Zwolnienie warunkowe

Marcowy “Teatr” już w księgarniach – na nową stronę internetową miesięcznika trzeba będzie jeszcze kilka dni poczekać. A warto, bo w świeżo przygotowanym numerze między innymi blok tekstów o “genialnym przeniesieniu”, czyli transmisjach, retransmisjach, streamingach, spektaklach teatru telewizji oraz innych pomysłach na odnalezienie się w nowej rzeczywistości. Moje trzy grosze w tej kwestii dołożyłam w artykule, który na łamach “Teatru” ukaże się w kwietniu, a tymczasem dzielę się z Państwem felietonem do numeru marcowego. Nie będę się już tłumaczyć, że pisanym półtora miesiąca temu, bo najczarniejsze prognozy spełniają się właśnie z nawiązką. Ale zawsze można poczytać Schillera, posłuchać sobie Chowańszczyzny albo obejrzeć ją w legendarnej inscenizacji z Wiener Staatsoper.

***

Szaleństwo. Śpiew i taniec. Melomani nie posiadają się ze szczęścia na wieść o otwarciu teatrów operowych. Na pytania, dlaczego ja nie zbieram orzeszków i nie przechadzam się wśród morwowych krzewów, odpowiadam równie wymijająco, jak Kłapouchy. Niektórzy mogą. Ja się nie cieszę. Nie dlatego, że dość mam opery. Wręcz przeciwnie, tęsknię za nią jak pies. Trapi mnie coraz głębszy dysonans poznawczy i poczucie, że nie wyniesiemy żadnej nauki z tego kryzysu.

Pomijam absurd uruchomienia potężnej machiny teatralnej na warunkowe dwa tygodnie. Poluzowali, trzeba skorzystać, nawet w sytuacji, kiedy większość prestiżowych instytucji w Europie z tym głośniejszym hukiem zamyka podwoje przed publicznością. Sęk w tym, że nie mamy właściwie nic do zaoferowania. Tu koncert walentynkowy, tam wieczór przebojów z operetek, jeszcze gdzie indziej odgrzewane kotlety sprzed kilku sezonów. Byle szybciej, byle łatwiej, byle zgromadzić jak najwięcej wygłodzonych odbiorców, którzy nie zastanowią się ani przez chwilę, dlaczego wracamy do połowicznego obłożenia widowni, co w polskich warunkach może oznaczać zlekceważenie wszelkich, także zdroworozsądkowych norm sanitarnych; dlaczego część teatrów dopuszcza noszenie przez widzów przyłbic, które nie chronią przed niczym i z tego tytułu w krajach poważnie podchodzących do rzeczy zostały zakazane w całej przestrzeni publicznej; dlaczego dyrektorzy niektórych oper decydują się na wystawianie dzieł wielkoobsadowych – bez żadnych dodatkowych zabezpieczeń, co wiąże się z realnym zagrożeniem dla artystów występujących zarówno na scenie, jak i w kanale orkiestrowym.

Dysonans pogłębia się wraz ze świadomością, że w krajach o naprawdę bogatej kulturze operowej muzycy działają pod jeszcze większą presją, a mimo to prześcigają się w pomysłach i wysiłkach, żeby zadośćuczynić Schillerowskiemu postulatowi teatru jako instytucji moralnej. Odczyt wygłoszony w 1784 roku na obradach Towarzystwa Niemieckiego w Mannheim do dziś jest lekturą obowiązkową każdego adepta sztuki teatralnej i wciąż nie stracił na aktualności. W miarę jak przybywa mi lat, coraz lepiej rozumiem Schillera – także i mój spis łotrów staje się krótszy, za to spis głupców pełniejszy i dłuższy. Bo w obecnym kryzysie nie trzeba złej woli, tylko głupoty, żeby zlekceważyć nieuchronną konieczność wykształcenia nowej formy odbioru. Głupotą jest wieścić zagładę teatru, ale też równą, o ile nie większą głupotą jest się zarzekać, że wszystko wróci do „normy” sprzed pandemii.

Finał Chowańszczyzny w wiedeńskiej inscenizacji z 1989 roku. Fot. Arthaus Musik

Teatr operowy przetrwa: pod warunkiem, że będzie dostarczał widzom nie tylko czczej rozrywki, na dobrą sprawę niewiele bardziej wyrafinowanej od osławionych sylwestrów z gwiazdami i gal disco-polo. Opera musi trafiać w sedno, dawać klucz do zrozumienia świata, pozywać występek „przed straszny trybunał” – innymi słowy, czynić to, co czyniła dotychczas, tyle że innymi środkami. W przeciwnym razie zaprzepaścimy bagaż tradycji, która od wieków jest źródłem odbitych „w setkach par oczu” uniesień.

Jedną z najdobitniejszych operowych lekcji uczuć i historii wyniosłam przed laty z zetknięcia z Chowańszczyzną Musorgskiego. W autorskim libretcie niedokończonego arcydzieła kompozytor skondensował wydarzenia z kilku miesięcy: akcja rozpoczyna się po majowym buncie strzelców w 1682 roku. Carami ogłoszono wówczas dwóch braci zmarłego Fiodora, ustanawiając jako regentkę ich starszą siostrę Zofię Aleksiejewnę Romanową, która sprawowała władzę przez siedem lat, wykorzystując ociężałość umysłową Iwana i młody wiek Piotra. We wrześniu okrutny książę Iwan Chowański – mianowany dowódcą strzelców – zwrócił się przeciw Zofii i zażądał unieważnienia reform Nikona, godzących w porządek wspierających go w walce o tron staroobrzędowców. Niewygodny Chowański został ogłoszony buntownikiem i zaocznie skazany na śmierć; 27 września ujęto go wraz z synem Andriejem dzięki intrydze Fiodora Szakłowitego, byłego skryby wyniesionego przez Zofię do rangi członka Dumy i po egzekucji Chowańskich postawionego na czele urzędu do spraw strzelców. Dalsze losy „prawdziwych” bohaterów Chowańszczyzny potoczyły się zgoła nieprzewidzianym trybem: w 1689 roku, po obaleniu Zofii przez Piotra, faworyt regentki Wasilij Golicyn, „najbardziej wykształcony człowiek owych czasów”, został pozbawiony funkcji i majątku, po czym zesłany w okolice Archangielska. Szakłowitego – po okrutnych torturach – zaprowadzono na kaźń 11 października. Do władzy doszedł Piotr Wielki – Zofię wyekspediowano do Klasztoru Nowodziewiczego w Moskwie, gdzie spędziła resztę życia w całkowitej izolacji.

Chowańszczyzna to dzieło mroczne, obnażające najbardziej ponurą cechę historii Rosji – jej zależność od tępego, podatnego na wszelkie manipulacje tłumu. To fresk o zagładzie pewnego porządku świata, w którym jednostki, jakkolwiek wybitne, zostają sprowadzone do roli nic nieznaczących pionków na szachownicy dziejów. To opera o wielkiej niemożności – narracja opowiedziana przede wszystkim muzyką, która ułatwia odbiorcy wędrówkę w gąszczu politycznych intryg.

W 1989 roku Chowańszczyznę w opracowaniu Szostakowicza i z finałem Strawińskiego nagrał Claudio Abbado z zespołami Wiener Staatsoper. Osiem lat później spektakl w niezbyt może natchnionej, ale klarownej reżyserii Alfreda Kirchnera zarejestrowano na płytach wytwórni Arthaus. Inscenizacja zyskała dzięki mistrzowskiej obróbce wideo dokonanej przez Briana Large’a, strona muzyczna – dzięki zastąpieniu Aagego Hauglanda fenomenalnym Nicolaiem Ghiaurovem w partii Iwana Chowańskiego. Interpretacja Abbado wciąż pozostaje pod wieloma względami niedościgniona.

„Kiedy nikt już nie będzie uczył moralności (…), jeszcze przejmie nas grozą Medea”, obwieścił Schiller. Skąd mógł wiedzieć, ile w tej kwestii wniesie Chowańszczyzna?

Podróż do Kalopei

Jak się patrzy na to, co wokół, można sobie pomyśleć, że Oświecenie ominęło nasz kraj szerokim łukiem. A przecież na przełomie XVIII i XIX stulecia mieliśmy tylu światłych pisarzy, teoretyków politycznych, ekonomistów, pedagogów, inżynierów i wynalazców. Często łączących wszystkie te dyscypliny w jednym życiorysie, jak całkiem dziś zapomniany Wojciech Gutkowski – żołnierz, mason i uczony, autor powieści Podróż do Kalopei, do kraju najszczęśliwszego na świecie, gdzie bez pieniędzy i bez własności bogactwa, przemysł, światło i dobre wszystkie mienie jak najwięcej wygórowało i gdzie tom drugi historii życia Bolesława II, króla polskiego, znajduje się, powstałej w 1814 roku, a wydanej dopiero po II wojnie światowej, w 1956, pod redakcją Zygmunta Grossa. “Kalop” to palindrom słowa “Polak”: mieszkaniec utopijnego państwa, gdzie językiem urzędowym był polski, a prawa kardynalne nowelizowano co ćwierć wieku. Gutkowski był także autorem Katechizmu ekonomicznego dla włościan i zaginionych (znamienne!) Myśli o rządzie polskim. Zygmunt Gross był socjalistą i wybitnym adwokatem, który wskutek nagonki marcowej 1968 roku wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Był też synem żydowskiego prawnika Adolfa Grossa, bratem socjologa Feliksa Grossa, który już w czasie wojny zbiegł przed prześladowaniami do Ameryki, oraz ojcem Jana Tomasza Grossa. Na początku lat sześćdziesiątych pisywał do “Ruchu Muzycznego” – dawno, dawno temu, kiedy łamy pisma były otwarte dla wybitnych i osłuchanych myślicieli. A pół wieku później – otwarte dla bezczelnej Myszy, która komentowała tamte eseje z równą złośliwością, jak i podziwem. Potem Mysz przeistoczyła się w Upiora, który dziś udostępnia felieton sprzed lat ośmiu. Ku rozwadze i przestrodze.

***

Wzięliśmy urlop i zamiast wybrać się na dalekie wakacje – choćby i za miedzę – siedzimy w norze i buszujemy w starych rocznikach „RM”. Może dlatego, że za pięćdziesiąt lat żadna mysz ani nawet nornica nie będzie grzebać w obecnych rocznikach. Więc buszujemy niejako na zapas. Ale też dla poszerzenia własnych horyzontów. Na przykład artykuł Zygmunta Grossa Sztuka w społeczeństwie zindustrializowanym (w numerze 4/1963) skłonił nas do głębokich przemyśleń na temat muzyki współczesnej. Dowiedzieliśmy się bowiem, że:

W okresie klęsk i wojen, walk i niepowodzeń nastała muzyka  o r f i c k a. „Orfeusz grą swą na lirze wzbudzał uczucia żałości, wyciskał łzy słuchaczy, by odnaleźć utraconą Eurydykę”. Muzyka orficka wypełniała całe średniowiecze, obejmowała okres klasycyzmu i romantyzmu, działała na uczucie, wypływała z wewnętrznych poruszeń serca. Jej determinantą były elementy sentymentu. Współtwórcami były kobiety, rozwijała się w epoce trubadurów, truwerów, minnesängerów, w pieśniach miłosnych, w systemach kościelnych, dążyła do wyzwolenia nastrojów pokory i uległości i podporządkowania woli człowieka sile wyższej, transcendentalnej. Wypowiadała się w mszach, pieśniach, chorałach, kantatach, wyzwalając się stopniowo z pierwotnych elementów pokory i uległości i odwołując się do rozumu przygotowywała kierunki, które by odpowiadały umysłowości człowieka nowoczesnego. Znamieniem muzyki orfickiej była apokatastasis, dążność do połączenia się z Bogiem i do osiągnięcia jedności; jej założeniem – ścisła konstrukcja, harmonia wzorowana na stosunkach matematycznych kosmosu.

Sądząc z niedawnych wydarzeń w Sejmie złożonym z posłów, na których zagłosowaliśmy tajnie w wyborach powszechnych, równych, bezpośrednich i proporcjonalnych, większość naszych reprezentantów to zwolennicy narracji orfickiej, dążący do wyzwolenia nastrojów pokory, uległości i podporządkowania woli człowieka sile transcendentalnej. Żeby się przekonać o słuszności ich postawy, wystarczy zajrzeć na dowolny portal informacyjny w Internecie. Nic, tylko klęski, wojny i niepowodzenia. Tymczasem artyści współcześni próbują się bawić w Amfiona, który „grą na lirze stawiał mury obronne, budował grody i miasta”. Zamiast pokornie przyznać, że lepiej nie będzie, i dalej wyciskać te łzy słuchaczom, okazują silną wolę twórczą i wspomagają ją rozumem spekulacyjnym. Rodzi to słuszne podejrzenia, że działają niezgodnie z porządkiem natury:

W świecie klasycznym wyrazem tych tendencji było wprowadzenie poety i pieśniarza w sztuczne omamienie umysłu; w czasach najnowszych nierzadko alkohol, albo też i inne mocniejsze środki mechaniczne miałyby zerwać związki świadomości z uczuciami pierwotnymi. Te podniety zewnętrzne, osiągnięte przez aplikowanie środków chemicznych, atakując ośrodkowy układ nerwowy, mają ułatwić przybranie właściwej postawy. Szaleństwo i różnobarwność nadają muzyce amfijskiej koloryt i treść wewnętrzną. Jak dotąd muzyka ta unika konkretnych mierników i systemów ocen, wartościowanie polega na hipotetycznych związkach między artystą a światopoglądem, za piękno i prawdę w sztuce uznaje to, co dane jest w indywidualizacji i dyferencjacji postaw.

W sumie te sposoby mają podkreślić niezależność ducha, przedsiębiorczość i wyobraźnię prześcigające widnokręgi teraźniejszych czasów. Każdy utwór zawiera odmienną siłę i moc, koordynacja i działanie zbiorowe uchodzą za zbędne, wspólnota myśli jest wyrazem cofnięcia się, a nie postępu. Artysta jest probiercą piękna, przetwarza i przerabia byle jaki gatunek surowca, nadaje kształty w obrane przez siebie najcudaczniejsze wzory. W jego postawie przeważa duch sceptycyzmu. Odnosi się z niewiarą do zjawisk dla niego mało przekonywających, gdy nie pokrywają się z kierunkiem własnych poszukiwań. Mocą swej indywidualności rozluźnia formuły odnoszące się do sposobów interpretacji piękna, zadziwia współczesnych siłą werwy i fantasmagorii.

Gross zabił nam ćwieka. Żeby zrozumieć szaleństwo i różnobarwność jego wywodu, próbowaliśmy alkoholu, innych środków chemicznych, nawet tych najmocniejszych środków mechanicznych, atakujących ośrodkowy układ nerwowy, ale nic nie pomogło. Nabawiliśmy się strasznego kaca, a w naszej postawie i tak przeważył duch sceptycyzmu. Załamaliśmy się kompletnie, kiedy doczytaliśmy, że:

Dziś nie ma publiczności, sala koncertowa jest biernym odbiorcą, jej uczestnicy sterroryzowani przez najnowszą twórczość pozostają poza barierą, nie biorą udziału w formowaniu się systemu ocen i wartościowań.

Nie da się ukryć. W życiu nie braliśmy udziału w formowaniu się żadnych systemów. Co innego Zygmunt Gross, który chciał systemowo zwalczać zarazę indywidualizmu w muzyce współczesnej:

Kontrola społeczna uskuteczniona może być poprzez formy ustalone kodyfikacją techniczną i formalną. Oderwanie się całkowite od pojęć ogólnych pozbawia słuchacza elementów ocen i wartościowania, które są nieodzowne przy formowaniu się sądów estetycznych i wytwarzaniu świadomości kolektywnej. Jak długo zatem nie zostaną dostatecznie sprecyzowane składniki natury przedmiotowej i podmiotowej, póki w drodze rozumowej nie zostaną objaśnione równocześnie sposoby zmysłowego ujmowania piękna, publiczność sal koncertowych ogołocona będzie z narzędzia świadomego śledzenia procesu tworzenia i prawdziwości rozstrzygnień zagadnień dotąd nierozwiązalnych w zakresie estetyki najnowszej.

Już wiemy. Znów zawiódł system, który w pocie czoła precyzuje te składniki natury przedmiotowej i podmiotowej, ale narzędzi świadomego śledzenia procesu wciąż nam nie dostarczył. Czyli jest jeszcze nadzieja na Amfionów, o czym z niejaką ulgą donosi

MUS TRITON

Dzikie zwierzę teatralne

Tak sobie pomyślałam, że potrzebują dziś Państwo otuchy. Najnowszy odcinek Atlasu poświęcę więc śpiewakowi, którego najwierniejsi z moich Czytelników z pewnością nie zapomnieli. A jeśli ktoś dopiero niedawno zbłądził w te zakamarki sieci, bez trudu znajdzie o nim informacje gdzie indziej. Przynajmniej podstawowe, bo nawet najgorliwsi badacze nie potrafią jednoznacznie rozstrzygnąć, czy Fiodor Szalapin był przeciwnikiem, czy jednak zwolennikiem władzy radzieckiej, oraz ile i z kim napłodził nieślubnych dzieci: bo oficjalnie miał ich dziewięcioro. Kinomani być może nie zdają sobie sprawy, że zmarły w 1992 roku Feodor Chaliapin Jr. – znany między innymi z Wewnętrznego kręgu Andrieja Konczałowskiego oraz z Imienia róży Jean-Jacquesa Annauda – był ostatnim synem z pierwszego małżeństwa “największego śpiewaka operowego”, z jakim kiedykolwiek pracował Arturo Toscanini.

O jego sztuce wokalnej i majestatycznym, głębokim, rozmigotanym jak tęcza rosyjskim basie napisano całe tomy. Niezwykłym kunsztem aktorskim Szalapina zachwycał się sam Konstanty Stanisławski, twórca systemu opartego na realizmie psychologicznym postaci, angażującego w grę cały organizm aktora, czerpiącego z bogactwa jego osobistych wspomnień i przeżyć wewnętrznych. Kiedy Szalapin interpretował scenę śmierci Borysa Godunowa, widzom londyńskiej Covent Garden jeżyły się włosy na głowie. Kiedy śpiewał Mefistofelesa w Fauście Gounoda, słuchacze truchleli ze strachu, jakby mieli do czynienia ze złem wcielonym, z diabłem prawdziwym, z bezlitosną, żądną krwi dziką bestią. Artur Rubinstein wspominał w swoich Młodych latach, że gdy “w przyćmionym, niebieskawym świetle wyłaniał się z niszy pośrodku muru, pozornie nagi i z domalowaną muskulaturą, by na swój niezrównany sposób zaintonować długi Prolog, publiczność szalała” (tym razem chodziło o innego Mefistofelesa, z opery Boita).

Nikołaj Bogdanow-Bielski, portret Szalapina, 1915

O tym, co działo się po przedstawieniach z udziałem Szalapina, Rubinstein pisał z nie mniejszą swadą: “Jego tryumfy czciliśmy w sposób tradycyjny. Przyjaciel śpiewaka miał szczególny dryg do wynajdywania atrakcyjnych kobiet w stosownym momencie i dzięki temu stał się nad wyraz użyteczny. Tej nocy udało mu się sprowadzić cztery urocze stworzenia ze środowiska teatralnego. Bohater wieczoru, wzmocniwszy się kilkoma wódkami, zapragnął wszystkich czterech dla siebie, ostatecznie jednak poprzestał na dwóch, resztę pozostawiając dla nas. Ta skromna orgia stała się pierwowzorem naszego codziennego programu i wyznać muszę, że była naprawdę cudowna”.

Nawet pod “Artuszą” nogi się jednak ugięły, kiedy Fiedia zaprosił go w rewanżu do Rosji: “dopiero tam będziesz się mógł naprawdę dobrze zabawić!”. Rubinstein – o ile historykom wiadomo – nigdy nie skorzystał z wielkodusznej propozycji Szalapina. Być może nawet nie żałował, bo śpiewak, który wiedział “gdzie pójść do łóżka, a potem nawet spać”, przytłaczał siłą osobowości największe sławy i umysły swojej szalonej epoki. Mało kto potrafił zachować przy nim tak zimną krew i takie poczucie humoru, jak jego impresario Sol Hurok – właściwie Sołomon Izrailewicz Gurkow, żydowski emigrant z rejonu pogarskiego przy granicy z Ukrainą – który w 1921 roku, podczas pierwszego po wojnie tournée Szalapina po Stanach Zjednoczonych, występował także w roli jego tłumacza. Śpiewak, oblężony przez reporterów na Ellis Island, rozpoczął dramatyczną perorę o swym nędznym dzieciństwie we wsi pod Kazaniem. Tańczył, stroił miny, gestykulował zawzięcie. Opowiadał o przymierających głodem wujach i ciotkach, o upodlonym ojcu i sponiewieranej matce, o własnym upokorzeniu i niekończącej się udręce Mateczki Rosji. Kwadrans później, kiedy wreszcie zamilkł, Huron skwitował jego przemowę jednym zdaniem: “Szalapin mówi, że Ameryka jest wspaniałym krajem”.

Szalapin z kamerą na pokładzie transatlantyku, 1929

Spośród tysięcy anegdot, jakie krążyły o życiu, karierze i innych przypadkach Fiodora Szalapina, szczególnie ulubiłam sobie opowieść o trasie koncertowej po Japonii w 1936 roku, kiedy śpiewaka dopadł nieznośny ból zębów. Szef kuchni w tokijskim hotelu Imperial zrozumiał powagę sytuacji i postanowił wymyślić danie, które nie tylko zadowoli rosyjskie podniebienie artysty, ale też dosłownie rozpłynie się ustach i da się się przełknąć bez gryzienia. Potrawa, którą dziś można zamówić w tym samym hotelu za równowartość mniej więcej dwustu złotych, przeszła do historii pod nazwą Chaliapin Steak. Dopiero niedawno sobie uświadomiłam, że u mnie w domu przyrządzano wołowinę według podobnego przepisu, którym podzielę się z Państwem przed nadchodzącą Wielkanocą. Otóż bierzemy ładny kawałek ligawy, kroimy w poprzek włókien na grubość centymetra, po czym delikatnie rozbijamy tłuczkiem po obu stronach, najlepiej przez papier pergaminowy lub folię. Następnie bardzo ostrym nożem nacinamy stek na krzyż, w odstępach półcentymetrowych, i pokrywamy z wierzchu drobno posiekaną cebulą. Odstawiamy na godzinę w chłodne miejsce. Mniej więcej podobną ilość posiekanej cebuli szklimy powolutku na maśle, doprawiając pod koniec solą i pieprzem. Z zamarynowanej wołowiny ostrożnie usuwamy surową cebulę, dokładnie osuszamy mięso ręcznikiem papierowym, solimy, pieprzymy i smażymy po obu stronach na rumiano na umiarkowanie rozgrzanej oliwie. Zdejmujemy stek z patelni, tłuszcz z mięsnym sokiem doprawiamy po japońsku łyżeczką sosu sojowego i mieszamy z przesmażoną cebulą. Stek podajemy z cebulką na wierzchu, z ziemniakami i sałatą lub jarzynką: gotowaną marchewką, szparagami albo zieloną fasolką.

Kiedyś opowiem Państwu więcej: o Szalapinie, o jego kobietach, pamiętnych rolach i nieprawdopodobnym aktorstwie. Na zakończenie – żeby Czytelnicy zanadto się nie rozmarzyli – przypomnę obsadę niedoszłego Don Giovanniego na festiwalu w Salzburgu w 1914 roku. Donnę Annę miała wówczas zaśpiewać Lilli Lehmann, Johanna Gadski wykonać partię Elwiry; Geraldine Farrar wcielić się w rolę Zerliny, Antonio Scotti – w tytułowego rozpustnika, John McCormack w Don Ottavia, Fiodor Szalapin – stworzyć pamiętną postać Leporella. Orkiestrą wiedeńskich filharmoników miał zadyrygować wielki Karl Muck. Ambitne plany pokrzyżował wybuch Wielkiej Wojny, która skończyła się dopiero w listopadzie 1918 roku, rozejmem Niemiec z państwami ententy, podpisanym w przygotowanej przez Francuzów salonce pociągu, w głębi lasu Compiègne. Historycy opery przywołują tamtą obsadę jako cud, który już nigdy potem się nie ziścił. Ja przypominam ją po to, żeby uzmysłowić moim Czytelnikom, że opera jest niezniszczalna. Wstaje od lat jak Feniks z popiołów – gdzie indziej, w innej obsadzie, skupiona na odmiennych problemach, ale wciąż żywa, barwna i piękna. Poczekajmy cierpliwie: kiedyś znów się odrodzi.

Kapitan Eugeniusz Ahab

Ja wiem, że coraz trudniej być stoikiem. Ale mimo wszystko próbuję. Trzeba to jakoś przetrwać. Żebyśmy przez ten czas nie zapomnieli, do czego właściwie chcemy wrócić i po co, proponuję Państwu sylwetkę Eugeniusza Knapika, twórcy muzyki do pamiętnej trylogii The Minds of Helena Troubleyn oraz opery Moby Dick, która po prapremierze w 2014 i wznowieniu trzy lata później w TW-ON nie pojawiła się już na scenie. Tekst powstał na zamówienie Mike’a Urbaniaka, redaktora naczelnego nieistniejącego już katowickiego magazynu kulturalnego KTW.

***

Doskonale pamiętam ten koncert „Warszawskiej Jesieni”. Starsi siedzieli dostojnie zasłuchani, średni – wśród nich ja – z lekka osłupiali, młodsi wiercili się niecierpliwie w fotelach. Kiedy się już skończyło, rozległy się dostojne oklaski, kontrapunktowane wściekłym buczeniem co odważniejszych młodszych, na których starsi popatrywali z nieskrywaną odrazą. Młodsi odtrąbili później katastrofę, starsi ogłosili sukces.

Ja zapomniałam języka w gębie. Przez półtorej godziny muzyki dojrzałej, idealnie wyważonej w proporcjach, erudycyjnej, głęboko zakorzenionej w tradycji i – jak mi się wówczas zdawało – śmiertelnie nudnej, myślałam o zupełnie czymś innym. Piekliłam się, że Wybitny Tłumacz schrzanił przekład mojego ulubionego wiersza e.e.cummingsa (zamieszczony w programie wraz z oryginałem), więc żeby zagłuszyć swoją bezradność w materii krytycznej, bazgrałam na kartce własną propozycję translatorską, którą zdążyłam oszlifować i przepisać na czysto, zanim wybrzmiał ostatni akord Up into the Silence: „osobistego artystycznego pożegnania” Knapika z XX wiekiem. Młodszy kolega z sąsiedniego fotela przeczytał mój przekład i spytał, czy może pożyczyć. Mógł. Zgubił. Nie próbowałam go już potem rekonstruować. Poświęciłam za to wiele czasu, żeby zważyć i ocenić fenomen muzyki Eugeniusza Knapika. Wciąż mi się nie udało, chyba dlatego, że z racji rozmaitych uwarunkowań, także pokoleniowych, jestem rozdarta między tymi, których zdaniem Knapik działa na przekór obecnym czasom (na przykład Jan Topolski), a tymi, których jego muzyka cudownie niesie, choć w bliżej niesprecyzowanym kierunku (Olgierd Pisarenko).

A gdyby tak nie oceniać, tylko po prostu zrozumieć? Chyba byłoby prościej, zwłaszcza po lekturze Spotkań z Eugeniuszem Knapikiem, opracowanych przez Krzysztofa Drobę, przyjaciela kompozytora, a zarazem swoistego kapłana, który namaścił całe „pokolenie stalowowolskie”, debiutujące w połowie lat 70. na festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu. Reprezentowali je nie tylko Knapik, ale i Aleksander Lasoń, nieżyjący już Andrzej Krzanowski, nieco młodszy i bardziej „warszawski” Paweł Szymański, nieco jednak odrębny Rafał Augustyn. Pokolenie bardzo młodych wówczas kompozytorów, którzy powrócili do reguł zamkniętej formy muzycznej, pochylili się czule nad wzgardzoną tonalnością, wyklętym konsonansem, naiwnie śpiewną linią melodyczną. I co dziś niepojęte dla urodzonych i wychowanych w wolnej Polsce, uczynili to nie z żadnego koniunkturalizmu, tylko w odruchu buntu właśnie, żeby sprzeciwić się skarlałej, wykoślawionej awangardzie, która poszła na służbę do komunistów. Wbrew pozorom nie stworzyli żadnej jednorodnej szkoły, ich twórczości nie da się wcisnąć ani w ramy kiczowatego neoromantyzmu, ani uwodzicielskiego postmodernizmu. W swoim buncie byli za to boleśnie szczerzy i prawdziwi. I w przeważającej większości – zadziwiająco śląscy.

Das Glas im Kopf wird vom Glas, de Vlaamse Opera, 1990. Fot. Flip Gils

Kiedy Eugeniusz Knapik, urodzony w 1951 roku w Kochłowicach koło Rudy, wśród cech definiujących jego prywatną śląską ojczyznę wymienia „prostolinijność, czyli awersję do prowadzenia jakiejkolwiek gry”, pracę „jako obowiązek wobec siebie i Boga, jako powołanie, jakby to było coś świętego” oraz religijność: „czystą, niezakłamaną, polegającą na pełnym poddaniu się Bogu”, mam mocne poczucie, że to wszystko da się wysłyszeć już w jego Sonacie na skrzypce i fortepian z 1971 roku, w późniejszym o pięć lat Le Chant do tekstów Valéry’ego i w przepięknym La Flûte de Jade (1973). Jest w nich nie tylko typowo francuskie wyrafinowanie, swoisty neoimpresjonizm, czułość na barwę – wynikające być może z niedoszłych studiów u Oliviera Messiaena – ale też z gruntu śląskie umiłowanie rzeczy zwykłych, wrażliwość na urodę dźwięków niepozornych, naiwny zachwyt nad tym co było, jest i być powinno, nad odwiecznym porządkiem wartości, zredukowanym przez awangardę do „doświadczenia śmierci i jej nieodłącznych sióstr: choroby duszy i choroby ciała”.

Do Knapika szybko przylgnęła etykieta mistyka, komponującego muzykę „z misją”. Co gorsza, wymagającego tej samej postawy od swoich studentów. O tyle to zdumiewające, że Knapik nijak nie pasuje do stereotypu omszałego, zamkniętego na wszelkie wpływy z zewnątrz, ciasno myślącego profesora prowincjonalnej uczelni muzycznej. Wybornie wykształcony nie tylko jako kompozytor (w klasie Henryka Mikołaja Góreckiego), ale i pianista specjalizujący się w twórczości współczesnej (dyplom u Czesława Stańczyka), stypendysta rządu francuskiego, regularny partner Kwartetu Śląskiego, wielokrotny solista „Warszawskiej Jesieni”, laureat I nagrody na paryskiej Trybunie Kompozytorów UNESCO (za niekwestionowane arcydzieło, jakim jest jego Kwartet smyczkowy z 1980 roku), długoletni członek zarządu ZKP, niegdysiejszy rektor Akademii Muzycznej w Katowicach – w polskim środowisku muzycznym zawsze był twórcą tyleż szanowanym, co traktowanym z rezerwą. Ani nie dążył za wszelką cenę do oryginalności (jak coraz mniej liczni awangardyści), ani nie padł na kolana (jak choćby Kilar i Penderecki), ani nie zaczął sobie dworować z przeszłości (co zdarzało się zarówno Szymańskiemu, jak i wyrastającemu z tej samej tradycji Mykietynowi). Został szczery, wzniosły i osobny. Uznanie nadeszło z całkiem niespodziewanej strony i radykalnie odmieniło twórczość Knapika, czyniąc ją jeszcze wznioślejszą, jeszcze bardziej osobną i dla niektórych całkiem już nieznośną.

W 1988 roku Knapik dostał propozycję od samego Gerarda Mortiera, ówczesnego dyrektora brukselskiej La Monnaie, który zlecił mu napisanie muzyki do The Minds of Helena Troubleyn, trylogii operowej Jana Fabre’a, jednego z „ojców” nowoczesnego teatru flamandzkiego. Jej bohaterką jest niejaka Helena Troubleyn, postać dla Fabre’a emblematyczna: ta, która „pozostała wierną”, jest także eponimem jego trupy teatralnej, symbolem świata wyobraźni, sił twórczych, „wolności przywołującej wolność”. Oszczędne w słowach libretto – w połączeniu z wyrazistą, zmysłową, nieledwie namacalną szatą dźwiękową autorstwa Knapika – miały posłużyć za rusztowanie dla abstrakcyjnej, pełnej alegorii wizji scenicznej Flamanda.

Knapik doznał szoku. „Do połowy lat osiemdziesiątych operę uważałem za przeżytek, zamknięty w archaicznej konwencji rozdział historii”, wyznał w rozmowie z Drobą. Do tej pory komponował prawie wyłącznie muzykę kameralną. Nie wiedział, jak dźwignąć narrację, jak zgrać czas i tempo partytury z czasem dramaturgicznym spektaklu. Na szczęście Fabre dał mu całkowicie wolną rękę, pozwolił mu zapanować nad swoim światem, swobodnie ukształtować jego przestrzeń. Powstało siedem godzin muzyki, zadziwiająco niespójnej z teatrem Fabre’a, a przez to – paradoksalnie – uwypuklającej jego najistotniejsze cechy. Knapik opowiadał z entuzjazmem: „Mogłem (…) wypełniać muzyką człowiecze łaknienie piękna, tęsknotę za światem wyobrażonym, poczucie potęgi i uniesienia w akcie kreacji, pożądanie władzy aż do szaleństwa włącznie. W emocje postaci wszczepiałem tkankę muzyczną. Rzecz nie polegała na ilustrowaniu libretta, tylko na stworzeniu szczególnej przestrzeni nazywanej przez Jana »czasem pożyczonym«, umieszczonym w pełnej niepokoju i ekstazy »niebieskiej godzinie«, tej szczególnej chwili, w której odczuwamy równocześnie i strach, i uniesienie”.

La libertà chiama la libertà, Opera Wrocławska, 2010. Fot. Daniel Chruszcz

Trylogia Fabre’a nigdy nie dotarła do Polski w pełnym kształcie scenicznym. Premiera części pierwszej, Das Glas im Kopf wird vom Glas, odbyła się w de Vlaamse Opera w Antwerpii (1990), części drugiej, Silent Screams, Difficult Dreams, w ramach Documenta IX w Kassel (1992). Mimo że przedstawienia odniosły sukces, Fabre stracił zainteresowanie trzecim ogniwem cyklu. Po długiej przerwie La libertà chiama la libertà wyreżyserował Michał Zadara w Operze Wrocławskiej (2010) i poniósł porażkę. „Teatr Fabre’a jest teatrem totalnym i pozbawiony ojca popada w głębokie osamotnienie. Rodzi absurd. Staje się Umarłą klasą w wykonaniu aktorów wodewilowych”, pisałam w swojej recenzji. Chwaliłam za to muzykę, znów eklektyczną, pełną odniesień do Wagnera, Mahlera, Berga, ukochanego Messiaena, zawsze jednak trafiająca w sedno, przede wszystkim zaś wartką, wyśmienicie skonstruowaną dramaturgicznie i pełną emocji.

Kompozytor, jak ujął to kiedyś Jan Topolski, obrał kurs na pełne morze. W 1999 roku, jeszcze podczas prac nad The Minds of Helena Troubleyn, zaczął rozmyślać nad kolejną operą: Moby Dickiem na kanwie powieści Melville’a, jednego z największych arcydzieł literatury światowej. Prace nad dziełem trwały niemiłosiernie długo, spowalniane nawałą obowiązków rektorskich, potem zaś współudziałem w budowie sali koncertowej Akademii Muzycznej w Katowicach. Introdukcja była gotowa dopiero w 2005 roku. Trzy lata później Knapik poświęcił się już bez reszty pogoni za swoim białym wielorybem, wspólnie z librecistą Krzysztofem Koehlerem próbując uchwycić sedno tej dziwnej narracji, naładowanej mnóstwem symboli biblijnych, interpretowanej zarówno jako alegoria walki człowieka z przeznaczeniem, jak opowieść o zemście – na nieuchwytnym olbrzymie, który odgryzł kapitanowi nogę, ale też na Bogu, który obnażył słabość Ahaba, sponiewierał go i upokorzył, nasyłając nań zwierzęce narzędzie swojego gniewu.

I znów powstał utwór przepastny i niejednorodny, czasem uwodzicielsko piękny, czasem rozpleniony jak jadowity bluszcz. Reżyserka Barbara Wysocka, która podjęła desperacką próbę ogarnięcia tego bezmiaru na scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, odniosła zaledwie połowiczny sukces. Knapikowy „Pequod” już to łapał wiatr w żagle, już to grzązł na mieliźnie zanadto rozwlekłej narracji. Całość zaczęła niebezpiecznie przypominać zmagania kompozytora z jakimś muzycznym Lewiatanem, olśniewająco pięknym, stalowowolskim wielorybem, którego Knapik ściga jak oszalały Ahab, przypominając w tym starciu wszystkie wcielenia protagonisty powieści Melville’a. Jest w tej operze i zło wcielone z biblijnej Księgi Królów, i Miltonowska potęga Szatana. Jest ślepy Edyp i zaślepiony Narcyz. Jest potęga natury i małość człowieka, brodzącego w skrwawionych płatach wielorybiego tłuszczu. Trochę zbyt wiele, jak na trzy godziny muzyki i zgromadzonych na widowni ludzi lądu, którzy – jak przestrzegał sam Melville – „mogliby się naigrawać z Moby Dicka jako z potwornej bajki, a co jeszcze gorsze i obrzydliwsze, uważać go za ohydną, nieznośną alegorię”.

Moby Dick, TW-ON, 2014. Fot. Krzysztof Bieliński

Czy Knapik dopadł legendarnego kaszalota? Czy oddał sprawiedliwość swojemu Bogu? Czy zbudował świat muzyczny adekwatny do przesłania genialnej powieści Melville’a? A może wpadł w tę samą pułapkę, co Helena Troubleyn – osiągnął śmiertelnie niebezpieczną pełnię władzy nad swoją wyobraźnią i sam sprowadził na siebie zagładę? Spytany przed premierą Moby Dicka, czy pracuje nad kolejną operą, oznajmił niespodziewanie: „Czas na utwory kameralne. Gdzieś głęboko tkwi we mnie potrzeba oswobodzenia się od takich potężnych gmachów muzycznych na rzecz małej, kameralnej wypowiedzi”

„A czymże ty jesteś, człowieku, jeśli nie Rybą Wolną i Rybą Przytrzymaną zarazem?”, pyta retorycznie Melville. Pora na Rybę Przytrzymaną – na powrót do śląskiej prostolinijności, do wyrażania się w sposób jednoznaczny. Knapik to potrafi. Wystarczy, że wróci pamięcią do lat spędzonych w Kochłowicach.

Szczęście powrotu przedwiośnia

Dawno, dawno temu muzycy umieli pisać ze znawstwem o przyrodzie, a przyrodnicy opisywać odgłosy natury z taką czułością na dźwięk i tak wyrazistą polszczyzną, że niejednemu współczesnemu krytykowi pozostaje tylko zzielenieć z zazdrości. Warto więc czasem poczytać i Mycielskiego, i Sokołowskiego, a potem wybrać się za miasto nie tylko po to, żeby się napatrzyć, ale i nasłuchać. Zwłaszcza teraz, kiedy zmysły nam tępieją i nawet muzykę zaczynamy odbierać jakby zza szklanej szyby. Właśnie wróciłam z krótkiego wypadu nad Hańczę – najgłębsze i jedno z najczystszych jezior w Polsce, gdzie w pogodne letnie dni można zajrzeć pod taflę wody na głębokość prawie sześciu metrów. W ostatnich dniach zimy zastałam Hańczę przykrytą taflą lodu, który w słońcu zaczynał już topnieć. W nieustannie ruchomych warstwach rozmarzającej wody zachodzi zjawisko dyspersji fal akustycznych, skądinąd dobrze znane audiofilom. Rozpychający się w sobie, smagany wiatrem i wodą lód potrafi śpiewać, piszczeć, zawodzić, jęczeć i pohukiwać jak żywa istota. To właśnie robił przedwczoraj, tak pewnie zabawia się i dziś – przerywając na chwilę swą arię, kiedy kawał lodowej pokrywy oderwie się z trzaskiem od reszty.
A nad jeziorem tańczą już żurawie, których głosu opisywać się nie podejmę, bo i nie muszę. W 1936 roku zrobił to Jan Sokołowski, autor Ptaków Polski, świętej księgi wszystkich znajomych ornitologów i birdwatcherów. “Klangor przypomina głos trąbki i jest głosem natury, który trudno opisać lub uzmysłowić temu, kto go jeszcze nie słyszał. Jednak raz usłyszany w naturze, pozostawia niezatarte wrażenie, a nastrój, jaki wywołują okrzyki żurawi o świcie w krajobrazie rozległych i mgłą osnutych bagien, nie da się z niczym porównać. Głównym motywem klangoru jest przeciągłe, melodyjne “krurr” lub “rirr”. Gdzie żurawie się gnieżdżą, rozlegają się te przeciągłe okrzyki w promieniu kilku kilometrów. Samiec odzywa się prawdopodobnie krótkimi, wysokimi fanfarami, podczas gdy samica tonami niskimi i przeciągłymi. W niebezpieczeństwie wydaje samiec ostrzegawcze kruknięcie, na które wysiadująca samica chyłkiem ucieka z gniazda i kryje się w gąszczu. Młode pisklęta w zadowoleniu odzywają się trelującymi tonami, a w przerażeniu głośno gwiżdżą”.
W tym roku mamy prawdziwe przedwiośnie. Kto jeszcze go nie słyszał, niech się ruszy z asfaltowej dżungli. Wrażenia gwarantowane.

Tak wygląda lód z bliska…

…a tak z daleka.

Zastygają w nim całe obrazy, tworząc chwilowo martwe natury, w tym przypadku z piórkiem.

Tutaj para żurawi pod lasem…

…a tu już Żeromski jak się patrzy.

Fot. Dorota Kozińska

O mieście, które przeżyło

Są takie dni w życiu Upiora, że nie ma ochoty ani się odnosić do bieżących wydarzeń, ani udawać, że idzie ku lepszemu, ani po raz kolejny uciekać w archiwalia. Ostatnio zaczęłam porządkować wpisy z początków istnienia strony: kiedy się przekonałam, że sporo linków w zakładce “Prasówka” wygasło i trzeba pracowicie rekonstruować teksty “znikinięte” z sieci. Przy okazji natrafiłam na esej z połowy 2014 roku i do tej pory nie mogę sobie przypomnieć, na czyje zamówienie i z jakiej okazji powstał. Ważne, że dotyczy miasta przeze mnie uwielbianego, gdzie od kilku lat dzieją się rzeczy, oględnie mówiąc, niepokojące. W polityce, w administracji, w kulturze, w samych ludziach. Przed ślepym uczuciem do Wrocławia od dawna przestrzega mnie Rafał Augustyn, rodowity wrocławianin, zakochany w swej małej ojczyźnie jak wariat. Cóż poradzić – kochamy i już. W tym artykule piszę o stolicy polskiego Dolnego Śląska i związanych z nią muzykach z prawdziwą miłością. Mam nadzieję, że wkrótce to uczucie na powrót rozkwitnie – do Wrocławia, do Warszawy, do całej Polski, do naszych rodaków, z których jedni odsłaniają teraz najpiękniejsze strony osobowości, innym zaś, jak u Przybory, fasada rozwala się z trzaskiem. Potrzebujemy otuchy jak kania dżdżu. Długa jeszcze droga przed nami.

***

Siedemset tysięcy cywilów zmuszonych przez władze III Rzeszy do natychmiastowego opuszczenia miasta – pieszo, w kompletnym chaosie, w styczniowe mrozy, które tamtego roku dochodziły do minus trzydziestu stopni. Niemieckie wyburzenia poprzedzające szturm wojsk radzieckich, blisko trzymiesięczne działania zbrojne podczas oblężenia Festung Breslau, po kapitulacji – umyślne podpalenia całych dzielnic, których szczątki tliły się później miesiącami. Prawie sto tysięcy ofiar wśród ludności, tysiące samobójstw. Siedemdziesiąt procent substancji miejskiej zniszczone. Osiemnaście milionów metrów sześciennych gruzu.

Polacy, ściągani po wojnie do Wrocławia dosłownie zewsząd – nie tylko z Kresów, ze Lwowa, spod Stanisławowa i Wilna, ale też z Wielkopolski, z Łodzi, z kielecczyzny, ze zrujnowanej w powstaniu Warszawy – z początku nie chcieli tu mieszkać. Zastali piekło dogasających pożarów, pustynię pozbawioną wody, ziejące pustymi oczodołami domy bez gazu i elektryczności. Obce miasto, Die fremde Stadt, włączone do Polski decyzją konferencji poczdamskiej. Nie wierzyli, że Wrocław będzie kiedykolwiek polski. Bali się, że i tak go utracą. Zaczęli odniemczać, repolonizować, układać sobie życie, jak umieli, odbudowywać miasto po swojemu, często z opłakanym skutkiem. Kochali, nienawidzili, karmili się nadzieją i niepewnością. Przyzwyczajali się. Tęsknili. Babka mojego przyjaciela, ilekroć prowadziła go na spacer nad Kanał Różanka, porównywała jego mętną wodę z wartkim nurtem Niemna.

Pomnik Fryderyka Wilhelma III na zrujnowanym Rynku wrocławskim. Maj 1945 roku. Fot. fotopolska.eu

Trzeba było kolejnych pokoleń, żeby nowi wrocławianie zaczęli zapuszczać korzenie w swoim mieście. Wielu lat, żeby na gruzach Festung Breslau wyrosło miasto młode, dynamiczne, gotowe do podjęcia dialogu, godzące się powoli z własną przeszłością, przede wszystkim jednak otwarte na przyszłość. Trwało długo, ale się stało. Podobnie długo trwało odbudowanie pozycji Wrocławia jako znaczącego ośrodka muzycznego. I raczej nie jest dziełem przypadku, że okres wielkich przemian z życiu koncertowym, przypadający na lata sześćdziesiąte ubiegłego wieku, zbiegł się z dorastaniem pierwszego pokolenia ludzi urodzonych w tym mieście. Trudno też się dziwić, że tak wyjątkową pozycję zyskała w nim muzyka współczesna – pozwalająca oswoić „obcy” Wrocław świeżym językiem dźwięków, otworzyć się na całkiem inny model odbioru, z braku emocjonalnych powiązań z miejscem i jego historią zbudować narrację tożsamościową w czasie teraźniejszym.

Pierwszą poważną próbę oznaczenia Wrocławia na mapie muzyki współczesnej podjęto jeszcze w czasach, gdy Filharmonię Wrocławską prowadził Radomir Reszke, dyrygent, instruktor ruchu amatorskiego, od 1956 roku pedagog tutejszej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. W roku 1962 – we współpracy z kołem terenowym Związku Kompozytorów Polskich i przy współudziale dwóch twórców, Tadeusza Natansona i Ryszarda Bukowskiego – powołał do życia Festiwal Muzyki Kompozytorów Ziem Zachodnich. Był to trzeci z kolei w kraju przegląd cykliczny dorobku twórców muzyki najnowszej, po zorganizowanej na fali odwilży 1956 roku „Warszawskiej Jesieni” i nieco młodszej „Poznańskiej Wiośnie Muzycznej”. Impreza, programowana z początku przez komisje wyłonione z grona ZKP i lokalnych muzyków, w 1964 roku objęła swym zasięgiem kompozytorów z całego kraju i odtąd odbywała się pod nazwą Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej. Rok później, wraz epokową zmianą na stanowisku szefa Filharmonii, zyskała kierownika artystycznego z prawdziwego zdarzenia i w krótkim czasie awansowała do rangi jednego z najciekawszych wydarzeń muzycznych w kraju, nie tylko w dziedzinie twórczości najnowszej. Zanim jednak wrócimy do historii Festiwalu, który z biegiem lat przeżył niejeden kryzys i niejedną metamorfozę, zatrzymajmy się chwilę przy Andrzeju Markowskim.

Markowski był muzykiem tak wybitnym, postacią tak złożoną, że kontynuatorzy jego muzycznych inicjatyw gubili się czasem w natłoku zostawionych przezeń tropów, nie potrafili złożyć ich w spójną całość, szukali tak długo, aż wszczęta w latach sześćdziesiątych rewolucja rozlała się w kilku niezależnych od siebie nurtach. Objąwszy w 1965 roku kierownictwo Filharmonii Wrocławskiej – po rozlicznych perypetiach natury formalnej – Markowski rozpoczął pracę niejako u podstaw, od reorganizacji orkiestry i radykalnego poszerzenia jej repertuaru, z jednej strony o traktowaną wciąż jeszcze po macoszemu muzykę dawną, z drugiej o muzykę współczesną, którą propagował z najszczerszym przekonaniem i z głębokiej potrzeby estetycznej, nie ze względów koniunkturalnych, co było udziałem wielu ówczesnych dyrygentów, traktujących twórczość najnowszą w kategoriach swoistego przymusu dziejowego. Żeby zapewnić swojemu zespołowi idealne warunki do pracy, tytanicznym wysiłkiem doprowadził do wybudowania nowej siedziby Filharmonii, otwartej 17 grudnia 1968 roku, funkcjonującej do dziś w gmachu przy Piłsudskiego. Obchody Tysiąclecia Państwa Polskiego wykorzystał nie tylko jako okazję do zorganizowania pierwszego Festiwalu Oratoryjno-Kantatowego „Wratislavia Cantans”, ale i założenia filharmonicznego zespołu kameralnego „Cantores Minores Wratislavienses”, którego kierownictwo złożył w ręce doświadczonego chórmistrza Edmunda Kajdasza. Nie zrezygnował przy tym z dalszego organizowania Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej, z drugiej zaś strony – wzbogacił formułę Dni Muzyki Organowej o repertuar klawesynowy. Wprowadził orkiestrę Filharmonii Wrocławskiej na estradę „Warszawskiej Jesieni”, odbył z nią pierwsze zagraniczne podróże koncertowe z prawdziwego zdarzenia.

Andrzej Markowski dyryguje jednym z koncertów “Wratislavii”, rok 1971. Fot. bach-cantatas.com

Źródłem sukcesu „Wratislavii” było zogniskowanie koncepcji festiwalu wokół problematyki ludzkiego głosu – swoistego pomostu, łączącego w najnaturalniejszy z możliwych sposób pozornie nieprzystające do siebie estetyki i modele wykonawstwa. Markowski ostrożnie godził wodę z ogniem: od samego początku starał się organizować koncerty muzyki dawnych epok w zabytkowych wnętrzach, muzykę współczesną wprowadzając w przestrzenie niejako z definicji kojarzone z duchem modernistycznej odnowy – do Dużego Studia Polskiego Radia, do Galerii BWA, do nowego gmachu Filharmonii. Stworzył formułę pojemną, nowatorską w kategoriach nie tylko polskiego życia koncertowego, pozwalającą zaszczepić we wrocławskich melomanach świeży model odbioru wszelkiej muzyki, i tą przewrotną metodą otworzyć ich na doznanie „obcego” świata współczesności.

Pisałam niegdyś na łamach „Muzyki w Mieście”, że Markowski „wprowadził mnie w świat awangardy, i to tak skutecznie, że nigdy później nie czułam się w obowiązku stawać w jej obronie tylko dlatego, że jest awangardą”. Że założyciel „Wratislavii” miał instynkt nieomylny, bo u sedna jego umiłowania muzyki współczesnej tkwił solidny warsztat kompozytorski, doświadczenie w pisaniu muzyki użytkowej, pionierskie dokonania w dziedzinie kształtowania relacji między sferą dźwiękową a innymi elementami dzieła filmowego, teatralnego, wizualnego wreszcie. Wspomniany instynkt uchronił Markowskiego przed propagandowym terrorem modernizmu, pozwalając z morza powstającej wówczas muzyki wyłowić prawdziwe perły: wczesne próby Pendereckiego, utwory Serockiego, Góreckiego i Szalonka, nie wspominając już o kompozycjach Lutosławskiego, którego wielkość na pewnym etapie kariery owocnie współtworzył. W pierwszych latach istnienia „Wratislavii” holistyczna wizja Markowskiego rzutowała na model odbiór muzyki XX wieku w całej Polsce – to on miał odwagę, już w drugiej odsłonie festiwalu, w 1967 roku, zestawić Stabat Mater i Pieśń o nocy Szymanowskiego z Mszą h-moll Bacha, Nieszporami Monteverdiego (pod własną batutą) i Pasją Łukaszową Pendereckiego (pod dyrekcją Henryka Czyża, w kanonicznej obsadzie z Leszkiem Herdegenem, Stefanią Woytowicz, Andrzejem Hiolskim i Bernardem Ładyszem). Współczesność po raz pierwszy stawiła czoło historii, ujawniła głębię uwikłania w kontekst, zrzuciła maskę obcości.

Godnym, choć już nie tak wizjonerskim następcą Markowskiego okazał się Tadeusz Strugała, który w kolejnych latach rozszerzał formułę festiwalu o muzykę etniczną i muzykę religijną spoza europejskiego obszaru kulturowego, wzbogacił też jego program o sesje naukowe, pokazy filmowe i rozmaite inicjatywy edukacyjne. Oblicze muzyki współczesnej zaczęło się jednak odrobinę rozmywać w tym natłoku wydarzeń, twórczość najnowsza straciła pozycję równorzędnego partnera, za kolejnych szefów artystycznych (Ewa Michnik, Mariusz Smolij i Jan Latham-Koenig za dyrekcji generalnej Lidii Geringer d’Oedenberg; Paul McCreesh i Giovanni Antonini za obecnej dyrekcji Andrzeja Kosendiaka) odsunięto ją na dalszy plan, kładąc większy nacisk na dorobek epok minionych, niejako „naturalnie” kojarzony z pierwotnym założeniem „Wratislavii” jako festiwalu muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej. Współczesność, śmiałym zamachem batuty wyciągnięta z cienia przez Andrzeja Markowskiego, wyrosła, zmężniała i przestała się mieścić w ramach wrześniowego festiwalu. Co nie oznacza, że znikła zeń zupełnie, niemniej palmę pierwszeństwa w tej dziedzinie przejęły inne wrocławskie imprezy.

I tym sposobem wracamy do Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej, który po Markowskim – w ustalonej przez niego formule – przejął w 1969 roku Tadeusz Strugała, z początku korzystający ze wsparcia komisji repertuarowej, od roku 1974 programujący imprezę samodzielnie. Choć ówczesny prezes ZKP Józef Patkowski wyraził szczery podziw dla „rozmachu działania, ambitnych zamierzeń i bezbłędnych realizacji” polskich utworów XX-wiecznych, Strugała podkreślał, że zespół Filharmonii Wrocławskiej „wykazuje szczególne upodobania do romantyzmu i najlepiej ten styl wyczuwa”. Nowy szef dokonał rzeczy wielkich: wpisał „Wratislavię” na listę Europejskiego Stowarzyszenia Festiwali Muzycznych w Genewie, ugruntował poziom orkiestry symfonicznej, zainicjował powstanie orkiestry kameralnej „Leopoldinum”. Jego mistrzowskie interpretacje muzyki współczesnej – m.in. dzieł Palestra, Bacewicz, Kilara, Maciejewskiego – trzymały się jednak pół kroku za ukochanym klasycyzmem wiedeńskim i bogatą spuścizną XIX-wieczną. Drzwi otwarte na oścież przez Markowskiego znów jakby się zatrzasnęły. Teraźniejszość została po drugiej stronie i trochę się bała zapukać.

Zrobiła to dopiero za kadencji urodzonego już we Wrocławiu Marka Pijarowskiego, w chwili objęcia stanowiska w 1980 roku przez najmłodszego w Polsce szefa filharmonii. Zapukała mocno, ba, zaczęła się wręcz dobijać: Pijarowskiemu przyszło prowadzić zespół i powiązane z nim imprezy w czasach wyjątkowo trudnych i – paradoksalnie – twórczych. Głęboki kryzys polityczny, krótka euforia po wydarzeniach sierpniowych, groza stanu wojennego – wszystko to zdawało się dopingować pełnego zapału wychowanka Strugały, który dołożył wszelkich starań, by nie obniżyć prestiżu powierzonej mu instytucji. I podjął bardzo mądrą decyzję, żeby częściej dopuszczać do głosu muzykę współczesną, w której burzliwa rzeczywistość końca stulecia odbijała się jak w zwierciadle. Nawiązał współpracę z rówieśnikami: jedną z najciekawszych postaci muzycznego Wrocławia, kompozytorem, polonistą i krytykiem muzycznym Rafałem Augustynem, z którym współtworzył Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej w latach 1984-94, później zaś z Grażyną Pstrokońską-Nawratil, wychowanicą Poradowskiego i Natansona we wrocławskiej PWSM, uczennicą Bouleza i Messiaena, już wówczas profesor macierzystej uczelni. To właśnie za rządów Pijarowskiego i Augustyna, w 1988 roku, festiwal zmienił swą niezbyt nośną nazwę na kosmopolityczną „Musica Polonica Nova”. Zyskał wyraziste, skupione na twórczości rodzimej oblicze programowe, zderzając kompozycje najnowsze z kanonem polskiej moderny. Zaczął zaskakiwać i zachwycać – organizowanymi od 1984 roku koncertami-collage’ami, które wkrótce stały się jego znakiem rozpoznawczym; pierwszym w Polsce koncertem monograficznym minimalisty Tomasza Sikorskiego; pierwszym w stanie wojennym występem Witolda Lutosławskiego; polskim prawykonaniem jego Partity; polską premierą I Kwartetu Góreckiego; prawykonaniem Koncertu fortepianowego Stefana Kisielewskiego.

Rafał Augustyn. Fot. Dorota Kozińska

Pijarowski odszedł z Filharmonii pod koniec 2001 roku, kilka miesięcy wcześniej zrezygnowawszy z funkcji jej dyrektora. We Wrocławiu – i nie tylko – nadeszła epoka zarządzania kulturą przez zawodowych menedżerów, reorganizacji źródeł jej finansowania, gorączkowego pozyskiwania sponsorów, nie zawsze fortunnych posunięć personalnych. Festiwal „Musica Polonica Nova” zaczął tracić impet, wpadł w pułapkę lokalności, pieczołowicie niegdyś układane programy coraz częściej nosiły znamiona przypadku, zabrakło wyrazistych wątków tematycznych. Podobne bolączki stały się udziałem większości organizowanych we Wrocławiu przedsięwzięć muzycznych. Pogłębiający się w środowisku kryzys trwał jeszcze kilka lat po przejęciu instytucji przez nowego dyrektora generalnego Andrzeja Kosendiaka. Spośród festiwali organizowanych bądź współorganizowanych przez Filharmonię pierwsza na nogi stanęła „Wratislavia”. W 2005 roku „MusPolNova” – jak pieszczotliwie mawiają o niej artyści i bywalcy – dorobiła się młodszego rodzeństwa: festiwalu „Musica Electronica Nova”, imprezy multimedialnej skierowanej do grona odbiorców otwartych na najnowsze nurty w muzyce współczesnej, łączącej elektronikę z twórczością instrumentalną, elementami teatru, instalacji i sztuk wizualnych. „Electronica”, organizowana odtąd w cyklu dwuletnim na przemian z „Polonicą”, wniosła długo oczekiwany powiew świeżości, doceniony z miejsca przez krytyków i animatorów życia muzycznego. Festiwal, programowany od początku przez kompozytorów związanych z twórczością elektroakustyczną (Stanisław Krupowicz, Michał Talma-Sutt, Rafał Augustyn, Elżbieta Sikora), był de facto skazany na sukces: przewaga prawykonań, coraz liczniejszy udział twórców i wykonawców z zagranicy, wyrazisty profil tematyczny poszczególnych odsłon przesądziły o konieczności zrewidowania formuły bliźniaczej „Poloniki”. W 2010 roku kierownictwo festiwalu powierzono Andrzejowi Chłopeckiemu, wybitnemu publicyście, krytykowi i teoretykowi muzyki współczesnej, który postanowił zniwelować „luki w recepcji”: zestawić utwory młodych kompozytorów wrocławskich z dorobkiem twórców z Górnego Śląska, Warszawy i Krakowa, odkryć nieznane, często wstydliwe karty polskiej muzyki XX wieku, osadzić ją w szerszym kontekście kulturowym, historycznym i politycznym. Choć plany Chłopeckiego pokrzyżowała przedwczesna śmierć w 2012 roku, jego schedę godnie kontynuuje nowy szef „Poloniki” Szymon Bywalec, dyrygent Orkiestry Muzyki Nowej z Katowic – wprowadza do festiwalu kolejne akcenty międzynarodowe, odkrywa twórczość outsiderów polskiej awangardy (Barbara Buczkówna i Wojciech Nowak), oddaje hołd niekwestionowanym tytanom. Jeśli dodać do tego festiwal „Jazztopad” w autorskim wydaniu Piotra Turkiewicza, który od 2008 roku konsekwentnie przekonuje gwiazdy muzyki improwizowanej i nowych brzmień, żeby przywiozły do Wrocławia coś specjalnego, wykoncypowanego z myślą o tej szczególnej wizycie – można śmiało stwierdzić, że przedsięwzięcia organizowane pod egidą Narodowego Forum Muzyki zapewniają słuchaczom coraz bardziej spójny obraz muzycznej współczesności.

Nie dość na tym. Od kilku lat one ten obraz współtworzą. W 2007 roku na „Wratislavii” zabrzmiało prawykonanie Nad Pieśniami wrocławianki Agaty Zubel – śpiewaczki nieobojętnej na żaden wymiar ludzkiego głosu, kompozytorki, która mistrzowsko opanowała sztukę budowania i rozładowywania napięć w narracji. Rok później w Sali Filharmonii usłyszeliśmy po raz pierwszy Pasję według św. Marka Pawła Mykietyna, jedną z najczęściej komentowanych i najbardziej kontowersyjnych kompozycji ostatnich sezonów, o której pisałam wówczas, że „starliśmy się z utworem, który być może nas przerósł. Z fenomenem, którego nie umiemy ocenić dotychczasową miarą. Może król jest nagi. A może to arcydzieło”. Na długo zapadnie w pamięć koncert 16 września 2011 roku, którego bohaterem był Paweł Szymański. Camerata Silesia pod dyrekcją Anny Szostak przedstawiła wówczas dwa utwory niezwykłe: Miserere z 1993 roku i wykonane po raz pierwszy Phylakterion na chór i zespół instrumentalny – zadziwiające wielowarstwową fakturą, dowodzące w każdym calu, że Szymański konsekwentnie uprawia dekonstrukcję muzyczną, buduje każdą nową jakość z elementów zastanych, poszerzając tym samym pole interpretacji muzycznej.

Przy okazji ostatnich odsłon festiwalu „Musica Polonica Nova” żywo dyskutowano prawykonania kompozytorów związanych z Wrocławiem: Agaty Zubel, Marcina Bortnowskiego, Cezarego Duchnowskiego, Sławomira Kupczaka, Pawła Hendricha. Młodsi krytycy zachwycali się świeżością warsztatu i błyskotliwością rozwiązań w utworach Kupczaka (Rukola), Hendricha (Liolit), Wojtka Blecharza (Hypopnea) i Dariusza Przybylskiego z Warszawy, krakowian Wojciecha Ziemowita Zycha i Karola Nepelskiego (PRIMORDIUM: Encephalon). Starsi doceniali ciągłość tradycji, jaka objawia się w kompozycjach młodszego pokolenia twórców katowickich, Aleksandra Nowaka i Jarosława Mamczarskiego. Monika Pasiecznik napisała z żalem o Hinta-palinta Augustyna (2009), że „zanim słuchacz zdołał rozsmakować się w gęstej harmonii, po minucie (?) utwór się skończył”. W 2014 roku organizatorzy festiwalu nie mogli się nachwalić wykonawców: nietypowego kwartetu Nordlys Ensemble (klarnet, skrzypce, wiolonczela i fortepian), fenomenalnego wokalisty-improwizatora Phila Mintona i nagrodzonego Paszportem „Polityki” TWOgether Duo, grającego w zaskakującym składzie wiolonczeli z akordeonem. W roku 2015 „Musica Electronica Nova” zapowiada moc wrażeń pod hasłem KINO/CINEMA/DŹWIĘK. Rafał Augustyn w rozmowie z Grzegorzem Chojnowskim zapewnił, że w muzyce nie szuka tapety, tła do smażenia jajek ani pracy w ogródku, i że być może już w tym roku będzie do wzięcia. Rzecz jasna, jako kompozytor.

Wrocław powstał jak Feniks z popiołów. W miejsce dawnej Festung Breslau przemienił się w otwartą, życzliwą przestrzeń doświadczania muzyki pod każdą postacią. Także – a może przede wszystkim – współczesnej. Minął czas oblegania twierdz, nie ma już miast obcych i swoich. Osiemnaście milionów metrów sześciennych gruzu poszło w zapomnienie. Pora otworzyć nowy rozdział.

Dzień Świstaka

W tym roku jakoś nam umknęły wyrocznie Phila z Punxsutawney. Dopiero teraz sprawdziliśmy, że 2 lutego słynny świstak przepowiedział Amerykanom jeszcze długie tygodnie zimy. Chyba miał rację i najprawdopodobniej nie chodziło wyłącznie o aurę. Ceremonia – ze względu na pandemię – odbyła się zdalnie. Jeden z wtajemniczonych, którzy zgodnie z tradycją wyciągnęli nieszczęsnego gryzonia z nory za pięć wpół do szóstej rano, przekazał jednak widzom tajemne przesłanie od Phila: wiosna nadejdzie nieprędko, ale za to piękniejsza niż kiedykolwiek. W nadziei na spełnienie drugiej części przepowiedni, podrzucam Państwu coś dla uciechy. Oto mysi felieton sprzed dziewięciu lat, o podróżach do państw, których już nie ma – pod wesołą rozwagę. Może i nam – kiedy znów zaczniemy podróżować – przyjdzie się odnaleźć w nowym, dużo piękniejszym świecie.

***

Mamy dalekiego krewnego w Ameryce. Nazywa się Phil Świszcz, choć mówią na niego Świstak, mieszka w Punxsutawney w Pensylwanii i ma bardzo odpowiedzialną robotę. Tak wyczerpującą i odpowiedzialną, że organizacja PETA, zajmująca się walką o prawa zwierząt, wyraziła głębokie zaniepokojenie samopoczuciem Phila. Przyznają Państwo sami, że jest się czym martwić – co roku w Matki Boskiej Gromnicznej wyciągają go z nory i każą powiedzieć, czy zobaczył swój cień. W tym roku nie zobaczył, z czego wniosek, że wiosna za pasem. Wprawdzie mądrale z archiwum danych meteorologicznych twierdzą, że z Phila żaden synoptyk, ale i tak zachciało nam się rozprostować kości i ruszyć w jakąś podróż. Najchętniej pouczającą, choć prof. dr Zofia Lissa, autorka opublikowanych w numerze 3/1963 “Ruchu Muzycznego” Spotkań jugosłowiańskich, twierdzi, że wszystkie są pouczające:

Fot. Barry Reeger

Głęboką prawdę zawiera twierdzenie, iż „podróże kształcą”. Że każdy nowo poznany kraj, naród, kultura, stawia przed obserwatorem nowe problemy, otwiera przed nim nowe światy. Przekonałam się o tym raz jeszcze w Jugosławii, zwłaszcza w chwilach poznawania jej muzyki, w szczególności muzyki dawnej.
Raz jeszcze doszłam do przekonania, iż – zafascynowani przez niemieckich historyków muzyki – całkowicie fałszywie widzimy dzieje muzyki europejskiej, tylko w muzyce tzw. Abendlandu widząc źródła jej rozwoju, a kultury innych krajów z pokorą – łącznie z polską – uważając za nimi za „kultury peryferii”. Doświadczenia jugosłowiańskie umocniły mnie tylko w przekonaniu, iż czas najwyższy, by poddać to mniemanie zasadniczej rewizji.

Podróże w głąb starych roczników „Ruchu” też kształcą. Proszę tylko spojrzeć, jakie ładne słowo „Abendland”. Dziś już nikt go nie używa, nawet w Niemczech, gdzie czasem jeszcze ktoś bąknie o „Westen” albo „Okzident”, ale o „westliche Hochkultur” raczej już się nie słyszy. Wygląda na to, że pani profesor była też zafascynowana przez niemieckich historyków sztuki i między innymi dlatego podróż na Bałkany zrobiła na niej piorunujące wrażenie:

Ogromne, czarne, wschodnie oczy czarnowłosego i ciemnolicego Chrystusa, czarnowłosej Marii, czy świętych, tragiczne w grymasie, zbolałe, pokryte fałdami twarze, sztywne, hieratyczne gesty wyolbrzymionych postaci – to przecie odzwierciedlenie ludzi wschodu i bizantyńskiego ideału piękna. Jakże odmienne są te twarze i postacie od błękitnookich, jasnowłosych Chrystusów z kościelnych fresków katolickiej Słowenii czy Kroacji. Jakże różny musiał być świat i jego klimat duchowy, jeśli tak różne znalazł odbicie w sztuce tych narodów!
Nie dziwiłam się już potem, że ich muzyka i dzieje tej muzyki są również bardzo inne. Tam, gdzie docierały wpływy włoskie i austriacko-niemieckie, muzyka od wieków włączała się w nurt zachodnio-europejski. Świetne wczesno-barokowe motety Petelina, czy Lucačića, mozartowski styl Novaka, czy typowo mannheimskie symfonie Ivančića i dziesiątków innych kompozytorów wystarczająco o tym świadczą. Inaczej było w krajach, na których przez długie wieki ciążyły wpływy tureckie. Nadać obecnie tym krajom jakieś jednolite oblicze kulturowe istotnie jest niełatwo, choć jest to dla współczesnej Jugosławii zasadniczym problemem.

Podróże kształcą, acz w ograniczonym zakresie, skoro motety cystersa Petelina – zdaniem Lissy – były świetne i włączały się w nurt zachodnioeuropejski, a na innych krajach, w tym Bośni i Hercegowinie, ciążyły jakieś okropne wpływy tureckie. Zasadniczym problemem współczesnej Jugosławii okazała się śmierć marszałka Tity, charyzmatycznego dyktatora, który rządził twardą ręką i utrzymywał spokój w państwie – ku wielkiej uciesze błękitnookiego i jasnowłosego Abendlandu. Oddajmy jednak Lissie sprawiedliwość – udało jej się przynajmniej dostrzec jakiś konflikt, czego nie można powiedzieć o Zdzisławie Sierpińskim, który w tym samym czasie podróżował do Moskwy. Swój Notatnik moskiewski zaczął od wdzięcznej facecji:

Z Warszawy do Moskwy leci się samolotem prawie pięć godzin. Wraca się niecałe pół godziny. Przynajmniej tak to wynika z arytmetyki przesuwanego zegarka.

Nauka radziecka zna podobne przypadki. Nie umie wprawdzie wyjaśnić, dlaczego wieloryb mierzony od głowy do ogona ma 25 metrów, mierzony zaś od ogona do głowy 30 metrów, zauważa jednak, że od poniedziałku do piątku jest cztery dni, a od piątku do poniedziałku tylko trzy. Sierpińskiemu też chyba po drodze jakiś dzień wypadł z kalendarza, być może wskutek nadużycia napojów wyskokowych, bo w swoich zachwytach nad radziecką stolicą prześcignąłby niejednego z ideologów NEP-u:

Pragnienie gasi się szampanem, który tu piją jak wodę sodową. Jest orzeźwiający, smaczny i bardzo tani. Duży kielich kosztuje tyle co trzy butelki wody mineralnej. Po pewnym czasie można się przyzwyczaić do tych strzelających co chwila korków od szampana w salach bufetowych… (…) Na chodnikach sprzątaczki myją gorącą wodą z termosów białe, emaliowane śmietniczki. W metrze też porządki. Jakimś terpentynowym płynem pucuje się do połysku poręcze i elektroluksami czyści perony. Już w ciągu paru pierwszych godzin pobytu w Moskwie byłem uderzony czystością miasta. Tego wręcz laboratoryjnego porządku nie da się porównać z żadnym innym miastem w Europie. Można kilometrami iść ulicą i nie zobaczyć skrawka papieru, niedopałka na chodnikach…

Najpierw wzdrygnęliśmy się od łba aż po czubek ogona, następnie wyleźliśmy z nory i podreptaliśmy na warszawską ulicę. Nie ma białych, emaliowanych śmietniczek. Jest za to mnóstwo petów i papierków. Do wczoraj nas to drażniło. Po lekturze Sierpińskiego przyniosło niewysłowioną ulgę, o czym solennie zapewnia

MUS TRITON

Goldene Zwanziger w cieniu lockdownu

Zanim ruszę z Państwem w kolejną podróż po zamkniętych europejskich teatrach i salach koncertowych, podzielę się gorzko-słodką refleksją o wciąż trwającym – choć wyłącznie w sieci – festiwalu Filharmoników Berlińskich. Miało być naprawdę przepięknie: zgodnie z pierwotnym planem Berlińczycy zamierzali hucznie świętować stulecie “złotych lat dwudziestych”, których początek w znamienny sposób zbiegł się z historycznym przełomem w orkiestrze. Wielka Wojna zredefiniowała porządek świata, obaliła monarchie, wyznaczyła granice nowych i zmartwychwstałych państw – tymczasem w 1920 roku węgierski dyrygent Arthur Nikisch świętował ćwierćwiecze muzycznych rządów w berlińskiej placówce. Stery Filharmonii przejął w 1895 roku, po śmierci Hansa von Bülowa, zmarłego w wieku 64 lat w Kairze, dokąd – o ironio – wyjechał dla poratowania zdrowia. Nie była to jedyna instytucja, jaką Nikisch kierował w tym burzliwym czasie. Równolegle z Filharmonią Berlińską został pierwszym dyrygentem lipskiego Gewandhausu, dwa lata później – również po Bülowie – odziedziczył analogiczne stanowisko w Filharmonii w Hamburgu. Słynny z doskonałej współpracy z instrumentalistami i niezwykle emocjonalnego podejścia do materii muzycznej, po jubileuszowym koncercie w Berlinie doczekał się burzliwej owacji na stojąco. Zmarł w roku 1922, równie niespodziewanie, jak jego poprzednik. Na czele berlińskiej orkiestry stanął najzdolniejszy z jego uczniów, Wilhelm Furtwängler.

Arthur Nikisch i Fritz Kreisler. Fot. Archiv Berliner Philharmoniker

Od tamtej pory na renomę Berlińczyków pracowali dwaj mistrzowie batuty: oprócz Furtwänglera także Bruno Walter, niedoszły pretendent do schedy po Nikischu. Na stołecznej estradzie królowały największe gwiazdy epoki – Edwin Fischer, Artur Schnabel, Fritz Kreisler, Joseph Szigeti, Bronisław Huberman, Richard Tauber, Maria Ivogün. Tutaj torowali sobie drogę do sławy inni wybitni dyrygenci, między innymi Otto Klemperer i Erich Kleiber. Furtwängler przeszedł do historii przede wszystkim jako niedościgniony interpretator spuścizny Beethovena, Brahmsa, Brucknera i Wagnera. Rzadziej się o nim wspomina jako o promotorze twórczości współczesnej, choć berlińskie prawykonanie Wariacji na orkiestrę Schönberga, w grudniu 1928 roku, skończyło się spektakularnym skandalem: gwizdy rozsierdzonej publiczności nie ustawały przez ponad kwadrans. Niewielu polskich melomanów zdaje sobie sprawę, że pod rządami Furtwänglera w Filharmonii Berlińskiej regularnie rozbrzmiewały kompozycje innych modernistów: Bartóka, Schrekera, Busoniego, Korngolda, Hindemitha, Janaczka i Kodálya.

Goldene Zwanziger to nie tylko czas budowania trwającej po dziś dzień renomy Berlińczyków. To także lata rozpaczliwej walki o przetrwanie orkiestry, występującej do upadłego na koncertach muzyki popularnej, festynach ludowych i młodzieżowych akademiach – czasem i sześćset razy w sezonie. Gdyby nie upór i wytrwałość Furtwänglera, który w 1929 roku doprowadził do całkowitej reorganizacji zespołu, dzięki której Berlińczycy mogli wreszcie skorzystać z hojnych subsydiów miasta i rządu federalnego – być może Filharmonia nie zdołałaby odbudować swojej pozycji po II wojnie światowej. A już z pewnością nie wróciłaby po latach do wspomnień “złotych lat dwudziestych”, kiedy z głośników radiowych płynęły dźwięki tanga Ich küsse Ihre Hand, Madame w wykonaniu Richarda Taubera; kiedy Metropolis, ekspresjonistyczna superprodukcja filmowa w reżyserii Fritza Langa, doprowadziła wytwórnię UFA na skraj bankructwa; kiedy w niemieckiej sztuce i literaturze królował nurt Nowej Rzeczowości, a na estradzie Filharmonii – w białej koszuli, wełnianych pończochach i krótkich spodenkach – debiutował dwunastoletni Yehudi Menuhin.

Igor Strawiński i Wilhelm Furtwängler, rok 1925. Fot. Archiv Berliner Philharmoniker

Z wielkiego festiwalu planowanego w stulecie tamtej szalonej epoki ostało się raptem pięć koncertów, transmitowanych bez udziału publiczności i dostępnych później – za naprawdę symboliczną opłatą – na stronie Digital Concert Hall: w doskonałych technicznie, profesjonalnie przygotowanych streamingach. Nie mogłam odmówić sobie przyjemności obcowania z berlińskim “filharmonicznym” debiutem Krystiana Adama Krzeszowiaka, który wystąpił w inaugurującym całość koncercie pod batutą Kirilla Petrenki – w partii Pasterza w operze-oratorium Król Edyp. Dwuczęściowa kompozycja Strawińskiego – skrajnie obiektywna, z pozoru wyzuta z emocji, niestroniąca od nawiązań do śpiewów cerkiewnych i spuścizny Bacha – uchodzi za jedno z najdoskonalszych dzieł wczesnego okresu neoklasycznego w twórczości kompozytora, a zarazem wyznacza niezmiernie istotny etap w dziejach muzycznego modernizmu: powrót do narracji zawieszonej między dramatem a rytuałem. Historię Edypa, potomka przeklętego rodu Labdakidów, który na próżno próbuje oszukać swoje przeznaczenie, trudno dziś sobie wyobrazić w ujęciu bardziej wartkim i zamaszystym niż to, które w opustoszałej, tonącej w półmroku sali Filharmonii zaproponował Petrenko. Przede wszystkim zaś trudno wymarzyć ją sobie wyśpiewaną w lepszej obsadzie: w postać tytułowego Edypa wcielił się fenomenalny Michael Spyres, pretendujący coraz śmielej do miana najlepszego, a w każdym razie najbardziej wszechstronnego tenora epoki. Kreację samą w sobie stworzyła Jokasta w osobie Ekateriny Semenchuk, obdarzonej mięsistym, idealnie kontrolowanym mezzosopranem, który po raz pierwszy na żywo dane mi było podziwiać dwa lata temu, w Chowańszczyźnie na scenie mediolańskiej La Scali. Partie Kreona i Tejrezjasza brawurowo zrealizowali – odpowiednio – Derek Welton i Andrea Mastroni, mówioną rolę Narratora nietypowo przejęła Bibiana Beglau, znana polskim kinomanom przede wszystkim z nagrodzonej Srebrnym Niedźwiedziem kreacji Rity Vogt w filmie Die Stille nach dem Schuss Volkera Schlöndorffa.

Kirill Petrenko na podium Filharmoników Berlińskich. Fot. Monika Rittershaus

Koncert 13 lutego uzupełniła I Symfonia Weilla, po raz pierwszy zagrana z edycji krytycznej Jamesa Holmesa. Trzy dni później Marie Jacquot poprowadziła uczestników Karajan-Akademie w programie złożonym z utworów Eislera i Weilla. Wieczorem 20 lutego, z suitą orkiestrową z Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa, VI Symfonią Sibeliusa oraz suitą z opery Rozkwit i upadek miasta Mahagonny Weilla, zadyrygował Thomas Søndergård, który w ostatniej chwili zastąpił uwięzionego w lockdownie Donalda Runniclesa. Dziś, w repertuarze, który przed bez mała stu laty rozbrzmiewał w zadymionym wnętrzu greckiej kawiarni Moka Efti am Tiergarten, wystąpi śpiewająca aktorka Dagmar Manzel. Okrojony przez pandemię festiwal zakończy Christian Thielemann, pod którego batutą usłyszymy między innymi kompozycje Hindemitha, Busoniego i Ryszarda Straussa.

Chyba po raz pierwszy w tym kryzysie dziękuję losowi, że mam dostęp do elektronicznych archiwów Filharmonii Berlińskiej. Znam to miasto i ten gmach jak własną kieszeń. Czego nie dosłyszę, dopowiem sobie ze wspomnień koncertów wysłuchanych na żywo przez minione dwadzieścia lat. Mam spokojną pewność, że sto lat po rządach Nikischa wciąż trwają złote lata Berlińczyków. Oby ten kruszec już wkrótce zajaśniał pełnym blaskiem – przed widownią wypełnioną publicznością po brzegi.

Otto II Wielki

Ani się obejrzeliśmy, a tu do sprzedaży trafił lutowy numer miesięcznika “Teatr”. Sporo w nim ciekawych rzeczy, między innymi blok tekstów o słuchowiskach, rozmowa Katarzyny Wojtysiak-Wawrzyniak z prof. Anną Kuligowską-Korzeniewską, laureatką Nagrody Specjalnej “Teatru”, oraz kolejny odcinek cyklu poświęconego “dramatom bezinteresownym”. A ode mnie – felieton o reżyserze, na którego inscenizacjach wychowało się już kilka pokoleń operomanów. Pisany przeszło miesiąc temu, ale z rozmaitych powodów wciąż jak znalazł.

***

Każdy naród ma problemy na miarę swoich możliwości. Niestety, coraz częściej odnoszę wrażenie, że w przeciwieństwie do wielkich polityków przestałam ogarniać wzrokiem wyjątkowe możliwości naszego narodu i nie chcę już ścieżek przed tymi możliwościami prostować. Próbuję robić swoje i śledzić, co w operowej branży piszczy poza granicami naszego kraju. Otóż piszczy rozpaczliwie. We Włoszech, bądź co bądź, ojczyźnie opery, premier Giuseppe Conte przedłużył stan wyjątkowy do końca kwietnia i ogłosił podział kraju na cztery strefy epidemiczne; życie teatralne mogłoby ruszyć tylko w strefie białej – przy utrzymaniu obowiązku noszenia maseczek i zachowania dystansu. Sęk w tym, że żaden z regionów nie spełnia wymogów tej strefy i nic nie wskazuje, żeby w najbliższej przyszłości sytuacja miała ulec zmianie. Szwajcarzy zapowiedzieli, że nie otworzą teatrów operowych przynajmniej do końca lutego, a Opernhaus Zürich przeniósł premierę Ameryki Romana Haubenstocka-Ramatiego (na którą szykowałam się mniej więcej od roku) na sezon… 2023/24. Drezdeńska Semperoper odwołała cały bieżący sezon już w połowie stycznia. Berlin zamknięty do Wielkanocy. Rząd austriacki zapowiada, że będzie testował wszystkich teatromanów przed wpuszczeniem na widownię. Wielka Brytania zobowiązała przybyszów do okazania negatywnego wyniku testu w kierunku COVID-19 i bezwzględnej dziesięciodniowej kwarantanny.

Spełnia się zatem najczarniejszy scenariusz – nawet jeśli cokolwiek w najbliższych miesiącach „ruszy”, to poszczególne kraje zamkną się we własnych bańkach. Za granicę pojadą tylko desperaci, gotowi pokryć koszty hotelowej samoizolacji i liczyć się z ryzykiem, że występ podziwianego śpiewaka bądź spektakl w inscenizacji ulubionego reżysera i tak w ostatniej chwili spadnie z afisza. Nie wykluczam, że w pewnym momencie sama spróbuję się wyrwać na mniemaną wolność. Tymczasem trzymam się reguł zdrowego rozsądku i staram się mimo wszystko nie tracić nadziei. Na przykład na to, że nie tylko ja dożyję końca pandemii, ale i jeden z moich najukochańszych reżyserów operowych, który w czerwcu – jak dobrze pójdzie – będzie obchodził swoje dziewięćdziesiąte urodziny.

Siegfried Jerusalem i Lucia Popp w Sprzedanej narzeczonej w reżyserii Schenka. Staatsoper w Wiedniu, rok 1982. Fot. DG

Otto Schenk poznał wszystkie sekrety scenicznej maszynerii. Doskonale rozumie, na czym polega współpraca artystów z suflerami, inspicjentami i pozostałymi członkami wielkiej operowej rodziny. Ma ogromną wyobraźnię i jeszcze większe poczucie humoru. Miłośnicy opery do dziś wymieniają się nie tylko rejestracjami z jego przedstawień dzieł Verdiego, Straussa i Wagnera, ale też nagraniami skeczy, w których bezlitośnie obśmiewa teatralną “kuchnię” i codziennie zmagania z techniczną materią spektaklu. Ilekroć oglądam scenkę z gromadą nierozgarniętych statystów w I akcie Lohengrina, tylekroć płaczę ze śmiechu. Zwłaszcza że sama wychowałam się w teatrze i wspominam z dzieciństwa dziesiątki podobnych wpadek i dowcipów scenicznych. Pamiętam spektakl Tannhäusera, w którym orszak dworzan wchodzących parami na turniej śpiewaczy wykorzystał pokłon przed landgrafem Turyngii do składania życzeń obchodzącemu właśnie imieniny wykonawcy tej partii. Długo by wyliczać, ile razy ktoś pomylił tekst, wpadł nie do tej kulisy, zapomniał szkieł kontaktowych i wyszedł z pokoju oknem zamiast drzwiami. Miarą profesjonalizmu ówczesnych artystów była umiejętność “ogrania” wpadki na tyle przekonująco, by nikt się nie zorientował, że coś jest nie tak.

Miarą geniuszu Schenka jest umiejętność wykorzystania slapstickowego potencjału opery we własnych inscenizacjach. Między innymi w produkcji Sprzedanej narzeczonej Smetany z 1982 roku, z wiedeńskiej Staatsoper, z udziałem cudownej Lucii Popp w roli Marzenki i partnerującego jej w roli Jenika Siegfrieda Jerusalema, którego większość naszych melomanów kojarzy ze śmiertelnie poważnymi kreacjami tragicznych herosów Wagnerowskich. Niestety, Smetana wciąż jest w Polsce na cenzurowanym i ciągnie się za nim opinia kogoś w rodzaju czeskiego Moniuszki, który miał po prostu więcej szczęścia do promotorów. Tymczasem zarówno śmiertelnie poważny Wagner, jak i zabójczo śmieszny Smetana byli zapalonymi reformatorami, tyle że w odmiennych dziedzinach. Wagner dążył do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk pod postacią nowoczesnego dramatu muzycznego, Smetana kreślił wizję nowoczesnej opery komicznej. Specyficzna „czeskość” dojrzałej twórczości Smetany w niczym nie umniejsza jej progresywnego charakteru. Język muzyczny autora Sprzedanej narzeczonej wyrasta z podobnych inspiracji, jak styl Wagnera: tyle samo w nim nowatorstwa, ile wyrafinowanych aluzji do klasyków włoskiego belcanta. Pozorna prostota pierwszej czeskiej opery narodowej tkwi wyłącznie w jej warstwie melodycznej – w której kompozytor prawie nigdy nie uciekał się do dosłownych cytatów z folkloru. Mistrzowska robota orkiestrowa, niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne i ściśle spleciony z prozodią języka wewnętrzny puls dzieła przyczyniły się do stworzenia całkiem nowego idiomu operowego. Niestety, Smetana przez długie lata dzielił los innych pionierów, których pomysły bezmyślnie zestawiano ze stylem późniejszych kontynuatorów. Przez współczesnych oskarżany o „wagneryzm”, lekceważony przez wielu następców, do dziś pada ofiarą pobłażliwych uwag polskich muzykologów, którzy z kolei doszukują się „smetanizmów” w utworach jego mniej natchnionych naśladowców.

Nawet w operze borykamy się z problemami na miarę naszych możliwości i na razie nic tego nie zmieni. Żeby obśmiać się do bólu brzucha z szalonej krotochwili Smetany, trzeba wyjechać za granicę albo zasiąść w fotelu z którąś z legendarnych inscenizacji zarejestrowanych na płytach DVD. Pierwsze odpada. Pozostaje obcowanie choćby ze sztuką Schenka na płytach Deutsche Grammophon. Będzie wiele radości. Ale i płaczu za teatrem, który pewnie już nigdy nie wróci.

Das Antipodengold

Last season I cried bitterly over the cancellation of Die Walküre at the Longborough Festival Opera. I expected – naïvely – that in our (not just operatic) life we would follow the famous “hammer and dance” strategy proposed by Tomas Pueyo as early as last March. According to this strategy, in the first stage we would try to suppress the epidemic as much as possible and then gradually “unfreeze” some areas of activity, introducing short lockdowns if necessary. This was to be done consistently and without any compromises: with the hope of returning to the pre-crisis era as quickly as possible. Time has shown that the model, seemingly so rational and obvious, requires cooperation on the local and international level. We now know that the cooperation has been a failure and that the various countries – for a variety of reasons among which public health was pushed aside with priority being given to the interests of some groups within society – have implemented their own “strategies” often standing in stark contrast with the latest information about the SARS-CoV-2 virus.

I did not expect that Anthony Negus would nevertheless take the risk and set off for Australia to conduct Das Rheingold, the first part of Wagner’s Ring, for Melbourne Opera. He plucked up his courage at a point when Australia’s state of Victoria had announced victory over the virus, bringing down the level of infections to almost zero and making it possible for local institutions to take on cultural challenges unimaginable to the Europeans as yet. This is worthy of note all the more so given the fact that Melbourne Opera is an organisation which can rely on the support of only its friends and sponsors – despite its impressive history, beginning in 2002, when the company was set up thanks to the efforts of individuals like Zelman Cowen, expert on constitutional law of the Commonwealth and former Governor-General of Australia; Richard Divall, a pupil of Harnoucourt, Mackerras and Goodall, music director of the hugely successful 1987 Sydney Alcina with Joan Sutherland as well as earlier performances of Lohengrin and Les Troyens at the Victoria State Opera featuring the phenomenal Alberto Remedios; Sir Rupert Hammer, member of the Australian Liberal Party; and Joan Sutherland herself. In 2018 Rossini’s Otello was directed for Melbourne Opera by Bruce Beresford, the director of Driving Miss Daisy, a film that was popular in Poland as well.

At the entrance to the Regent Theatre. Photo: Melbourne Opera

If we add to that the Richard Divall Emerging Artists Programme, established less than three years ago to support the professional careers of the most talented local singers, Melbourne Opera can aspire to be called one of Australia’s most thriving operatic institutions. Most of the company’s activities focus on the Melbourne Athenaeum, a building erected in 1839 and altered many times since. The recent premiere of Das Rheingold was presented across the street, at the Regent Theatre, where in 1929 the most impressive picture palace in the state’s capital was opened, boasting over three thousand seats, a Wurlitzer organ, a Neo-Gothic lobby, a Louis XVI-style auditorium and a Neo-Baroque “Spanish” ballroom. In April 2019 a major renovation of the building began and was completed in January 2020.

Soon after the re-opening with the famous production of War Horse from London’s Royal National Theatre – the first stage production in the ninety-year history of the Regent Theatre – the building had to close its doors because of the attack of the COVID-19 virus. When the pandemic was suppressed, the theatre reopened again with a production of Das Rheingold, a prologue to Wagner’s Der Ring des Nibelungen, initially planned for mid-2020 and eventually premiered on 3 February 2021. Everything went according to plan, although almost till the very last moment Negus had to take into account the possibility of not being able to leave the United Kingdom and having to pass the baton to David Kram, who had conducted a production of Tannhäuser in Melbourne. And so, almost imperceptibly to European opera fans, a breakthrough in “pandemic” Wagner performances took place. A privately funded company presented the world’s first pandemic staging of Wagner’s opera and at the same time a foretaste of the entire Ring, which should be presented in Melbourne in 2023.

Rebbecca Rashleigh (Woglinde), Louise Keast (Wellgunde), Simon Meadows (Alberich), Karen van Spall (Flosshilde), and Strange Fruit Performers Emily Ryan and Lily Paskas Goodfellow. Photo: Robin Halls

How Das Rheingold sounds under Negus’ inspired direction was something I could experience already in 2019 in Longborough. I did not expect that Melbourne Opera would decide, on the spur of the moment, to stream the last performance. When it did, I jumped at the opportunity fully aware that Negus was working in Australia in conditions less favourable than at the LFO: without an orchestra pit, with some musicians placed in the stalls of the Regent Theatre, with a cast made up largely of young singers not necessarily experienced as Wagnerians, with a staging put together on a shoestring and in accordance with the aesthetics of the earlier productions by Suzanne Chaundy, who has collaborated with Melbourne Opera on a majority of its project in recent years.

The result exceeded my wildest expectations. Negus’ interpretation has settled and despite some shortcomings in the orchestra it has become even more distinctive. For Negus the key to Wagner’s narrative is pulse –incessant, permeating each phrase, turning all, including the smallest, elements of the macroform into a whole. The “music of the beginning” praised by Thomas Mann begins to sway already in the first bars of the prelude, polished intricately in every instrument part separately only to gradually pile up in a relentless mass of successive passages and then subside like a dead wave, giving way to Woglinde’s first phrase “Weia! Waga! Woge, du Welle”. Negus chisels the various leitmotifs confidently: he doesn’t shy away from seemingly excessive roughness of the structure heralding the coming of the giants or from the intense lyricism of the musical symbol of the curse of love, or the ecstatic energy of the rainbow motif. Everything in this score breathes, laughs, cries, calls for help and mercy, and tells the story so swiftly that in the final procession of the gods we can already hear echoes of the following parts of the Ring. The unassuming master of Longborough possesses a skill which eludes a majority of today’s Wagner conductors: he gives formal cohesion to what otherwise would be only a formless stream of musical events.

James Egglestone (Loge), Lee Abrahmsen (Freia), Jason Wasley (Froh), Eddie Muliaumaseali’i (Wotan), Sarah Sweeting (Fricka), and Darcy Carroll (Donner). Photo: Robin Halls

No wonder that in such a narrative the soloists moved with an assurance of stage actors, portraying their characters with full commitment and conviction. It is hard to assess the skills of the various singers on the basis of the imperfect streaming quality. Yet I wouldn’t hesitate to say that there were virtually no weak links in the cast of the Australian Rheingold, with several artists managing to create outstanding interpretations. This applies particularly to Simon Meadows’ Alberich, Shakespearean in his tragedy; James Egglestone’s Loge, seductive in his cunning and dangerous charm; and Lee Abrahmsen’s movingly vulnerable Freia. Suzanne Chaundy provided the whole with a rather conventional though at times striking stage setting – in terms of theatrical imagination, however, it was inferior to the modernist simplicity I got used to during my annual visits to Longborough.

I watched the streaming… and I grieved even more, as Norwid writes in his poem “My song”. In order for Wagner to return to European stages in full glory, we need governments as wise and indomitable as that of Australia, which is fighting the pandemic by means of the model “hammer and dance” strategy. A few days after the last performance in Melbourne and slightly more than a week before a performance in Bendigo, the state of Victoria announced another strict and short lockdown – after  only thirteen (!) new cases had been diagnosed. Hopefully by Wednesday the restrictions will be lifted and everything will get back to normal. I’m quite seriously considering a trip to Melbourne to see the entire Ring des Nibelungen in 2023. I’m afraid that Negus’ Australian venture has more chances of success than the Longborough Ring planned for the following year. Would that I were wrong this time!

Translated by: Anna Kijak