Author: Dorota Kozińska

Za dwa tygodnie Upiór wyruszy w najdłuższą podróż operową w historii swej działalności. Zanim jednak to nastąpi, podzieli się jeszcze z Państwem wrażeniami z nowego Orfeusza w Zurychu, zaanonsuje czerwcowy numer „Teatru” i opowie o całkiem zapomnianej operze Statkowskiego Filenis, którą 28 lipca usłyszymy na finałowym koncercie XX Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, w instrumentacji i pod batutą Krzysztofa Słowińskiego. Tymczasem wróćmy do Bacha i najbardziej zagadkowego z jego arcydzieł. Wariacje Goldbergowskie zabrzmiały na tegorocznym wielkanocnym festiwalu Actus Humanus 31 marca, w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu klawesynisty Krzysztofa Garstki.

***

Johannes Kreisler, jeden z najwybitniejszych i najbardziej niedocenionych muzyków przełomu XVIII i XIX wieku, na tle swoich współczesnych wyróżniał się dość istotną cechą: mianowicie nigdy nie istniał. Choć z drugiej strony może to zbyt radykalne stwierdzenie. Zdaniem wielu literaturoznawców Kreisler istniał jak najbardziej i był jednym z rozlicznych wcieleń E.T.A. Hoffmanna, twórcy tylu talentów, że jego wieloraka osobowość artystyczna rozsadziłaby nawet ramy Swetoniuszowego pojęcia „polyhistor”. Celniejszej definicji tego, co reprezentował sobą Hoffmann, należałoby szukać u Leone Battisty Albertiego, członka renesansowej Akademii Florenckiej. Otóż Hoffmann był człowiekiem, który potrafił dokonać wszystkiego, na co przyszła mu ochota. Dowiódł swych niekonwencjonalnych talentów między innymi jako prawnik, który zamiast prowadzić zdrajców stanu pod sąd, wolał wskazywać na brak związków ich przekonań z udowodnionym przestępstwem; zdumiewająco nowatorski pisarz, uważany dziś za nie tylko za prekursora fantastyki grozy spod znaku Poego i Lovecrafta, lecz także nowoczesnej powieści detektywistycznej; niezwykle przenikliwy krytyk muzyczny; fenomenalnie uzdolniony rysownik i karykaturzysta; przede wszystkim zaś prawie całkiem dziś zapomniany kompozytor, przed którego operą Undine padł niegdyś na kolana sam Carl Maria von Weber, i która być może szłaby z sukcesem w berlińskim Königliches Schauspielhaus przez wiele lat, gdyby nie pożar teatru, do którego doszło w trakcie dwudziestego piątego przedstawienia.

Rycina na podstawie autoportretu E.T.A. Hoffmanna (ok. 1800)

Ekscentryzm dzieł i dokonań Hoffmanna próbowano później tłumaczyć jego alkoholizmem, kiłą trzeciorzędową, ostatnio zaś podejrzeniem choroby afektywnej dwubiegunowej. Jakkolwiek bądź, Johannes Kreisler, który w jego twórczości literackiej pojawił się między innymi w drugiej części Obrazków fantastycznych w stylu Callota oraz jako bohater równoległy Kota Mruczysława poglądów na życie (pyszałkowaty kocur używał jego biografii jako podkładki, a nieuważny Wydawca i bezmyślny zecer omyłkowo włączyli jej fragmenty do druku), był także – podobnie jak Hoffmann – gorącym wielbicielem i propagatorem spuścizny Johanna Sebastiana Bacha, i to przed rzekomym odkryciem Pasji Mateuszowej przez Mendelssohna. Dodajmy, że propagatorem równie żarliwym, jak nieskutecznym, czego dowodzi ustęp ze wspomnianych Obrazków fantastycznych, w którym Hoffmann opisał niesławne wykonanie Wariacji Goldbergowskich przez swoje alter ego. Kiedy pewien baron wygrzebał spod kapelusza Kreislera szwajcarską edycję utworu, opublikowaną w 1802 roku w oficynie Hansa Georga Nägeliego, muzyk nieopatrznie dał się skusić. Po trzeciej wariacji część dam dyskretnie opuściła salę. Panny Röderlein – nie bez przykrości – wytrzymały do wariacji dwunastej. Trzy wariacje później salwował się ucieczką pewien dżentelmen w dwóch kamizelkach. Do końca wytrwał jedynie sam pomysłodawca koncertu, wspomagając się znaczną ilością ponczu z naczynia ustawionego na pudle instrumentu. A Kreisler grał niewzruszenie: dźwięki ożywały, trzepotały i tańczyły jak nocne motyle. Iskry elektryczne sypały się spod palców na klawisze; Kreislera ogarnął duch dzieła.

Kapelmistrz Johannes Kreisler na rysunku Hoffmanna

Krótkie streszczenie tego ustępu świadczy przede wszystkim o niezwykłej przenikliwości samego Hoffmanna. Doceniając artyzm Wariacji Goldbergowskich, wyprzedził epokę o ponad stulecie. Za większością pozostałych w ówczesnym obiegu utworów Bacha ciągnęła się fama śmiertelnie nudnych i „sztucznych” kompozycji dydaktycznych. Zwykli słuchacze nie rozumieli, wytrawni muzycy nie doceniali samego założenia trzydziestu wariacji, których podstawą nie jest rozlewna, francuska z ducha aria-sarabanda, oparta na wykwitnie zdobionej melodii w pierwszym głosie, tylko ostinatowy temat w linii basu. Stąd wynika pozorna odmienność wariacji od arii, niemal każda z nich opiera się bowiem na innym zaczerpniętym z basu motywie. Bach ułożył je wewnątrz dzieła z zachowaniem najczystszych reguł proporcji. Poszczególne wariacje zostały zgrupowane po trzy: pierwsza ma charakter taneczny, druga wirtuozowski, trzecia jest kanonem, który w każdej kolejnej trójce podlega modyfikacji według ściśle ustalonego wzorca. Pierwszy kanon jest zatem prowadzony w prymie, drugi w sekundzie, i tak dalej, aż do wariacji trzydziestej, w której Bach przełamuje dotychczasowy schemat i zamiast spodziewanego kanonu w decymie podaje słuchaczowi na tacy dowcipne quodlibet, oparte na kilku rubasznych piosenkach niemieckich. Powracająca w finale Aria da capo odzwierciedla sedno tej formy w operze barokowej. Jej wykonanie nie może być bezmyślnym powtórzeniem arii z początku cyklu, trzeba w nim sięgnąć do skarbca retoryki muzycznej, wykorzystać nagromadzone w toku narracji afekty i dokonać swoistej rekapitulacji. Po trzydziestu wariacjach na planie harmonicznym otwierającej całość sarabandy nic już nie jest takie, jak było przedtem.

Do czasu, gdy muzycy i uczeni zaczęli nareszcie się wgryzać w tajemnice Wariacji Goldbergowskich, za utworem szła anegdota przytoczona w pierwszej biografii Bacha przez Johanna Nikolausa Forkela (1802). To on właśnie, zapewne w najlepszej wierze, przykleił Wariacjom łatkę cyklu wdzięcznych kołysanek, skomponowanych na zamówienie pewnego kurlandzkiego hrabiego, posła nadzwyczajnego w służbie Rosji, i przeznaczonych do wykonania przez jego podopiecznego, nadzwyczaj utalentowanego nastolatka, który pochodził z Gdańska i nazywał się Johann Gottlieb Goldberg. „Hrabia Keyserlingk często chorował i całymi nocami cierpiał wtedy na bezsenność. Goldberg, który mieszkał w jego domu, musiał w takich okresach spędzać noce w sąsiednim pokoju, aby grać mu, gdy nie mógł zasnąć. Pewnego razu rzekł hrabia do Bacha, iż chciałby dla swego Goldberga kilka utworów klawesynowych o tak lekkim charakterze, żeby jego, Keyserlingka, mogły trochę rozerwać podczas bezsennych nocy”.

Strona tytułowa pierwodruku Wariacji Goldbergowskich z 1741 roku

Przez sześćdziesiąt lat dzielących publikację utworu od wydania biografii przez Forkela zmieniły się nie tylko gusty, ale i wrażliwość odbiorców. Znudzeni wirtuozi ślęczeli nad Wariacjami, żeby doskonalić swą technikę, słuchacze albo zasypiali, wzorem hrabiego Keyserlingka, albo dyskretnie wymykali się z salonów, jak w opowieści E.T.A. Hoffmanna. Jeszcze w XX wieku, kiedy kompozycja zaczęła powoli torować sobie drogę na sale koncertowe, traktowano ją przede wszystkim jako świadectwo tyleż niedoścignionego, co niepojętego geniuszu Bacha, którego – jak w Gombrowiczowskiej Ferdydurke – po prostu należało kochać. Zapamiętajcie to sobie, bo ważne! Dlaczego kochamy? Bo był wielkim kompozytorem. Wielkim kompozytorem był! Gdyby nie Wanda Landowska, która w 1933 roku dokonała pierwszego nagrania Wariacji na klawesynie, zwłaszcza zaś Glenn Gould, który w latach pięćdziesiątych skutecznie „odromantyzował” to arcydzieło i zreinterpretował je na tyle nowocześnie, że aż stylowo – być może do dziś uchodziłoby za jeden z najwspanialszych podręczników stylu komponowania na klawesyn. I za nic więcej.

Dziś przyszła pora na naprawę „szkód” wyrządzonych zarówno przez Goulda, jak i Landowską. Dwoje fenomenalnych wirtuozów i jeszcze większych muzyków sięgnęło w swych ujęciach absolutu i odstraszyło wielu wykonawców od dalszych poszukiwań. Współcześni przedstawiciele nurtu historycznego szukają teraz w Wariacjach kontekstów: operowej śpiewności, elegancji dworskich tańców, nieposkromionego żywiołu plebejskiej zabawy. Duch Kreislera i E.T.A. Hoffmanna może z ulgą odetchnąć w zaświatach: nikt już nie powie, jak niegdyś Albert Schweitzer, że niepodobna polubić tego utworu przy pierwszym słuchaniu. Nikt już nie umknie przed Wariacjami z obawy, że nie zdoła ich pojąć – przeciwnie, świadomość, że ich tajemnice będziemy zgłębiać przez kolejne stulecia i zapewne nigdy nie uda nam się złamać wszystkich zawartych w nich szyfrów, pozwoli nareszcie doświadczać piękna tego arcydzieła z szerokim uśmiechem na twarzy. Któż z nas nie lubi zagadek?

Na balkonie kwitną chabry, za oknem trylują pustułki (tak, tak, w samym centrum Warszawy, tyle że po drugiej stronie Wisły), ci z moich znajomych, którzy mają jeszcze wątpliwości przed jutrzejszym głosowaniem, gorączkowo sprawdzają swoje preferencje na Latarniku Wyborczym. Żeby ostudzić emocje, proponuję kolejne spotkanie z Panem de Sainte-Colombe, którego Concerts à deux violes esgales zabrzmiały na Actus Humanus Nativitas w 2022 roku w wykonaniu Julii i Krzysztofa Karpetów. Można poczytać mój esej, można wrócić do ulubionych nagrań, można jeszcze raz obejrzeć Wszystkie poranki świata – mając na względzie, że tajemniczy mistrz wioli da gamba podejmował najlepsze decyzje w zaciszu swej ogrodowej samotni.

***

Był kwiecień 1992 roku. Z drżeniem serca wyszukałam jeden z ostatnich foteli wśród nienumerowanych miejsc paryskiego Ciné-Beaubourg (ku mojemu zdumieniu sala była pełna po brzegi) i już po chwili znalazłam się w samym środku scenerii, która nie przywodziła na myśl tła jakiegokolwiek z widzianych wcześniej filmów. Jean-Pierre Marielle, aktor, owszem, wybitny, kojarzony jednak przede wszystkim z rolami komediowymi, na zawsze utożsamił się w mojej wyobraźni z postacią Pana de Sainte-Colombe; twarz Gérarda Depardieu zrosła się na dobre z wizerunkiem starego Marina Marais’go, choć odtwórca tej roli pojawia się we Wszystkich porankach świata Alaina Corneau zaledwie kilka razy. Zrozumiałam, że nie jest to film o zawiści i ambicjach dwóch wielkich artystów, lecz o intymnym, bolesnym rozrachunku Marais’go z jego własną młodością; że to spowiedź wirtuoza, który nauczył się od Sainte-Colombe’a, jak grać i komponować, ale zaniedbał jego wskazówki, jak żyć.

Film pretendował między innymi do berlińskiego Złotego Niedźwiedzia i hollywoodzkiego Złotego Globu. Widzowie pchali się do kin drzwiami i oknami – także, a może przede wszystkim ci, którzy nie mieli dotąd pojęcia o istnieniu ani muzyce Pana de Sainte-Colombe. Jego Concerts à deux violes esgales przez długie miesiące rozbrzmiewały w domach i mieszkaniach całej Europy: za sprawą filmowej fantazji, która okazała się nie tylko metaforą losu artysty, lecz także wzruszającym melodramatem – z nieodłącznym od tej konwencji motywem uczucia z góry skazanego na klęskę.

Rękopis Concerts à deux violes esgales ze zbiorów Bibliothèque nationale de France

Pascal Quignard – wiolonczelista-amator, pisarz i tłumacz z języków klasycznych, od 1969 roku wspinający się po kolejnych szczeblach kariery w wydawnictwie Gallimard – opracował scenariusz Wszystkich poranków świata wraz z reżyserem i gambistą Jordim Savallem. Wobec skąpości źródeł twórcy powiązali postać wirtuoza siedmiostrunnej wioli z ruchem jansenistycznym (choć nie ma na to żadnych bezpośrednich dowodów), wpisali też w scenariusz wątek jego domniemanej przyjaźni z równie tajemniczym malarzem Lubinem Bauginem. Znawcy epoki wysuwali liczne zarzuty pod adresem filmowców: że poza przedwcześnie i tragicznie zmarłym Guillaume’em Depardieu, kreującym wówczas postać młodego Marais’go, nikt nie zadał sobie trudu, by wiarygodnie markować palcowanie i smyczkowanie na barokowej wioli. Że córki Pana de Sainte-Colombe nie nazywały się Madeleine i Toinette, tylko Brigide i Françoise. Że żyły dłużej i szczęśliwiej niż w filmie. Że wdowiec nie rozpaczał latami po śmierci żony, wręcz przeciwnie, otoczył się mnóstwem kochanek i spłodził z nimi nieślubne potomstwo.

I cóż z tego, skoro w historii opowiedzianej przez Corneau, Quignarda i Savalla jest wszystko, co wynika ze skomplikowanych relacji między twórczością Sainte-Colombe’a i jego ucznia Marais’go? Skoro to film o muzyce, która najdobitniej oddaje sens przesłania zawartego w tytule? „Tous les matins du monde sont sans retour” – żaden poranek więcej się nie powtórzy.

Guillaume Conrad Boldoni, portret Évrarda Titona du Tillet (1864). Musée d’Art et d’Archéologie w Senlis

Inspiracją ogrodowej samotni Pana de Sainte-Colombe, w której rozgrywa się „scena z waflem”, jedna z najpiękniejszych w filmie, była anegdota z kroniki biograficznej Le Parnasse français, której autor Évrard Titon du Tillet – z pochodzenia Szkot, syn sekretarza i zarządcy zbrojowni Ludwika XIV – zebrał i mocno ubarwił żywoty najsłynniejszych muzyków i poetów z okresu regencji Anny Austriaczki oraz późniejszego panowania Króla Słońce. Fragment biogramu Marais’go stawia jego nauczyciela w dość dwuznacznym świetle. Ponoć Sainte-Colombe dawał Marinowi lekcje zaledwie przez pół roku: kiedy się zorientował, że uczeń może wkrótce przerosnąć mistrza, odesłał go z kwitkiem. Marais nie zamierzał odpuścić. Domyśliwszy się, że tajemnica geniuszu Sainte-Colombe’a tkwi między innymi w nietypowej technice smyczkowania, której sam nie zdążył jeszcze opanować, zaczął się zakradać do ogrodu gambisty i podsłuchiwać jego grę w „drewnianej chatce, zbudowanej między gałęziami drzewa morwowego”. Niestety – albo na szczęście – szpieg został wkrótce wykryty. Sainte-Colombe zadbał, żeby Marais „nie usłyszał go więcej w samotni”. Prawdopodobnie kazał naprawić dziurę w płocie.

Pan siedmiostrunnej wioli do dziś pilnie strzeże swoich tajemnic. Anegdotkę z książki Titona du Tillet można traktować z przymrużeniem oka. Ze wzmianki w tygodniku „Le Mercure Gallant” z 1679 roku wynika, że Sainte-Colombe asystował Lully’emu w pracach nad którąś z oper – być może chodzi o tragedię Bellérophon z librettem Thomasa Corneille’a, brata „Wielkiego Pierre’a”. Wiemy, że jednym z jego uczniów był Jean Rousseau, gambista, kompozytor i teoretyk muzyki, autor Traité de la viole (1687), w której nie tylko zawzięcie bronił stosowanego przez Sainte-Colombe’a port de main, czyli układu palców lewej ręki, ale też przypisał mu dodanie siódmej struny do wioli basowej i upowszechnienie srebrnych owijek we Francji. Inny wirtuoz wioli, Hubert Le Blanc, wychwalał jego umiejętność naśladowania głosu ludzkiego na instrumencie: „od westchnień dziewczęcia po łkanie starca”. Inne tropy z życia Pana de Sainte-Colombe wiodą donikąd bądź na manowce. Być może był uczniem Nicolasa Hotmana, biegłego lutnisty, teorbanisty i gambisty, który spędził wiele lat we Francji, nie wiadomo jednak, skąd dokładnie pochodził. Nie sposób ustalić dokładnych dat narodzin i śmierci Sainte-Colombe’a. Wygląda na to, że wirtuoz nigdy nie służył na niczyim dworze.

Paul Hooreman (1903-1977)

Gdyby nie przypadkowe odkrycie belgijskiego muzykologa Paula Hooremana, który trafił na zbiór sześćdziesięciu siedmiu Concerts à deux violes esgales w roku 1966, w prywatnej bibliotece Alfreda Cortota w Lozannie, twórczość jednego z najwybitniejszych przedstawicieli francuskiej szkoły gambistów pozostałaby na zawsze w sferze dociekań i wyobraźni. Manuskrypt zachował się w doskonałym stanie. Trudno określić, czy spisane w nim utwory ujęto w porządku chronologicznym, czy też skompilowano według innego klucza. Z formalnego punktu widzenia Concerts nie są koncertami w dzisiejszym rozumieniu tego słowa: to raczej suity, i to dość specyficzne, nacechowane licznymi odstępstwami od ówczesnego wzorca, nie tylko w strukturze, ale i w programie całości. Przedmiotem muzycznego opisu częściej niż zwykle bywają emocje, uczucia, pojęcia abstrakcyjne: bojaźń i drżenie, łzy i powroty, ziemskie żale i elizejskie radości, anonsowane sumiennie w tytułach.

Pojawiają się w nich też tajemnicze imiona i nazwiska – zapewne przyjaciół i najbliższych kompozytora, adresatów jego dzieł i współtowarzyszy w muzykowaniu. Duchów, które do dziś pilnie strzegą sekretów mistrza i nie każdemu pozwolą wtargnąć do jego samotni przez dziurę w płocie ogrodu.

Jan Długosz, który znał ją tylko z opowieści starszych dworzan i dostojników kościelnych, pisał, że nie było podówczas na świecie piękniejszej niewiasty. Podanie o rozmowie Jadwigi z Chrystusem ukrzyżowanym zaczęło krążyć wśród ludu tuż po jej śmierci. W czasach rozbiorów powstały dziesiątki poświęconych jej dramatów, nowel, powieści i innych form literackich – między innymi libretto Juliana Ursyna Niemcewicza do opery Karola Kurpińskiego Jadwiga, królowa polska. Maria z Kossaków Pawlikowska wspomniała o niej w ostatnim wierszu z debiutanckiego zbioru Niebieskie migdały. Kim była Jadwiga, „królowa pozafijołkowa”, czyli świecąca w ultrafiolecie, której barwnym opisem Pawlikowska-Jasnorzewska zamknęła poetycki obraz zachodu słońca nad Wawelem? Jakim sposobem została pierwszą pełnoprawną władczynią Polski, in regem Poloniae coronata, czyli dosłownie koronowaną „na króla”, choć w późniejszych dokumentach określano ją żeńską formą regina?

Wszystko zaczęło się od Karola – hrabiego Andegawenii i najmłodszego brata króla Francji Ludwika IX Świętego – któremu zamarzyło się zdobycie Konstantynopola i odbudowa upadłego w 1261 roku Cesarstwa Łacińskiego. Sny o potędze skończyły się w 1282 roku w Palermo, wraz z wybuchem nieszporów sycylijskich, powszechnego powstania mieszkańców wyspy, którą Karol ostatecznie utracił na rzecz Aragończyków. Przed jego następcami otworzyła się jednak inna perspektywa: przejęcia tronu w Budzie po schyłku węgierskiej dynastii Arpadów. Pierwszym andegaweńskim władcą Węgier został jego prawnuk Karol Robert, który w 1320 roku, wkrótce po koronacji Władysława Łokietka na króla Polski, ożenił się z jego córką Elżbietą. Jednym z następstw tego mariażu była interwencja dyplomatyczna, dzięki której udało się wybronić ziemie rządzone przez Łokietka przed zakusami Jana Luksemburskiego, króla Czech i tytularnego władcy Polski.

Sojusz polsko-węgierski wszedł w kolejną fazę za panowania Ludwika Węgierskiego, syna Elżbiety Łokietkówny i Karola Roberta. W 1355 roku Ludwik nadał polskiej szlachcie tak zwany przywilej budziński, zobowiązując się nie nakładać na nią nowych podatków i pokrywać wszelkie straty poniesione przez nią w zagranicznych kampaniach – pod warunkiem, że szlachta wyrazi zgodę, by koronował się na króla Polski, jeśli jego wuj Kazimierz Wielki nie zostawi po sobie prawowitego potomka płci męskiej. Ostatni z Piastów na polskim tronie – prócz wielu zalet – miał jedną potężną wadę: nie dbał o swoje nieślubne potomstwo i nie uznał żadnego z co najmniej trzech synów z nieprawego łoża. Kiedy zmarł w 1370 roku, nie doszedłszy do siebie po wypadku na polowaniu, szlachta dotrzymała słowa: Ludwik czym prędzej zjechał do Krakowa i odebrał koronę Polski z rąk arcybiskupa gnieźnieńskiego. Obydwa królestwa weszły tym samym w unię personalną.

Relikwiarz Świętego Symeona z kościoła w Zadarze – z wyobrażeniem patrona, Elżbiety Bośniaczki oraz jej trzech córek, Katarzyny, Marii i Jadwigi

Los jednak spłatał Ludwikowi figla. Z pierwszą żoną, zmarłą na zarazę w wieku lat czternastu, potomstwa się nie doczekał, z drugą – Elżbietą Bośniaczką – dochował się samych córek. Cóż było robić: wkrótce po narodzinach swej ostatniej latorośli Jadwigi, w 1374 roku, król nadał szlachcie jeszcze korzystniejszy przywilej koszycki – w zamian za uznanie sprzecznych z polską tradycją praw do sukcesji po kądzieli. Na władczynię Polski szykował swoją najstarszą córkę Katarzynę, w chwili zawarcia paktu ze szlachtą liczącą zaledwie cztery lata, ale już korzystnie zaręczoną z dwuletnim Ludwikiem, księciem Orleanu z dynastii Walezjuszów. Niestety, dziewczynka wkrótce potem zmarła. W tej sytuacji ojciec postanowił osadzić na obydwu tronach o rok młodszą Marię. Ostatecznie zmienił zdanie, koronę polską obiecując Marii, do królowania na Węgrzech zaś przygotowując Jadwigę, przyobiecaną już wcześniej Wilhelmowi Habsburgowi. Tak zwane sponsalia de futuro, czyli „zaręczyny na przyszłość”, odbyły się jeszcze przed śmiercią Katarzyny. Jeśli wierzyć późniejszym kronikarzom, skończyły się straszliwym upokorzeniem ośmioletniego narzeczonego. Przerażony Wilhelm spaskudził się w łóżko Jadwigi.

Na tym nie skończyły się perturbacje. Po śmierci Ludwika Węgierskiego w 1382 roku Elżbieta Bośniaczka wzięła sprawy we własne ręce. Postanowiła, że korona Węgier przypadnie jednak Marii; tron w Polsce pozostał pusty. Jadwiga przybyła na Wawel dopiero w październiku 1384 roku – na wyraźne żądanie strony polskiej – i została niezwłocznie koronowana. Panowie krakowscy stanowczo się jednak sprzeciwili jej małżeństwu z Wilhelmem, przede wszystkim dlatego, że był Habsburgiem. Z tym właśnie okresem wiąże się romantyczna, do dziś podtrzymywana legenda o królowej Jadwidze: podobno młodzi, mimo niefortunnego incydentu podczas zaręczyn, mieli się jednak ku sobie, i gdy Wilhelm, dochodząc swych praw, kilka miesięcy później zjechał do Krakowa, zaczęli się potajemnie spotykać. Jadwiga była już w słusznym wieku jedenastu  lat: gdyby udało im się skonsumować związek, wszelkie protesty na nic by się zdały i narzeczony musiałby zostać królem Polski. Długosz pisze, że gdy strażnicy próbowali udaremnić Jadwidze kolejną schadzkę, królowa chwyciła za topór, żeby wyrąbać nim dziurę w drzwiach. W każdej anegdocie tkwi ziarno prawdy: zapewne Jadwiga odziedziczyła temperament po krewkiej matce Bośniaczce, o której z kolei powiadano, że skradła z jednego z kościołów w Zadarze palec Świętego Symeona i zwróciła relikwię dopiero po tym, jak pochorowała się na żołądek, co w przystępie wyrzutów sumienia uznała za przejaw Bożego gniewu.

Wilhelma pogonił z Wawelu Dobiesław Kurozwęcki, wielkorządca Królestwa Polskiego. Jadwigę niezwłocznie wtajemniczono w szczegóły umowy na zamku w Krewie, w której ramach wielki książę litewski Jagiełło zobowiązał się przyjąć chrześcijaństwo, dołożyć wszelkich starań, by odzyskać ziemie utracone przez Polskę i Litwę, oraz – co nie mniej istotne – zapłacić Wilhelmowi 200 tysięcy florenów w złocie w ramach odszkodowania za straty moralne. Spokój, z jakim Jadwiga zareagowała na ten zwrot akcji, świadczy albo o jej wyjątkowej dojrzałości, albo o niezbyt jednak mocnym uczuciu do Habsburga. Zdaniem współczesnych historyków legendę o nieszczęśliwym małżeństwie Jadwigi z litewskim poganinem można już włożyć między bajki. Nie dzieliła ich aż tak wielka różnica wieku, jak wcześniej sądzono (Jagiełło miał wówczas zapewne około 24 lat). Od dziecka wychowywana na władczynię i doskonale wykształcona Jadwiga mogła być szczerze zafascynowana dzikim wojem z Północy, Jagiełło zaś – szczerze onieśmielony jej posągową urodą i niewątpliwą inteligencją.

Jan Matejko, Dymitr z Goraja (1882). Opiekun Jadwigi próbuje ją powstrzymać przed wyłamaniem drzwi na zamku królewskim. Obraz ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie

Poza tym wiele ich łączyło. Dość powiedzieć, że rok po ślubie Jadwiga stanęła na czele małopolskiego rycerstwa i poprowadziła konno wyprawę wojskową na Ruś Halicką. Jagiełło liczył się z jej zdaniem w sprawach politycznych: królowa godziła zwaśnione rody Litwinów, prowadziła udane negocjacje z zakonem krzyżackim, po przedwczesnej śmierci swej siostry Marii zadbała o dobre relacje z Królestwem Węgier. Choć biegle władała węgierskim, niemieckim i łaciną, polski z początku był dla niej językiem obcym, podobnie zresztą jak dla Jagiełły – a mimo to obydwoje opanowali mowę swej nowej ojczyzny, być może też po to, żeby skuteczniej porozumiewać się między sobą.

Królowa była z pewnością pobożna, w jej religijnym zaangażowaniu nie było jednak nic z fanatyzmu. Fundowała kościoły, dbała o wyposażenie klasztorów, roztaczała opiekę nad szpitalami i przytułkami. Żeby utrwalić dzieło chrystianizacji Litwy, przekazywała tamtejszym duchownym księgi i sprzęt liturgiczny, zorganizowała też bursę dla litewskich studentów przy Uniwersytecie Karola w Pradze. Zainicjowała prace nad trójjęzycznym, łacińsko-polsko-niemieckim psałterzem na potrzeby swego dworu – zwanym dziś psałterzem floriańskim, od austriackiego opactwa St. Florian, dokąd manuskrypt trafił w XVII wieku. Utrzymywała bliskie kontakty między innymi z biskupem Piotrem Wyszem, późniejszym wykonawcą jej testamentu, w którym zobowiązała go do odnowienia Uniwersytetu Krakowskiego, zamkniętego po śmierci Kazimierza Wielkiego; z prawnikiem Stanisławem ze Skarbimierza, późniejszym rektorem krakowskiej uczelni; oraz z Mateuszem z Krakowa, jednym z najwybitniejszych polskich scholastyków, autorem słynnego Rationale operum divinorum, czyli rozumowego wytłumaczenia działań Bożych, ujętego w formę dialogu między ojcem a synem.

Młodziutka królowa nie stroniła przy tym od świeckich uciech. Prowadziła ożywione życie dworskie, uczyła swe damy sztuki wykwintnej konwersacji. Podejmowała zagranicznych dyplomatów, dbając zarówno o suto zastawione stoły, jak i właściwą oprawę muzyczną spotkań. Świetnie jeździła konno, namiętnie oddawała się polowaniom, miała własnych strzelców, utrzymywała własne psiarnie. Wygląda na to, że przez większość krótkiego życia cieszyła się znakomitym zdrowiem. Kilkakrotnie ponawiane oględziny jej szczątków, złożonych w katedrze wawelskiej, potwierdziły, że była kobietą jak na owe czasy nie tylko wyjątkowo wysoką (mierzyła około 175 cm wzrostu, czyli przerastała Jagiełłę co najmniej o głowę), ale też bardzo mocno zbudowaną. Trudno się dziwić, że współcześni zachwycali się jej uśmiechem: antropolog Izydor Kopernicki, który uczestniczył w otwarciu grobowca Jadwigi w 1887 roku, nie mógł wyjść z podziwu, że w doskonale zachowanej czaszce brakowało zaledwie jednego zęba, a pozostałe były „równo, gęsto i mocno osadzone, zdrowe zupełnie i bardzo mało zużyte”. W jego opisie jest tyle czułości i zachwytu, jakby nie patrzył na szczątki sprzed pięciuset lat, lecz na piękną, żywą istotę. „Nigdzie najmniejszego spaczenia przez asymetrię, nigdzie kątowatości żadnej, (…) bródka pięknie zaokrąglona”.

Portret Jadwigi pędzla Marcella Bacciarellego (1768-71). Zamek Królewski w Warszawie, Sala Marmurowa

Dopiero w 1949 roku, kiedy szkielet zbadali specjaliści medycyny sądowej, zwrócili uwagę na nieprawidłową budowę miednicy, wyjątkowo długiej i wąskiej. Nigdy się nie dowiemy, dlaczego Jadwiga zaszła w ciążę dopiero po 12 latach małżeństwa. Być może odziedziczyła jakieś zaburzenia po matce Elżbiecie Bośniaczce, która na pierwsze dziecko czekała aż 17 lat, a córeczka i tak zmarła kilka miesięcy później. Możemy się jednak domyślać, co było przyczyną śmierci dwudziestopięcioletniej królowej Jadwigi, której poród trwał ponoć kilka dni. Elżbieta Bonifacja – ochrzczona po babce i na cześć papieża Bonifacego IX, który zgodził się zostać ojcem chrzestnym królewny – przeżyła zaledwie trzy tygodnie. Jej matka odeszła cztery dni później, 17 lipca 1399 roku. Podwójnie osierocony Jagiełło został sam z pustą srebrną kołyską, przesłaną w prezencie od jego brata stryjecznego Witolda.

Jadwigę pochowano wraz z noworodkiem pod posadzką katedry. Profesor Mieczysław Tobiasz, sprawozdawca otwarcia grobu w 1949, zwrócił uwagę na „charakterystyczne ułożenie postaci Jadwigi, zbliżone do jednego z boków trumny, co łatwo można było wytłumaczyć tym, że obok niegdyś leżała jej zmarła córeczka, Elżbieta Bonifacja. Naturalnie nie znaleziono żadnych jej szczątków, gdyż po 550 latach z dziecka mającego miękkie chrząstki nic pozostać nie mogło”.

Podobno królowa w ostatnich dniach życia poradziła Jagielle, by ożenił się z Anną Cylejską, wnuczką Kazimierza Wielkiego, a co za tym idzie, kontynuatorką linii Piastów. Nawet w agonii nie straciła instynktu politycznego, podsuwając mężowi najskuteczniejszą metodę utrzymania tronu polskiego. Jagiełło posłuchał. Z Anną doczekał się jedynej córki. Urodziła się prawie dziewięć lat po śmierci jego pierwszej żony. Dał jej na imię Jadwiga.

Za kilka dni recenzja Rivoluzione e Nostalgia w wersji angielskiej, powoli szykuje się relacja z najważniejszych wydarzeń tegorocznego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, wkrótce pojawią się też linki do dwóch tekstów z majowego numeru „Teatru”. Tymczasem wróćmy do zapomnianych esejów na marginesie Actus Humanus Nativitas z 2022 roku – a ściślej do koncertu {oh!} Orkiestry pod kierunkiem Martyny Pastuszki z Concerti grossi op. 7 Geminianiego.

***

Nie od dziś wiadomo, że podstawą wszelkiej kariery są dobrze rozwinięte umiejętności społeczne i równie dobrze rozwinięte koneksje. Zapewne dlatego John Hawkins, jeden z najwybitniejszych XVIII-wiecznych teoretyków i historyków muzyki w Anglii – człowiek wielu talentów, niewyróżniający się jednak szczególnie towarzyską naturą – bywał celem drwin ówczesnej muzycznej socjety. Krótkotrwałe uznanie dla jego General History of the Science and Practice of Music (1776) szybko przyćmiła popularność publikowanej sukcesywnie General History of Music Charlesa Burneya, który pozostawał w bliskich stosunkach nie tylko z Haydnem, ale też z Sir Joshuą Reynoldsem i Edmundem Burke, nie wspominając już o wysokiej pozycji, jaką cieszył się na Uniwersytecie Oksfordzkim. John Wall Callcott skomponował nawet złośliwy glee rozpoczynający się słowami „Have you Sir John Hawkins’ hist’ry? Some folks think it quite a myst’ry”, który w 1789 roku zdobył prestiżową nagrodę dżentelmeńskich klubów śpiewaczych i ostatecznie przypieczętował sukces brawurowo napisanej, lecz znacznie mniej rzetelnej Historii Burneya.

Erudycja mrukliwego Hawkinsa była solą w oku niejednego bywalca londyńskich salonów. Sir John znał się nie tylko na muzyce, ale też na architekturze, projektowaniu dróg publicznych i sztuce wędkarstwa. W 1773 roku opatrzył komentarzem krytycznym nowe wydanie dzieł wszystkich Szekspira. Był przy łożu śmierci Samuela Johnsona, z którym przyjaźnił się ponad czterdzieści lat. Stworzył jego pierwszą biografię, która kilka lat po wydaniu znów poszła w kąt – tym razem za sprawą przebojowego Szkota Jamesa Boswella, autora The Life of Samuel Johnson, księgi uznawanej do dziś za pomnik literatury brytyjskiej, choć Boswell w wielu miejscach – z braku własnych przemyśleń – posiłkował się tekstem starszego kolegi.

James Roberts, portret Sir Johna Hawkinsa, 1786. The Bate Collection przy wydziale muzyki Uniwersytetu Oksfordzkiego

Sprawiedliwość nadeszła po latach. Współcześni muzykolodzy, w pełni doceniając rzemiosło pisarskie Burneya, część jego sądów i analiz kwalifikują jako wybitnie nietrafione. Dotyczy to zwłaszcza spuścizny Bacha i Händla, ale także ich rówieśnika Francesca Geminianego, którego utwory Burney ganił między innymi za niedopracowanie struktur melodycznych i dziwaczne harmonie. Tymczasem Hawkins podkreślił w swoim dziele, że wyzwolenie od sztywnych, arbitralnie narzuconych reguł kompozycji zawdzięczamy przede wszystkim Geminianiemu. Nikt przed nim nie odważył się wzbogacić swej muzyki tak wielką liczbą nieoczekiwanych kombinacji harmonicznych, nikt w takim stopniu – i z takim efektem – nie różnicował zawartych w niej melodii. Zdaniem Hawkinsa, Geminiani nie tylko lekceważył konwencjonalne zasady, ale wręcz rozmyślnie im się przeciwstawiał, otwierając pole swobodnej, niczym nie skrępowanej inwencji twórczej.

Co nie oznacza, że nie miał tych reguł w małym palcu. Urodzony w Lukce w 1687 roku, pierwsze lekcje muzyki odebrał od ojca, skrzypka tamtejszej Cappella Palatina. Wkrótce przerósł jego umiejętności i wyjechał po dalsze nauki – być może do Carla Ambrogia Lonatiego w Mediolanie, niewykluczone, że do Alessandra Scarlattiego w Rzymie, z pewnością do Arcangela Corellego w Neapolu. Nie miał jeszcze dwudziestu lat, kiedy wrócił do rodzinnego miasta i objął po ojcu posadę w Kapeli Palatyńskiej. Wkrótce potem został koncertmistrzem i kapelmistrzem orkiestry operowej w neapolitańskim Teatro San Bartolomeo. Niedługo zagrzał tam miejsca. W roku 1714 postawił wszystko na jedną kartę i wyruszył do Anglii wraz z młodszym o trzy lata flecistą i oboistą Franceskiem Barsanti, krajanem z Lukki. Ciągnąca się za Geminianim sława niezwykle uzdolnionego skrzypka dotarła między do Williama Capella, syna drugiego Earla Essex i Lady Mary Bentinck, który z czasem miał zostać jednym z jego najhojniejszych angielskich mecenasów.

Portret Geminianiego, autor nieznany, ok. 1735. Ze zbiorów Royal College of Music w Londynie

Rok po przybyciu na Wyspy Geminiani przedstawił swoje sonaty skrzypcowe przed obliczem króla Jerzego I Hanowerskiego: wraz z Händlem, który realizował partię basso continuo. Dziesięć lat później zaangażował się w działalność Philo-musicae Et Architecturae Societas Apollini – masońskiego klubu muzycznego w Queen’s Head Tavern przy londyńskiej Fleet Street. W 1728 roku James King, Baron Kingston, wielki mistrz Wielkiej Loży Londynu, powierzył mu misję utworzenia pierwszej loży wolnomularskiej we Włoszech, ściśle powiązanej z angielską masonerią.

Geminiani utrzymywał się w Anglii głównie z wykonawstwa i nauczania muzyki. Zarobione pieniądze przeznaczał w większości na powiększanie prywatnej kolekcji dzieł sztuki, próbował też sam działać jako marszand. Jego pasja nie zawsze szła w parze z rozeznaniem na ówczesnym rynku. Kiedy Geminiani po kolejnej nieudanej transakcji popadł w potężne długi, wspomniany już William Capell wyratował go przed więzieniem, później zaś pomógł mu odzyskać prestiż i reputację, nakłoniwszy go, żeby na pewien czas opuścił Londyn i zamieszkał w Dublinie. Od tamtej pory Geminiani łączył intensywną działalność wykonawczą i kompozytorską z pracą pedagogiczną i organizowaniem koncertów. Po kilkuletnim pobycie w Irlandii osiadł na pewien czas w Paryżu, by ostatecznie – w roku 1755 – wrócić na dobre do swej przybranej wyspiarskiej ojczyzny. Swoje doświadczenia zawarł także w kilku przełomowych dziełach teoretycznych, zwłaszcza wydanej w 1751 roku księdze The Art of Playing on the Violin, w której nie wykładał rudymentów adeptom gry skrzypcowej, tylko wskazywał drogę wirtuozom, jak wznieść się na wyżyny profesji. Zmarł w 1762 roku w Dublinie, złamany nieszczęściem sprzed kilku miesięcy, kiedy ktoś ze służby wykradł mu partyturę, której poświęcił wyjątkowo dużo czasu i uwagi. Szczątki Geminianiego – pochowane na dziedzińcu parlamentu irlandzkiego – przeniesiono później do kościoła San Francesco w jego rodzinnej Lukce.

Strona tytułowa The Art of Playing on the Violin

Jako kompozytor Geminiani przeszedł do historii przede wszystkim dzięki trzem zbiorom concerti grossi, zawierającym ogółem czterdzieści dwa utwory i opublikowanym w latach 1732 (op. 2), 1733 (op. 3) oraz 1746 (op. 7). Sześć koncertów op. 7 to bodaj najniezwyklejsze dzieła w jego dorobku. Geminiani odszedł w nich od konwencjonalnego schematu części, z rozmysłem zderzył styl francuski ze stylem włoskim, wbrew ówczesnej praktyce uwzględnił altówkę nie tylko w partii ripieno, ale też concertino. Bogactwo faktury i barw dopełniają dwa flety traverso (uwzględnione w koncertach d-moll, c-moll i B-dur) oraz fagot, któremu Geminiani powierzył niewielkie, ale znamienne solo w koncercie B-dur.

Giuseppe Tartini, odnosząc się do ekspresyjnego stylu gry Geminianiego, nazwał go kiedyś Szaleńcem, Il Furibondo. Charles Burney skwitował ten przydomek komentarzem, że Geminiani w swych rozbuchanych improwizacjach lekceważył nakazy tempa i miary rytmicznej. John Hawkins nie krył zachwytu wirtuozerią szalonego Włocha, jego zmysłową, szeroką wibracją i umiejętnością snucia pysznie ornamentowanej kantyleny. Wiele z tych szaleństw znalazło odbicie w utworach z ostatniego zbioru concerti grossi. Czas zwrócić honor staremu Hawkinsowi, który najwyraźniej był specjalistą nie tylko od ryb i Szekspira.