Raport z oblężonego miasta

Symfonia Szostakowicza, której poświęciłam ten esej, zabrzmiała 13 stycznia w siedzibie NOSPR, z udziałem Gospodarzy pod batutą Paola Bartolameolliego. Dziś ten koncert spadłby z programu każdej polskiej orkiestry – ze słusznych i oczywistych powodów. Tekst jednak zamieszczę już dziś, bo nawet w tak strasznych czasach warto mieć na względzie, że spustoszenie w ludziach i sztuce sieją nie tylko działania wojenne, ale też strach, propaganda i doraźne cele polityczne. Szostakowicza przetrąciły na resztę życia. Warto o tym pamiętać, podobnie jak o jego muzyce.

***

„Na początku wojny zgłosiłem się na ochotnika do Armii Czerwonej. Kazali mi jednak poczekać. Drugi raz złożyłem podanie, kiedy towarzysz Stalin wygłosił przemówienie o mobilizacji. Powiedzieli: przyjmiemy was, ale teraz sobie idźcie i pracujcie tam, gdzie do tej pory. Pracowałem więc dalej w Konserwatorium. Kończył się rok akademicki. Przyjmowałem studentów, promowałem prace dyplomowe. Urlopu nie wykorzystałem. Dniami i nocami siedziałem w Konserwatorium. Trzeci raz poszedłem do jednostki, bo myślałem, że o mnie zapomnieli. Powierzyli mi kierownictwo oddziału muzycznego w teatrze żołnierskim. Nie było łatwo, bo żołnierze umieli grać tylko na bajanie. Znów poprosiłem o wcielenie do armii. Komisarz powiedział, że w wojsku mnie nie chcą i że powinienem zająć się pisaniem muzyki. Potem odwołali mnie ze stanowiska kierownika w teatrze i wbrew mojej woli postanowili ewakuować z Leningradu. Uznałem, że bardziej się przydam w Leningradzie. Nie śpieszyłem się z wyjazdem. W mieście czuć było ducha walki” – wspominał Szostakowicz wkrótce po premierze VII Symfonii.

Szostakowicz na dachu leningradzkiego Konserwatorium

Armia państw Osi uderzyła na Związek Radziecki 22 czerwca 1941 roku. Niespełna miesiąc później Szostakowicz nakreślił pierwsze takty nowej kompozycji. Zaczęła się budowa umocnień wokół Leningradu, ruszyły ewakuacje uprzywilejowanych, między innymi muzyków miejscowej Filharmonii. We wrześniu Niemcy przekroczyli linię kolejową Moskwa-Leningrad. W kotle utknęło ponad dwa i pół miliona cywilów, wśród nich Szostakowicz, który w patriotycznym zapale tak długo ponawiał starania o przyjęcie do wojska, aż wreszcie, pod koniec sierpnia, doczekał się włączenia do grupy obrony przeciwlotniczej. Dzień w dzień – w pełnym umundurowaniu i w hełmie strażackim na głowie – dyżurował na dachu Konserwatorium, wypatrując pożarów od bomb zapalających. W pierwszych dniach października, mimo nieustających oporów moralnych, pozwolił się ewakuować wraz z rodziną do Moskwy, a stamtąd dalej pociągiem aż do Kujbyszewa. Właśnie w Kujbyszewie, 27 grudnia 1941 roku, ukończył pracę nad VII Symfonią, w pierwotnym zamyśle poświęconą pamięci Lenina, ostatecznie dedykowaną mieszkańcom oblężonego miasta i opatrzoną podtytułem „Leningradzka”.

Forma utworu krystalizowała się stopniowo. Z początku, jeszcze przed inwazją na ZSRR, Szostakowicz myślał o symfonii jednoczęściowej, z chórem i głosem solowym – do fragmentów tekstu dziewiątego Psalmu Dawidowego o zwycięstwie dobra nad złem, gdzie znalazł się słynny werset o „mścicielu krwi”, który nie zapomniał wołania ubogich. Kompozytor szybko zrezygnował z tego pomysłu, obawiając się – zapewne słusznie – że prośba o wybawienie z rąk wrogów zostanie zinterpretowana w kontekście stalinowskich czystek z lat trzydziestych. Z planowanej „Symfonii Dawidowej” pozostał relikt w postaci instrumentalnego requiem pamięci poległych. Całość, ujęta ostatecznie w schemacie czterech części, mocno jednak odbiegających od klasycznych reguł, rozrosła się do rozmiarów jednej z najdłuższych symfonii w dziejach muzyki. Z potężnym ładunkiem emocji i niecodzienną dramaturgią utworu odbiorcy muszą się zmierzyć już w pierwszej części (Allegretto), w której zamiast zwyczajowego przetworzenia pojawia się słynny „epizod inwazji” – groteskowe zderzenie arii hrabiego Daniły z Wesołej wdówki Lehára, tematu z własnej opery Lady Makbet mceńskiego powiatu i króciutkiego nawiązania do hymnu Deutschlandlied. Zaprzyjaźniony z Szostakowiczem krytyk Walerian Bogdanow-Bierezowski, który śledził na bieżąco postępy prac nad partyturą, nazwał VII Symfonię dziełem zdumiewającym, zwierciadłem owego czasu i odbiciem ówczesnych wypadków; kompozycją bogatą w treść i ujętą w niezwykle wyrafinowaną formę.

Karl Eliasberg dyryguje VII Symfonią 9 sierpnia 1942 roku

Zanim utwór dotarł do adresatów dedykacji, doczekał się premiery w Kujbyszewie (5 marca 1942 roku pod batutą Samuiła Samosuda) oraz kolejnych, entuzjastycznie przyjętych wykonań w Moskwie, Londynie i Nowym Jorku. Andriej Żdanow – członek Rady Wojennej Frontu Leningradzkiego, a zarazem nieudolny dowódca obrony, odpowiedzialny między innymi za chaos aprowizacyjny i bezładną ewakuację z rejonu blokady – dostrzegł w symfonii ostatnią propagandową szansę na podtrzymanie gasnącego ducha miasta. Koncert z Leningradzką miał stać się symbolem obywatelskiej dumy i gotowości do walki z najeźdźcą. Filharmoników już w Leningradzie nie było. Zostało kilkunastu wyniszczonych instrumentalistów Radiówki oraz ich dyrygent Karl Eliasberg, zmagający się z zaawansowaną chorobą głodową. Dostał od władz rower i jeździł od drzwi do drzwi, werbując muzyków do straceńczego zadania. Dżaudata Ajdarowa dosłownie wyciągnął z kostnicy, dokąd zajechał w desperacji już po rozpoczęciu prób, żeby zweryfikować pogłoskę o śmierci perkusisty. Kiedy się przekonał, że jeszcze oddycha, odstawił go z powrotem do Filharmonii. Muzycy mdleli, kilku naprawdę umarło. Zagrali Leningradzką 9 sierpnia 1942: w dniu, w którym Hitler planował triumfalny bankiet zwycięstwa w hotelu Astoria. Nikomu nie przeszkadzało, że zagrali fatalnie. Owacja trwała ponoć godzinę, prawie tyle, co sama symfonia. Cel propagandowy został osiągnięty: po zakończeniu blokady rząd radziecki chętniej rozpamiętywał legendarny koncert niż śmierć blisko miliona mieszkańców oblężonego Leningradu.

Ci z muzyków, którym udało się przetrwać wojnę, wzięli udział we wstrząsającej rekonstrukcji leningradzkiego koncertu 27 stycznia 1964 roku, w obecności Szostakowicza. Znów dyrygował Eliasberg, zagrało 22 członków orkiestry, na pustych krzesłach po zmarłych ułożono osierocone instrumenty. W podobnym wydarzeniu w roku 1992 uczestniczyło już tylko czternastu ocaleńców. VII Symfonia przeżyła i po latach wraca do łask – w burzliwym XXI wieku, kiedy nie ma już Hitlera ani Stalina, za to jest Putin, cierpienia wciąż pod dostatkiem, a ludzie zapominają, że są tylko ludźmi.

Wars Cannot Be Won

The Finnish National Opera has been really lucky. After several good years under the baton of Patrick Fournillier, an able and reliable conductor, who took up the post of Artistic Director of Warsaw’s Teatr Wielki-Polish National Opera in the 2020/21 season, it placed its orchestra in the hands of a musical visionary, and one who was present on site at that. Hannu Lintu has been collaborating with the Helsinki Opera for years, or in any case since he took charge, in 2013, of the Finnish Radio Symphony Orchestra, now based in the new Helsingin musiikkitalo building, located halfway between the legendary Finlandia-talo designed by Alvar Aalto and the Kiasma contemporary art museum, built some twenty years later. He took up the baton as Chief Conductor of the Suomen Kansallisooppera – a few hundred metres’ walk from all the institutions mentioned above, in a park along the picturesque Töölö Bay – in January in this year, shortly after the very well received revival of The Flying Dutchman, with which he made his debut at Paris’ Opéra Bastille.

It was precisely Lintu that was the main reason behind my trip to Helsinki – to see Billy Budd directed by Annilese Miskimmon, a Norwegian-Polish-Finnish co-production premiered  in Oslo in 2019. The Finnish conductor attracted my attention already with his recording of Witold Lutosławski’s Venetian Games and complete symphonies for the Ondine label with his previous orchestra. Lintu’s interpretations – from Sibelius, Rautavaara and Saariaho to his phenomenal readings of Beethoven’s, Wagner’s and Mahler’s scores – are at once disciplined and full of emotions vibrating somewhere deep inside, marked by extraordinary attention to detail and, at the same time, an ability to extract from that detail surprisingly relevant content. The other reason – in some respects just as important to me – was Peter Wedd’s debut in the role of Captain Vere, especially as in recent years I had encountered two outstanding, though radically different incarnations of this tragic character: by Alan Oke and Toby Spence. What I did not expect, however, was that through Lintu I would be gripped by a completely different scene than usual, that the conductor would use Wedd’s greatest assets to sum up, as it were, his unusual and revelatory interpretation of Britten’s masterpiece.

Billy Budd: Scene from Act 1. Photo: Tuomo Manninen

But more about this in a moment. I will start with the staging, which turned out to be as visually attractive (set designs by Annemarie Woods) and as underdeveloped in terms of directing as it had been in Oslo and Warsaw. Miskimmon chose to further emphasise the impression of the impossibility of escaping from a ship “lost on the infinite sea” by transporting Billy Budd to 1940, to a submarine involved in an operation to destroy French vessels after France’s surrender to the Third Reich. The decision proved dramatically ineffective and at times downright absurd in its effects. I still do not understand, for example, how the “cursed mist” would any way affect the accuracy of a torpedo attack. All the nautical commands with which E.M. Forster and Eric Crozier packed the libretto, and to which Britten provided a worthy musical equivalent in the score were out of place on board a submarine. Details such as the idea of having Billy hanged somewhere outside the surfaced watercraft – in the heat of naval warfare – are not even worth mentioning. Busy as she was updating the plot, Miskimmon did not have enough energy left to direct the characters. The story is somewhat of an allegory and will not tell itself – the director needs to skilfully draw the sinister, erotically charged triangle in which Captain Vere, the seemingly implacable guardian of the war order, occupies an unclear position between Claggart, inhuman in his corruption, and Budd, inhuman in his perfection, the obverse and the reverse of the same coin. A coherent tragedy, swelling like a festering ulcer, has been transformed by Miskimmon into a series of loosely connected and paradoxically static – despite the frequent running around on stage – episodes.

Jussi Merikanto (Mr. Redburn), and Juha Pikkarainen (Bosun). Photo: Tuomo Manninen

Yet musically the Finnish Billy Budd exceeded my wildest expectations. The great collective hero of the evening was the chorus, brilliantly prepared by Marge Mehilane and Marc Ozbiča. It delivered the text perfectly and at the same time responded alertly to Linto, who skilfully emphasised the relentless drive of the chorus’ music, its sometimes painful harmonic roughness and surprising richness of sound hues. A thunderous and fully deserved applause greeted Ville Rusanen in the title role – a singer endowed with a not very beautiful, but movingly “human” baritone voice, and building his character with the perceptiveness of a veritable dramatic actor. His Billy was stronger in heart than fear, stronger in instinct than the will to survive, stronger in spirit than death – a true holy fool, the only one in this predicament of war who knew how to accept the inevitable. I was a bit disappointed with Timo Olavi Riihonen, partly because of the director, who had no sensible idea how to deal with the character of Claggart. The reasons were partly objective: Riihonen’s beautiful, rounded bass had nothing demonic about it; at times it sounded good-natured even. There were practically no weak links in the supporting roles, though it is worth singling out the performance of Jussi Merikanto (Mr. Redburn), a singer with a resonant, handsome and technically well-assured baritone, who made his character credible not only through excellent acting, but above all through musical means.

Ville Rusanen (Billy Budd). Photo: Heikki Tuuli

It is time to explain the revelation announced at the beginning. Lintu, a conductor sensitive to detail and capable of reading between the lines of the score, brought out in his interpretation something that many other masters of the baton miss. It was not until the epilogue that I understood why his Billy Budd was “dirtier”, more cruel, at times even merciless in the orchestral layer, why there was so little obvious beauty in it. Peter Wedd is certainly not a classic Britten tenor; he has clearly not yet fully “grown into” the part of Captain Vere, his performance not yet sufficiently nuanced dynamically, too heavy-handed in the upper register. However, as is his wont, Wedd saved his best for the final monologue – a divine cantilena, ethereal piani, a forte in which the despair of the whole world could be heard. The structure of the work suggests that towards the end Vere tries to give himself an answer to the question that troubled him in the opening monologue. Hannu Lintu makes it very clear that he will not find this answer. In his interpretation the Captain only seemingly achieves peace of mind, in vain seeking support in the orchestra, which constantly deceives him, fails to provide him with a harmonic basis, and every now and then drowns out his thoughts with sounds of war (the relentless beats of the timpani and the bass drum are still ringing in my ears). In the last phrase, the line “centuries ago, when I, Edward Fairfax Vere, commanded the Indomitable”, the Captain gives up in this unequal struggle. The orchestra dies out, Vere’s voice tails off, everything breaks up into nothingness.

I have never heard such a harrowing ending of Billy Budd. And it’s been a long time since I saw such a moved audience. That eerie, disintegrated phrase carried a warning that was clear to all. May it never come true.

Translated by: Anna Kijak

Victimae paschali laudes

„Był jasny, zimny dzień kwietniowy i zegary biły trzynastą” – zważywszy na to, co za oknem, tak mógłby zaczynać się mój kolejny wpis z życzeniami wielkanocnymi dla Czytelników. Tak jednak się składa, że to pierwsze zdanie dystopii Orwella Rok 1984 (w przekładzie Tomasza Mirkowicza), opowieści o końcu pewnego świata. Kilka dni temu skończył się kawałek mojego świata – przez pewien czas, nie wiadomo jak długi, nie usłyszą mnie Państwo ani w Dwójce, ani tym bardziej w Polskim Radiu Chopin. Ale nie warto rozpaczać, bo choć oświatą i sztuką zajmuje się już coś w rodzaju Ministerstwa Prawdy, nie musimy jeszcze prowadzić wojny, tym bardziej z ramienia Ministerstwa Pokoju. Na tym się skupmy w ten jasny, zimny czas. Róbmy swoje, ale też i coś więcej: swoje najwyraźniej przestało wystarczać. Obyśmy w przyszłych latach nie musieli sobie życzyć wolności i rychłego zakończenia wojny, tylko wiosny jak u mnie w kuchni, piękna, którego nie trzeba będzie odbudowywać ze zgliszcz, i prawdziwej, niezakłamanej miłości. Niech się spełni. Głowa do góry. Idźmy przed siebie z podniesionym czołem.

Wojen się nie wygrywa

Fińska Opera Narodowa ma prawdziwe szczęście. Po kilku niezłych latach pod batutą Patricka Fournilliera, dyrygenta sprawnego i rzetelnego, który w sezonie 2020/21 objął funkcję dyrektora artystycznego warszawskiego TW-ON, oddała swój zespół w ręce muzycznego wizjonera, i to w dodatku obecnego na miejscu. Hannu Lintu współpracuje z Operą w Helsinkach od lat, a w każdym razie od czasu objęcia w 2013 roku pieczy nad Fińską Radiówką z siedzibą w nowym gmachu Helsingin musiikkitalo, położonym w pół drogi między legendarnym Finlandia-talo według projektu Alvara Aalto a późniejszym o dwadzieścia kilka lat budynkiem muzeum sztuki współczesnej Kiasma. Jako główny dyrygent Suomen Kansallisooppera – odległej od wszystkich wymienionych instytucji o kilkaset metrów spaceru parkiem wzdłuż malowniczej zatoki Töölönlahti – stanął za pulpitem w styczniu tego roku, wkrótce po znakomicie przyjętym wznowieniu Latającego Holendra, którym zadebiutował w paryskiej Opéra Bastille.

To właśnie Lintu był głównym powodem mojej wyprawy do Helsinek – na spektakl Billy’ego Budda w reżyserii Annilese Miskimmon, koprodukcję norwesko-polsko-fińską, której premiera w Warszawie odbyła się w 2019 roku. Fiński dyrygent przykuł moją uwagę już przy okazji nagrań Gier weneckich i wszystkich symfonii Witolda Lutosławskiego dla wytwórni Ondine, ze swym poprzednim zespołem. Interpretacje Lintu – od Sibeliusa, Rautavaary i Saariaho aż po zjawiskowe odczytania partytur Beethovena, Wagnera i Mahlera – są jednocześnie zdyscyplinowane i pełne tętniących gdzieś w głębi emocji, nacechowane niezwykłą troską o detal, a zarazem umiejętnością wydobycia z tego detalu zaskakująco istotnych treści. Drugim, pod pewnymi względami równie istotnym dla mnie powodem był debiut Petera Wedda w partii Kapitana Vere’a – zwłaszcza że w ostatnich latach miałam do czynienia z dwoma wybitnymi, choć skrajnie odmiennymi wcieleniami tej tragicznej postaci, w osobach Alana Oke’a i Toby’ego Spence’a. Nie spodziewałam się jednak, że za sprawą Lintu chwyci mnie za gardło całkiem inna scena niż zwykle, że dyrygent wykorzysta największe atuty Wedda do swoistego podsumowania swej niecodziennej i odkrywczej interpretacji arcydzieła Brittena.

Tuomas Miettola (Nowicjusz) i Ville Rusanen (Billy Budd). Fot. Heikki Tuuli

Ale o tym za chwilę. Zacznę od inscenizacji, która po latach okazała się równie atrakcyjna wizualnie (scenografia Annemarie Woods) i równie niedopracowana pod względem reżyserskim, jak wcześniej w Warszawie i w Oslo. Przypomnę, że Miskimmon postanowiła dodatkowo uwypuklić wrażenie niemożności ucieczki z okrętu „zagubionego w nieskończoności morza”, przenosząc Billy’ego Budda w rok 1940, do wnętrza łodzi podwodnej uczestniczącej w operacji zniszczenia francuskich jednostek po kapitulacji Francji wobec III Rzeszy. Zabieg okazał się mało skuteczny pod względem dramaturgicznym, a chwilami wręcz absurdalny w skutkach. Wciąż na przykład nie rozumiem, dlaczego „przeklęta mgła” miałaby w jakikolwiek sposób wpłynąć na celność ataku torpedowego. Wszystkie komendy żeglarskie, którymi E.M. Forster i Eric Crozier naszpikowali libretto, a którym Britten zapewnił godny ekwiwalent muzyczny w partyturze, na pokładzie jednostki podwodnej padały w próżnię. O takich drobiazgach, jak pomysł, żeby Billy’ego powiesić gdzieś na zewnątrz wynurzonego okrętu – w ferworze morskich działań wojennych – nawet nie warto wspominać. Miskimmon, zajętej uwspółcześnianiem akcji, nie starczyło energii na poprowadzenie postaci. Ta historia jest poniekąd alegorią i sama się nie opowie – trzeba umiejętnie rozrysować złowieszczy, naładowany erotyzmem trójkąt, w którym Kapitan Vere – z pozoru niewzruszony stróż wojennego porządku – zajmuje niejasną pozycję między nieludzkim w swym zepsuciu Claggartem i nieludzkim w swej doskonałości Buddem, awersem i rewersem tego samego medalu. Spójna, nabrzmiewająca jak zropiały wrzód tragedia zmieniła się u Miskimmon w szereg luźno powiązanych i paradoksalnie – mimo częstej bieganiny na scenie – statycznych epizodów.

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Tuomo Manninen

Za to pod względem muzycznym fiński Billy Budd przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Wielkim zbiorowym bohaterem okazał się chór, znakomicie przygotowany przez Marge Mehilane i Marca Ozbiča, doskonale podający tekst, a zarazem czujnie reagujący na batutę Lintu, który umiejętnie podkreślił nieubłaganą motorykę tej partii, jej bolesne nieraz szorstkości harmoniczne i zaskakujące bogactwo odcieni brzmieniowych. Gromką i w pełni zasłużoną owację dostał Ville Rusanen w partii tytułowej – śpiewak obdarzony niezbyt urodziwym, za to wstrząsająco „ludzkim” głosem barytonowym, budujący swą rolę z przenikliwością rasowego aktora dramatycznego. Jego Billy był sercem mocniejszy niż strach, instynktem mocniejszy niż wola przetrwania, duchem silniejszy niż śmierć – prawdziwy boży prostaczek, jedyny w tej wojennej matni, który umiał pogodzić się z tym, co nieuchronne. Rozczarował mnie Timo Olavi Riihonen, po części z winy reżyserki, która nie miała żadnego rozsądnego pomysłu na postać Claggarta, po części z przyczyn obiektywnych: jego piękny, okrągły bas nie miał w sobie nic demonicznego, chwilami brzmiał wręcz dobrodusznie. W obsadzie ról drugoplanowych właściwie nie było słabych punktów, warto jednak odnotować występ dysponującego dźwięcznym, urodziwym i świetnie prowadzonym barytonem Jussiego Merikanto (Mr. Redburn), który uwiarygodnił swego bohatera nie tylko znakomitym aktorstwem, lecz przede wszystkim środkami muzycznymi.

Peter Wedd (Kapitan Vere). Fot. Heikki Tuuli

Pora się wytłumaczyć z zapowiedzianego na wstępie olśnienia. Otóż Lintu, dyrygent wrażliwy na szczegół i umiejący czytać między wierszami partytury, wydobył w swej interpretacji coś, co umyka uwagi wielu innych mistrzów batuty. Zrozumiałam dopiero w epilogu, dlaczego jego Billy Budd jest „brudniejszy”, bardziej okrutny, chwilami wręcz bezlitosny w warstwie orkiestrowej, dlaczego tak mało w nim oczywistego piękna. Peter Wedd z pewnością nie jest klasycznym tenorem brittenowskim, partię Kapitana Vere’a ma jeszcze wyraźnie „nieułożoną”, niedostatecznie zniuansowaną dynamicznie, zbyt ciężko śpiewaną w górnym rejestrze. Swoim zwyczajem zachował jednak wszystko, co potrafi najlepiej, na finałowy monolog – nieziemsko piękną kantylenę, eteryczne piana, forte, w którym kryje się rozpacz całego świata. Ze struktury dzieła wynika, że Vere pod koniec próbuje udzielić sobie odpowiedzi na pytanie, które nurtowało go w monologu początkowym. Hannu Lintu podkreśla dobitnie, że tej odpowiedzi nie znajdzie. W jego ujęciu Kapitan tylko z pozoru osiąga spokój ducha, bezskutecznie szukając oparcia w orkiestrze, która wciąż go zwodzi, nie zapewnia mu podstawy harmonicznej, co chwila zagłusza jego myśli odgłosami wojny (do dziś dźwięczą mi w uszach twarde, nieustępliwe uderzenia kotłów i wielkiego bębna). W ostatniej frazie, na słowach „centuries ago, when I, Edward Fairfax Vere, commanded the Indomitable”, Kapitan poddaje się w tej nierównej walce. Orkiestra zamiera, głos Vere’a zamiera, wszystko rozpada się w nicość.

Tak wstrząsającego zakończenia Billy’ego Budda nie słyszałam jeszcze nigdy w życiu. I dawno nie widziałam tak wstrząśniętej widowni. W tej upiornej, zdezintegrowanej frazie zabrzmiała czytelna dla wszystkich przestroga. Oby się nie ziściła.

Dobry chłop z naszej wioski

Za kilka dni recenzja z helsińskiego przedstawienia Billy’ego Budda, a tymczasem anonsuję, że w najbliższą środę, 13 kwietnia, rozpoczyna się w Gdańsku kolejny festiwal Actus Humanus. Pełny program tutaj: http://www.actushumanus.com/pl/resurrectio.html#program – w pierwszym, popołudniowym koncercie w Ratuszu Staromiejskim wystąpią Adam Strug i lirnik Hipolit Woźniak z polskimi pieśniami wielkopostnymi. W tym roku napisałam dla Festiwalu cztery eseje programowe (omówienia wszystkich koncertów trafią też na platformę Issuu). Udostępnię je w swoim czasie – dziś podzielę się tylko tekstem na marginesie programu przygotowanego przez Struga i Woźniaka. To esej skierowany do ludzi czujących, którzy pragną, żeby ktoś „wyjął im z tych oczu” nie tylko obraz Męki Pańskiej, ale też Buczy, Borodzianki, Mariupola, Srebrenicy, Kandaharu, Aleppo… Bo te pieśni są przede wszystkim o ludzkim bólu i cierpieniu.

***

W Wielkim Poście mozolnie domykają się cykle. To czas nawracania – w znaczeniu dosłownym i metaforycznym. W Środę Popielcową przypominano wiernym, że w proch się obrócą; zachęcano ich do nawrócenia z drogi grzechu, zrobienia porządków w obejściu i własnej głowie, żeby tym lepiej zrozumieć sens męki, śmierci i zmartwychwstania Jezusa. Czekano też na coroczny cud wskrzeszenia natury – dający nadzieję nowych plonów, nowych bydląt w oborze i nowych dzieci w rodzinie. Świat kluł się z ziemi, by kiedyś znów do niej powrócić i tam cierpliwie poczekać na odrodzenie.

Im wcześniej w roku zaczynał się post, tym łatwiej było odwrócić koło złych myśli i przeżyć Zmartwychwstanie wszystkimi zmysłami – wkrótce po wiosennej równonocy, w okolicach Święta Zwiastowania, na wschodzie Polski zwanego dniem Matki Boskiej Roztwornej, bo pomagała wyjść z gruntu robakom, wytrysnąć strumieniom spod lodów, otworzyć pyski żabom, obudzić w ulach pszczoły i sprowadzić bociany do gniazd. Chłopi wypuszczali trzodę na pierwszą, marną jeszcze trawę. Symbolicznie zapładniali ziemię, siejąc w nią groch. Naprawiali bocianie gniazda i podkładali do nich obrzędowe ciasta w kształcie ptasich łap, żeby przyśpieszyć nadejście wiosny. Z tego samego ciasta lepiono też podobizny ludzkich nóg, rozdawane pannom na wydaniu: żeby jak najszybciej poszły za mąż za robotnych kawalerów.

W tym momencie roku – przypadającym z reguły jeszcze w Wielkim Poście – domykał się pogański krąg życia i śmierci, powiązany z dawnym kultem zmarłych. Ziemia „roztwierała” się nie tylko po to, żeby przyjąć nasiona, ale też uwolnić zamknięte na zimę dusze przodków. Nowe życie otaczano szczególną troską: nie wolno było dotykać jaj przeznaczonych do wylęgu, nasiona zbóż zostawiano na ten dzień w spokoju, babom nie pozwalano prząść ani tkać, obejście posypywano makiem, żeby uśpić złe moce. Na oczach prostych chłopów rodził się świat, w ich myślach Chrystus szykował się na mękę, umierał i zmartwychwstawał – jak zaschnięte, niezdradzające oznak życia ziarno rzucone w bruzdę – dając ludziom nadzieję, że po mękach głodu, wojny i choroby przyjdzie im wprawdzie umrzeć, ale też dane im będzie zmartwychwstać. Rok w rok działa się magia, wspomagana śpiewem, który miał siłę sprawczą, odwoływał się do boskiego cierpienia przez pryzmat ludzkich doświadczeń słabości, niemocy i pogardy. Być może dlatego najbardziej dojmującą cechą polskiej ludowej tradycji wielkopostnej jest jej zbieżność z żywym jeszcze w końcu ubiegłego wieku rytuałem pustej nocy, czuwania w domu zmarłego po wspólnej modlitwie różańcowej. Monotonne, wielozwrotkowe śpiewy pustonocne wprowadzały żałobników w kojący trans, pozwalający im godnie opłakać bliską osobę, a zarazem – w drodze na tamtą stronę – odnaleźć w niej pokrewieństwo z umęczonym Jezusem. Analogia jest skądinąd podwójna: „Jezus Chrystus Bóg Człowiek” z pieśni wielkopostnych jest w nich bardziej Człowiekiem niż Bogiem. Opłakujący jego śmierć żałobnicy śpiewają o nim z taką rozpaczą, jakby stracili własnego brata lub syna. Ból Marii Panny jest cierpieniem wszystkich matek, także tych, którym przyszło pochować martwo urodzone kaleki, dzieci zmarłe na szkarlatynę, synów wziętych na wojnę, córki zmarłe w połogu. Polskie pieśni pasyjne są swoistą Biblią ubogich, historią Męki Pańskiej widzianą oczami pogrążonych w żałobie dalekich krewnych, niosących opowieść o Chrystusie, który „umiera i boli”, który „woła i kona, łzy z oczu leje” – zupełnie jak nie Bóg, za to całkiem jak Człowiek. Przerażony, a jednak niezłomny – członek naszej rodziny, dobry chłop z naszej wioski.

Najstarszy zapis pieśni Bądź pozdrowion, krzyżu święty (ok. 1500-1530). Fragment Rps 3039 I ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Warszawie

W Polsce śpiewano przez cały czas trwania Wielkiego Postu, po domach bożych i człowieczych. Najwcześniejsze wzmianki o pasjach ujętych w ramy liturgii Wielkiego Tygodnia, czyli udramatyzowanych fragmentach czterech Ewangelii, wykonywanych w opracowaniu chorałowym podczas nabożeństw, pochodzą z manuskryptów średniowiecznych, między innymi rękopisów wawelskich, przechowywanych w Archiwum i Bibliotece Krakowskiej Kapituły Katedralnej. Pierwsze przekłady łacińskich pierwowzorów hymnów i sekwencji pasyjnych pojawiły się dopiero w szesnastowiecznych kancjonałach protestanckich. W tym samym okresie – oprócz wielogłosowych opracowań wcześniejszych utworów – upowszechniły się tak zwane pieśni do czytania: medytacyjne w charakterze, pisane na użytek możnych, wykształconych, obytych z tradycją antyczną odbiorców.

Intensywny rozwój paraliturgicznej twórczości pasyjnej przypada na wiek XVII i XVIII. Ówczesne kompozycje, w większości anonimowe, dotrwały do naszych czasów dzięki staraniom zapalonych zbieraczy folkloru religijnego, przede wszystkim Michała Mioduszewskiego ze Zgromadzenia Księży Misjonarzy św. Wincentego a Paulo, który w 1838 roku wydał słynny Śpiewnik kościelny, czyli pieśni nabożne z melodiami w Kościele katolickim używane, oraz poznańskiego pedagoga i kompozytora Teofila Klonowskiego (Szczeble do nieba, czyli Zbiór pieśni z melodyjami w kościele rzymsko-katolickim od najdawniejszych czasów używanych, 1867).

Strona tytułowa pierwszego wydania Śpiewnika Mioduszewskiego

Utwory włączone do programu koncertu Adama Struga pojawiają się w rozmaitych źródłach, prawie wszystkie jednak weszły w skład Zbioru pieśni nabożnych księdza Szczepana Kellera, urodzonego w 1827 roku w kaszubskim Chmielnie, w rodzinie nauczyciela miejscowej szkoły powszechnej. Pasja i zapał moralizatorski towarzyszyły mu przez całe krótkie życie, zwłaszcza od czasu skierowania na stację misyjną w Ostródzie, gdzie katolików było niewielu, w dodatku nieskłonnych do zawiązania jakiejkolwiek wspólnoty i prowadzenia regularnego życia kościelnego. Niestrudzony Keller zorganizował w mieście kościół z parafią, porwał braci w wierze natchnionymi kazaniami, i w niedługim czasie założył prywatną szkołę katolicką, w której nauczał przez siedem lat. Kiedy przeniesiono go do parafii w Pogódkach, zainicjował tygodnik religijny „Pielgrzym”, na którego łamach spełniał się nie tylko jako redaktor, ale i żarliwy publicysta, podpisujący część tekstów wymyślonym jeszcze w czasach studenckich pseudonimem Chłop z mirachowskiej ziemi.

Keller edukował dziewczęta, zajadle walczył z pijaństwem, sprzeciwiał się planom germanizacyjnym zaborców i występował w obronie polskości Kaszub, miłej tej strony porannej, gdzie słoneczko wschodzi, ale milszej tej każdemu, gdzie się kto urodzi – jak wychwalał swój kraj rodzinny w wierszu, chyba mniej natchnionym niż jego kazania, niemniej zapadającym w ucho i pamięć. Zapisał się w historii nie tylko imponującą działalnością misyjną, lecz także osławionym starciem z Florianem Ceynową, chłopem z puckiej ziemi, dzięki niepojętej determinacji wykształconym na lekarza, pierwszym działaczem na rzecz odrębności Kaszub, nie bez powodu nazwanym kaszubskim „budzicielem”. Keller sprzeciwił się uznaniu odrębności Kaszubów, podeptał ich dumę, zdyskredytował ich język, nazywając go mową pospólstwa, uwłaczającą Najświętszej Ofierze. Doradził Ceynowie, żeby pracował „w duchu polskim, bo Kaszubi Polacy” i niedługo później zmarł na zawał, w wieku zaledwie 45 lat, nie przekonawszy budziciela do zmiany stanowiska. Ceynowa sam wydał kilka śpiewników, katechizm luterański i zbiór porad lekarskich. Starszy od Kellera o dziesięć lat, przeżył go o blisko dekadę. Jego też zabił zawał serca – odszedł w niesławie, do ostatnich dni oczerniany i atakowany przez katolicko-narodowych publicystów.

Zrządzeniem losu równie niepojętym, jak determinacja Ceynowy, tradycja pustonocnych śpiewów najdłużej przetrwała właśnie na Kaszubach. Zapewne i do niej, być może instynktownie, odwołuje się Adam Strug – w chłopskiej, szczerej do bólu interpretacji tych prościutkich, a wstrząsających pieśni, rzadko przekraczających ambitus oktawy, w przebiegu linii melodycznych opartych na ruchu sekundowym, czasem tylko zakłóconym skokiem o kwartę, kwintę bądź mniej już oczywisty interwał seksty. W jego śpiewie jest męka, cierpienie i chłopska nadzieja zmartwychwstania z ziemi, w której przed zimą pochowano szczątki poprzedniego życia. Żeby coś się urodziło, coś musi umrzeć.

Daleka podróż małego Upiora

Zanim jeszcze zakochałam się w Muminkach, zaczytywałam się w wierszach, baśniach i powiastkach fińskiego romantyka Zachariasza Topeliusa, między innymi w Dalekiej podróży małego Lucka, do której nawiązałam w tytule tej notki. I od tamtej pory marzyłam o dalekiej podróży do Finlandii. Udało się dopiero teraz: w przedziwnych i coraz bardziej niepokojących okolicznościach. Zrządzeniem losu, akurat w ten weekend media w Polsce zaczęły się rozpisywać o fińskiej strategii „kompleksowego bezpieczeństwa”, która od zakończenia II wojny światowej przygotowuje mieszkańców na ewentualny konflikt zbrojny z Rosją. Mało kto pisze, jak mocno Finowie przeżywają obecną napaść Rosji na Ukrainę i jak ich emocje rzutują na odbiór sztuki, w tym także opery. Kiedyś, w swojej pierwszej recenzji z Billy’ego Budda, zwróciłam uwagę, że wojna zabija anioły. Wizjonerska interpretacja arcydzieła Brittena przez Hannu Lintu bardziej była o wojnie niż o aniołach, i w takiej właśnie postaci wstrząsnęła publicznością Fińskiej Opery Narodowej. Doniosę o tym Państwu za kilka dni, a tymczasem podzielę się kilkoma impresjami fotograficznymi z Helsinek, ściślej z przechadzek po dystrykcie Töölö w zachodniej części Półwyspu Helsińskiego. Mieści się tam nie tylko gmach teatru operowego, ale też wiele innych fascynujących budynków i założeń urbanistycznych, reprezentujących barwną mozaikę stylów w fińskiej architekturze XX wieku: od eklektycznej mieszanki neogotyku i neoromańszczyzny, poprzez secesję i nordycki klasycyzm aż po „heretycki” modernizm projektów Alvara Aalto, ściśle zespolonych z pejzażem i prześwietlonych na wskroś oślepiającym światłem Północy. Zapuściłam się też na luterański Cmentarz Hietaniemi, gdzie prócz wielu osobistości zasłużonych dla fińskiej kultury i tożsamości narodowej spoczywają setki żołnierzy poległych w wojnach zimowej, kontynuacyjnej i lapońskiej.

Było słońce i był mróz. Czasem zrywał się wiatr, jak w rozdziale o gościach z Zimy Muminków. „Osoba rozsądna wiedziałaby, że w ten właśnie sposób rozpoczęła się długa wiosna. Ale złożyło się tak, że nad brzegiem morza nie było żadnej rozsądnej osoby, był tylko Muminek”. Kilka dni temu do małego trolla, idącego pod wiatr w zupełnie złym kierunku, dołączyła także całkiem nierozsądna krytyk operowa z Polski.

Widok na zatokę Töölö od strony parku Hesperia…

…i na industrialny krajobraz Helsinek z plaży Hietaniemi nad Zatoką Fińską.

Dodam przy okazji, że wody Töölönlahti są jeszcze całkiem zmarznięte.

To jeden z najmniejszych nagrobków na cmentarzu Hietaniemi, równy powierzchnią kartce papieru i może dlatego tym bardziej chwytający za serce.

To zaś niewiele większy grób Alvara Aalto, twórcy najcenniejszej perły architektonicznej nad zatoką Töölö: gmachu Finlandia Talo, siedziby między innymi Filharmonii Helsińskiej i Orkiestry Radia Fińskiego.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Los, trznadel i tajemnica

Jeszcze raz spróbuję wyruszyć w świat – tym razem za Brittenem i w stronę, gdzie jeszcze Upiora nie było, mianowicie do Finlandii. Relacja z poprzedniej wyprawy do Bath, a właściwie sylwetka związanego z tamtym wydarzeniem reżysera, czeka już na swoją kolej w redakcji „Teatru” i wkrótce pojawi się także i tutaj. Tymczasem krótki esej o najsłynniejszym utworze w dziejach muzyki i pewnej nowej kompozycji, wyrosłej z nieoczywistej inspiracji spuścizną jego autora. Koncert NOSPR pod batutą Dominga Hindoyana odbył się 12 grudnia ubiegłego roku, partie solowe w utworze Gubajduliny wykonali Piotr Pławner, Ivan Monighetti i Klaudiusz Baran.

***

Żeby czerpać pełną przyjemność z lektury Howards End E. M. Forstera, warto poznać nie tylko angielskie realia epoki. Równie istotną rolę w powieści odgrywa muzyka, ściślej zaś V Symfonia Beethovena, którą pisarz uczynił potężnym kołem zamachowym narracji jednego z rozdziałów. Już pierwsze zdanie zapada w pamięć – niczym słynny czterodźwiękowy motyw otwierający Beethovenowskie arcydzieło. „Każdy chyba przyzna, że «Piąta symfonia» Beethovena jest najwznioślejszym hałasem, jaki znają ludzkie uszy”. Po nim następuje szczegółowy, pełen humoru i czułości opis symfonii, która raduje wszystkich: biegłych znawców kontrapunktu i tych, dla których muzyka jest po prostu muzyką; egzaltowanych piewców niemieckiej duszy i pretensjonalne snobki. Kolejne powroty do Howards End odsłonią przed czytelnikiem zaskakującą prawdę: że powieść całą strukturą nawiązuje do V Symfonii, a legendarny „motyw losu” przekłada się w książce na słowa „panika i pustka”, odzwierciedlające lęk jednej z bohaterek przed oczekującą ją przyszłością.

Nastoletni E. M. Forster przed rodzinnym domem West Hackhurst w Abinger Hammer. Z archiwum King’s College w Cambridge

Autorzy not programowych w nieskończoność przywołują anegdotę Antona Schindlera, sekretarza i biografa Beethovena. Schindler wielbił mistrza bezgranicznie i bez mrugnięcia okiem naginał rzeczywistość do wyidealizowanej wizji jego twórczości. Wyjaśniając pochodzenie tajemniczego motywu, który uporczywie przewija się przez całą symfonię, przytoczył rzekomą wykładnię Beethovena: „So pocht das Schicksal an die Pforte” („Tak los puka do drzwi”). Jeśli nawet Schindler zmyślał i przypisywał kompozytorowi wypowiedzi, które nigdy nie padły z jego ust, z reguły trafnie odczytywał jego intencje. Cokolwiek Beethoven miał na myśli, późniejsze wywody Carla Czernego, że motyw jest prostym odzwierciedleniem śpiewu trznadla, jakoś nikomu nie trafiły do przekonania.

Może i słusznie, mistrz bowiem komponował V Symfonię latami, co rusz porzucając rozproszone szkice, żeby zająć się pracą nad innym utworem: Appassionatą, pierwszą wersją Fidelia, Koncertem skrzypcowym, lekką i beztroską symfonią B-dur, znaną dziś jako Czwarta, wreszcie oznaczoną numerem szóstym Symfonią pastoralną. Pierwsze wykonanie Piątej odbyło się w 1808 roku, na niesławnym koncercie w Theater an der Wien, który wystawił na ciężką próbę wszystkich uczestników: głuchnącego kompozytora, nieprzygotowaną na czterogodzinny maraton orkiestrę i marznących w nieogrzewanym wnętrzu słuchaczy. Entuzjastycznych recenzji utwór doczekał się dopiero po wydaniu partytury w roku 1810. Od tamtej pory jego „świetlisty blask, penetrujący w głąb czarnej nocy, uzmysławiający bliskość rozkołysanych cieni, które niszczą w nas wszystko z wyjątkiem bólu dojmującej tęsknoty” – jak pisał E.T.A. Hoffmann na łamach „Allgemeine musikalische Zeitung” – jaśnieje nieprzerwanie na estradach świata. V Symfonia, klasyczna w formie, przemawiająca jednak dobitnie do romantyków, którzy doszukiwali się w niej już to odniesień do osobistych tragedii Beethovena, już to metafory przetaczających się przez ówczesną Europę wstrząsów politycznych, urosła do rangi symfonii nad symfoniami, muzycznego ekwiwalentu tragedii Hamleta i uśmiechu Mony Lisy.

To ona doczekała się pierwszych rejestracji w historii fonografii, dokonanych mniej więcej w tym samym czasie, w którym toczy się akcja powieści Howards End. Najstarsze nagranie z 1910 roku, pod kierunkiem Friedricha Karka, można potraktować jako ciekawostkę; o trzy lata późniejsze, z Filharmonikami Berlińskimi pod batutą Arthura Nikischa, do dziś uchodzi za jedno z najbardziej natchnionych ujęć symfoniki Beethovena. W XX stuleciu początkowy motyw utworu – jakkolwiek go nazwać – wdarł się szturmem do wyobraźni zbiorowej: podczas II wojny światowej „przełożony” na znak zwycięstwa, czyli literę V w alfabecie Morse’a (trzy krótkie sygnały i jeden długi), później bezlitośnie eksploatowany przez popkulturę. V Symfonia wciąż puka do drzwi najlepszych sal koncertowych: jako swoisty probierz umiejętności zespołu i dyrygenta, arcydzieło wzbudzające zachwyt tylko w mistrzowskich interpretacjach, w przeciwnym razie zostawiające słuchaczy w poczuciu paniki i pustki.

Sofia Gubajdulina. Fot. Madis Veltman

Z fascynacji geniuszem z Bonn wyrósł też Koncert potrójny na skrzypce, wiolonczelę, bajan i orkiestrę Gubajduliny, napisany z inspiracji jej przyjaciółki, szwajcarskiej akordeonistki Elsbeth Moser, której zamarzył się współczesny dialog z Beethovenowskim Koncertem potrójnym na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Miejsce instrumentu klawiszowego zajął w nim uwielbiany przez Moser bajan, rosyjski akordeon z wielorzędowym układem klawiatur guzikowych. Wykorzystane w jego partii zdarzenia dźwiękowe – najrozmaitsze przedęcia, tremolanda, efekty szmerowe i klastery – ewokują atmosferę nieustannego napięcia, podkreślaną wielowarstwowością faktury, ekspresją frazy, mnogością kontrastów dynamicznych, interwałowych i skalowych. Złożonej partii bajanu towarzyszą równie wirtuozowskie partie skrzypiec i wiolonczeli, płynące na tle rozmigotanych smyczków, nagłych interwencji blachy i niepokojącego akompaniamentu perkusji.

Koncert Gubajduliny powstał zaledwie pięć lat temu i powoli odsłania swą tajemnicę – zgłębianą zarówno przez wykonawców, jak teoretyków i zwykłych słuchaczy. V Symfonia Beethovena towarzyszy ludzkości od dwustu lat z górą i części sekretów już nigdy nie zdradzi.

Przebudzenie

Na tym przedwiośniu jezioro Hańcza prawie już całkiem odmarzło, więc będzie o żabach. Czule i z sympatią do tych płazów, czego nauczyłam się między innymi z lektury książek Alfreda Brehma, XIX-wiecznego niemieckiego zoologa, dyrektora Zoo w Hamburgu i założyciela berlińskiego akwarium. Jego monumentalne dzieło Tierleben ukazywało się w Polsce wielokrotnie – po raz pierwszy w przekładzie Wincentego Niewiadomskiego, popularyzatora nauk przyrodniczych i wybitnego szachisty, który – niestety – przeszedł do historii z całkiem innego powodu: jako ojciec zabójcy prezydenta Narutowicza. Z Życiem zwierząt zapoznałam się w innym tłumaczeniu, autorstwa niestrudzonego Jana Żabińskiego. To on przepięknie spolszczył pełne zapału obserwacje Brehma na temat żab wodnych: „Podążanie (…) jednego osobnika w stronę pokarmu powoduje, że całe żabie towarzystwo pośpiesza również ku temu samemu celowi. Ale z drugiej strony skoro tylko jedna skoczy w ucieczce do wody, wówczas wszystkie inne też natychmiast kryją się na większych głębokościach, a z chwilą gdy któraś z nich zacznie rechotać, w jej ślady jedna za drugą pójdą inne, aż wreszcie hałasują już wszystkie. Jednak niech tylko któraś zaniepokojona nagle przerwie swój koncert – jak uciął zamilknie natychmiast reszta orkiestry. Takie zachowanie dowodzi, że żaby zwracają na siebie wzajemną uwagę, a więc w pewnym sensie tworzą jedność, przynależąc do wspólnej zbiorowości. Mamy tu zatem do czynienia z pierwszym stopniem życia społecznego w świecie zwierzęcym, gdzie pojedynczy osobnik w swym postępowaniu kieruje się zachowaniem całej grupy”.

Nad Hańczą budziły się właśnie z zimowego letargu żaby trawne, u których – zdaniem Brehma – „niemalże nie sposób stwierdzić istnienia czegoś w rodzaju więzi społecznej. (…) [Żaba trawna] wałęsa się swobodnie to tu, to tam po okolicy, będąc często na dużym obszarze jedynym przedstawicielem swego gatunku. (…) Co prawda w stawach i jeziorach silniejsza od niej żaba wodna zatruwa jej życie i wkrótce ponownie przepędza z wody, wobec czego, choć oba te gatunki zasiedlają te same obszary, to jednak nie występują nigdy razem na mniejszym terytorium życiowym, na przykład w małej kałuży”. Żaby trawne wałęsały się w tym roku po suwalskich ścieżkach i szosach w całkiem pokaźnej liczbie – wolne przynajmniej od zagrożeń ze strony żab wodnych, które nie lubią marcowych przymrozków i wychodzą z mułowych kryjówek dopiero na przełomie kwietnia i maja.

Żaby trawne pełzną na gody niestrudzenie, lecz półprzytomnie, przez co nieraz giną pod butami przechodniów i kołami samochodów. Czasem turyści skracają im drogę do wody: o ile zdołają przemóc wstręt, wziąć do ręki zimne, oślizłe zwierzątko i przenieść je w bezpieczniejsze miejsce. Odraza do żab i ropuch, kojarzonych w ludowych wierzeniach z czarami i śmiercią, wydawała się zawsze tak naturalna, że nawet dawni tłumacze braci Grimm nie zadawali sobie trudu, by złagodzić co drastyczniejsze fragmenty baśni z udziałem tych stworzeń. Chyba musiałam wpierw przeczytać Brehma, bo w dzieciństwie bardzo się przejęłam losem żabiego króla, który przemienił się w pięknego królewicza dopiero wówczas, gdy królewna cisnęła nim z całych sił o ścianę.

Dopiero teraz rozumiem morał tej baśni. Żeby coś zmienić, trzeba wstrząsnąć światem. Obyśmy znów nie zaspali gdzieś w przydennym mule.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Ucieczka na południe

Niedługo ucieknę na północ i jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem, podzielę się z Państwem wrażeniami. Tymczasem – dla chwili wytchnienia – przedstawiam krótki esej o dwojgu kompozytorów, o których być może nigdy Państwo nie słyszeli. A ich utwory można było usłyszeć 19 listopada ubiegłego roku w siedzibie NOSPR. Orkiestrą Gospodarzy dyrygowała Anu Tali.

***

„Moja niania śpiewała mi niegdyś dziwne piosenki, których pochodzenia szukałem później długo na całym świecie” – wspominał pod koniec życia Ludomir Rogowski, który swego miejsca na Ziemi szukał równie długo, jak źródeł przyśpiewek białoruskiej piastunki. Urodził się w kamienicy Pod Czarnym Orłem, tuż za Bramą Krakowską w Lublinie, u wylotu gwarnej ulicy, przy której tłoczyły się jatki mięsne i drewniane kramy żydowskich sklepikarzy. Jego ojciec był urzędnikiem celnym, umilającym sobie wolne chwile grą na skrzypcach, najchętniej w duecie z żoną, panną z dobrego domu, która akompaniowała mężowi na fortepianie. Mały Ludomir sam nauczył się czytać nuty. Pierwsze próby kompozytorskie podjął w wieku lat siedmiu. Zakończywszy edukację ogólną w miejscowym gimnazjum rosyjskim, wyjechał na studia do Instytutu Muzycznego w Warszawie, gdzie kształcił się między innymi u Noskowskiego, Statkowskiego i Młynarskiego. Dalsze poszukiwania swej artystycznej tożsamości prowadził między innymi w Lipsku, kontynuując studia pod kierunkiem znakomitego dyrygenta Artura Nikischa i wybitnego teoretyka Hugo Riemanna. Stamtąd rzuciło go do Monachium, gdzie obok pasji muzycznej zaczął też zgłębiać swoje zainteresowania okultyzmem, parapsychologią i filozofią indyjską. Po dwóch latach spędzonych w Rzymie wylądował w Wilnie: założył pierwszą w mieście orkiestrę symfoniczną i prowadził tamtejszą szkołę dla organistów. W 1911 wybrał się po raz pierwszy do Paryża – na nauki do Jana Reszkego, który po zakończeniu kariery scenicznej otworzył w stolicy Francji własną szkołę śpiewu. Rok później Rogowski objął posadę dyrektora muzycznego w warszawskim Teatrze Nowoczesnym.

Prawie całą Wielką Wojnę Rogowski znów spędził w Paryżu: borykając się z trudnościami natury finansowej, które próbował przezwyciężyć, koncertując w salonach miejscowej arystokracji. Zmagał się też z narastającym poczuciem trwonienia sił twórczych. Po wojnie raz jeszcze spróbował swych sił w Warszawie. Wyszydzony i niezrozumiany, w 1926 przeniósł się na stałe do Dubrownika – jak wieść niesie, pod wpływem wcześniejszych wrażeń z podróży do stolicy żupanii dubrownicko-neretwiańskiej i noclegów w słynnym Grand Hotel Imperial, z którego tarasu podziwiał zapierającą dech w piersiach panoramę miasta. Tam dopracował swoją indywidualną koncepcję muzyki narodowej, tam poczuł się wreszcie wśród swoich, „którzy mówią językiem zbliżonym do polskiego, których rozumiem, gdyż są bardzo podobni psychiką do Słowian mojego szczepu”.

Ludomir Rogowski. Fot. NAC

Rogowski uważał się za postępowca. Podobnie jak jego rówieśnik Karol Szymanowski dążył do połączenia tradycji z nowoczesnością, w przeciwieństwie do niego nie czuł jednak więzi z muzycznym dziedzictwem Europy. Uciekał „do słońca”, przed „pustką ducha, która grozi naszej cywilizacji”. Wprowadził do swej twórczości cały kompleks skal spotykanych w muzyce słowiańskiej, łącząc je ze skalą całotonową i „onirycznym”, persko-arabskim wzorcem melodycznym zirefkend, bodaj najbardziej znamiennym dla jego dojrzałej spuścizny. Chciał nie tyle rozszerzyć system dur-moll, ile całkiem go rozsadzić – bez skutku, bo udało mu się co najwyżej stworzyć syntezę europejskich środków tonalnych ze specyficznie „wschodnim” sposobem pojmowania linii melodycznej utworów. Tym tropem podążają jego programowe Dubrovačke impresije z 1950 roku – arcydzieło muzycznej równowagi, medytacyjnej drogi artysty-samotnika, który w ciszy poklasztornej celi, otrzymanej w roku 1939 od władz Dubrownika, odnalazł wszystko, czego inni odnaleźć nie chcieli: spokojne i kunsztowne spełnienie.

Outsiderką była też wychowana w zupełnie innym środowisku Dora Pejačević – potomkini jednego z najstarszych szlacheckich rodów w Chorwacji. Pejačeviciowie trzęśli całym krajem: przez wiele lat mieli ostatnie słowo w dziedzinie polityki, gospodarki, stosunków społecznych i kultury. Jeśli pominąć tę różnicę jakościową, dzieciństwo Dory przebiegło w niemal identycznym trybie, jak szczenięce lata Rogowskiego. Wzrastała w domu muzykalnych rodziców. Pierwsze próby kompozytorskie podjęła w wieku lat dwunastu.

Dora Pejačević

Podobnie jak Rogowski, interesowała się nie tylko muzyką: zgłębiała również tajniki biologii oraz innych nauk ścisłych. Naukę nut traktowała w dzieciństwie jako pyszną zabawę, której reguły lepiej poznawać we własnym zakresie. Mimo studiów muzycznych w Dreźnie i Monachium oraz doświadczeń tak formatywnych, jak uczestnictwo w głośniej premierze Rosenkavaliera Ryszarda Straussa, w gruncie rzeczy do końca życia pozostała samoukiem, udzielającym sobie samej rozważnych wskazówek w dziedzinie teorii, kontrapunktu i trudnej sztuki instrumentacji. Podobnie jak polski outsider – choć na zupełnie innych zasadach – obracała się w kręgach najwybitniejszych postaci ówczesnego życia artystycznego i kulturalnego, na czele z Rainerem Marią Rilkem i Karlem Krausem, twórcą wiedeńskiej szkoły eseju i kronikarzem zmierzchu cywilizacji europejskiej w kontekście wydarzeń I wojny światowej.

Swoje najwybitniejsze utwory – w tym utrzymaną w późnoromantycznym stylu Symfonię fis-moll op. 41, uchodzącą za pierwsze w pełni okrzepłe dzieło chorwackiej symfoniki – stworzyła pod wpływem doświadczeń wojennych, między innymi w charakterze pielęgniarki rannych żołnierzy frontowych. Coraz szerzej ceniona jako kompozytorka, zwłaszcza po lipskim prawykonaniu Symfonii pod batutą Nikischa, które otworzyło jej twórczości drogę na estrady w Budapeszcie, Wiedniu, Pradze i Monachium, coraz mocniej odcinała się od swych arystokratycznych korzeni. Żyła z dala od właściwego swej klasie blichtru. Późno wyszła za mąż. Zmarła w wieku zaledwie 37 lat, wskutek komplikacji poporodowych. Wcześniej zastrzegła, żeby nie składać jej szczątków w rodzinnym mauzoleum i nie przynosić na pogrzeb kwiatów, tylko wnieść datek na rzecz ubogich muzyków.

Świat zapomniał zarówno o Rogowskim, jak o Pejačević. Spuścizna dwojga kulturowych uciekinierów dopiero od niedawna wraca do łask melomanów. Byli obcy wśród obcych – na własne życzenie. Być może nadszedł czas, by poczuli się bezpiecznie wśród otwartych na inność swoich.

Pan Maluśkiewicz i husyci

Ponieważ nie warto nieustannie się martwić, a nieraz – nawet w najgorszych czasach – trzeba się także pośmiać, po recenzji z brneńskiej Alciny proponuję Państwu felieton z tego samego, marcowego numeru „Teatru”. Pisany tuż po powrocie z tamtego spektaklu, więc także o Czechach, a ściślej o uwielbianym przeze mnie Janaczku i jego mniej znanej, nie do końca udanej i w sumie pechowej operze. Ale też o Polakach, a raczej o tym, co nas od Czechów niezmiennie różni. Może czas najwyższy, żeby wziąć przykład z naszych południowych sąsiadów, usiąść w jakimś polskim odpowiedniku Vikárki na praskich Hradczanach i niekoniecznie urżnąć się do nieprzytomności – jak pan Brouček – tylko pomyśleć, co tu zrobić, żeby było zarazem wesoło i konstruktywnie.

Pan Maluśkiewicz i husyci