robert

    O! To chyba dobrze zainwestowałem kasę (wybieram się na ostatni spektakl „Heart Chamber”).
    Tylko jedna korekta jeśli wypada :) Ciofi ma na imię Patrizia a nie Patricia. Pozdrawiam serdecznie i dziękuję za to kompetentne miejsce w sieci o operze.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *