Za Ocean i z powrotem

Już wkrótce recenzje z warszawskiej Medei i Dalibora w Brnie, a tymczasem wróćmy do koncertu NOSPR sprzed dwóch tygodni. Wieczorem 1 marca orkiestrę Gospodarzy poprowadził Lionel Bringuier, partię solową w Koncercie fortepianowym G-dur Ravela wykonała Angela Hewitt.

***

Była sobie kiedyś orkiestra – powołana do życia w 1981 roku z inicjatywy trzech kobiet, złożona wyłącznie z kobiet i działająca nieprzerwanie aż do roku 2004. Bay Area Women’s Philharmonic – nazwana od obszaru metropolitalnego w rejonie zatoki San Francisco, z którego wywodziła się większość uczestniczek tego przedsięwzięcia – później określana po prostu jako The Women’s Philharmonic, przeszła jednak do historii wykonawstwa z całkiem innego powodu niż całkowicie żeński skład. Najważniejszą misją zespołu była promocja twórczości kobiet-kompozytorek: przez blisko ćwierć wieku TWP włączyła do swego repertuaru ponad trzysta utworów nieznanych, zapomnianych bądź napisanych specjalnie dla orkiestry – połowa z nich zabrzmiała na estradach koncertowych po raz pierwszy.

Jedną z takich spóźnionych premier było prawykonanie Uwertury C-dur Fanny Mendelssohn – jedynej kompozycji symfonicznej w dorobku siostry Feliksa, napisanej między 1830 a 1832 rokiem i nigdy nie zaprezentowanej publicznie, jeśli nie liczyć dwóch niedzielnych salonów muzycznych w domu artystki. Uwertura, utrzymana w formie allegra sonatowego, jest modelowym przykładem stylu wczesnoromantycznego, na tle wielu utworów tamtej epoki wyróżnia się jednak lekkością i wyjątkowo „śpiewną” inwencją melodyczną. Owszem, słychać w niej nawiązania do muzyki Schumanna i późnej twórczości Beethovena, w niczym to jednak nie umniejsza talentu i sprawności warsztatowej niespełna trzydziestoletniej kompozytorki. Utwór zachował się w pojedynczym rękopisie w archiwum Mendelssohnów w Berlinie. Być może do dziś obrastałby kurzem, gdyby nie wydobyła go na światło dzienne Judith Rosen – członkini zarządu TWP i zapalona badaczka muzyki komponowanej przez kobiety. To ona dokonała edycji manuskryptu i w 1992 roku doprowadziła nie tylko do wykonania, ale i nagrania Uwertury przez kalifornijską orkiestrę – na jednej płycie z utworami Clary Schumann i Nadii Boulanger.

Portret Fanny Mendelssohn-Hensel pędzla Moritza Daniela Oppenheima (1842). Z kolekcji Muzeum Żydowskiego w Nowym Jorku

Prawykonanie powstałego sto lat później Koncertu fortepianowego G-dur, w którym Ravel świadomie nawiązał do analogicznych dzieł Mozarta i Saint-Saënsa, odbyło się w 1932 roku w Paryżu, z udziałem Marguerite Long i Orchestre Lamoureux pod batutą kompozytora. Ravel pracował nad utworem długo i z przerwami, między innymi na przygotowanie Koncertu D-dur dla Paula Wittgensteina. Zapewne tym należy tłumaczyć mnogość wykorzystanych w nim pomysłów muzycznych – od motywów baskijskich, zaczerpniętych z wcześniejszych o ćwierć wieku szkiców do nieukończonej kompozycji na fortepian i orkiestrę, aż po inspirację jazzem, kolejny „zamorski” trop w programie koncertu NOSPR.

Do późniejszego sukcesu jego Rapsodii hiszpańskiej też przyczynili się muzycy amerykańscy, a ściślej koncert Nowojorczyków w 1909 roku, pod batutą Waltera Damroscha, zorganizowany zaledwie rok po paryskiej premierze dzieła. Rhapsodie espagnole, jedyny utwór Ravela napisany od razu w wersji na orkiestrę, spotkał się z początku z mieszanym przyjęciem krytyków, którzy zarzucali mu wątłość i niespójność narracji. Dopiero późniejsze wykonanie na londyńskich Promsach i wspomniany już koncert w Carnegie Hall przekonały słuchaczy bez reszty do tej efektownej kompozycji – od impresjonistycznego Preludium do nocy, poprzez roztańczone Malagueñę i Habanerę, aż po świetlistą, skrzącą się barwami Ferię. Wtedy też wśród muzyków zaczął krążyć żart, że najlepszą muzykę hiszpańską zawsze pisali Francuzi – w przypadku Ravela, syna wychowanej w Madrycie Baskijki, nie do końca trafiony.

Ravel na zdjęciu Pierre’a Petita (1907)

Ostatnim amerykańskim akcentem programu są Métaboles Henriego Dutilleux, powstałe w 1964 roku na czterdziestolecie Cleveland Orchestra i jej ówczesnego szefa George’a Szella. Pięcioczęściowa kompozycja Dutilleux jest wyrazem prób odejścia od form tradycyjnych i opracowania struktur zmieniających się zgodnie z wewnętrzną logiką utworu. Tytuł nawiązuje do figury retorycznej, która polega na powtórzeniu danej myśli przy użyciu innych określeń. To samo dzieje się w Métaboles, w których wszelkie pomysły melodyczne, harmoniczne i rytmiczne ulegają stopniowej modyfikacji: aż do chwili, w której zmienią się nie do poznania i dadzą początek całkiem innej muzycznej idei.

Prawykonanie 14 stycznia 1965 roku przyjęto owacyjnie: dzieło nieomal natychmiast uznano za najwybitniejsze w dotychczasowym dorobku kompozytora. Opinię tę zachowało do dziś, stawiane na równi jedynie z późniejszym o kilka lat Tout un monde lointain… na wiolonczelę i orkiestrę. W 2017 roku, cztery lata po śmierci Dutilleux, francuskie Ministerstwo Kultury uznało autograf Métaboles za skarb narodowy. Po likwidacji Musée des Lettres et Manuscrits w Paryżu i wszczęciu trwającego wciąż śledztwa przeciwko jego właścicielowi Gérardowi Lhéritierowi, oskarżonemu o poważne nadużycia finansowe, rękopis utworu trafił do jednego z domów aukcyjnych. Bibliothèque nationale de France skorzystała z prawa pierwokupu i w 2018 roku nabyła Métaboles za zawrotną sumę 143 tysięcy euro. Ironia losu: Lhéritier, legendarny marszand, był w swoim czasie jednym z najhojniejszych sponsorów Bibliothèque nationale i zaopatrzył ją między innymi w bezcenny manuskrypt 120 dni Sodomy markiza de Sade’a. Ale to już zupełnie inna historia…

Każdy z czterech przedstawionych utworów w jakiś sposób się wiąże z amerykańskim życiem muzycznym. Na tym jednak powinowactwa się kończą: zaczyna się fascynująca przeprawa przez ocean najrozmaitszych stylów i koncepcji.

How to Keep On Living, Offred?

The Polish edition of The Handmaid’s Tale, translated by Zofia Uhrynowska-Hanasz, appeared in 1992, seven years after its original publication in Canada. Published by PIW as part of the Klub Interesującej Książki (Interesting Book Club) – a project intentionally less prestigious than the famous ‘black series’ of contemporary world literature – it gained a small band of enthusiasts, but generally failed to make any great ripples, like the earlier translations of three other Margaret Atwood novels. No interest was aroused in Poland by Volker Schlöndorff’s 1990 film adaptation either – possibly because it was not well received by the critics and was not released in Polish cinemas. Poland only enacted a new family planning law – considerably more restrictive than the law on the conditions for terminating pregnancy that had been in force since the mid-fifties – in 1993.

Atwood and her terrifying dystopia became a hot topic in 2016, when the first Black Protests swept Poland, after Ordo Iuris and the Pro Life Foundation announced that it was to set before parliament a citizen’s bill proposing a complete ban on abortion and the introduction of severe punishments for ‘prenatal murder’. In 2020, after the notorious verdict (questioned in legal circles) issued by the Constitutional Tribunal, we woke up on the threshold of the Republic of Gilead, with an abortion law stricter than in Iran or Pakistan, and the tightest in Europe, not counting the ultra-Catholic Malta, where abortion is absolutely forbidden. Legal abortion, theoretically possible in cases where the woman’s life is threatened or in situations where the pregnancy is the result of a proscribed act, in practice became a fiction.

In Poland, Atwood’s novel found favour, and female readers in particular were amazed that the Canadian writer had managed to foresee a future that in 1985 had seemed unimaginable. Yet The Handmaid’s Tale was actually reflecting, in a crooked mirror, the fears of women across the Atlantic. It was first published around the same time as Ronald Reagan introduced the so-called Mexico City Policy, which blocked the financing of all organisations concerned with reproductive health. The principle of a ‘global gag’ became a push-me-pull-you of American politicians: by turns abolished by the Democrats and restored by the Republicans, it reemerged, in a monstrous form, in 2017, under Donald Trump. The spectre of Gilead, temporarily dispelled in the United States by Biden, still hovers over Poland, a country where the cult of Reagan, fighting ‘for our freedom and yours’, is surprisingly persistent, and even the current governing coalition is riven by disputes over abortion – and that after the eight-year nightmare inflicted on many Poles, not just women, by the right-wing populists.

Avery Amereau (Serena Joy) and Kate Lindsey (Offred). Photo: Zoe Martin

That probably explains why I perceive Atwood’s book and all its adaptations as if through a pane of glass. That tale no longer shocks me. I see it rather as a reflection of a partially realised scenario, a possibly belated warning against a deluge of fundamentalist oppression around the world. That also applies to the opera by Danish composer Poul Ruders that was written in 1998 and premiered two years later at Det Kongelige Teater in Copenhagen, with a libretto by Paul Bentley translated into Danish. The English National Opera has been associated with this work almost from the start. The Copenhagen production, directed by Phyllida Lloyd, with sets by Peter McKintosh, reached the London stage in 2003, where it was first performed in English. The Handmaid’s Tale, after several productions in the United States and Australia, returned to the ENO in 2022, in a staging by director Annelise Miskimmon, the theatre’s artistic director, and her regular scenographic collaborator Annemarie Woods. In February 2024, the production was revived under the baton of the same Portuguese conductor, Joana Carneiro, and with the participation of several singers from the original cast.

Bentley and Ruders, choosing between the main heroine’s expansive inner monologue and a sort of hybrid in which Offred’s emotions, reflections and recollections clash with the fairly linear narration of events in Gilead, opted for the latter solution, remaining essentially faithful to Atwood’s text, but at the expense of the drama: almost to the end of the first act, the tale is rather static and heads laboriously towards the climactic scene of Janice’s labour (the child turns out to be disabled and is slain), while in the second act it hurtles along blindly, diverting the audience’s attention away from the next climax, in the scene of the public execution. The flaws in Bentley’s libretto are largely compensated for by Ruders’s highly expressive, at times even ruthless, music, which meanders between atonal and tonal, drawing liberally on a wide range of conventions: from Mozart, through Richard Strauss, Berg and Stravinsky, to the classics of American minimalism. Ruders also introduces elements of pastiche and grotesque into his score, although, unlike his beloved Penderecki, he does not use them as material for further compositional actions, employing them rather as quotations, musical symbols, motifs appearing out of nowhere, which vanish a moment later into a dense orchestral texture (recurring references to John Newton’s hymn ‘Amazing Grace’, the promise of the chorale ‘Ich bin’s ich sollte büssen’ from the first movement of Bach’s St Matthew Passion, dispersed into nothingness). Ruders’s imagination and excellent technique come to the fore especially in the remarkably colourful orchestral part. Things did not turn out so well with the solo parts: the only character whom the composer really allows to speak with a full voice is Offred. The other protagonists communicate in broken sentences, snatches of arioso, often exceeding the compass of any voice whatsoever, with the result that a not entirely comprehensible emotional barrier is created between the stage and the audience (I most regretted the character of Nick, who plays an extremely important, even crucial, role in Atwood’s narrative, but is overlooked by the production team).

Kate Lindsey. Photo: Zoe Martin

Miskimmon, herself brought up in a country of fanatism and religious prejudice, did not follow the lead of several of her earlier productions and resisted the temptation to transfer A Handmaid’s Tale to the realia of her native Ireland. Together with Woods, she created a pure, clear theatrical space, in which she placed characters and props triggering unequivocal associations with Atwood’s book and with the vision of the team behind the highly publicised series from 2017, anchored in the collective imagination. The handmaids wear dresses similar to the costumes of Amish women – in various shades of red, the intensity of which appears to suggest their ‘reproductive usefulness’ in Gilead (Offred has the ‘reddist’ dress). The wives of the dignitaries, including Serena Joy, are dressed in blue, the regime’s functionaries in dun uniforms, and the privileged men parade around in black. The transitions between scenes are smooth, mostly thanks to the brilliant lighting (Paule Constable) and quick changes of props behind a red curtain that also serves as a screen for Offred’s black-and-white recollections (projected by Akhila Krishnan). Miskimmon retained several forceful gestures from the original, including the ritual of inseminating a handmaid in the arms of the lawful wife of the ‘reproductor’, while others are softened (to marvellous effect), replacing the corpses hanging on the wall with photographs of the condemned, while transferring the actual execution to the domain of theatrical symbol (one can infer the function of the rope that disappears somewhere between the wings and the flies solely from the precise directing of this image). At several points, she succeeded in relieving the mood of ubiquitous menace with a touch of black humour (the handmaids use prayer machines, modelled on one-arm bandits). The sole mistake in the staging – a major error, alas – is turning the spoken male role of Professor Pieixoto into a performance by an actress (the excellent Juliet Stevenson). After all, it is precisely Pieixoto who binds the narrative together with a tragic clasp, admitting at an academic conference in 2195 that as a man he does not have the right research tools to verify the handmaid’s tale – thereby indirectly testifying that women were erased from the history of the Republic of Gilead.

The main collective hero of the evening proved to be the orchestra – in magnificent form, sensitively reacting to the precise instructions from Joana Carneiro, who kept perfect command over proceedings. I was less taken by the chorus, which was lacking cohesion, which for me is extremely important in this work, where the objectified women ought to speak in the uniform voice of a nameless crowd. In the thankless supporting roles, most impressive was Avery Amereau (Serena Joy), whose dark, velvety mezzo-soprano, with a beautifully cultured, truly alto bottom register, aptly conveyed the sadness of the infertile wife – profound and despairing, like the biblical Rachel. Nadine Benjamin was convincing with her sonorous soprano and abundance of energy, ideal for the role of the rebellious Moira; the same goes for Scottish soprano Eleanor Dennis, who brought a great deal of freshness to the part of Ofglen, Offred’s friend. A class unto herself was Susan Bickley in the mezzo-soprano role of the main heroine’s mother. Rachel Nicholls gave a bravura performance of the soulless Aunt Lydia, to whom Ruders gave a part that is downright repulsive in vocal terms: full of screamed commands and broken, barking syllables in the top register. The male singers came across worse, including the booming bass James Creswell, who decidedly lacked subtlety in his interpretation of the emotionally unstable Commander Fred.

Kate Lindsey and Eleanor Dennis (Ofglen). Photo: Zoe Martin

Yet everything was offset by the titular handmaid, defined with the derogatory, possessive nickname Offred, meaning ‘of Fred’. Her lost life, existential fear and continually crushed hope were marvellously rendered by the American mezzo-soprano Kate Lindsey, possessing a voice of great beauty, led to masterful effect and with great facility, particularly in the top scale, where the ethereal piano seems to reach us at times from another world, at times from the depths of an agonising yearning for happiness irrecoverably lost. I am not at all surprised that in the second act she was given a duet with herself (her younger incarnation is usually entrusted to another soloist): still ringing in my ears are her last words, ‘how can I keep on living?’, sung in unison, before a split on the last note into a piercing semitone interval. I think the opera would benefit from Ruders ‘slimming down’ the narrative and instead allowing Offred to enter into a closer relationship with one of the musically better drawn characters.

This revival almost came to nought. Until the eleventh hour, it was threatened by a strike of the ENO musicians, protesting against planned redundancies in the orchestra. The crisis has been averted for the time being, but a decision to force the ensemble to move to Manchester seems inevitable. Dark clouds are also gathering over the Welsh National Opera. I just hope that a hundred years from now no Professor Pieixoto will exclaim at another symposium that he has too little evidence to verify anonymous reports of the former splendour of operatic theatre in Great Britain.

Translated by: John Comber

Człowiek twardy i szorstki

Robiąc ostatnio porządki w komputerze, odkryłam kilka artykułów, którymi z jakichś powodów jeszcze się z Państwem nie podzieliłam. Między innymi esej o utworach klawesynowych Rameau, które prawie półtora roku temu, na festiwalu Actus Humanus Nativitas, grał Christophe Rousset. Zamieszczam więc – zanim posypią się nowe teksty, a wkrótce będzie ich naprawdę sporo.

***

„Myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba!”, pieklił się On, czyli tytułowy Kuzynek mistrza Rameau z dialogu filozoficznego Diderota, tutaj w przekładzie Leopolda Staffa. Kiedy Ja (narrator niesłusznie utożsamiany z autorem) zadał mu retoryczne pytanie: „Więc powziął pan straszną nienawiść do geniuszu?”, On (postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana, niejaki Jean-François Rameau, właściwie bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego) odparł bez namysłu: „Nieprzebłaganą”.

Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata rzeczywiście obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam Jean Le Rond d’Alembert, francuski encyklopedysta, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. W swoim Traité de l’harmonie, wydanym w 1722 roku, Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie.

Maurice Quentin de la Tour: portret Alexandre’a de La Poupelinière. Pastel, ok. 1755.  Musée de l’Histoire de France w Wersalu

W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, o byt jednak troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, choć do muzyki naprawdę był zdolny. Na nikogo się nie oglądał i robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.

Swój pierwszy zbiór miniatur klawesynowych, a zarazem najwcześniejszą z zachowanych w jego dorobku kompozycji, Premier Livre de Pièces de Clavecin, opublikował w Paryżu w roku 1706, wkrótce po powrocie ze studiów muzycznych we Włoszech. Miał wówczas dwadzieścia trzy lata. Zawarta w zbiorze Suita a-moll wpisuje się z grubsza w formę francuskiej suity klawesynowej, choć już w niej zwracają uwagę pewne odstępstwa od wzorca. Otwierające utwór Preludium składa się z dwóch członów: wywodzącego się z praktyki improwizacji preludium niemenzurowanego, formy zaadaptowanej na klawesyn z muzyki lutniowej i gambowej przez Françoisa Couperina i Louisa Marchanda, w owym czasie wychodzącej już z użycia, oraz szybkiej części w metrum 12/8, o charakterze zbliżonym do włoskiej odmiany gigue. Niekonwencjonalny jest układ i kolejność ogniw cyklu: po dwóch allemande następuje tylko jeden courante, dwie sarabandy i gawot rozdziela stylizowana Vénitienne, oparta na włoskiej melodii, ujęta jednak w typowo francuską formę rondową. Rameau nie podjął też utrwalonej już wówczas praktyki nadawania tytułów poszczególnym częściom suity.

Strona tytułowa Pièces de clavessin avec une méthode pour la mécanique des doigts. Ze zbiorów Bibliothèque nationale

Trzy lata po wydaniu pierwszej księgi Rameau wrócił do rodzinnego Dijon, gdzie objął stanowisko organisty w katedrze św. Benignego, porzucił je wszakże przed wygaśnięciem sześcioletniego kontraktu. Po czasie spędzonym na analogicznych posadach w Lyonie i Clermont-Ferrand osiadł na resztę życia w Paryżu, dokąd sprowadziły go prace nad wydaniem wspomnianego już Traité de l’harmonie. Drugi zbiór, opublikowany w roku 1724, nazywany potocznie Deuxième livre de pièces de clavecin, w rzeczywistości zatytułowany Pièces de clavessin avec une méthode pour la mécanique des doigts, czyli Utwory klawesynowe z metodą palcowania, należałoby zatem traktować jako praktyczną wykładnię harmoniki, zajmującej główną pozycję w systemie teoretycznym kompozytora. O ile pierwsza zawarta w nim suita w tonacji e-moll zachowuje jeszcze tradycyjną strukturę suit klawesynistów francuskich (z szeregiem stylizowanych utworów charakterystycznych po „obowiązkowym” zestawie złożonym z allemande, courante i dwóch gigue, aczkolwiek z pominięciem sarabandy), o tyle Suita D-dur jest już w całości kompozycją „programową”, ułożoną z dziesięciu skontrastowanych ze sobą miniatur. Wiele muzycznych scenek i portretów z obydwu suit zostało później wykorzystanych w utworach scenicznych Rameau. L’Entretien des Muses z Suity D-dur oraz Musette en rondeau i słynny Tambourin z Suity e-moll trafiły do opery-baletu Les fêtes d’Hébé, ou Les talens lyriques (1739); Les Niais de Sologne kompozytor uwzględnił w partyturze opery Dardanus (1739); rondo Les Tendres Plaintes zabrzmiało powtórnie w operze Zoroaster (1749).

Zbiór trzeci, Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, powstał niedługo później, choć trudno precyzyjnie określić datę jego wydania. Z rozmaitych źródeł wynika, że dzieło ukazało się drukiem nie wcześniej niż w lutym 1726 roku i nie później niż w lecie roku następnego. Podobnie jak w przypadku drugiej księgi, Rameau poprzedził je wstępem teoretycznym, ze szczegółowym opisem stosownych agréments, czyli ozdobników, uwagami na temat doboru tempa oraz objaśnieniami zasad enharmonii, wykorzystanych w przedostatnich częściach obydwu suit (La Triomphante z Suity a-moll i L’Enharmonique z suity „en sol” w tonacjach G-dur i g-moll). I tym razem zestawił względnie tradycyjnie ułożoną Suitę a-moll (znów z pominięciem sarabandy) z zestawioną w całości ze stylizowanych miniatur charakterystycznych Suite en sol. Poszczególne części kompozycji są jednak znacznie bardziej rozbudowane niż miniatury wchodzące w skład suit z drugiego zbioru.

Louis Carrogis Carmontelle: Monsieur Rameau (1760). Akwarela ze zbiorów Musée Condé w Chantilly

W trzech księgach Pièces de Clavecin Rameau dokonał swoistego podsumowania dotychczasowego rozwoju francuskiej muzyki klawesynowej, w każdym z kolejnych utworów coraz dobitniej odsłaniając indywidualne cechy swojego stylu: ogromne wymagania techniczne wobec wykonawców, masywne, quasi-orkiestrowe brzmienie instrumentu, duże skoki interwałowe, częste krzyżowanie rąk oraz kunsztowne środki rytmiczne, ściśle powiązane z konstrukcją następstw harmonicznych. Wygląda na to, że Rameau zawarł w tych pięciu suitach całość swych przemyśleń na temat ilustracyjnych i kolorystycznych walorów klawesynu. Jeśli nie liczyć króciutkiej, okolicznościowej La Dauphine, zagranej w 1747 roku na cześć zaślubin Marii Józefy Karoliny Saskiej ze świeżo owdowiałym delfinem Francji Ludwikiem Ferdynandem, najstarszym synem Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej, nie skomponował już żadnego utworu na klawesyn solo.

Alexis Piron, zaprzyjaźniony z muzykiem dramaturg i autor epigrafów, napisał kiedyś, że serce i dusza Rameau mieszkały w jego klawesynie. Że gdy zamykał klapę instrumentu, przestawał czuć i rozumieć. Diderot ujął to jeszcze dosadniej: „to człowiek twardy i szorstki, nieludzki, skąpy, zły ojciec, zły mąż, zły stryj; lecz nie jest jeszcze rzeczą rozstrzygniętą, że to człowiek talentu, że doprowadził swoją sztukę daleko i że dzieła jego przetrwają próbę dziesięciu lat”. Mylili się obydwaj, ale Piron w swej niesprawiedliwej ocenie był jednak bliższy prawdy.

Jak dalej żyć, Offred?

Opowieść podręcznej w polskim tłumaczeniu Zofii Uhrynowskiej-Hanasz ukazała się w 1992 roku, siedem lat po premierze w Kanadzie. Wydana przez PIW w ramach Klubu Interesującej Książki – przedsięwzięcia z założenia mniej prestiżowego niż słynna „czarna seria” współczesnej literatury światowej – zyskała wąskie grono entuzjastów, na ogół przeszła jednak bez echa, podobnie jak wcześniejsze przekłady trzech innych powieści Margaret Atwood. Żadnego zainteresowania nie wzbudziła też w naszym kraju ekranizacja Volkera Schlöndorffa z 1990 roku – być może dlatego, że nie została dobrze przyjęta przez krytykę i nie trafiła do polskich kin. Ustawa o planowaniu rodziny – znacznie bardziej restrykcyjna niż obowiązujące od połowy lat pięćdziesiątych prawo o warunkach dopuszczalności przerywania ciąży – weszła w życie dopiero w roku 1993.

O Atwood i jej przerażającej dystopii zrobiło się głośno w 2016, kiedy przez Polskę przetoczyły się pierwsze Czarne Protesty: po tym, jak Ordo Iuris wraz z Fundacją Pro Prawo do Życia zapowiedziało złożenie w sejmie projektu obywatelskiego z propozycją całkowitego zakazu aborcji i wprowadzenia surowych kar za „morderstwo prenatalne”. W roku 2020, po osławionym i kwestionowanym w środowiskach prawniczych wyroku Trybunału Konstytucyjnego, obudziliśmy się w przedsionku Republiki Gileadzkiej – z prawem aborcyjnym surowszym niż w Iranie i Pakistanie, a jeśli nie liczyć ultrakatolickiej Malty, gdzie obowiązuje bezwzględny zakaz przerywania ciąży, najostrzejszym w całej Europie. Legalna aborcja, teoretycznie możliwa w przypadku zagrożenia życia kobiety bądź sytuacji, w której ciąża jest wynikiem czynu zabronionego, w praktyce stała się fikcją.

Powieść Atwood wróciła w Polsce do łask; czytelnicy, a zwłaszcza czytelniczki nie mogą wyjść z podziwu, jak kanadyjskiej pisarce udało się przewidzieć przyszłość, która w 1985 roku zdawała się niewyobrażalna. Problem w tym, że Opowieść podręcznej odbijała jak w krzywym zwierciadle ówczesne lęki kobiet po drugiej stronie Oceanu. Jej premiera niemal zbiegła się w czasie z wprowadzeniem przez Ronalda Reagana tak zwanej Mexico City policy, czyli blokady finansowania wszelkich organizacji zajmujących się zdrowiem reprodukcyjnym. Zasada „globalnego knebla” stała się wańką-wstańką amerykańskich polityków: na przemian znoszona przez Demokratów i przywracana przez Republikanów, wypłynęła znów, w spotworniałym kształcie, w roku 2017, za kadencji Donalda Trumpa. Widmo Gileadu, w Stanach Zjednoczonych chwilowo zażegnane przez Bidena, wciąż krąży nad Polską: krajem, gdzie kult Reagana, bojownika „za wolność naszą i waszą”, trzyma się zaskakująco mocno, a spory o aborcję rozsadzają od środka nawet obecną koalicję rządzącą – i to po ośmiu latach koszmaru, jaki wielu Polakom, nie tylko kobietom, zgotowali prawicowi populiści.

Scena zbiorowa. W środku Rachel Nicholls (Ciotka Lydia). Fot. Zoe Martin

Zapewne dlatego książkę Atwood oraz wszelkie jej adaptacje odbieram jak przez szklaną szybę. Ta opowieść już mną nie wstrząsa. Widzę ją raczej jako odzwierciedlenie częściowo spełnionego scenariusza, spóźnioną być może przestrogę przed rozlaniem się fundamentalistycznej opresji na cały świat. Dotyczy to także opery duńskiego kompozytora Poula Rudersa, która powstała w 1998 roku i dwa lata później doczekała się premiery w Det Kongelige Teater w Kopenhadze, z przetłumaczonym na duński librettem Paula Bentleya. English National Opera zrosła się z tym dziełem prawie od początku jego istnienia. Kopenhaska produkcja w reżyserii Phyllidy Lloyd i oprawie scenograficznej Petera McKintosha dotarła na londyńską scenę w 2003 roku, gdzie przedstawiono ją po raz pierwszy w oryginalnej wersji językowej. Opowieść podręcznej, po kilku inscenizacjach w Stanach Zjednoczonych i Australii, wróciła do ENO w roku 2022: w ujęciu odpowiedzialnej za reżyserię Annelise Miskimmon, dyrektor artystycznej teatru, i regularnie współpracującej z nią scenografki Annemarie Woods. W lutym 2024 produkcja doczekała się wznowienia: pod batutą tej samej portugalskiej dyrygentki Joany Carneiro i z udziałem kilkorga śpiewaków z pierwotnej obsady.

Bentley i Ruders, dokonując wyboru między rozbudowanym monologiem wewnętrznym głównej bohaterki a swoistą hybrydą, w której emocje, refleksje i wspomnienia Offred zderzają się z linearną w miarę narracją wydarzeń w Gileadzie, zdecydowali się na drugie z tych rozwiązań. W zasadzie dochowując wierności tekstowi Atwood, ale kosztem dramaturgii: niemal do końca pierwszego aktu opowieść jest dość statyczna i mozolnie zmierza w stronę kulminacyjnej sceny porodu Janice (dziecko okaże się niepełnosprawne i zostanie zgładzone), za to w drugim pędzi na oślep, odwracając uwagę odbiorcy od kolejnej kulminacji w scenie publicznej egzekucji. Wady libretta Bentleya w dużej mierze niweluje muzyka Rudersa: niezwykle ekspresyjna, chwilami wręcz bezlitosna, lawirująca między atonalnością i tonalnością, czerpiąca pełnymi garściami z najrozmaitszych konwencji – od Mozarta, poprzez Ryszarda Straussa, Berga i Strawińskiego, aż po klasyków amerykańskiego minimalizmu. Ruders wprowadza też w partyturę elementy pastiszu i groteski, choć w przeciwieństwie do uwielbianej przez niego twórczości Pendereckiego nie czyni z nich tworzywa do dalszych działań kompozytorskich: stosuje je raczej na prawach cytatu, muzycznego symbolu, pojawiającego się znikąd motywu, który po chwili zanika w gęstej fakturze orkiestrowej (nawracające odniesienia do hymnu Johna Newtona Amazing Grace; rozpływająca się w nicość obietnica chorału „Ich bin’s, ich sollte büssen” z pierwszej części Pasji Mateuszowej Bacha). Wyobraźnia i znakomity warsztat Rudersa dają o sobie znać przede wszystkim w niezwykle barwnej partii orkiestry. Z partiami solowymi poszło już gorzej: właściwie jedyną postacią, której kompozytor pozwolił przemówić pełnym głosem, jest Offred. Pozostali bohaterowie komunikują się urywanymi zdaniami, strzępami arioso, często wykraczającymi poza tessyturę jakiegokolwiek głosu – co w konsekwencji tworzy nie do końca zrozumiałą barierę emocjonalną między sceną a słuchaczem (najbardziej mi szkoda zlekceważonej przez twórców postaci Nicka, który w narracji Atwood odgrywa niezwykle istotną, wręcz kluczową rolę).

Kate Lindsey (Offred) i James Creswell (Komendant). Fot. Zoe Martin

Miskimmon, sama wychowana w kraju fanatyzmu i uprzedzeń religijnych, nie poszła tropem kilku swoich wcześniejszych inscenizacji i oparła się pokusie przeniesienia Opowieści podręcznej w realia rodzinnej Irlandii Północnej. Wraz z Woods stworzyła czystą, klarowną przestrzeń teatralną, w której umieściła postaci i rekwizyty wzbudzające jednoznaczne skojarzenia z książką Atwood i zakotwiczoną już w zbiorowej wyobraźni wizją twórców głośnego serialu z 2017 roku. Podręczne noszą suknie podobne do strojów amiszek – w najrozmaitszych odcieniach czerwieni, których intensywność zdaje się sugerować ich „użyteczność rozrodczą” w Gileadzie (najczerwieńszą suknię ma Offred). Żony dygnitarzy, wśród nich Serena Joy, noszą się na błękitno, funkcjonariusze i funkcjonariuszki reżimu są ubrani w bure uniformy, uprzywilejowani mężczyźni paradują w czerni. Przejścia między poszczególnymi scenami dokonują się płynnie, głównie za sprawą mistrzowsko prowadzonych świateł (Paule Constable) i szybkiej zmiany rekwizytów za dzielącą przestrzeń czerwoną kotarą, która pełni też rolę ekranu dla czarno-białych wspomnień Offred (projekcje Akhila Krishnan). Miskimmon zachowała kilka dobitnych gestów z pierwowzoru, między innymi rytuał zapładniania podręcznej w ramionach prawowitej żony „reproduktora”, inne – z doskonałym skutkiem – złagodziła, zastępując wiszące przy murze zwłoki zdjęciami skazańców, samą zaś egzekucję przenosząc w sferę teatralnego symbolu (do czego służy sznur, który niknie gdzieś między kulisą a nadsceniem, można się domyślić tylko na podstawie precyzyjnej reżyserii tego obrazu). W kilku momentach nastrój wszechobecnej grozy udało jej się przełamać odrobiną czarnego humoru (podręczne korzystają z maszyn modlitewnych, działających na wzór jednorękiego bandyty). Jedynym, ale za to poważnym błędem inscenizacji jest zamiana męskiej, mówionej roli profesora Pieixoto na występ aktorki (skądinąd znakomitej Juliet Stevenson). Przecież to właśnie Pieixoto spina tę narrację tragiczną klamrą, przyznając na konferencji naukowej w 2195 roku, że jako mężczyzna nie ma odpowiednich narzędzi badawczych, by zweryfikować opowieść podręcznej – a tym samym dając pośredni dowód, że kobiety zostały wymazane z historii Republiki Gileadzkiej.

Zbiorowym bohaterem wieczoru okazała się przede wszystkim orkiestra – we wspaniałej formie, czujnie reagująca na precyzyjne wskazówki doskonale panującej nad całością Joany Carneiro. Mniej spodobał mi się chór, któremu zabrakło spójności brzmienia: moim zdaniem niezwykle ważnej w tym utworze, gdzie uprzedmiotowione kobiety powinny przemawiać jednolitym głosem bezimiennego tłumu. W niewdzięcznych rolach drugoplanowych najlepiej spisała się Avery Amereau (Serena Joy), której ciemny, aksamitny mezzosopran z pięknie rozwiniętym, prawdziwie altowym dołem celnie oddał smutek bezpłodnej żony – głęboki i pełen desperacji, jak u biblijnej Racheli. Przekonująco wypadła Nadine Benjamin, obdarzona sopranem dźwięcznym i pełnym energii, idealnym do roli zbuntowanej Moiry; a także młoda szkocka sopranistka Eleanor Dennis, która wniosła mnóstwo świeżości w partię Ofglen, przyjaciółki Offred. Klasę samą dla siebie zaprezentowała Susan Bickley w mezzosopranowej roli matki głównej bohaterki. Rachel Nicholls brawurowo wcieliła się w bezduszną Ciotkę Lydię, której Ruders powierzył partię wręcz odpychającą pod względem wokalnym: pełną wywrzaskiwanych komend i rwanych, szczekliwych sylab w górnym rejestrze. Gorzej poradzili sobie panowie, wśród nich dysponujący potężnym basem James Creswell, któremu zdecydowanie zabrakło subtelności w interpretacji postaci targanego emocjami Komendanta Freda.

Eleanor Dennis (Ofglen) i Kate Lindsey. Fot. Zoe Martin

Wszystko jednak wynagrodziła tytułowa podręczna, określana uwłaczającym, dzierżawczym przydomkiem Offred, czyli „ta od Freda”. Jej utracone życie, jej egzystencjalny lęk i nieustannie tłamszoną nadzieję cudownie wyśpiewała amerykańska mezzosopranistka Kate Lindsey, dysponująca głosem nie tylko wielkiej urody, ale też prowadzonym po mistrzowsku i z wielką swobodą, zwłaszcza w górze skali, gdzie jej eteryczne piana chwilami sprawiały wrażenie, jakby dobiegały nie z tego świata, nie z tego czasu – z głębi rozdzierającej tęsknoty za bezpowrotnie utraconym szczęściem. Wcale się nie dziwię, że realizatorzy spektaklu powierzyli jej w II akcie duet z samą sobą (zwykle w roli jej młodszego wcielenia obsadza się drugą solistkę): wciąż brzmią mi w uszach ostatnie słowa „how can I keep on living?”, śpiewane unisono, by na ostatnim dźwięku rozejść się w dojmującym interwale półtonu. Myślę, że dobrze by zrobiło tej operze, gdyby Ruders „odchudził” narrację i w zamian pozwolił Offred wejść w bliższą relację z którąś z lepiej zarysowanych muzycznie postaci.

Mało brakowało, żeby do wznowienia w ogóle nie doszło. Niemal do ostatniej chwili wisiała nad nim groźba strajku muzyków ENO – w proteście przeciwko planowanym zwolnieniom w orkiestrze. Kryzys przejściowo zażegnano, ale decyzja o wymuszonej przeprowadzce zespołu do Manchesteru zdaje się już przesądzona. Czarne chmury zbierają się teraz nad Welsh National Opera. Oby za sto lat jakiś profesor Pieixoto nie palnął na innym sympozjum, że ma zbyt mało danych, by zweryfikować anonimowe doniesienia o niegdysiejszej świetności teatru operowego w Wielkiej Brytanii.

Like Milk and Blood

Over a decade ago, when Romeo Castellucci’s production of The Four Seasons Restaurant arrived in Poland, Jacek Kopciński bridled at a comment in the Malta Festival programme book: an example of embarrassing vacuousness, “the claptrap, which is so tolerated today and which overgrows theatre programmes, brochures and leaflets, spreads to television and, of course, to the Internet (…), from where it finds its way into reviews and then into master’s theses and doctoral dissertations, subsequently quoted in programmes – and the whole process comes full circle”. Like Kopciński, I am not in the habit of reading previews before a performance, and like him, I often rub my eyes in astonishment, when I read them after seeing the performance in question. However, when confronting the oeuvre of Castellucci, about whom I again agree with Kopciński that he is a director of eschatological premonitions as much well-known as he is misunderstood, I’m afraid of falling into the trap of clichés. The Italian artist’s theatre – unreal, derived from the logic and aesthetics of dreams – features so many symbols and cultural references that a review of each of his productions can become a doctoral dissertation. And be way off the mark, because Castellucci’s stagings are like time bombs. Their various elements keep coming back to the spectator like recovered dreams. They make up false memories, thanks to which the spectator experiences revelation, as it were – for a sequence of several oneiric scenes is able to generate in his or her brain an image which was not there, but which will prove to be the key to interpreting the whole.

I firmly take the view that theatre is not a keyhole and is not to be used to peek at reality: that is why I appreciate Castellucci’s productions so much, and why in describing them I try to resist the temptation to split hairs and pedantically pick out the accumulating signs. I went to see Die Walküre – the second part of Wagner’s tetralogy staged by him – at La Monnaie primarily because of my personal fondness for the work: perfectly constructed in terms of drama and thus enabling the spectator to gain a deep insight into the motivations and feelings of the characters. I was also intrigued by the director’s declaration that he would treat each part of the Brussels Ring not only as an integral part of the cycle, but also as a separate work, governed by its own theatrical logic.

Thus the generally luminous, white and gold Rheingold was followed by a predominantly dark Walküre, speaking, like Castellucci’s other productions, the unique language of his theatre, oriented more towards the image than the word. At times this image was on the verge of visibility, creating an illusion of empty space that the spectators were to fill with their energy and emotions, to sort out the blackness, give meaning to it. Castellucci’s Die Walküre becomes more and more minimalist, conceptual from act to act. In this respect it brings to mind rather obvious associations with Wieland Wagner’s stagings, though it creates a broader framework for the world of myth, placing it – like Pasolini did in his Medea – in the context of the aesthetic experience of various cultures and periods. Hence the references to Christian and Buddhist iconography, hence the allusions to Nietzsche and Dostoyevsky, hence  the reference – in my opinion the most significant of all – to Friedrich Hölderlin and his Death of Empedocles.

Nadja Stefanoff (Sieglinde) and Peter Wedd (Siegmund). Photo: Monika Rittershaus

I might have missed the association, if it had not been for the poignant finale, in which Brunhilde disappeared under a blindingly white screen, after which the screen was lifted, revealing a pair of shoes she had left behind. Brunhilde’s rock turns out to be Etna, into whose depths Empedocles threw himself. Castellucci’s entire production is steeped in the thought of Empedocles, the forefather of the philosophy of love, the author of the concept whereby the main forces of order are Love and Strife, and our world comes into being only when the latter, dark force invades the perfect world. Siegmund’s wolf skin, Hunding’s black dog, Fricka’s white doves and Valkyries’ dark horses (it’s been a long time since Castellucci brought such a number of live animals to the stage) are not only the director’s repeated sign of a return to the origins of theatre, but also a reference to Empedocles’ belief in metempsychosis. Empedoclean elements include even the colours of the staging, which, with few exceptions, is dominated by the four elemental colours: black, white, red and various shades of ὠχρός, the colour of the earth.

I admit that Castellucci’s visions are not always consistent with the music, and sometimes make life difficult for the singers (this is especially true of the mesh screen in Acts One and Two, the equivalent of a PVC film curtain, making it difficult for audiences of the artist’s earlier stagings to follow the action). Several images, however, will remain in my memory for a long time: a horse’s eye in a giant circle watching Sieglinde and Siegmund in Act One like an omniscient animal deity; the death of Siegmund, engulfed by a quivering mass of earth, or perhaps lava flowing out from beneath it; the beginning of Act Three, in which nine barely visible horses carry the naked corpses of the fallen warriors onto the stage, and then the Valkyries pile them up, laying them down in rows, throwing one of the corpses into the lap of one of them, who receives him with helpless apathy worthy of Michelangelo’s Vatican sculpture.

Ingela Brimberg (Brunhilde). Photo: Monika Rittershaus

A veritable storm of meanings was carried by the image of the Völsung siblings’ vow of incestuous love. The scene gradually becomes empty. The lovers are left amidst the snowy whiteness, also dressed in white; Siegmund (yes, earlier than in the score) draws a sword from Sieglinde’s womb and opens a wound in her body: a symbol of misfortune, suffering, but in medieval Christian iconography also of the vulva from which a child will be born. This is soon followed by is a veritable orgy of fertility and transgression. The lovers lubricate themselves with blood flowing out of the wound – symbolising the female element of the foetus – and then douse each other with milk, a symbol of the male “white blood”, or sperm, from which the baby’s bones will grow. There is no ash tree on stage. Siegmund puts the Nothung, a decidedly phallic element in this context, into an empty white refrigerator – as if with a subconscious intention of preserving the fruit of the love night. The whole scene can also be interpreted in terms of sacrifice of milk and blood. Or the Old Testament prohibition of combining one substance with another, that is, in the subtext – the prohibition of incest. The abundance of flowers accompanying this initiation also brings to mind some ancient chthonic ritual. It’s been a long time since I saw such a bold yet stunningly beautiful erotic scene in the theatre.

The musical reins of the production were in the hands of Alain Altinoglu – a conductor as far as possible from trying to interpret Wagner in the bombastic Bayreuth style of the 1930s – so it’s not surprising that his choice of cast was different from what many critics expected. The result was generally good, although there were a few disappointments, especially for me, with all my years of watching the Wagnerian “shadow cabinet” in less prominent European theatres. I really liked the fragile, subtle Sieglinde portrayed by the German soprano Nadja Stefanoff, whose voice is relatively small but luminous and natural, with a warm, slightly “old-fashioned” sound and great power of expression. Unfortunately, she did not find her equal in Peter Wedd (Siegmund), an extremely musical singer, whose free-flowing phrasing is reminiscent of the vocal art of his compatriot Walter Widdop. However, Wedd’s handsome, dark tenor shows clear signs of fatigue. Theatre directors clearly missed the moment when Wedd had the makings of one of the more interesting jugendliche Heldentenors of his generation. Now his voice has become dull, lost its harmonics, descended deep into the larynx, which has also resulted in production errors – a great pity, especially given that when I heard his debut in the role in Karlsruhe in 2016, his sonorous, bronze “Wälse! Wälse!” carried over the orchestra with a real squillo. Living proof of the usefulness of taking good care of your vocal instrument was provided on the other hand by Marie-Nicole Lemieux, a singer normally associated with quite a different repertoire, who effortlessly adapted her sonorous, warm and extremely rich-sounding contralto to the by no means easy part of Fricka. I wasn’t entirely convinced by Ingela Brimberg as Brunhilde – hers is a soprano that is powerful, but rather harsh and, in my opinion, with too much vibrato, for which she fortunately managed to make up with great musicality and phenomenal acting. I will be interested in following the career of Gábor Bretz, a Wotan who is still too “youthful”, but is already showing the makings of an excellent lyrical interpreter of the role, as he demonstrated especially in the final farewell scene with Brunhilde. I was a bit disappointed by Ante Jerkunica, whose otherwise beautiful bass is too light for the role of Hunding. A perfectly harmonised (if sometimes a tad too shrill) team of the Valkyries was created by Karen Vermeiren, Tineke van Ingelgem, Polly Leech, Lotte Verstaen, Katie Lowe, Marié-Andrée Bouchard-Lesieur, Iris van Wijnen and Christel Loetzsch.

Gabor Bretz (Wotan). Photo: Monika Rittershaus

The biggest revelation of the evening, however, was Altinoglu, conducting the whole thing with a precision worthy of André Cluytens and attention to narrative cohesion that Charles Munch himself would have been proud of. It was the first time I heard live a truly “French” Wagner, which in this interpretation betrayed non-obvious affinities with Berlioz’s oeuvre, for example. Altinoglu keeps the pulse in check, does not overwhelm with the mass of sound, contrasts the tempos clearly, but always in accordance with the musical logic, and, above all, impresses with his extraordinary attention to detail and ability to bring out surprising sound effects from the texture, especially in the woodwind (phenomenal clarinets and oboes). We could use a few more equally sensitive conductors to finally make a breakthrough in the performance of Wagner’s music, still played with admirable persistence in a quite ahistorical manner.

Some predict that Castellucci’s Brussels stagings will make up the first Ring worthy of our century. They are quite likely right. We live in a civilisation of images, but, fortunately, we are still able to make a distinction between artistry and chutzpah. Castellucci himself once said that good theatre has power. Can create. It testifies to the existence of another, parallel world.

Translated by: Anna Kijak

Oportunizm jako strategia przetrwania

Wkrótce recenzja z Walkirii w La Monnaie w wersji angielskiej, potem garść refleksji po wznowieniu Opowieści podręcznej w ENO, a tymczasem esej, który w skomplikowanej rzeczywistości kultury polskiej wciąż wydaje się aktualny. O przyczynach i konsekwencjach pewnej strategii przetrwania, która oczywiście nie jest specjalnością naszych rodaków, tak długo jednak będzie nas dzielić od reszty Europy, aż przestanie uchodzić za wybór jedyny i chwalebny w najcięższych czasach. Portret Zofii Lissy, zdaniem Kisielewskiego „postaci spod ciemnej gwiazdy”, która w opinii tego samego Kisielewskiego nie zasłużyła na późniejsze denuncjacje swoich kolegów – opublikowany we współpracy z portalem culture.pl. Zapraszamy do lektury.

Oportunizm jako strategia przetrwania

Listy do Eumenidesa

Kolejny numer „Teatru” anonsuję Państwu ze smutkiem – jest bowiem w dużej części pożegnaniem ze zmarłą w wieku zaledwie trzydziestu dwóch lat Agatą Tomasiewicz. Koledzy redakcyjni, pogrążeni w żałobie „po wspaniałej krytyczce, która swoim pisaniem uczyniła teatr ciekawszym i mądrzejszym”, przypomnieli materiał, którym w 2018 roku zadebiutowała na łamach miesięcznika (recenzję Spowiedzi motyla na motywach pamiętnika Janusza Korczaka w Teatrze Ateneum), i opublikowali jej tekst najnowszy, a zarazem ostatni (omówienie spektaklu Casting w warszawskiej Akademii Teatralnej). Tematem lutowego wydania jest „Krytyk w kropce i bańce” – polecam zwłaszcza obszerny esej Jacka Kopcińskiego o krytyku w teatrze krytycznym. Ja na swoim poletku czuję się często w kropce, rzadko bywam w bańce. Między innymi dlatego mój felieton powstał wyjątkowo przed pewną premierą, nie zaś po niej. Proszę jednak o chwilę cierpliwości: „prawdziwa” recenzja już wkrótce, w numerze marcowym.

Listy do Eumenidesa

Jak krew z mlekiem

Przeszło dziesięć lat temu, kiedy do Polski dotarł spektakl Romea Castellucciego The Four Seasons Restaurant, Jacek Kopciński zżymał się na komentarz zamieszczony w książce programowej Malta Festival: przykład żenującego pustosłowia, „tolerowanej dziś mowy-trawy, która bujnie porasta programy teatralne, foldery i ulotki, pleni się w telewizji i oczywiście w Internecie (…), skąd następnie trafia do recenzji, a stamtąd do prac magisterskich i rozpraw doktorskich, cytowanych następnie w programach – i koło się zamyka”. Podobnie jak Kopciński, nie mam zwyczaju czytać zapowiedzi przed spektaklem, i podobnie jak on, często przecieram oczy ze zdumienia, kiedy zapoznam się z ich treścią po obejrzeniu przedstawienia. Mierząc się jednak z twórczością Castellucciego, co do którego znów zgadzam się z Kopcińskim, że jest tyleż znanym, co nierozumianym reżyserem przeczuć eschatologicznych, sama boję się wpaść w pułapkę pustosłowia. Teatr włoskiego artysty – nierzeczywisty, wywiedziony z logiki i estetyki snu – operuje taką liczbą symboli i odniesień kulturowych, że recenzja każdej jego inscenizacji może się rozrosnąć do rozmiarów doktoratu. I trafić kulą w płot, bo spektakle Castellucciego działają jak bomba z opóźnionym zapłonem. Poszczególne ich elementy wracają do widza jak odzyskane marzenia senne. Tworzą wspomnienia fałszywe, dzięki którym odbiorca doznaje czegoś w rodzaju objawienia – następstwo kilku onirycznych scen potrafi bowiem wygenerować w jego mózgu obraz, którego nie było, a który okaże się kluczem do interpretacji całości.

Twardo stoję na stanowisku, że teatr nie jest dziurką od klucza i nie służy do podglądania rzeczywistości: dlatego tak cenię spektakle Castellucciego i w ich opisie staram się oprzeć pokusie dzielenia włosa na czworo i pedantycznego wyłapywania nawarstwiających się znaków. Na Walkirię – drugą część tetralogii Wagnera w jego inscenizacji – wybrałam się do La Monnaie przede wszystkim ze względu na osobisty sentyment do tego utworu: doskonale skonstruowanego pod względem dramaturgicznym, a co za tym idzie, umożliwiającego odbiorcy głęboki wgląd w motywacje i uczucia bohaterów. Zaintrygowała mnie też deklaracja reżysera, że każde z ogniw brukselskiego Pierścienia potraktuje nie tylko jako integralny element cyklu, ale też dzieło osobne, rządzące się własną logiką teatralną.

Po generalnie świetlistym, biało-złotym Złocie Renu nastąpiła więc w przeważającej części mroczna, ziemista Walkiria – podobnie jak inne spektakle Castellucciego przemawiająca specyficznym językiem jego teatru, nastawionym bardziej na obraz niż słowo. Chwilami ten obraz balansował na granicy widzialności, tworząc ułudę pustej przestrzeni, którą dopiero widz musi wypełnić swoją energią i emocjami, uporządkować tę czerń, nadać jej znaczenie. Walkiria Castellucciego z aktu na akt staje się coraz bardziej minimalistyczna, konceptualna. Pod tym względem wzbudza dość oczywiste skojarzenia z inscenizacjami Wielanda Wagnera, stwarza jednak szersze ramy dla świata mitu, plasując go – podobnie jak uczynił to Pasolini w swojej Medei – w kontekście doświadczeń estetycznych najrozmaitszych kultur i epok. Stąd odniesienia do ikonografii chrześcijańskiej i buddyjskiej, stąd aluzje do Nietzschego i Dostojewskiego, stąd – moim zdaniem najistotniejsze – nawiązanie do Friedricha Hölderlina i jego Śmierci Empedoklesa.

Nadja Stefanoff (Zyglinda) i Peter Wedd (Zygmunt). Fot. Monika Rittershaus

Być może umknęłoby mi to skojarzenie, gdyby nie dojmujący finał, w którym Brunhilda znika pod oślepiająco białym ekranem, po czym ekran się unosi, odsłaniając parę pozostawionych przez nią butów. Skała Brunhildy okazuje się Etną, w której czeluść rzucił się Empedokles. Cały spektakl Castellucciego jest przesiąknięty myślą filozofa z Agrygentu, praojca filozofii miłości, twórcy koncepcji, że głównymi siłami porządkującymi są Miłość i Nienawiść, a nasz świat powstaje dopiero wtedy, gdy w świat doskonały wedrze się ta druga, mroczna siła. Wilcza skóra Zygmunta, czarny pies Hundinga, białe gołębie Fryki i ciemno umaszczone konie walkirii (Castellucci dawno już nie wprowadził na scenę takiej liczby żywych zwierząt) są nie tylko powtarzanym przez twórcę znakiem powrotu po początków teatru, ale też odwołaniem do wiary Empedoklesa w metempsychozę. Empedoklejskie są nawet barwy tego spektaklu, w którym poza nielicznymi wyjątkami dominują cztery barwy żywiołów: czerń, biel, czerwień i rozmaite odcienie ὠχρός, czyli koloru ziemi.

Przyznaję, że wizje Castellucciego nie zawsze są spójne z muzyką, niekiedy też przeszkadzają śpiewakom (dotyczy to zwłaszcza siatkowego ekranu w pierwszym i drugim akcie, ekwiwalentu zasłony z folii PCV, utrudniającej śledzenie akcji widzom wcześniejszych przedstawień artysty). Kilka obrazów zapadnie mi jednak w pamięć na długo: końskie oko w olbrzymim okręgu, obserwujące Zyglindę i Zygmunta w I akcie niczym wszechwiedzące zwierzęce bóstwo; śmierć Zygmunta, pochłoniętego przez rozdygotaną masę ziemi, a może wypływającej spod niej lawy; początek III aktu, w którym dziewięć ledwo widocznych koni wwozi na scenę nagie zwłoki poległych wojowników, a walkirie układają je w stosy, kładą rzędami, jednego z trupów rzucają na kolana towarzyszki, która przyjmuje go z bezradną apatią, godną watykańskiej rzeźby Michała Anioła.

Scena zbiorowa z III aktu. Fot. Monika Rittershaus

Istną burzę znaczeń niósł jednak z sobą obraz ślubowania kazirodczej miłości przez rodzeństwo Wölsungów. Scena stopniowo pustoszeje. Kochankowie zostają wśród śnieżnej bieli, ubrani także na biało, po czym Zygmunt (owszem, wcześniej niż w partyturze) dobywa miecz z łona Zyglindy i otwiera w jej ciele ranę: symbol nieszczęścia, cierpienia, ale w średniowiecznej ikonografii chrześcijańskiej także wulwy, z której przyjdzie na świat dziecko. Chwilę później następuje istna orgia płodności i transgresji. Kochankowie smarują się wypływającą z rany krwią – symbolizującą żeński element płodu – potem zaś oblewają się mlekiem, symbolem męskiej „białej krwi”, czyli spermy, z której wyrosną kości dziecka. Jesionu na scenie nie ma. Zygmunt wkłada Nothunga, element w tym kontekście zdecydowanie falliczny, do pustej białej lodówki – jakby w podświadomym zamiarze zakonserwowania owocu miłosnej nocy. Całą tę scenę można też zinterpretować w kategoriach ofiary z mleka i krwi. Albo starotestamentowego zakazu łączenia jednej substancji z drugą, czyli w podtekście – zakazu kazirodztwa. Towarzysząca tej inicjacji obfitość kwiatów przywodzi też na myśl jakiś pradawny rytuał chtoniczny. Dawno nie widziałam w teatrze tak odważnej, a zarazem olśniewającej urodą sceny erotycznej.

Kierownictwo muzyczne spektaklu sprawował Alain Altinoglu – dyrygent jak najdalszy od prób interpretowania Wagnera w bombastycznym stylu Baytreuth z lat trzydziestych – nietrudno się zatem domyślić, że dobrał obsadę według innego klucza niż spodziewało się wielu krytyków. Na ogół z dobrym skutkiem, choć trafiło się kilka rozczarowań, zwłaszcza dla mnie, która od lat obserwuje wagnerowski „gabinet cieni” w mniej eksponowanych teatrach europejskich. Bardzo spodobała mi się krucha, subtelna Zyglinda w ujęciu niemieckiej sopranistki Nadji Stefanoff, obdarzonej stosunkowo niedużym, lecz świetlistym i naturalnie prowadzonym głosem o ciepłym, odrobinę „staroświeckim” brzmieniu i wielkiej sile wyrazu. Niestety, nie dorównał jej Peter Wedd w partii Zygmunta – śpiewak niezwykle muzykalny, prowadzący frazę w swobodnej, rozlewnej manierze, przywodzącej na myśl sztukę wokalną jego rodaka Waltera Widdopa. Jego urodziwy, ciemny w barwie tenor zdradza jednak wyraźne oznaki zmęczenia. Dyrektorzy teatrów najwyraźniej przegapili moment, w którym Wedd zapowiadał się na jednego z ciekawszych jugendliche Heldentenorów swego pokolenia. Jego głos zmatowiał, stracił alikwoty, zszedł w głąb krtani, co zaowocowało także błędami emisyjnymi – szkoda wielka, zwłaszcza że w 2016 roku słyszałam jego debiut w tej partii w Karlsruhe, kiedy dźwięczne, spiżowe „Wälse! Wälse!” niosło się nad orkiestrą prawdziwym squillo. Żywym dowodem pożytku z dbałości o instrument wokalny okazała się za to Marie-Nicole Lemieux, śpiewaczka kojarzona na co dzień z całkiem innym repertuarem, która bez trudu dostosowała swój dźwięczny, ciepły i niezwykle bogaty w brzmieniu kontralt do wcale niełatwej partii Fryki. Nie do końca przekonała mnie Ingela Brimberg w partii Brunhildy – dysponująca sopranem potężnym, ale dość ostrym i moim zdaniem zanadto rozwibrowanym, co udało jej się na szczęście wynagrodzić dużą muzykalnością i fenomenalnym aktorstwem. Z ciekawością przyjrzę się dalszej karierze Gábora Bretza, Wotana wciąż jeszcze zbyt „młodzieńczego”, zdradzającego jednak zadatki na znakomitego odtwórcę tej partii w ujęciu lirycznym, co udowodnił zwłaszcza w finałowej scenie pożegnania z Brunhildą. Trochę mnie zawiódł Ante Jerkunica, obdarzony basem skądinąd pięknym, zbyt jednak lekkim do partii Hundinga. Doskonale zestrojony (choć czasem odrobinę zbyt krzykliwy) zespół walkirii stworzyły Karen Vermeiren, Tineke van Ingelgem. Polly Leech, Lotte Verstaen, Katie Lowe, Marié-Andrée Bouchard-Lesieur, Iris van Wijnen i Christel Loetzsch.

Ingela Brimberg (Brunhilda). Fot. Monika Rittershaus

Największym odkryciem wieczoru okazał się jednak Altinoglu, prowadzący całość z precyzją godną André Cluytensa i dbałością o spójność narracji, jakiej nie powstydziłby się sam Charles Munch. Po raz pierwszy usłyszałam na żywo prawdziwie „francuskiego” Wagnera, w tym ujęciu zdradzającego nieoczywiste pokrewieństwa choćby z twórczością Berlioza. Altinoglu trzyma puls w ryzach, nie przytłacza masą brzmienia, kontrastuje tempa wyraźnie, zawsze jednak w zgodzie z logiką muzyczną, przede wszystkim zaś imponuje niezwykłą dbałością o detal i wydobywanie z faktury zaskakujących efektów brzmieniowych, zwłaszcza w grupie drzewa (fenomenalne klarnety i oboje). Przydałoby się jeszcze kilku równie wrażliwych dyrygentów, by wreszcie dokonać przełomu w wykonawstwie muzyki Wagnera, z podziwu godnym uporem granej w całkiem ahistorycznej manierze.

Niektórzy przepowiadają, że brukselskie spektakle Castellucciego złożą się w pierwszy Ring na miarę naszego stulecia. Całkiem prawdopodobne, że mają rację. Żyjemy w cywilizacji obrazów, ale na szczęście wciąż potrafimy rozróżnić między artyzmem a hucpą. Sam Castellucci kiedyś powiedział, że dobry teatr ma moc. Potrafi tworzyć. Jest dowodem na istnienie innego, równoległego świata.

Mourning Does Not Become Elektra

Soon – if I don’t run out of steam – we will celebrate together the tenth anniversary of this website, and with this small jubilee various other anniversaries, both sad and happy. However, let me once again put my nose out of our backyard and point out that various eras are coming to an end across the operatic world: entire generations of musicians associated with a particular performance practice are passing away, the splendour of companies that were supposed to last forever is fading, great projects initiated years ago are coming to a close. What is also coming to an end is Antonio Pappano’s musical reign at the Royal Opera House. The conductor, in the prime of his life and at the height of his creative powers, is leaving the legendary Bow Street building after twenty-two years to take the helm of the London Symphony Orchestra in September. In January Pappano bid a symbolic farewell to the ROH audience, choosing for his final premiere a work by the same composer and prepared with the same director with whom he triumphed in 2002, when he opened his first London season as Covent Garden’s Music Director. From Ariadne auf Naxos to Elektra. From a magnificent, colourful staging of an opera the creators of which deliberately juxtaposed the world of Greek myth with Wagner’s ideal of boundless love, to a dark study of revenge derived from Sophocles’ tragedy. A brilliant closure of the collaboration with the German freelancer Christof Loy, with whom Pappano has come a long way – from the youngest-ever boss of the ROH to the acclaimed architect of the London company’s undisputed greatness.

This time I went to London in a semi-official capacity, making it a social occasion as well, and after the performance I was able to share my impressions about the musical and theatrical side of the farewell event as much as I wanted. I knew Ariadne – revived at the ROH four times, last time in 2015 – only from video recordings, but I always thought it was an outstanding production. I was surprised, like Pappano, that for so many years he had not decided to have his “own” Elektra, even though during his reign Strauss’ one-act opera had appeared on the London stage several times under different conductors and in staging by other directors. I expected from the very beginning that the production would attract extraordinary attention of both critics and music lovers. I decided to come to see the third of the six scheduled performances – after the general slackening and decline of form that usually accompanies the so-called second premiere, at a point when the singers are beginning to identify with their characters and the conductor is coming to a full understanding with the ensemble he is leading.

Nina Stemme (Elektra) and Sara Jakubiak (Chrysothemis). Photo: Tristram Kenton

However, I could not have predicted that Nina Stemme would withdraw already after the first performance to be replaced by the Lithuanian soprano Aušrinė Stundytė (in the end, the Swedish artist returned to the stage for the last two performances). The London audience, discouraged by the scathing reviews of Stemme’s performance at the premiere, was beside itself with joy. I was reserved, having seen Stundytė’s portrayal of Renata in Prokofiev’s Fiery Angel in Warsaw. It was nearly six years ago, the singer was just over forty, but already at that time her voice was tired, had too much vibrato and unattractive colour. Unfortunately, my fears were confirmed by the London Elektra, although I suspect that Stundytė’s intelligence and uncommon musicianship won the hearts of some English music lovers, who were charmed by her fragility and unexpectedly gentle take on the eponymous heroine of Strauss’ opera.

The problem is that this is probably not what Pappano and, especially, Loy had in mind. Loy this time created an unambiguously dirty staging, set in the static space of an unspecified bourgeois residence in Vienna during the Strauss-Hofmannsthal era. In this concept, Elektra – with her heart seething alternately with love, hatred and desire for revenge – does not wander around the palace in rags. Dressed in a modest black-and-white maid’s uniform, she coexists with the rest of the palace staff in the home of Klytaemnestra and her lover. She sneaks out into the coal-smeared courtyard with the Oversser and five Maids, for whom the ultimate freedom is to be able to crouch, even for a moment, on the steps of the staircase leading to the rear of the queen’s residence. We can only guess what happens inside the palace: the world lost by Elektra after Agamemnon’s death hides even deeper, behind one of the doors in the faintly yellowish-lit corridor. This space – positioned by the set designer Johannes Leiacker on a low mezzanine floor of the building surrounding the courtyard and perfectly lit by Olaf Winter – creates a striking impression of inaccessibility. Behind the high windows something is still going on, but in dead silence. The space of human relationships is suggested primarily by the costumes, especially of the three female protagonists: Elektra, relegated to the role of a servant; Chrysothemis, locked in a schoolgirl’s dream of normality (wearing a girlish, pale pink dress that looks as if it has aged with its owner); and Klytaemnestra, guilty of her two daughter’s misfortune  (wearing sapphire silks and a white fur stole, the sumptuousness of which cannot hide the passage of years or the inner ugliness of the character).

Karita Mattila (Klytaemnestra) and Nina Stemme. Photo: Tristram Kenton

Such a staging – minimalist, far from being literal, operating primarily with symbols – has no room for a fragile Elektra and Stemme probably did not portrayed her as such. It is difficult for me to objectively assess Loy’s concept, because I suspect that the weakening of dramatic tension may have been caused by the sudden cast change, rather than any shortcomings on the director’s part. With Stundytė in the title role, Elektra came across as more delicate and in some ways less determined than Chrysothemis. The scene in which she recognised Orestes was indeed touching, but it didn’t touch the hearstrings the way it should have; even the eerie waltz in the finale, when Elektra can no longer hear anything but the music coming from within her, seemed strangely cautious and shaky.

Of course, I can’t put all the responsibility on Stundytė, who was brought to London at the last minute and had to add Loy’s instructions to her experience of recent productions by Warlikowski and Tcherniakov. There is this snag though – the Lithuanian soprano should not have taken on the role of Elektra in the first place. In no way does her voice resemble that of a “twenty-year-old Brünnhilde” demanded for the part: instead, she is a mature Tosca who has strayed into an unsuitable repertoire, being cast in Strauss and Wagner operas thanks to her musicality combined with fine stage presence and good acting skills. Stundytė’s soprano has a limited colour palette and lacks not only volume, but also the necessary intensity, traits that put Inge Borkh – whose voice was relatively small, but had exceptional dramatic potential – among the greatest Elektras of all time. Much better than Stundytė was Karita Mattila, a singer with great charisma, with which she skilfully masks the limitations of her inevitably aging soprano: although in the mezzo-soprano part of Klytaemnestra she had trouble projecting her voice in the upper and lower registers, she nevertheless managed to maintain her characteristic consistency and smoothness of sound across the scale. The thankless role of Aegisth was well sung by Charles Workman, whom I appreciate not only for the beauty of his voice, but also for his complete freedom and lightness of phrasing. Łukasz Goliński made a very successful ROH debut as Orestes. His is a resonant and deep baritone, golden in tone and wonderfully developed in the lower register. If he can be faulted for anything, it would a few intonational lapses, which can be put down to the earnestness of his interpretation. At least decent performances came from the rest of the numerous cast, led by the five Maidens (Noa Beinart, Veena Akama-Makia, Gabrielė Kupšytė, Ella Taylor and Valentina Puskás) and Lee Bisset in the small role of the Overseer.

Nina Stemme. Photo: Tristram Kenton

I left Chrysothemis for last, because it’s been a long time since I had to deal with a singer who would take control the entire stage from her first entrance on the word “Elektra!”. Sara Jakubiak was superior to Stundytė in every respect: her commitment to the character she created, the beauty of her voice, her phenomenal vocal technique and her extraordinary freedom in carrying out the tasks assigned to her by the director. I only hope – judging from the American singer’s career so far – that Jakubiak will not listen to the remarks of some reviewers who, having recovered from the initial shock, would like to cast her in the title role. God forbid: hers is a dark, powerful, but still lyrical soprano, crystal clear, floating over the orchestra like a voice from another world, impeccable in terms of production, the only one in the entire cast thanks to which the audience was able to marvel at the elegance of phrasing combined with a clear, deeply thought-out delivery of Hofmannsthal’s text. Had it not been for Jakubiak, I would sum up the vocal side of the London performance as generally decent, but unmemorable with few exceptions. Her portrayal of Chrysotemis was a memorable experience, somewhat unfairly overshadowing the other qualities of this altogether successful staging.

Pappano conducted the whole in line with Strauss’ own original instruction: “as if it were Mendelssohn”. He resisted the temptation to go for an extremely modernist reading of the score in terms of a persistent dramatic crescendo, an overwhelming cacophony of sounds, which many conductors further emphasise with a deliberately “dirty” sound of the various orchestral groups. Instead of the contrast between black and white, we got myriads of shades of love and hate, revenge and chaos, doubt and hope – and with them unexpected layers of lyricism, so often disregarded by contemporary conductors and so longingly remembered by admirers of Georg Solti’s legendary interpretation with Birgit Nilsson in the title role.

We didn’t get a new Nilsson, but no one dared doubt that Pappano was saying goodbye to the ROH in a style worthy of his greatest predecessors. Another circle is coming to a close. And I will soon share with you my impressions from La Monnaie, to whose glory Pappano contributed greatly before taking over the reins at the Royal Opera House; and from the English National Opera, which will soon disappear from London’s musical map. Let’s hope that this year I will witness the birth of new delights more often than bury irretrievably lost hopes.

Translated by: Anna Kijak

Galeria muzycznych autoportretów

Zapowiadane relacje już wkrótce, a tymczasem powrót do koncertu, który odbył się w siedzibie NOSPR przedwczoraj, 9 lutego. Orkiestrą Gospodarzy dyrygowała Marin Alsop, partię solową we własnym Koncercie „Latynoskim” wykonała Gabriela Montero.

***

W średniowieczu senne Voiron, położone na północny zachód od Grenoble, wchodziło w skład hrabstwa Sabaudii. Jego początki sięgają XI stulecia, kiedy siedmiu wędrownych mnichów przemierzało okolice masywu Chartreuse w poszukiwaniu miejsca, w którym mogliby oddać się kontemplacji i modlitwie. Znaleźli je w sercu gór, w otoczonej skałami dolinie, gdzie założyli drewnianą osadę, ta zaś dała początek Wielkiej Kartuzji – macierzystemu klasztorowi kartuzów. Nieopodal wyrosło miasteczko, które w XVI wieku zasłynęło z manufaktur płótna i produkcji podobrazi malarskich, sprzedawanych w całej Europie na mocy przywileju króla Ludwika XII. Przywilej wygasł po rewolucji francuskiej, tradycja pozostała. Do tkaczy płócien z konopi, lnu i bawełny dołączyli wytwórcy najprzedniejszych jedwabi. Tuż przed I wojną światową w mieście osiedliła się pokaźna grupa imigrantów z Włoch, którzy wraz z miejscowymi robotnikami znaleźli zatrudnienie w nowo otwartej fabryce Abla Rossignola, zapalonego sportsmena, który z wyrobu wrzecion dla przemysłu tkackiego przerzucił się na produkcję nart.

Michał Spisak znalazł we Voiron schronienie na czas okupacji. Trafił tu w 1940 roku, po trzech latach pobytu w Paryżu, dokąd wyjechał na studia kompozytorskie. W podalpejskim miasteczku czynnie wspierał francuski Ruch Oporu (zdarzało mu się nawet szmuglować broń w futerale od skrzypiec), gościł u siebie wojennych zbiegów, organizował spotkania twórców, pisarzy i myślicieli. Przeżywał gwałtowny przypływ inwencji twórczej. Do końca wojny skomponował aż siedem utworów orkiestrowych, w tym pierwszą wersję Allegro de Voiron, powstałą w 1943 roku i wkrótce potem uznaną przez słynnego z perfekcjonizmu autora za dzieło nieudane, podobnie jak większość kompozycji z tamtego okresu.

Michał Spisak w swojej paryskiej pracowni, 1962. Fot. Władysław Slawny

Drugą wersję ukończył w roku 1957, już po powrocie do Paryża. Od czasu polskiej premiery w 1961 roku, w ramach Warszawskiej Jesieni, Allegro de Voiron słusznie uchodzi za wzorcowy przykład stylu neoklasycznego w dorobku ulubionego ucznia Nadii Boulanger. Roman Palester pisał o Spisaku, że neoklasykiem był od pierwszego do ostatniego utworu. Że w epoce, kiedy „zawalił się wiekowy system tonalny, przyszła do głosu dodekafonia, technika serialna”, pozostał całkowicie głuchy na wszystkie nowinki. Spisak sam kiedyś przyznał, że chce tworzyć muzykę, która sprawi wszystkim przyjemność. Sprawiła ją nawet Lutosławskiemu, który po śmierci Spisaka pisał w „Ruchu Muzycznym” o jego twórczości: „dojrzałej, pełnej jakby surowego piękna, a przy tym niezwykle przejrzystej”.

Spisak wyjechał z Polski na zawsze tuż po 23 urodzinach. Gabriela Montero opuściła rodzinne Caracas jako ośmiolatka – można przewrotnie powiedzieć, że w wieku słusznym jak na pianistkę, która swój pierwszy dziecięcy fortepian dostała jako siedmiomiesięczne niemowlę. Zdążyła jednak zapamiętać swoją ojczyznę jako krainę gwałtownych kontrastów, często idealizowaną przez przybyszów z zewnątrz. O napisanym w 2016 roku I Koncercie fortepianowym mówiła, że jest próbą oddania wenezuelskich sprzeczności językiem dźwięków, przełamania zmysłowych rytmów latynoskich mrokiem tutejszej niedoli, nie tyle manifestem, ile dobitnym oświadczeniem, że nie wszystko, co w tej muzyce świeci, jest złotem z hiszpańskiej legendy o El Dorado.

Gabriela Montero. Fot. Anders Brogaard

Ryszard Strauss w muzykę absolutną nie wierzył. Zawsze podkreślał, że utwór nie może się zatracić w kompozytorskiej samowoli, że potrzebuje rusztowań, ściśle określonych ograniczeń formalnych, które można mu narzucić najrozmaitszymi sposobami, począwszy od czerpania nauk z doświadczeń innych stylów, skończywszy na sformułowaniu odpowiednio nośnego programu literackiego. Zanim dwie jednoaktówki – Salome z 1905 roku i o cztery lata późniejsza Elektra – otworzyły w jego karierze długi i niezwykle owocny etap twórczości operowej, przez ponad dekadę opowiadał swoje muzyczne historie językiem poematów symfonicznych.

Ein Heldenleben (1897-98) jest ostatnim z ośmiu takich utworów w jego dorobku – skomponowaną do własnego programu metaforą najważniejszych etapów w życiu bohatera. Strauss zaznaczył w komentarzu, że poemat nie odnosi się do żadnej konkretnej postaci historycznej ani tym bardziej do bohatera literackiego, że nawiązuje raczej do pewnego archetypu, kulturowego wzorca herosa – z historią jego przyjaciół, wrogów i potyczek aż po kulminacyjne starcie dobra i zła, ostateczne spełnienie i pożegnanie ze światem. Wiele jednak wskazuje, że prawdziwym bohaterem tej wielopoziomowej syntezy orkiestrowego żywiołu, łączącej niebywałą inwencję kolorystyczną i klarowność faktury z postwagnerowską harmonią – jest on sam i jego własne życie, objawione w muzyce niczym w antycznym micie, jako ideał drogi w poszukiwaniu istotnej tożsamości. Wskazywałaby na to niezwykła nawet jak na Straussa liczba zawartych w utworze autocytatów, zwłaszcza w piątej z sześciu części poematu, zatytułowanej Des Helden Friedenswerke i odmalowującej walkę bohatera o pokój. Uważny słuchacz doszuka się w niej aż ośmiu odniesień do wczesnej opery Guntram, pięciu do poematu Don Kichot, po czterech do Don Juana oraz Śmierci i wyzwolenia, po trzech do Makbeta i Tako rzecze Zaratustra, a także pojedynczych cytatów z Dyla Sowizdrzała oraz pieśni Traum durch die Dämmerung i Befreit.

Troje kompozytorów, trzy opowieści o sobie samych, trzy dźwiękowe podróże: do Francji, Wenezueli i w tajemniczy świat mitu. Warto się wsłuchać w te muzyczne autoportrety, tworzone czasem na przekór własnym deklaracjom artystycznym.