Oktoich wskrzeszony

Upiór już wrócił z Wrocławia, ale festiwal dopiero rozkwita. Zanim podzielę się wrażeniami z nowej sali, jeszcze trochę pozachęcam. Już pojutrze, 10 września, w kolegiacie św. Krzyża i św. Bartłomieja, wystąpi Drewnierusskij Raspiew pod dyrekcją Anatolija Grindenki. Przedtem słów kilka o zapomnianej tradycji śpiewu znamiennego.

***

Jeszcze do niedawna kojarzyliśmy muzykę cerkiewną z potężnym, pełnym emocji wielogłosem, w którym staroruskie modele melodyczne tonęły w powodzi harmonii wywiedzionych z zachodniego stylu concertato. Nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak wiele w tych śpiewach Scarlattiego, klasyków wiedeńskich, niemieckiej opery romantycznej, a nawet Berlioza, podlanych sentymentalnym sosem nagłych zmian dynamicznych i emfatycznej artykulacji poszczególnych głosek. Oswoiliśmy się z jasnym, seraficznym brzmieniem tenorów i przepastną głębią typowo rosyjskich basów, tworzących fundament harmoniczny w tej dziwnie znajomej dla ucha polifonii. Trudno nam było przyjąć do wiadomości, że u podstaw prawosławnego śpiewu liturgicznego leżała monodia, przeniesiona na Ruś wraz z chrześcijaństwem z Bizancjum i odtąd kształtowana w długim i żmudnym procesie adaptacji tamtejszych schematów na gruncie słowiańskim.
Najstarszą formą monodii rosyjskiej jest znamiennyj raspiew, zapożyczony z tradycji bizantyjskiej śpiew neumatyczny, oparty na oktoechosie – zwanym też oktoichem bądź osmogłasijem – systemie ośmiu skal modalnych, złożonym z czterech skal autentycznych i czterech plagalnych. Z czasem w obrębie tego systemu wykształciły się głasowyje popiewki: osobne, skomplikowane frazy melodyczne, nawracające okresowo w toku śpiewu, z reguły w odrobinę zmienionym kształcie. Znamiennyj raspiew był nieodłącznie powiązany z kalendarzem liturgicznym. Zapisywano go z początku notacją kondakarną (od bizantyjskich kondaków, czyli kondakionów, wywodzących się jeszcze z tradycji syryjskiej), do dziś nie w pełni rozszyfrowaną, posługującą się znakami, które nie określały wysokości poszczególnych dźwięków, a tylko kierunek i czas trwania melodii oraz model ekspresji frazy. W XIII wieku zastąpiono ją notacją kriukową (od najczęściej występującego w niej znaku, czyli kriuka, który oznaczał niewielki, akcentowany skok interwałowy w górę), pochodną notacji starobizantyjskiej, dostosowaną jednak do specyficznej intonacji i melodii języka miejscowego. Interpretację neum ułatwiały znaki pomocnicze, tak zwane kinowarnyje pomiety: zaznaczane cynobrem litery alfabetu staro-cerkiewno-słowiańskiego. Kolejne innowacje doprowadziły z czasem do zastąpienia notacji neumatycznej systemem liniowym.

Kryuki

XIX-wieczny ludowy drzeworyt „łubok” z notacją śpiewu znamiennego.

Ewoluował nie tylko zapis: w miarę przekładania kolejnych tekstów liturgicznych z greckiego na języki miejscowe zmianom podlegał także system oktoichu. W XVI wieku, kiedy ostatecznie zakończono prace nad korpusem utworów wchodzących w skład nabożeństw niedzielnych i świątecznych, znamiennyj raspiew osiągnął kulminację swego rozwoju.
Niestety, po apogeum szybko nadchodzi schyłek. W połowie XVII wieku tradycyjną monodię zaczęło wypierać partiesnoje pienije – wielogłosowość typu zachodniego, upowszechniana z zapałem między innymi przez ukraińskiego teoretyka i kompozytora Mykołę Dyleckiego, w 1667 roku oficjalnie dopuszczona do prawosławnej praktyki liturgicznej. Mimo długotrwałego sporu staroobrzędowców ze zwolennikami nowej praktyki wykonawczej, znamiennyj raspiew stopniowo znikał z rosyjskiej Cerkwi. Podejmowane na przełomie XIX i XX wieku próby odtworzenia dawnej melodyki przez moskiewską szkołę kompozytorską (reprezentowaną między innymi przez Greczaninowa, Rachmaninowa i Czesnokowa) nie pociągnęły za sobą odnowy liturgii, choć bez wątpienia wzbogaciły dorobek słowiańskiej kultury muzycznej. „Prawdziwa” rosyjska monodia poszła w zapomnienie – podobnie jak na Zachodzie zanikł „prawdziwy” chorał, wyrugowany z kościołów po reformach Soboru Watykańskiego II i odtąd funkcjonujący w sterylnej, okaleczonej postaci, uznanej w liturgii za wzorcową i pielęgnowanej w duchu benedyktyńskiej „odnowy” śpiewu sakralnego.
Wskrzeszeniem zapomnianej tradycji chorału zachodniego zajął się Marcel Pérès. Jego odpowiednikiem w muzycznym świecie prawosławia okazał się Anatolij Grindenko – jeden z pierwszych orędowników wykonawstwa historycznego w krajach byłego ZSRR. Podobnie jak Pérès, Grindenko jest z wykształcenia instrumentalistą: porzuciwszy kontrabas, zajął się grą na gambie i przez wiele lat występował w repertuarze barokowym. Z czasem jednak przeważyło zamiłowanie do dziejów dawnej Rusi oraz jej duchowej i artystycznej spuścizny. Zaczęło się od studiów tradycyjnego pisania ikon u Adolfa Owczynnikowa. Skończyło na utworzeniu zespołu Drewnierusskij Raspiew, w którego skład weszli studenci akademii teologicznej przy Ławrze Troicko-Siergijewskiej w ówczesnym Zagorsku (obecnie Siergijew Posad). Dwunastoosobowy ansambl, który wkrótce urósł do rangi Chóru Patriarchatu Moskiewskiego, poświęcił się restytucji bizantyjskiej i staroruskiej sztuki wokalnej. W przeciwieństwie do Ensemble Organum, który czerpie inspirację z wciąż żywych tradycji wykonawczych basenu Morza Śródziemnego, zespół Grindenki bazuje przede wszystkim na źródłach paleograficznych. Grindenko zastrzega się w wywiadach, że nie chce być „interpretatorem” dawnej muzyki prawosławnej. Pragnie odtworzyć ją w oryginalnej formie i stylu, resztę pozostawiając słuchaczom.
Mało kto dziś pamięta, że jednym z pierwszych sukcesów zespołu Drewnierusskij Raspiew było zwycięstwo w konkursie Festiwalu Muzyki Cerkiewnej w Hajnówce w 1988 roku. Od tamtej pory chór nagrał kilkanaście płyt, głównie z repertuarem ze złotej epoki śpiewu znamiennego, który wypełni większą część koncertu. Oprócz nich usłyszymy też kompozycje reprezentujące inne tradycje liturgiczne, między innymi XVII-wieczną Stichirę na Wielki Piątek, utrzymaną w południowosłowiańskim stylu szkoły z Ochrydu, której program nawiązywał do dawnych bizantyjskich wzorców Wyższej Szkoły w Konstantynopolu. Od Kanonu Eucharystycznego i Hymnu do Matki Boskiej, które uzmysłowią słuchaczom, jak kształtowało się partiesnoje pienije na wczesnym etapie rozwoju polifonii cerkiewnej, przejdziemy do analogicznego hymnu w stylu weneckim, stąd zaś do ukochanej przez wspomnianego już Berlioza twórczości Dmytra Stepanowicza Bortniańskiego, który płynnie łączył elementy śpiewu znamiennego z melodyką pieśni ukraińskich i estetyką XVIII-wiecznej opery włoskiej. Wieczoru dopełnią kompozycje moskiewskich „odnowicieli” staroruskich śpiewów cerkiewnych, których potencjał twórczy rozsadził ramy pierwotnego założenia i wykształcił całkiem nową jakość w rosyjskiej muzyce religijnej u schyłku carskiego imperium.
Od fragmentu Liturgii św. Bazylego Wielkiego po litanię Grieczaninowa, ostatniego rosyjskiego romantyka, który dokonał żywota w 1956 roku na amerykańskiej emigracji. Cud przemienienia wielkiej tradycji prawosławnej dokona się na oczach i uszach wrocławskiej publiczności.

11 komentarzy

  1. Kan

    Przepraszam, że znowu ja, ale muszę się podzielić pewnymi wątpliwościami. Właśnie dostałem nagranie BBC Radio 3 koncertu (chyba nie nabożeństwo?) w Jarosławiu 24 sierpnia 2013 roku z Vespro della Beata Vergine Monteverdiego z udziałem Pérèsa. Marcel Pérès obok Marco Vitalego konduktoruje tutaj Chorałowym Chórem Festiwalowym i intonuje. Moja wątpliwość dotyczy właśnie udziału tego artysty, bo mi się do tej pory nie kojarzył z Monteverdim i w tym wypadku nie rozumiem jego idei muzycznej, bo autor Orfeusza nie wymaga już, jak sądzę, jakiejś źródłowej reinterpretacji. Mylę się?
    A wykonanie oczywiście nie da się porównać ze wspaniałościami Savalla (mój typ), Parrotta z Nigelem Rogersem czy Alessandriniego.

    Anatolij Grindienko jest istotnie takim prawosławnym Pérèsem. W tej kategorii trzeba jeszcze pamiętać o Władimirze Martynowie, piszącym muzykę do tekstów sakralnych, teoretyku, wykładowcy śpiewu prawosławnego i „prawosławnym minimaliście”, który obwieścił „koniec epoki kompozytorów”, bo, jak dowodzi, w starożytnych kulturach Indii, Grecji, Egiptu kompozytor był nieznany i nie ma go też śpiew liturgiczny.
    Ale nie miał nic przeciwko temu, żeby Kronos Quartet nagrał go jako kompozytora – obok Beatitudes i The Abschied, samplową interpretację cudownego Kwintetu C-dur Schuberta. Polecam to wszystkim wielbicielom, tak jak ja, genialnego dzieła Schuberta, mnie się podoba.

  2. O tyle się Pan myli, że Vespro della beata Vergine nie były dziełem zawieszonym w próżni i funkcjonowały w konkretnym kontekście liturgicznym, który został zrekonstruowany przez Peresa. Francuski muzyk marzył o tym zresztą od kilkudziesięciu lat, już w tamtej rozmowie przyznał, że wykonanie arcydzieła Monteverdiego w kształcie wpisanym w ówczesną liturgię jest jednym z najważniejszych celów w jego życiu. Z oceną wykonania zaczekałabym, aż popracuje z odpowiednio dobranymi muzykami dłużej i skuteczniej niż w Jarosławiu.
    Ma Pan rację, o Martynowie powinnam wspomnieć, bo był jednym z nauczycieli Grindenki w akademii przy Ławrze Troicko-Siergijewskiej.

  3. Kan

    No tak, często zapominamy o tym, do jakich celów dzieło zostało stworzone. Chyba najbardziej „liturgicznie” nagrał Nieszpory Parrott i Gardiner (DVD). Czyli, jak rozumiem, Pérès ma dalekosiężne plany z Nieszporami?

  4. Kan

    Wycofuję Gardinera. Ki diabeł go skusił, żeby umieścić sopranistkę na ambonie? Gender czy co?

  5. Joanna Curelaru :)

    Dziękuję za zmianę i mam nadzieję, że się Pani nie gniewa…
    :)

    Czy M. Pérèz przy swoich rekonstrukcjach śpiewów łacińskich inspirowała się żywą tradycją greckiej cerkwi prawosławnej?
    Nie wiem, czy dobrze pamiętam…

    P.s. Ogólnie zauważę…
    Miejscami bardzo poetycki ten Pani blog!
    Fajnie!
    :)

    • Zmieniłam, bo jeśli jakieś sformułowanie wzbudza wątpliwości, to trzeba je uprościć albo ujednoznacznić. Upiór jest wbrew pozorom łagodny jak baranek i gniewa się rzadko, ale jak już się pogniewa, to uch… Oczywiście żartuję. Na przyszły raz proszę od razu tutaj – gdybym nie zajrzała do Doroty, nie miałabym szans na wyjaśnienie tego i owego.
      Pérès odwołuje się do rozmaitych tradycji Kościołów wschodnich, przede wszystkim greckiej i syryjskiej.
      Ową poetyckość przyjmę za komplement, o meritum staram się niezmiennie, bo to w sumie blog dość niszowy. Tak czy inaczej, zapraszam częściej.

      • Joanna Curelaru :)

        Oczywiście że to komplement!
        Poetyckość to taka przyprawa, która dodaje smaku informacjom…
        Miłego dnia!
        :)

  6. Joanna Curelaru :)

    Pani Doroto
    Przeczytałam też inny Pani tekst dotyczący M. Pérèsa
    Mistrza Pérèsa
    To musiało być zupełnie niesamowite – być przez moment w pewnym sensie jego Małgorzatą!
    Zazdroszczę takiego mentora…

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *