Author: Dorota Kozińska

Händlowskie Akademie

Leave a Comment

Jutrzejszy wieczorny koncert Actus Humanus Nativitas, 12 grudnia, nie będzie transmitowany na antenie Dwójki, więc tym bardziej zachęcam do walki o zwrócone w ostatniej chwili bilety. We Dworze Artusa, w programie złożonym nie tylko z arii z oper Händla, wystąpi mezzosopranistka Eva Zaïcik z towarzyszeniem zespołu Le Consort. Przybywajcie tłumnie!

***

Gdyby nie oszałamiający sukces Opery żebraczej z librettem Johna Gaya i w opracowaniu muzycznym Johanna Christopha Pepuscha, być może spółka akcyjna pod nazwą Royal Academy of Music przetrwałaby dłużej niż dziesięć lat. Zapewne jednak niewiele dłużej: opera seria przyjmowała się w Anglii dość opornie i po raz pierwszy straciła na popularności, zanim zdążyła na dobre podbić serca tamtejszej publiczności. Londyńskie gusty teatralne zmieniały się szybko. W styczniu 1728 roku, kiedy The Beggars Opera weszła na scenę Lincoln’s Inn Fields Playhouse – hali do gry w tenisa, kilkakrotnie w swojej historii przerabianej na teatr – publiczność łaknęła rozrywki mniej wyrafinowanej niż włoska opera, bardziej swojskiej, łatwiejszej w odbiorze, uciesznej i pełnej odniesień do brytyjskiej codzienności. Dzieło Gaya i Pepuscha odniosło bezprzykładny tryumf. Po premierze poszło sześćdziesiąt dwa razy, ustanawiając brytyjski rekord wszech czasów, ustępujący jedynie sukcesowi Pomony Roberta Camberta, pierwszej opery francuskiej, która w 1671 roku doczekała się aż stu czterdziestu siedmiu przedstawień. Opera balladowa strąciła z piedestału operę seria we włoskim stylu, której ostateczny kres na Wyspach nadszedł z początkiem lat 40. XVIII wieku.

Początki Royal Academy były jednak wspaniałe. Pomysł stworzenia spółki zapewniającej arystokratom nieustanną podaż włoskich oper narodził się w pałacu Cannons, podczas pobytu Händla na dworze księcia Chandos. Kapitał założycielski w wysokości dziesięciu tysięcy funtów szterlingów został podzielony na pięćdziesiąt akcji po dwieście funtów każda. Liczba subskrybentów przerosła wszelkie oczekiwania. Do zakupu akcji zgłosiło się ponad sześćdziesięciu chętnych, niektórzy nabywali po kilka papierów wartościowych – wśród nich między innymi rozmiłowany we włoskiej sztuce i architekturze Richard Boyle, trzeci hrabia Burlington, który został właścicielem pięciu akcji spółki. Król Jerzy I obiecał wspierać działalność kompanii sumą tysiąca funtów rocznie. Spektakle miały się odbywać w King’s Theatre na Haymarket, tym samym, gdzie w 1711 roku Händel rozpoczął swą angielską karierę słynną premierą Rinalda. Naturalną koleją rzeczy otrzymał też zamówienia kompozytorskie od Royal Academy. Zaszczyt otwarcia pierwszego sezonu w 1720 roku przypadł jednak w udziale „prawdziwemu” Włochowi, Giovanniemu Porta, i jego nowej operze Numitore.

King’s Theatre na kolorowanej rycinie Williama Capona z 1783 roku

Händel nie narzekał, bo jako świeżo upieczony i hojnie wynagradzany kapelmistrz zespołu miał do spełnienia jeszcze jedną misję. W maju 1719 roku, na rozkaz Lorda Szambelana, ruszył w podróż do Drezna – w poszukiwaniu najprzedniejszych obsad do przyszłych utworów. Skompletował też potężną orkiestrę, złożoną z siedemnastu skrzypków, dwóch altowiolistów, czterech wiolonczelistów (za pierwszym pulpitem zasiadł Giovanni Bononcini, który z czasem skomponował osiem oper dla Królewskiej Akademii), dwóch kontrabasistów, czterech oboistów, trzech fagocistów, trębacza i teorbisty. Akompaniament do recytatywów realizował sam na klawesynie, wspólnie z grającym na wiolonczeli Bononcinim.

Najjaśniejszymi i najsowiciej opłacanymi gwiazdami Royal Academy byli jednak śpiewacy. Primadonną została Margherita Durastanti, którą Händel poznał jeszcze w Wenecji i która w 1709 roku, na scenie tamtejszego Teatro San Giovanni Gristostomo, wykreowała tytułową postać na premierze jego Agrippiny, później zaś śpiewała między innymi partię Sesta w Giulio Cesare. Jako donna secunda pojawiła się Maria Maddalena Salvai, która występowała wcześniej na dworze landgrafa Kassel, w 1718 roku trafiła na krótko do Darmstadtu, po czym przeniosła się do Drezna. Fenomenalny kastrat Senesino, z którym Händel podjął negocjacje wiosną 1719 roku, zachwalał jej „prześliczny głos” i prezencję sceniczną na tyle skutecznie, że sopranistka została zaangażowana na pierwszy sezon w londyńskim King’s Theatre. Zadebiutowała 28 grudnia 1720 roku, w roli Polisseny w otwierającym jego kompozytorską współpracę z Akademią operze Radamisto, u boku Durastanti wykonującej partię tytułową.

Anthoni Schoonjans, portret Giovanniego Bononciniego, początek XVIII wieku

Zapewne z myślą o Salvai Händel budował partię Teofane w swoim Ottone, który okazał się jego największym sukcesem za czasów pierwszej Royal Academy. Premiera opery odbyła się jednak dopiero w czwartym sezonie, 12 stycznia 1723 roku. Rola Teofane przypadła ostatecznie Francesce Cuzzoni, która święciła triumfy na scenach włoskich od roku 1714 i zjechała do Londynu szumnie zapowiadana między innymi na łamach „London Journal”. Przekonawszy się podczas prób, że jej pierwsza aria powstała dużo wcześniej, urządziła Händlowi prawdziwe piekło. Oznajmiła, że ta „prostacka melodyjka” nie ukazuje w pełni walorów jej niezwykłego głosu i kategorycznie odmówiła wykonania. Jak pisał John Mainwaring, pierwszy biograf kompozytora, Händel nie pozostał jej dłużny: „Zdaję sobie sprawę, że jest Pani istną diablicą, ale zamierzam jej uświadomić, że ja jestem Belzebubem, panem wszystkich diabłów”. Po czym chwycił ją wpół i uroczyście zapowiedział, że w przypadku dalszych protestów wyrzuci diablicę przez okno. Podziałało. Również jako chwyt marketingowy, bo wkrótce po premierze ceny biletów do King’s Theatre wzrosły ośmiokrotnie.

Cuzzoni była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Nawet na wyidealizowanych portretach rzucają się w oczy jej niski wzrost, przysadzista figura i z gruba ciosane rysy twarzy. Współcześni szydzili też z kiepskiego aktorstwa Włoszki, jej bezguścia, głupoty i kapryśnego charakteru. Nie zmienia to jednak faktu, że urządzane przez Cuzzoni awantury i koszmarne ponoć suknie sopranistki przysparzały jej tyluż wrogów, co bez reszty oddanych wielbicieli. Kiedy w 1725 roku wyszła na scenę w Rodelindzie w „wulgarnej”, suto obszytej srebrem kreacji z brązowego jedwabiu, londyńskie modnisie natychmiast podchwyciły ten fason – zupełnie jak dzisiejsze naśladowczynie celebrytek.

Ówcześni dziennikarze bezbłędnie ocenili potencjał marketingowy gwiazd sceny na Haymarket. Po premierze Alessandra 5 maja 1726 roku, kiedy do Senesina w roli tytułowej i Cuzzoni w partii Lizaury dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni, kreująca postać Roksany – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką i dużo inteligentniejszym muzykiem. Publiczność podzieliła się na dwa zwaśnione obozy. Pamfleciści podgrzewali atmosferę, publikując kolejne doniesienia z frontu walk między Madam Faustiną a Madam Cuzzoni. Do skandalicznego przesilenia doszło 6 czerwca 1727 roku podczas spektaklu Astianatte Bononciniego, w obecności Księżnej Walii Karoliny. Na widowni wybuchły regularne zamieszki, które z czasem, głównie za sprawą szkockiego satyryka Johna Arbuthnota, przeszły do anegdoty jako „krwawa bitwa” obydwu śpiewaczek, skaczących sobie nawzajem do oczu, szarpiących się za peruki i wyzywających od dziwek i ladacznic.

Eva Zaïcik. Fot. Capucine de Choqueuse

Więcej było tych gwiazd na Haymarket, między innymi wspomniany już Senesino, ale też znakomity włoski bas Giuseppe Maria Boschi, słynny z brawurowych wykonań arii di furia, oraz tenor Francesco Borosini, pierwszy wykonawca partii Bajazeta w Tamerlano, który dysponował bardzo rozległą skalą i poruszał się pewnie nawet w tessyturze basowej. Więcej też było Händlowskich oper: na scenie King’s Theatre wystawiono ich w sumie trzynaście i doczekały się aż dwustu trzydziestu pięciu przedstawień, co stanowiło przeszło połowę wszystkich produkcji Royal Academy of Music. Wśród pozostałych kompozytorów prym wiedli dwaj Włosi: Bononcini wniósł do repertuaru niewiele mniej niż Händel, między innymi Crispo i Griseldę, która przyniosła mu największy tryumf. Najstarszy z całej trójki bolończyk Attillo Ariosti, wirtuoz violi d’amore, napisał dla Akademii siedem utworów, debiutując w czwartym sezonie operą Caio Marzio Coriolano.

Radość trwała jednak krótko. Pierwszą i jedyną dywidendę Akademia wypłaciła akcjonariuszom w roku 1723. Ambitne przedsięwzięcie upadło sześć lat później, roztrwoniwszy niemal cały kapitał na astronomiczne gaże dla śpiewaków. Cieniem na premierze Tolomea – która odbyła się 30 kwietnia 1728 roku – położył się konflikt kompozytora z Senesinem, wykonawcą partii tytułowej. Na tym utworze zakończyła się także współpraca Händla z Francescą Cuzzoni i Faustiną Bordoni, dwoma pozostałymi filarami śpiewaczej trójcy, która przyczyniła się do tryumfów jego oper w Londynie. Cuzzoni wyjechała do Wiednia, Bordoni wróciła do Wenecji, Senesino spakował manatki i ruszył do Turynu. Umarł król Jerzy. Czas pierwszej Royal Academy dobiegł końca, niczym „memorable fancy”, pamiętny kaprys – żeby odwołać się do słów Williama Blake’a. Druga Akademia okazała się jeszcze mniej trwała. Niedoceniony Serse przemknął przez scenę King’s Theatre już po śmierci obydwu kompanii. Na szczęście, inaczej niż u Blake’a, ludzie nie zapomnieli, że „wszystkie bóstwa zamieszkują człowieczą pierś”. W dobie największych sukcesów Händla bóstwa mieszkały w piersiach jego gwiazd. Dziś powracają w ciała mistrzyń i mistrzów wykonawstwa historycznego.

Kochliwy geniusz wraca do łask

Leave a Comment

Dziś zapowiedź wieczornego koncertu 11 grudnia na festiwalu Actus Humanus – znów we Dworze Artusa, z udziałem zespołów Vox Luminis i {oh!} Orkiestra pod kierunkiem skrzypaczki Martyny Pastuszki, w programie złożonym z utworów Alessandra Stradelli. Kto nie dotrze do Gdańska, będzie mógł posłuchać transmisji w Programie Drugim PR, którą poprowadzi Marcin Majchrowski. Kto dotrze, zetknie się z tą niezwykłą muzyką na miejscu (początek o godzinie 20.00). Przybywajcie tłumnie!

***

W sztuce nieraz się zdarzało, że biografia artysty służyła za inspirację dla innych twórców. Tak było z czarną legendą Caravaggia, na której kanwie powstał słynny film Dereka Jarmana, tak było z równie mroczną historią Gesualda, której echa można odnaleźć w operze Salvatore Sciarrina Luci mie traditrici. Większość odbiorców tych dzieł znała jednak zarówno obrazy barokowego mistrza światłocienia, jak i niezwykłe madrygały księcia mordercy. Do niedawna mało kto interesował się muzyką Alessandra Stradelli. Idealną pożywką dla romantycznych powieściopisarzy, poetów i librecistów stały się za to niejasności jego biografii, sukcesywnie obrastającej opowieściami o trudnym charakterze, skłonnościach do intryganctwa i hazardu, przede wszystkim zaś rozwiązłości kompozytora, która ostatecznie sprowadziła nań zemstę wystrychniętych na dudka rywali. Autorem jednej z pierwszych oper o Stradelli, wystawionej na deskach Salle Le Pelletier w Paryżu w roku 1837, był Louis Niedermeyer. Hamburski tryumf trzyaktowej opery o włoskim awanturniku okazał się początkiem prawdziwej kariery Friedricha von Flotowa. Operowa stradellomania dosięgła nawet młodziutkiego Césara Francka, który w 1841 roku skomponował własnego Stradellę, zatrzymał się jednak na etapie głosów z fortepianem i schował niedokończony utwór do szuflady.

Zainteresowanie Stradellą przygasło na przełomie XIX i XX wieku, żeby odrodzić się dopiero w ostatnich dziesięcioleciach: między innymi za sprawą nowych badań, które wreszcie pozwoliły spojrzeć na jego życie i twórczość w szerszym kontekście historycznym i estetycznym. Wiadomo już, że nie urodził się w 1639 roku w Nepi, tylko cztery lata później w Bolonii, ale najbardziej formatywny okres w jego życiu przypadł na dzieciństwo i młodość spędzone w Rzymie i odebraną tam edukację muzyczną. Że wrodzona niezależność w połączeniu z ogromnym talentem i niepospolitą ambicją nie raz i nie dwa wpędziły go w tarapaty i w sumie trudno orzec, czy tragiczna śmierć z rąk genueńskich zbirów – w wieku niespełna czterdziestu lat – więcej miała wspólnego z jego skłonnością do lekkomyślnych miłostek czy też nieumiejętnością poruszania się w labiryncie ówczesnych intryg politycznych i obyczajowych. Stradella zostawił po sobie potężny i niezwykle wartościowy dorobek, oryginalnością dorównujący spuściźnie Purcella i Bibera, nowatorstwem i wyobraźnią wykraczający daleko poza ramy stylistyczne epoki. Był prekursorem concerto grosso: to on pierwszy wpadł na pomysł przeciwstawienia grupy instrumentów solowych, czyli concertino, całej orkiestrze, czyli tutti. W eksperymentach nad bardziej śpiewną, swobodniejszą rytmicznie, pełną dysonansowych napięć odmianą kontrapunktu ubiegł Corellego o kilkanaście lat. Wymyślił własny, odrębny rodzaj arii da capo, ale nie zdążył na dobre oblec go w kształt muzyczny.

Alessandro Stradella na wyimaginowanym francuskim portrecie z drugiej połowy XIX wieku

Kiedy w 1682 roku zginął z rąk skrytobójców, Genua okryła się żałobą. Msze za jego niespokojną duszę odprawiano we wszystkich świątyniach miasta. Ciało zamordowanego kompozytora spoczęło w kościele Santa Maria delle Vigne, najstarszym sanktuarium maryjnym w Genui. Materialny spadek po Stradelli okazał się jednak wyjątkowo skromny: członkowie rodziny odziedziczyli po nim zaledwie garść ubrań i kilka przedmiotów ze złota. Być może dlatego, że jego brat, Francesco Stradella, zdołał ubiec notariusza i przenieść w bezpieczne miejsce nie tylko większość partytur, ale też cenną kolekcję instrumentów.

Zagadki śmierci Stradelli nie wyjaśniono nigdy. Jego muzyczne dziedzictwo jeszcze przez kilkadziesiąt lat żyło bujnym życiem i wywarło przemożny wpływ na wielu kompozytorów barokowych, między innymi Alessandra Scarlattiego, Giovanniego Battistę Bononciniego, przede wszystkim zaś Händla, który wielokrotnie cytował fragmenty utworów Stradelli we własnych dziełach – serenata weselna Qual prodigo è ch’io miri dostarczyła mu materiału aż na pięć chórów z oratorium Izrael w Egipcie.

Wnętrze kościoła Santa Maria delle Vigne. Fot. Effems

Andrea De Carlo, jeden z najwybitniejszych na świecie specjalistów od spuścizny Alessandra Stradelli, powiedział mi kiedyś, że w jego twórczości jest coś widmowego. Słychać w niej rzeczy, których fizycznie tam nie ma, których zalążek dopiero kluł się w wizjonerskiej wyobraźni kompozytora. Zapewne dlatego takim podziwem darzy ją wspomniany już Sciarrino, współczesny mistrz muzycznych niedopowiedzeń, rozrzedzonych współbrzmień, ciszy głośniejszej niż dźwięki. W 2017 roku Sciarrino napisał operę Ti vedo, ti sento, mi perdo („Widzę cię, słyszę cię, siebie tracę”), której bohaterem znów jest Stradella – a raczej jego nieobecność. Akcja utworu rozgrywa się w roku 1682, w jednym z rzymskich pałaców, gdzie toczą się próby przed wykonaniem ostatniej kantaty Stradelli. Wszyscy czekają na obiecaną przez kompozytora nową arię, doczekując się w zamian wiadomości o popełnionej na nim zbrodni.

Stradella żył krótko. Zważywszy na jego awanturniczą naturę, okazał się twórcą zaskakująco płodnym. Zostawił po sobie kilkadziesiąt utworów instrumentalnych (między innymi Sonata di viole w schemacie concerto grosso, z podziałem zespołu na concertino i ripieno), sześć oratoriów, co najmniej sześć oper i niemal dwieście najrozmaitszych kantat, z których tylko dwie wiążą się z tematyką bożonarodzeniową. Wcześniejsza i pod wieloma względami ciekawsza Ah! Troppo è ver powstała na początku lat siedemdziesiątych, kiedy Stradella przebywał jeszcze w Rzymie. Skomponowana na sześć głosów solowych (trzy soprany, alt, tenor i bas) oraz zespół instrumentalny, w którym concertino złożone ze skrzypiec, wiolonczeli i continuo dialoguje ze smyczkami ripieno, zdumiewa sposobem opowiedzenia historii Narodzin, wzbudzającym więcej skojarzeń z operą bądź oratorium niż z typową kantatą. Po wspaniałej sinfonii na scenę wkracza Lucyfer, po nim zaś Furie, tyleż rozsierdzone, ile przerażone perspektywą przyjścia na świat Dzieciątka. Kiedy zamilknie chór wściekłych Furii, nastrój raptownie się zmienia, ustępując miejsca zróżnicowanej narracji Narodzenia Pańskiego przez Anioła, Marię, Józefa i troje pasterzy. W późniejszej, skomponowanej już w Genui kantacie Si apra al riso, przeznaczonej na trzy głosy solowe (sopran, alt i bas), dwoje skrzypiec i continuo, opowieść toczy się z dala od Świętej Rodziny, przedstawiona i skomentowana wyłącznie przez pasterzy.

Vox Luminis. Fot. David Samyn

Dobrze, że po tylu latach zapomnienia muzyka Stradelli wraca do łask w ujęciach artystów bogatszych o wiedzę i doświadczenia, jakich pionierzy wykonawstwa historycznego mogliby im tylko pozazdrościć. Dobrze, że powikłane historie spod znaku płaszcza i szpady, z kochliwym Stradellą skutecznie psującym szyki strażnikom cnót niewieścich, wreszcie oddały pierwszeństwo wnikliwej refleksji nad jego muzyką.

Syn nieślubny, lecz uczony

Leave a Comment

Zapowiedzi Actus Humanus ciąg dalszy. Już jutro, 10 grudnia, na wieczornym koncercie w Dworze Artusa, wystąpią Alena Dantcheva (sopran),
David Sagastume (kontratenor), Francisco Díaz-Carrillo (tenor) i Jesús G. Aréjula (baryton) oraz zespół Accademia del Piacere pod kierunkiem gambisty Fahmiego Alqhaia – w programie utworów z XV-wiecznego zbioru Cancionero de la Colombina. Koncert, z komentarzem Marcina Majchrowskiego, będzie transmitowany na antenie Dwójki od godziny 20.00. Przybywajcie tłumnie!

***

Krzysztof Kolumb spłodził swoich dwóch synów – w tym tylko jednego ślubnego – kiedy dopiero snuł plany wyprawy do Indii drogą na zachód. Miał już za sobą żeglarskie doświadczenia na Morzu Śródziemnym, a w roku 1476 przygodę z konwojem statków genueńskich, który miał opłynąć Półwysep Iberyjski i dotrzeć aż do Flandrii, ale w okolicach Cabo de São Vicente został napadnięty i rozbity przez flotę francusko-portugalską. Dwudziestopięcioletni Kolumb uratował się wówczas cudem, rzuciwszy się wpław w stronę wybrzeża Algarve. Nie zniechęciło go to bynajmniej do morskich podróży. Kilka tygodni później zatrudnił się w jednym z lizbońskich banków i zaczął pływać na statkach handlowych wzdłuż zachodniej linii brzegowej Afryki. Przekonany, że wystarczy się przedrzeć na pełny ocean, żeby po dwóch, najwyżej trzech tygodniach żeglugi rzucić kotwicę u wybrzeży Indii, szukał potwierdzenia swoich teorii w Geografii Ptolemeusza, w opasłym traktacie Imago Mundi Pierre’a d’Ailly i na mapach włoskiego kosmografa Paola dal Pozzo Toscanelliego. W 1484 roku zebrał się na odwagę i złożył propozycję wyprawy do Indii na dworze portugalskim. Bez powodzenia: komisja morska odrzuciła jego plany.

Kolumb zmienił strategię. Przeprowadził się do Hiszpanii i postanowił zainteresować swoim przedsięwzięciem Izabelę I, władczynię Kastylii i Leónu, a po odziedziczeniu przez jej męża Ferdynanda II corona de Aragón także Królestwa Aragonii wraz z hrabstwem Barcelony. Starania trwały długo, dlatego ambitny żeglarz poparł je związkiem małżeńskim z Filipą Perestrello da Moniz, córką gubernatora wyspy Porto Santo w archipelagu Madery oraz wnuczką żeglarza w służbie portugalskiego infanta Dom Henrique o Navegador, twórcy kolonialnej potęgi Portugalii. Dzięki zaślubinom nie tylko wszedł w świat portugalskiej szlachty, ale zyskał też możliwość korzystania z portugalskich map i dowodzenia portugalskimi statkami – przywileje niedostępne wówczas dla cudzoziemców. Jedynego dziecka w tym związku, Diego Colóna, doczekali się mniej więcej dwa lata po ślubie. Filipa zapewne nigdy nie doszła do siebie po porodzie: zmarła trzy lata później, nie dożywszy nawet trzydziestki.

Rękopis Cancionero de la Colombina

Wkrótce potem Kolumb poznał Beatriz Enríquez de Arana, latorośl bogatych chłopów, właścicieli rozległych sadów i winnic oraz kilku domów. Gdyby się z nią ożenił, popełniłby mezalians i zaprzepaścił pieczołowicie rozwijane wpływy w otoczeniu Izabeli i Ferdynanda, dwojga potężnych Królów Katolickich z nadania papieża Aleksandra VI. Chyba jednak kochał Beatriz, a w każdym razie dobrze się z nią czuł i miał do niej zaufanie. Kiedy w 1488 roku urodził im się syn Fernando, bez namysłu uznał swoje ojcostwo. Dzieciom poświęcał niewiele uwagi, zajęty szukaniem poparcia na hiszpańskim dworze. Obu synów oddał na wychowanie kochance. Sam zatroszczył się o ich przyszłość dopiero po tryumfalnym powrocie ze swej pierwszej wyprawy, w 1493 roku. Posłał ich na służbę na dwór w Valladolid, gdzie zostali paziami nastoletniego księcia Jana z Asturii, a po jego przedwczesnej śmierci – paziami samej Izabeli.

Kariera obydwu toczyła się błyskawicznie. Diego odziedziczył po ojcu żyłkę odkrywcy i zamiłowanie do zamorskich podbojów. Po jego śmierci rządził i dowodził twardą ręką, jako Admirał Oceanów, później zaś kolejno gubernator i wicekról Indii. Fernando Colón – choć miał zaledwie trzynaście lat, gdy wyruszył wraz z Kolumbem w jego feralną czwartą podróż, a po powrocie opiekował się schorowanym ojcem aż do końca jego dni – wziął po nim w spadku miłość do lektur i nauki. Z czasów, kiedy był paziem, wyniósł gruntowną znajomość łaciny oraz rzetelne wykształcenie w dziedzinie teologii, filozofii, historii oraz muzyki. Przejął po Kolumbie prywatną bibliotekę, która stała się zalążkiem jego własnej. Dochody z ojcowskich posiadłości w Nowym Świecie w dużej części poświęcił na kupno książek. Ambicje miał godne swego protoplasty: w krótkim czasie zgromadził największy księgozbiór w całej Europie, liczący około dwudziestu tysięcy pozycji, pieczołowicie skatalogowany – z uwzględnieniem daty, miejsca i kwoty zakupu – i dodatkowo uzupełniony opisami bądź streszczeniami wszystkich przedmiotów w kolekcji.

Katedra Najświętszej Marii Panny w Sewilli. Fot. Ingo Mehling

Swój skarb zapisał w testamencie bratankowi. Luis Colón de Toledo złamał jednak ostatnią wolę przyrodniego stryja i o księgozbiór nie dbał. Biblioteca Colombina, jak ją później nazwano, przez kilka lat niszczała bez opieki. Ostatecznie, znacznie uszczuplona, wylądowała w katedrze w Sewilli. Stan zbiorów wciąż się pogarszał, wiele inkunabułów i manuskryptów padło ofiarą późniejszych działań Inkwizycji. Dziś kolekcja jest wreszcie bezpieczna, ale z biegiem lat przepadło aż trzy czwarte zbiorów Fernanda.

Na szczęście ocalał rękopis oznaczony sygnaturą Ms. 7-1-28, Cancionero de la Colombina, kompletowany najprawdopodobniej od lat sześćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych XV wieku, a zatem starszy niż lepiej znany i obszerniejszy Cancionero de Palacio, który powstał w całości za panowania Królów Katolickich. Fernando Colón kupił go w 1534 roku. Badacze wciąż się spierają zarówno o datowanie, jak i dokładne źródło pochodzenia manuskryptu. Za hipotezą, że mamy do czynienia z najstarszym zabytkiem hiszpańskiej polifonii, przemawia całkowity brak zawartych w nim utworów Juana del Enciny, który zyskał sławę dopiero w ostatniej dekadzie XV stulecia. Działalność większości kompozytorów wymienionych w rękopisie i tych, których tożsamość udało się ustalić metodą badań porównawczych, przypada na czasy panowania Jana II Kastylijskiego i jego syna Henryka IV – monarchów nieudolnych i obojętnych na muzykę – bardziej zatem prawdopodobne, że Cancionero zaczął powstawać na dworze któregoś z rezydujących w Sewilli książąt Mediny-Sidonii.

Accademia del Piacere. Fot. z archiwum zespołu

Manuskrypt, niekompletny i nie najlepiej zachowany, obejmuje w sumie 95 utworów, głównie canciones i villancicos, ale też romances, ensaladas, pieśni maryjnych i kompozycji liturgicznych. Cancionero de la Colombina jest jedynym źródłem twórczości Juana de Triany, w latach siedemdziesiątych prebendarza katedry w Sewilli. Są w rękopisie kompozycje Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta – mistrzów szkoły franko-flamandzkiej, których chronologicznie dzielą niemal dwa pokolenia. Flamandem był też Juan de Urrede, urodzony w Brugii jako Johannes de Wreede, od 1460 roku aktywny w Hiszpanii, między innymi na dworze Juana Alonsa de Guzmán, pierwszego księcia Alby, wcześniej zaś księcia Mediny-Sidonii. Pieśni Johannesa Cornago, który mógł przyjść na świat nawet w końcu XIV wieku, dożył później starości i działał jeszcze w kaplicy króla Ferdynanda II Katolickiego, są jednymi z pierwszych canciones do tekstów w języku kastylijskim.

Niewykluczone, że część anonimowych utworów powstała na długo przed tym, jak kopiści zabrali się do swej żmudnej pracy. Wpływy burgundzkie ścierają się w Cancionero de la Colombina z polifonią franko-flamandzką, popularne włoskie melodie z melodiami kastylijskimi, muzyka dworska z muzyką gminu. A i tak większość zawartych w zbiorze kompozycji – bez względu na styl – ogniskuje się wokół odwiecznych dychotomii cierpienia i rozkoszy, wierności i zdrady, życia i śmierci. Cieszcie się tym, co macie, bo już nigdy nie będziecie tak szczęśliwi, jak teraz – przestrzega Juan de Triana w jednym z vilancicos. Cieszmy się tym, co zostało z potężnego księgozbioru Fernanda Colóna. Tych skarbów już nigdy nie będzie więcej.

Gdzieś w kierunku Trapani

Leave a Comment

Znów święta za pasem, co oznacza, że w Gdańsku ruszy wkrótce kolejna odsłona Actus Humanus Nativitas. Festiwal rozpocznie się już we środę 10 grudnia, omówienia wszystkich dziesięciu koncertów, piórem niżej podpisanej, znów znajdą Państwo w książce programowej, a słuchać, komentować i transmitować wybrane wydarzenia będą moi nieocenieni koledzy z radiowej Dwójki. Póki jeszcze czas, anonsuję koncert pierwszy, w Ratuszu Staromiejskim o godzinie 17.30, pod wymownym tytułem Siciliane, z udziałem Pina de Vittorio oraz zespołu Laboratorio ‘600 pod dyrekcją Franco Pavana. Przybywajcie tłumnie!

***

Franco Pavan wspomniał kiedyś słowa starego Sycylijczyka, że na tej wyspie nawet ziemia płacze. A źródłem łez nie zawsze jest rozpacz: czasem również tęsknota, radość, albo dowolne połączenie tych emocji. Rzeczywiście, sycylijska ziemia jest pełna sprzeczności. Iwaszkiewicz pisał w swej Książce o Sycylii, że między Taorminą a Katanią „leży kraj ogrodów i chat rybackich, leży równina zamieszkana przez prostych pracowników ogrodów i tych gente di mare, trudniących się poławianiem ryb i mięczaków morskich. (…) Okolica to uboga, trudna, praca ciężka i niewdzięczna, panują tu choroby i nędza. Wszystkiego tego nie widać z corso w Taorminie, gdzie błyszczą wspaniałe i pustawe sklepy dla cudzoziemców, kawiarnie i traktiernie. Ale skoro się zboczy z tego corso dla cudzoziemców – i to nie bardzo daleko – od razu ma się inny świat. Właśnie ten świat rybaków i ogrodników”.

Żeby Sycylię zrozumieć, trzeba się w tym świecie zanurzyć. Sklepy w Taorminie nie są już ani wspaniałe, ani pustawe. Lepiej zboczyć ze szlaku, upoić się wonią rozmarynu, którym kiedyś odpędzano morowe powietrze, uciec przed letnim skwarem w cień cytrusowego sadu i poznać smak tutejszych pomarańczy: soczystych, ze spękaną od gorąca skórką, którą można bez trudu obrać palcami. Posmakować kuchni ubogich, na przykład pasta ‘ca muddica, czyli makaronu z sosem z pomidorów i sardeli, wymieszanego z przesmażonym z czosnkiem na oliwie suchym chlebem. Pobłądzić po nadmorskich wioskach i przyklejonych do skał miasteczkach, spojrzeć w oczy spoconym, utrudzonym i rozśpiewanym Sycylijczykom, zaszyć się potem gdzieś w kącie i dopiero wtedy samotnie zebrać myśli.

Muzyk grający na dudach ciaramèddha. Fotografia z 1895 roku

Tak poznawał tę wyspę pewien niemiecki Żyd, który urodził się 5 września 1791 roku w Tasdorfie pod Berlinem – w nietypowych okolicznościach, bo w powozie na stacji pocztowej, skąd młode małżeństwo wybierało się w dalszą podróż do Frankfurtu nad Odrą. Dziecko miało przyjść na świat w domu swoich dziadków, ale los zrządził inaczej. Pierworodny syn państwa Beerów dostał trzy imiona: na pierwsze Jakob, po ojcu, zgodnie z tradycją, na drugie Liebmann, czyli Ukochany, z radości, że wszystko się dobrze skończyło, na trzecie Meyer, zniemczoną wersję hebrajskiego imienia Meir – po dziadku ze strony matki i jako wróżbę na przyszłość, znaczy bowiem „ten, który jaśnieje”.

Chłopiec już wkrótce zabłysnął talentem muzycznym, a że rodzice byli bogaci, sprawili mu nauczyciela w osobie Franza Lauski, znakomitego morawskiego pianisty, zaprzyjaźnionego z Carlem Marią von Weberem. W wieku dziesięciu lat zadebiutował przed berlińską publicznością Koncertem fortepianowym d-moll KV 466 Mozarta – z ogromnym sukcesem. Dwa lata później został chórzystą berlińskiej Singakademie i zaczął brać lekcje kompozycji: najpierw u Carla Friedricha Zeltera, od którego podobno nauczył się niewiele, potem u Bernharda Anselma Webera, który okazał się znacznie lepszym pedagogiem i na dodatek rozkochał go w operze. Z pisaniem własnych szło mu jednak niesporo. Pierwsza wylądowała w szufladzie, premiery trzech następnych przyjęto na tyle chłodno, że Jakob był o krok od zarzucenia kariery kompozytorskiej.

W poszukiwaniu odpowiedniej trzciny na flet friscalettu. Fot. Liuteria Galermo, friscalettu.com

Na szczęście się rozmyślił i wieku dwudziestu czterech lat ruszył do Włoch, żeby nauczyć się czegoś u źródła. Nie był już Jakobem Beerem: na prośbę dziadka, który przed śmiercią postanowił uczynić go swoim jedynym spadkobiercą, dodał otrzymane po nim imię do nazwiska ojca i odtąd przedstawiał się jako Meyerbeer. W pogoni za uwielbianymi operami Rossiniego odwiedził Mediolan, Weronę, Rzym, Neapol, Wenecję, nawet kalabryjskie Acquaro. W pewnym momencie doszedł do wniosku, że włosko brzmiące imię bardziej przystoi kompozytorowi operowemu i został Giacomo Meyerbeerem. Mało kto jednak wie, że na ostatnim, sycylijskim etapie podróży zboczył z corso dla cudzoziemców i niejako mimochodem został badaczem tamtejszego folkloru.

Zachwyciły go pasterskie tańce, lamenty konfratrów, nawoływania przekupniów, pieśni rybaków i żniwiarzy, czułe kołysanki matek, skargi kochanków, śpiewane w zapamiętaniu graniczącym z obłędem. Zafascynowało brzmienie wielkich dud ciaramèddha ze zbiornikiem powietrza ze skóry dorodnego kozła i piszczałkami z drewna wrzoścowego. Zadziwił dźwięk sycylijskich drumli, tamburynów i trzcinowych fletów friscalettu. Spisywał wszystko z zapałem. W czasie pobytu na wyspie nauczył się więcej o źródłach włoskiej opery niż przez lata studiów i wypraw do teatrów w całej Europie. Zrozumiał, że mieszkańcy Sycylii angażują się w muzykę każdą komórką ciała. Pojął, ile w ich śpiewie współczucia, zachwytu, gniewu i miłości. Zebrał nie tylko pierwszą, ale i największą kolekcję sycylijskiego folkloru muzycznego, jaka kiedykolwiek wyszła spod ręki cudzoziemca. Swoje ówczesne doświadczenia wykorzystał później w operze. Nie bez przyczyny w finale I aktu Roberta Diabła bohater przegrywa majątek w rytm beztroskiej siciliany.

Pino de Vittorio. Fot. Steffen Schmidt

Pavan, przygotowując program tradycyjnej muzyki z wyspy, sięgnął do rozproszonych źródeł rękopiśmiennych i do weneckich druków z pierwszej połowy XVII wieku, do przekazów ustnych i do transkrypcji sporządzonych na przełomie XIX i XX stulecia przez dwóch rodowitych Sycylijczyków, a zarazem pionierów włoskiej etnomuzykologii: Giuseppego Pitrè i Alberta Fravarę. Podkreśla jednak, że trzonem jego koncepcji są melodie spisane przez Meyerbeera. Wykonane przez zespół instrumentalny i Pina de Vittorio, którego Pavan, odwołując się do słów Beli Bartóka, porównał ze śpiewającym drzewem, mocno wrośniętym w ziemię korzeniami, ale koroną wyrastającym w niebo, ku innym włoskim tradycjom.

Pino de Vittorio będzie nam śpiewał te piosenki niczym bezimienny chłopak, którego Iwaszkiewicz przezwał Capretto, którego „ojciec jest rybakiem, mieszka gdzieś w kierunku Trapani, nie orientuję się gdzie”. Który „narzecza sycylijskiego” go nie nauczył, bo „bardzo dziwny to język, choć miły i dźwięczny”. Uświadomi nam, że tego, co naprawdę obchodzi Sycylijczyków, ani nie widać z okien turystycznych hoteli, ani nie słychać z mknącego nadmorską autostradą samochodu.

Doctor Amicitiae

Leave a Comment

My return to the Cam riverside to take part in the Autumn Series of the Cambridge Music Festival took place in special circumstances: shortly after the title of Doctor of the Church was conferred on the most eminent leader of Anglo-Catholicism, John Henry Newman, beatified fifteen years ago by Benedict XVI and canonised by Francis nine years later. The catalogue of Catholic saints is quite long. Yet among the Doctors of the Church – beginning in 1298, when Boniface VIII authenticated the list presented nearly six hundred years earlier by Venerable Bede, who included in it Ambrose of Milan, Augustine of Hippo, Jerome of Stridon and Pope Gregory the Great – there are just 38 individuals. Bede, an Anglo-Saxon Benedictine monk, who once had “a wife in the lustful passion of desire” and then had intercourse with her in the name of true love of Christ, was proclaimed Doctor of the Church only in 1899, nearly a decade after Newman’s death. John Henry, an alumnus of Oxford’s Trinity College, converted to Catholicism in his forties: after a period of intense activity in the so-called Oxford Movement, representatives of which – advocates of a radical reform of Anglicanism – called for a return to the early Christian idea of a “primitive church”.

In many respects Newman was a tragic figure. The Catholics distrusted him, the Anglicans treated him as a renegade. His rich written legacy, which is still regarded as one of the pinnacles of Victorian literature, was discovered for Poles by Stanisław Brzozowski, author of Legenda Młodej Polski (Legend of Young Poland). In 1937 Zofia Bastgenówna asked in her excellent essay “The mystery of Newman”: “What do we, Poles, know about this outstanding personality of the previous century, who so perfectly and originally illustrates the era of the so-called modernism and brings together the peculiarly English features of Catholicism in an individually profound experience of an internal transformation?”. She observed at the same time that “with the exception of theologians and historians of literature, no Englishman is any longer familiar with this great figure whose fame associated with the Oxford Movement was accepted more than a century ago once and for all, without objection, and has never been considered in its essence since”.

The Dream of Gerontius, Newman’s 1865 poem or, rather, poetic drama, is in its essence a large-scale depiction of Purgatory. In 1900 it was used as the basis for a work that Elgar, for good reason, did not allow to be referred to as “oratorio”. The composer used this tale of dilemmas of the soul – leaving the body and setting out into the unknown – as an answer to the questions about death, meaning of suffering, existence of God and of the beyond, questions that troubled Victorian England. The Anglican clergy did not like the references to saints and the Virgin Mary, while musicians were not enamoured of the references to Wagner’s oeuvre, especially Parsifal. And yet Elgar’s score was equally strongly influenced by the style of Dvořák (who, incidentally, himself toyed with the idea of writing a work to Newman’s poem) as well as nineteenth-century French composers, not to mention the fact that The Dream of Gerontius proved to be, on the whole, such a distinct and innovative work that its premiere at the Birmingham Music Festival came close to becoming a disaster. The chorus failed to cope with its part and the tenor Edward Lloyd, experienced in the oratorio repertoire, paced himself badly and barely made it through to the end of the concert.

Stuart Jackson. Photo: Gerard Collett

Fortunately, history did justice to the work while the composer was still alive. However, the time of its greatest popularity, is now behind it – also in Britain, where it once occupied as prominent a place in the repertoires of choral societies as Handel’s Messiah. Performances outside the composer’s homeland are a rarity and rarely meet the expectations of the admirers of Elgar’s work, yours truly included. This is why out of the six concerts in the autumn instalment of the Cambridge Music Festival I chose without a second thought The Dream of Gerontius at King’s College Chapel, featuring soloists, the BBC Concert Orchestra, the BBC Singers and the King’s College Choir conducted by Daniel Hyde, the current Director of Music at King’s College. The whole thing seemed all the more interesting to me because in the sumptuous yet intimate interior of the Gothic chapel, the piece was to be heard in a version by Iain Farrington, pianist, organist and composer, author of dozens of arrangements of symphonies, operas and oratorios – including works by Mahler, Brahms, Sibelius and Wagner – for smaller ensembles.

Farrington has orchestrated The Dream of Gerontius for an ensemble of about thirty musicians, almost three times smaller than the large late Romantic orchestra envisaged by Elgar. And yet he has managed to preserve the colour palette and richness of texture of the original, giving the soloists much more room to shine and balancing the proportions between orchestra and chorus, the Achilles’ heel of most contemporary conductors, who unwittingly fall into the trap of monumentalism that is inappropriate in this work. Hyde conducted the whole thing in rather brisk tempi, highlighting perhaps the most significant peculiarity of this score – the already mentioned affinity with Wagner’s Parsifal, in which the music flows in an almost uninterrupted stream, with melodies and leitmotifs emerging from one into another. Singificantly, after a brief interval between the first and the second part the conductor managed to completely change the mood of the story – from a timid prayer full of suffering to an ecstatic, Dantean journey into Purgatory, culminating in the harrowing “Take me away” and finding release in the long farewell song of the Angel and the chorus.

The most experienced among the soloists was James Platt, a typical English bass, with an ease of articulation and an extraordinary expressive voice, which, however, had too much vibrato at times, a trait that was particularly evident in the first part, in the essentially baritone role of the Priest. The eponymous Gerontius definitely benefitted from Farrington’s chamber version: Stuart Jackson’s handsome tenor is agile and technically impeccable, but its volume is not large, which in this version the singer more than made up for with an intelligent Lieder-like phrasing and ability to differentiate the emotions contained in the prosody. The best among the three was Claire Barnett-Jones as the Angel. Hers is a pure, excellently placed and well controlled mezzo-soprano, which, if necessary, would certainly cut through a much larger orchestra. I must emphasise, however, that despite the soloists’ efforts and the disciplined playing of the orchestra, the real protagonists of the performance were the choirs: attentive, expressive, diverse not only with regard to the nature of the characters they portrayed, but also in terms of timbre and voice production. The apt and heterogeneous juxtaposition of female and boy sopranos, altos and countertenors, tenors and basses – sounding different in the BBC Singers ensemble and different in the King’s Chapel choir – further emphasised the drama of the composition, which, according to musicologists, bears more hallmarks of an opera rather than of any variety of oratorio.

Daniel Hyde. Photo: Leon Hargreaves

Six days before the concert Leo XIV, proclaiming Newman Doctor of the Church, named him Doctor Amicitiae, Doctor of Friendship. Newman was inveterately celibate and introverted by nature, but he engaged in friendships with his whole being, seeing them as the most effective way of communicating the message of faith to loved ones. This may have been the reason why the interpretation of The Dream of Gerontius at King’s College Chapel appealed so powerfully to my agnostic imagination. Since that evening I have been coming back again and again to the story of Newman’s relationship with another convert, Ambrose St John, believed to be the prototype of the Angel from the poem. The two men lived together for over thirty years. After his friend’s death Newman experienced such a strong sense of loss that he compared it to mourning a deceased spouse. He asked to be buried with St John in one grave.

In 2008, when the grave was opened to move Newman’s remains elsewhere in view of his expected canonisation, it turned out that the body had completely decomposed. It had simply vanished. As if the Angel had really plunged it into the penal waters. I think, however, that even without knowing this story I would have remembered the Cambridge performance as the most tender depiction of Gerontius’ journey through death I have encountered to date.

Translated by: Anna Kijak

Doctor Amicitiae

Leave a Comment

Mój powrót do Cambridge na tegoroczną jesienną odsłonę festiwalu odbył się w szczególnych okolicznościach: tuż po nadaniu tytułu doktora Kościoła najwybitniejszemu przywódcy anglokatolicyzmu, Johnowi Henry’emu Newmanowi, wyniesionemu na ołtarze piętnaście lat temu przez Benedykta XVI. Katalog świętych jest jednak obszerny. Tymczasem w gronie doktorów Kościoła – począwszy od 1298 roku, kiedy Bonifacy VIII uwierzytelnił listę przekazaną prawie sześćset lat wcześniej przez Bedę Czcigodnego, który uwzględnił na niej Ambrożego z Mediolanu, Augustyna z Hippony, Hieronima ze Strydonu i papieża Grzegorza Wielkiego, znalazło się raptem 38 świętych. Beda, anglosaski benedyktyn, który posiadał niegdyś „żonę w pożądliwej namiętności”, a później obcował z nią w imię miłości Chrystusa, został uznany doktorem dopiero w 1899 roku, blisko dekadę po śmierci Newmana. John Henry, wychowanek oksfordzkiego Trinity College, nawrócił się na katolicyzm po czterdziestce: po okresie intensywnej działalności w tak zwanym ruchu oksfordzkim, którego przedstawiciele – zwolennicy radykalnej reformy anglikanizmu – opowiadali się za powrotem do wczesnochrześcijańskiej idei „kościoła pierwotnego”.

Newman był pod wieloma względami postacią tragiczną. Katolicy mu nie ufali, anglikanie traktowali jak odszczepieńca. Bogatą spuściznę pisarską Newmana, która wciąż uchodzi za jedno ze szczytowych osiągnięć literatury wiktoriańskiej, odkrył dla nas Stanisław Brzozowski, autor Legendy Młodej Polski. W 1937 roku, w znakomitym eseju Tajemnica Newmana, Zofia Bastgenówna pytała „Cóż wiemy my, Polacy, o wspaniałej tej indywidualności wieku ubiegłego, która tak doskonale i oryginalnie ilustruje epokę tak zwanego modernizmu i skupia przedziwnie angielskie cechy samego katolicyzmu w  indywidualnie głębokim przeżyciu wewnętrznej przemiany?”, zaznaczając przy tym, że „prócz teologów i historyków literatury żaden już Anglik właściwie nie zna dobrze tej wielkiej postaci, której rozgłos w związku z ruchem oksfordzkim przeszło sto lat temu został już raz na zawsze bez sprzeciwu przyjęty i nigdy już w swej istocie nie rozpatrywany”.

Sen Geroncjusza – poemat, albo raczej dramat poetycki Newmana z 1865 roku – jest w swej istocie zakrojonym na potężną skalę obrazem Czyśćca. W roku 1900 posłużył za kanwę utworu, którego Elgar z uzasadnionych przyczyn nie pozwalał określać terminem „oratorium”. Kompozytor wykorzystał tę opowieść o rozterkach duszy – opuszczającej ciało i wyruszającej w nieznane – jako odpowiedź na nurtujące wiktoriańską Anglię pytania o śmierć, sens cierpienia, istnienie Boga i zaświatów. Przedstawicielom anglikańskiego kleru nie spodobały się odniesienia do świętych i Matki Boskiej; muzykom nie przypadły do gustu nawiązania do twórczości Wagnera, zwłaszcza do Parsifala. A przecież na partyturze Elgara równie silnym piętnem odcisnął się styl Dworzaka (który zresztą sam nosił się z zamysłem napisania utworu do tekstu Newmana) i XIX-wiecznych kompozytorów francuskich, nie wspominając już o tym, że Sen Geroncjusza okazał się w sumie dziełem na tyle odrębnym i nowatorskim, że jego prawykonanie na Birmingham Music Festival otarło się o katastrofę. Chór nie udźwignął ciężaru swej partii, doświadczony w repertuarze oratoryjnym tenor Edward Lloyd źle rozłożył siły i ledwo wytrwał do końca koncertu.

Iain Farrington. Fot. Nick Rutter

Na szczęście historia oddała dziełu sprawiedliwość jeszcze za życia twórcy. Czas największej popularności Sen Geroncjusza ma jednak za sobą – także w Wielkiej Brytanii, gdzie w repertuarach stowarzyszeń chóralnych zajmował kiedyś równie poczesne miejsce jak Händlowski Mesjasz. Wykonania poza ojczyzną kompozytora są już rarytasem i rzadko spełniają oczekiwania wielbicieli twórczości Elgara – wśród nich niżej podpisanej. Z sześciu koncertów jesiennej odsłony Cambridge Music Festival wybrałam więc bez namysłu Sen Geroncjusza w King’s College Chapel, z udziałem solistów, BBC Concert Orchestra, BBC Singers oraz chóru King’s College i pod kierunkiem Daniela Hyde’a, obecnego Dyrektora Muzyki w Kolegium Królewskim. Rzecz wydała mi się tym ciekawsza, że w przepysznym, a mimo to intymnym wnętrzu gotyckiej świątyni utwór miał zabrzmieć w wersji Iaina Farringtona, pianisty, organisty i kompozytora, twórcy dziesiątków aranżacji symfonii, oper i oratoriów na mniejsze składy – między innymi utworów Mahlera, Brahmsa, Sibeliusa i Wagnera.

Farrington zorkiestrował Sen Geroncjusza na zespół złożony z około trzydzieściorga muzyków, czyli prawie trzykrotnie mniejszy od wielkiej, późnoromantycznej orkiestry przewidzianej przez Elgara. A mimo to zdołał zachować paletę barw i bogactwo faktury oryginału, dając zdecydowanie szersze pole do popisu solistom i równoważąc proporcje między orkiestrą a chórem, których utrzymanie jest piętą achillesową większości współczesnych dyrygentów, bezwiednie wpadających w pułapkę niestosownego w tym utworze monumentalizmu. Hyde poprowadził całość w dość wartkich tempach, podkreślając bodaj najistotniejszą osobliwość tej partytury – wspomniane już pokrewieństwa z Wagnerowskim Parsifalem, w którym muzyka płynie niemal nieprzerwanym strumieniem, a melodie i motywy przewodnie wywikłują się jedne z drugich. Co znamienne, po krótkiej przerwie między pierwszą a drugą częścią dyrygentowi udało się diametralnie zmienić nastrój opowieści – od trwożliwej, pełnej cierpienia modlitwy do ekstatycznej, dantejskiej podróży w przestrzeń Czyśćca, osiągającej kulminację we wstrząsającym „Take me away” i rozładowanej w długiej pieśni pożegnalnej Anioła i chóru.

Spośród zaangażowanych do tego wykonania solistów największym doświadczeniem może się pochwalić James Platt, typowo angielski bas, dysponujący swobodną artykulacją i głosem o niezwykłej sile wyrazu, choć chwilami zanadto rozwibrowanym, co dało się odczuć zwłaszcza w pierwszej części, w barytonowej w gruncie rzeczy partii Kapłana. Tytułowy Geroncjusz w osobie Stuarta Jacksona zdecydowanie skorzystał z dobrodziejstw kameralnej wersji Farringtona: jego urodziwy tenor jest giętki i nieskazitelny technicznie, odznacza się jednak niezbyt szerokim wolumenem, co w tym ujęciu śpiewak nadrobił z nawiązką inteligentnym, pieśniowym sposobem prowadzenia frazy i zdolnością różnicowania zawartych w prozodii emocji. Z całej trójki najlepiej wypadła Claire Barnett-Jones w partii Anioła, obdarzona czystym, świetnie postawionym i dobrze kontrolowanym mezzosopranem, który z w razie potrzeby przebiłby się bez trudu przez znacznie liczniejszą orkiestrę. Muszę jednak podkreślić, że mimo starań solistów i zdyscyplinowanej gry zespołu prawdziwym bohaterem tego wykonania okazały się chóry: uważne, pełne ekspresji, zróżnicowane nie tylko co do charakteru odtwarzanych postaci, ale też pod względem barwy i emisji. Celne, a zarazem niejednorodne zestawienie sopranów kobiecych i chłopięcych, altów i kontratenorów, tenorów i basów inaczej brzmiących w zespole BBC Singers, inaczej zaś w chórze King’s Chapel – tym bardziej podkreśliło dramaturgię tej kompozycji, zdaniem muzykologów noszącej więcej znamion opery niż jakiejkolwiek odmiany oratorium.

Claire Barnett-Jones. Fot. Benjamin Ealovega

Sześć dni przed koncertem Leon XIV, ustanawiając Newmana doktorem Kościoła, nadał mu przydomek Doctor Amicitiae, Doktora Przyjaźni. Newman był nieprzejednanym celibatariuszem i człowiekiem z natury zamkniętym, w przyjaźnie angażował się jednak całym jestestwem, uważając je za najskuteczniejszy sposób przekazywania bliskim przesłania wiary. Być może dlatego interpretacja Snu Geroncjusza w King’s College Chapel tak dobitnie przemówiła do mojej agnostycznej wyobraźni. Od tamtego wieczoru wciąż chodzi mi po głowie historia relacji Newmana z innym konwertytą, Ambrosem St Johnem, uważanym za pierwowzór Anioła z poematu. Mieszkali ze sobą ponad trzydzieści lat. Po śmierci przyjaciela Newman doznał tak silnego poczucia straty, że porównał je z żałobą po zmarłym małżonku. Poprosił, żeby pochować go z St Johnem w jednym grobie.

W 2008 roku, kiedy mogiłę otwarto, by w związku ze spodziewaną kanonizacją przenieść szczątki Newmana w inne miejsce, okazało się, że zwłoki uległy całkowitemu rozkładowi. Po prostu znikły. Jakby Anioł naprawdę pogrążył je w wodach czyśćcowych. Myślę jednak, że i bez znajomości tej historii zapamiętałabym wykonanie z Cambridge jako najczulsze ujęcie podróży Geroncjusza przez śmierć, z jakim do tej pory miałam do czynienia.

Opery bez przecinków

3 komentarze

Za kilka dni recenzja z wykonania Snu Geroncjusza Elgara w ramach jesiennej odsłony Cambridge Music Festival, później relacja z wileńskiego Don Giovanniego w reżyserii Johna Fulljamesa – a przed końcem roku czekają mnie jeszcze dwa bardzo ciekawe wyjazdy, o których wkrótce Państwu doniosę. Tymczasem pozwolę sobie zaanonsować mój debiut na internetowych łamach pisma literackiego „Pole”, które jest z nami już blisko trzy lata, dzięki niespożytej energii redakcji (Renata Bożek, Piotr Skalski, Adam Wiedemann) oraz wydawcy, czyli Związku Pisarzy ze Wsi. Najnowszy, dwunasty numer dwumiesięcznika jest w dużej części poświęcony osobie i twórczości Gertrudy Stein. Jak pisze we wstępie Wiedemann, „Zawsze chciałem zrobić taki numer jak ten. I jakoś się udało, zrobił się jakby sam, choć oczywiście kosztował mnie sporo pracy, ale chyba nawet sama Gertruda nie miała nic przeciwko, bo inaczej stawiałaby jakieś przeszkody, a tymczasem obyło się prawie bez przeszkód. Tekstów nadeszło dużo (…), jest to więc numer gruby, za co z góry przepraszam”. Nie ma za co przepraszać: gdyby można było wymacać objętość internetu, byłby to numer rozkosznie opasły. Samych esejów jest w nim aż dziesięć, w tym mój, w którym opowiadam o tym, jak Stein została librecistką oper Virgila Thomsona, i co z tego wynikło, nie tylko dla historii formy. Mam nadzieję, że rozhulają się Państwo po „Polu” i nie ograniczą do lektury wyłącznie mojego tekstu.

Opery bez przecinków

Twilight Is Gathering, Dawn Is Coming

Leave a Comment

It is still a difficult time for the Teatro Comunale di Bologna, at which renovation started in November 2022 and which will not open its doors until next season at the earliest. It has been a strange time for Oksana Lyniv, who appeared for the first time at the conductor’s podium of one of Italy’s most beautiful theatres in March 2021. Four months later, as the first woman in the history of the Bayreuther Festspiele, she conducted a new staging of Der fliegende Holländer at the Green Hill, before taking over as music director of the Bologna company the following January. During her three-year tenure she was able to prepare just one “real” premiere in Bologna’s Sala Bibiena. The following productions, not only those under her baton, wander from hall to hall in Emilia-Romania’s capital.

It was not without reason that the theatre closed in 2022 with a production of Wagner’s Lohengrin. This was where the Italian premiere of the opera took place in 1871. Over the following three decades Teatro Comunale presented all of Wagner’s most important works and became the first company in the world to receive official permission from the Bayreuth Festival to stage Parsifal, on 1 January 1914, under the baton of Rodolfo Ferrari, with the phenomenal Giuseppe Borgatti in the title role and Helena Rakowska – the wife of Tullio Serafin – in the role of Kundry. Bologna became the most important centre for Wagnerian performances in Italy. It was this tradition that Lyniv, the first female conductor at the helm of an Italian opera company, not just in Bologna, decided to revive.

She has carried out her reform with kid gloves, seemingly without neglecting the repertoire beloved by the local audiences. However, she has handed this repertoire over to other conductors, focusing herself on music opening up other horizons – on Wagner’s operas, on the late Romantic idiom of Mahler and Strauss, on Puccini’s last works. I encountered the Bologna Holländer under her baton in 2023, still having vivid memories of the Bayreuth performance. My impression at that time was that Lyniv was still struggling with the local orchestra, which stubbornly played in the Verdian style, in a manner unsuited to any of Wagner’s scores. That is why I initially was reluctant to face the concert performance of Der Ring des Nibelungen, presented in Bologna in stages since June last year. I gave in only when it came to Siegfried, which in the end I did not manage to see. It was, therefore, with even greater determination that I went to see and hear Götterdämmerung – especially after my recent, very positive experience with the entire Ring cycle conducted by Simone Young, another “debutante”, that is, the first woman to conduct the entire tetralogy in Bayreuth.

All concerts in the cycle – just eight in total, two for each part of the Ring – were held at the Teatro Manzoni, an elegant building in a style reminiscent of Liberty, a uniquely Italian variety of Art Nouveau. Although the edifice, opened in 1933, is located at the very heart of Bologna, it stands away from the main thoroughfares, amidst buildings cramped into the old town backstreets. Before the war it housed one of the most modern culture venues in Italy, with a vast orchestra pit and a very spacious auditorium. It became a venue for concerts, opera and theatre performances, as well as film screenings for thousands of people. After the war the building functioned as a cinema, undergoing extensive renovation in the early twenty-first century. The old theatre was replaced with a state-of-the art concert hall with an auditorium of just over 1200 seats.

Oksana Lyniv. Photo: Anrea Ranzi

I will not delve into the reasons for not staging the Ring in its full stage form – as was the case with Der fliegende Holländer presented over two years ago in the much larger EuropAuditorium, which has the necessary machinery at its disposal. Let me point out, however, that the full Wagner orchestra took up the entire space of the Auditorium Manzoni stage – the chorus had to be placed in the balcony (to an excellent dramatic effect, but more on that in a moment). Instead of a beautifully produced and exemplarily edited programme book that I praised so much in my review of Holländer, we got a ten-page booklet into which, apart from notes on the performers and a partly out-of-date cast, only an essay by Alberto Mattioli could be squeezed.

It is a pity that one of Lyniv’s most ambitious ideas was given such modest treatment – especially as this was both her debut in the Ring and the return of the tetralogy after more than a quarter of a century of absence from the Bologna music scene. The return was certainly successful; so much so that I began to regret my earlier prejudices. The orchestra had finally become accustomed to the idiom of this music, playing attentively and with commitment, grasping every suggestion from Lyniv, who this time not only broke down the score into its constituent parts, precisely extracting from it all the details of texture and emphasising the sophisticated interplay of leitmotifs, but also took care of the continuity and coherence of the narrative. The story moved forward unstoppably and in such a broad wave that I can forgive the winds some false notes and intonation slip-ups – surprising in that they appeared rarely, but in an accumulation that resulted in a veritable cacophony, perhaps most severe in the prelude to Act Three. Perhaps there were not enough rehearsals, or perhaps there was a lack of practice in using authentic Wagnerian instruments, including three steerhorns, or cow horns. On the other hand, the chorus, prepared by Gea Garratti Ansini, did a phenomenal job – this is true especially of the male voices in the stunning intensity of the Gibichungs’ response (from the balcony) to Hagen’s chilling Call in Act Two.

When it comes to the soloists, there was a merry-go-round in the casting of the two most important roles. Siegfried changed twice, finally entrusted to Tilmann Unger a few days before the concert. Wagner lovers became familiar with the German tenor’s name during one of last year’s Bayreuth performances of Parsifal, when Andreas Schager fell ill and his replacement Klaus Florian Vogt missed his plane, as a result of which Unger took on the title role in Act One. I advise you to pay attention to this singer: the only thing he still lacks for the role of Siegfried is a bit more volume and, thus, freedom at the upper end of the range. His voice is very handsome, with the right baritone tinge at the bottom, ringing and clear as befits a Heldentenor. His text delivery is excellent; he intelligently builds his characters and skilfully plays with the mood, as he demonstrated especially in the beautifully constructed monologue “Mime hiess ein mürrischer Zwerg” in Act Three. A perfect Siegfried for modestly-sized stages, and young enough to be able to still develop and “grow into” theatres with more difficult acoustics.

Brünnhilde was to have been played by Eva Vesin, but she was in the end replaced by Sonja Šarić, with whom Lyniv had worked since the beginning of her tenure in Bologna. I noticed the Serbian soprano’s extraordinary musicality already in Holländer, in which she sang Senta. This time she captivated me with her unique timbre – soft, velvety, a little nasal, so different from the bright, often wobbly sopranos that, for reasons I cannot fathom, have taken the lead in the Wagnerian repertoire today. In Šarić’s interpretation Brünnhilde evolved in perfect harmony with the score: from a girl in love to a mature woman who had lost everything and only then appreciated the power of love. I once sensed a similar note in the voice of my first Brünnhilde – the phenomenal, unjustly forgotten Berit Lindholm. Similar technical ease and interpretative wisdom are easier to find today in archive recordings than on the stages of renowned opera houses.

Albert Pesendorfer (Hagen). Photo: Andrea Ranzi

The Bologna Götterdämmerung had one more protagonist – the magnificent Hagen of Albert Pesendorfer, whose bass is powerful, intense and terrifyingly dark, which the singer enhanced even more with his carefully thought-out portrayal of the character and excellent acting. Of Hagen’s two unfortunate siblings I found Gutrune the more memorable by far – in Charlotte Shipley’s lyrical portrayal she was fragile, arousing compassion, and, in her reaction to Siegfried’s death, even shocking in the truth of her emotions. The otherwise lovely baritone Anton Keremidtchiev was disappointing as Gunther, singing the role almost mechanically, with his eyes fixed on the score, without any connection to the text. Just as disappointing was Atala Schöck in the role of Waltraute, sung in a voice that was tired, had too much vibrato and lacked sparkle. On the other hand, fine performances came from Claudio Otelli as Alberich as well as brilliantly marched Norns (Tamta Tarielashvili, Eleonora Filipponi, Brit-Tone Müllertz) and Rhinemaidens (Julia Tkachenko, Marina Ogii, Eglė Wyss).

If the previous parts of the Ring were as convincing as Götterdämmerung, Oksana Lyniv’s mission in Bologna can be regarded as accomplished. Teatro Comunale has returned to the Wagnerian tradition inaugurated so beautifully with Lohengrin conducted by Angelo Mariani. Lyniv has not parted company with Bologna for good – she will work closely with the local opera house at least until the Sala Bibiena reopens. I am becoming more and more taken by women conducting Wagner’s music. Lyniv is like fire. Young is like aether. Time for female incarnations of other Platonic elements in this repertoire.

Translated by: Anna Kijak

Zmierzch zapada, świt już wstaje

Leave a Comment

Wciąż trudny to czas dla Teatro Comunale di Bologna, który w listopadzie 2022 roku poszedł do remontu i otworzy podwoje najwcześniej w przyszłym sezonie. Dziwny był to czas dla Oksany Łyniw, która pojawiła się po raz pierwszy za pulpitem dyrygenckim jednego z najpiękniejszych włoskich teatrów w marcu 2021 roku, cztery miesiące później – jako pierwsza kobieta w historii Bayreuther Festspiele – poprowadziła na Zielonym Wzgórzu nową inscenizację Latającego Holendra, po czym w styczniu roku następnego objęła dyrekcję muzyczną opery w Bolonii. W czasie trzyletniej kadencji udało jej się przygotować zaledwie jedną „prawdziwą” premierę na deskach bolońskiej Sala Bibiena. Wszystkie następne, nie tylko pod jej batutą, tułały się po innych salach stolicy regionu Emilia-Romania.

Nie bez przyczyny teatr zamknięto w 2022 roku przedstawieniem Wagnerowskiego Lohengrina. To właśnie tutaj, w roku 1871, odbyła się włoska premiera tej opery. W ciągu następnych trzech dekad Teatro Comunale wystawił wszystkie najważniejsze dzieła Wagnera, był też pierwszą sceną na świecie, która dostała oficjalną zgodę festiwalu w Bayreuth na wystawienie Parsifala, 1 stycznia 1914, pod batutą Rodolfa Ferrariego, z fenomenalnym Giuseppem Borgattim w roli tytułowej i Heleną Rakowską – prywatnie żoną Tullia Serafina – w roli Kundry. Bolonia stała się najważniejszym ośrodkiem wykonawstwa wagnerowskiego we Włoszech. Tę właśnie tradycję postanowiła wskrzesić Łyniw, pierwsza kobieta-dyrygent na czele jakiegokolwiek włoskiego teatru operowego, nie tylko opery w Bolonii.

Swoją reformę przeprowadziła w białych rękawiczkach, z pozoru nie zaniedbując ulubionego przez tutejszą publiczność repertuaru. Oddała go jednak w ręce innych kapelmistrzów. Sama skupiła się na muzyce otwierającej inne horyzonty – na operach Wagnera, na późnoromantycznym idiomie Mahlera i Straussa, na ostatnich dziełach Pucciniego. Z bolońskim Holendrem pod jej batutą zetknęłam się w roku 2023, wciąż mając w pamięci przedstawienie z Bayreuth. Odniosłam wówczas wrażenie, że Łyniw jeszcze sobie nie radzi z tutejszą orkiestrą, grającą uparcie „po verdiowsku”, w manierze nieprzystającej do którejkolwiek z partytur Wagnera. Dlatego z początku nie miałam odwagi zmierzyć się z koncertowym wykonaniem Pierścienia Nibelunga, realizowanym w Bolonii etapami od czerwca ubiegłego roku. Złamałam się dopiero przy okazji Zygfryda, na którego ostatecznie nie dotarłam. Z tym większą determinacją wybrałam się na Zmierzch bogów – zwłaszcza po niedawnych, bardzo dobrych doświadczeniach z całością Ringu pod dyrekcją Simone Young, kolejnej „debiutantki”, czyli pierwszej kobiety, która poprowadziła w Bayreuth całą tetralogię.

Sonję Šarić. Fot. Andrea Ranzi

Wszystkie koncerty cyklu – w sumie zaledwie osiem, po dwa na każdą część Pierścienia – odbywały się w Teatro Manzoni, eleganckim gmachu w stylu nawiązującym do Liberty, specyficznie włoskiej odmiany secesji. Budynek, otwarty w 1933 roku, leży wprawdzie w samym sercu Bolonii, ale z dala od reprezentacyjnych ulic, wkomponowany w ciasną zabudowę staromiejskich zaułków. Przed wojną mieścił jedną z najnowocześniejszych sal widowiskowych we Włoszech, wyposażoną w scenę z obszernym kanałem orkiestrowym i niezwykle pojemną widownię. Organizowano tu zarówno koncerty, jak inscenizacje oper, przedstawienia teatru dramatycznego i seanse filmowe dla kilkutysięcznej publiczności. Po wojnie gmach funkcjonował jako kino, na początku XXI wieku przeszedł gruntowny remont. Miejsce dawnego teatru zajęła nowoczesna sala koncertowa z widownią na niewiele ponad 1200 miejsc.

Nie wnikam w przyczyny rezygnacji z wystawienia Ringu w pełnym kształcie scenicznym – jak było w przypadku Latającego Holendra, zaprezentowanego ponad dwa lata temu w znacznie większym i dysponującym odpowiednią maszynerią wnętrzu EuropAuditorium. Zaznaczę jednak, że wagnerowska orkiestra w pełnym składzie zajęła całą przestrzeń estrady Auditorium Manzoni – chór trzeba było ulokować na balkonie (z doskonałym skądinąd efektem dramatycznym, ale o tym za chwilę). Zamiast pięknie wydanej i wzorowo zredagowanej książki programowej, którą tak chwaliłam w recenzji z Holendra, dostaliśmy dziesięciostronicową broszurkę, w której prócz not o wykonawcach i częściowo nieaktualnej obsady zmieścił się tylko esej Alberta Mattioliego.

Szkoda, że jeden z najambitniejszych pomysłów Łyniw zyskał tak skromną oprawę – zwłaszcza że był to zarazem jej debiut w Pierścieniu, jak i powrót tetralogii po przeszło ćwierć wieku nieobecności na bolońskiej scenie muzycznej. Powrót z pewnością udany i to do tego stopnia, że zaczęłam żałować swych wcześniejszych uprzedzeń. Orkiestra wreszcie się oswoiła z właściwym tej muzyce idiomem, grała czujnie i z zaangażowaniem, chwytając w lot każdą sugestię Łyniw, która tym razem nie tylko rozebrała partyturę na części pierwsze, precyzyjnie wyłuskując z niej wszelkie detale faktury i podkreślając wyrafinowane współdziałanie lejtmotywów, lecz także zadbała o ciągłość i spójność narracji. Opowieść parła naprzód niepowstrzymanie i tak szeroką falą, że bez mrugnięcia okiem wybaczę dętym kiksy i wpadki intonacyjne – o tyle zaskakujące, że pojawiały się rzadko, ale w nagromadzeniu skutkującym istną kakofonią, bodaj najdotkliwszą w preludium do III aktu. Może zabrakło prób, a może wprawy w posługiwaniu się najprawdziwszym wagnerowskim instrumentarium, włącznie z trzema Stierhörner, czyli krowimi rogami sygnałowymi. Fenomenalnie za to spisał się chór przygotowany przez Geę Garratti Ansini – zwłaszcza jego męska część, w oszałamiającym intensywnością odzewie Gibichungów (z balkonu) na mrożący krew w żyłach Zew Hagena w II akcie.

Jeśli chodzi o solistów, nie obyło się bez karuzeli obsadowej w dwóch najważniejszych partiach. Zygfryd zmieniał się dwukrotnie, w ostatnich dniach przed koncertem zyskując wykonawcę w osobie Tilmanna Ungera. Nazwisko niemieckiego tenora przebiło się do świadomości wagneromanów na jednym z ubiegłorocznych przedstawień Parsifala w Bayreuth, kiedy zachorował Andreas Schager, a zastępujący go Klaus Florian Vogt spóźnił się na samolot, skutkiem czego Unger wziął na siebie tytułową rolę w I akcie. Radzę zwrócić uwagę na tego śpiewaka: właściwie jedyne, czego mu jeszcze brakuje do partii Zygfryda, to odrobina wolumenu, a co za tym idzie, swobody w górnym odcinku skali. Głos ma bardzo urodziwy, ze stosownym, barytonowym zabarwieniem w dole, ale dźwięczny i klarowny, jak na Heldentenora przystało. Świetnie podaje tekst, rozumnie buduje postać i umiejętnie gra nastrojem, co udowodnił zwłaszcza w pięknie skonstruowanym monologu „Mime hiess ein mürrischer Zwerg” w III akcie. Idealny Zygfryd na niezbyt duże sceny, a przy tym dostatecznie młody, żeby się jeszcze rozwinąć i „dorosnąć” do teatrów o trudniejszej akustyce.

Tilmann Unger. Fot. Andrea Ranzi

W roli Brunhildy miała pierwotnie wystąpić Ewa Vesin, zmieniona ostatecznie przez Sonję Šarić, z którą Łyniw współpracowała od początku swej kadencji w Bolonii. Na niezwykłą muzykalność serbskiej sopranistki zwróciłam uwagę już przy okazji Holendra, w którym śpiewała partię Senty. Teraz ujęła mnie specyficzną barwą głosu – miękką, aksamitną, odrobinę nosową, jakże odmienną od jaskrawych, często rozchwierutanych sopranów, które z niezrozumiałych dla mnie powodów wiodą dziś prym w repertuarze wagnerowskim. Brunhilda w ujęciu Šarić ewoluowała w idealnej zgodzie z partyturą: od zakochanej dziewczyny po dojrzałą kobietę, która straciła wszystko i dopiero wówczas doceniła potęgę miłości. Podobną nutę wyczułam kiedyś w głosie mojej pierwszej Brunhildy – fenomenalnej, niesłusznie zapomnianej Berit Lindholm. Podobnej swobody technicznej i mądrości interpretacji łatwiej się dziś doszukać w archiwalnych nagraniach niż doświadczyć na scenach renomowanych oper.

Boloński Zmierzch bogów miał jeszcze jednego bohatera – wspaniałego Hagena w osobie Alberta Pesendorfera, obdarzonego basem potężnym, intensywnym i przerażająco mrocznym, co śpiewak dodatkowo uwydatnił dopracowaną charakteryzacją postaci i znakomitą grą aktorską. Z dwojga nieszczęsnego rodzeństwa Hagena zdecydowanie bardziej zapadła mi w pamięć Gutruna – w lirycznym ujęciu Charlotte Shipley krucha, budząca współczucie, w swojej reakcji na śmierć Zygfryda wręcz wstrząsająca prawdą emocji. Dysponujący skądinąd urodziwym barytonem Anton Keremidtchiev zawiódł w partii Gunthera, odśpiewanej niemal mechanicznie, ze wzrokiem wbitym w nuty, bez związku z tekstem. Rozczarowała też Atala Schöck w partii Waltrauty, prowadzonej głosem zmęczonym, nadmiernie rozwibrowanym i wyzutym z blasku. Dobrze za to sprawili się Claudio Otelli w roli Alberyka oraz świetnie dopasowane Norny (Tamta Tarielashvili, Eleonora Filipponi, Brit-Tone Müllertz) i Córy Renu (Julia Tkaczenko, Marina Ogii, Eglė Wyss).

Jeśli poprzednie części Pierścienia wypadły równie przekonująco jak Zmierzch bogów, bolońską misję Oksany Łyniw można uznać za spełnioną. Teatro Comunale wrócił do wagnerowskiej tradycji, zainaugurowanej tak pięknie Lohengrinem pod batutą Angela Marianiego. Łyniw nie rozstała się na dobre z Bolonią – będzie ściśle współpracować z tutejszą operą co najmniej do czasu ponownego otwarcia Sala Bibiena. Coraz bardziej się przekonuję do kobiet dyrygujących muzyką Wagnera. Łyniw jest jak ogień. Young jest jak eter. Czas na kobiece wcielenia innych platońskich żywiołów w tym repertuarze.

Z Dziecięcia Król

Leave a Comment

No i rozpoczął się kolejny sezon NOSPR, a w jego programie koncerty, które zainteresują także moich Czytelników. Już pojutrze, 7 listopada, w Katowicach wystąpią zespoły Collegium 1704 oraz sześcioro solistów – sopranistki Tereza Zimková i Pavla Radostová, kontratenor Gabriel Diaz, tenor Ondřej Holub oraz basy Tomáš Šelc i Tadeáš Hoza. Na zachętę esej o uwzględnionych w programie utworach Zelenki i Händla, który ukaże się także w książeczce wieczoru.

***

Wzmianka o obrzezaniu Jezusa w Ewangelii świętego Łukasza jest zaskakująco krótka: „Gdy nadszedł dzień ósmy i należało obrzezać Dziecię, nadano Mu imię Jezus, którym Je nazwał anioł, zanim się poczęło w łonie”. To jedyne w Nowym Testamencie świadectwo, że przyszły Zbawiciel przeszedł rytuał brit mila, znak przymierza między Jahwe a ludem Izraela. Szerszą i pod wieloma względami fascynującą wzmiankę o tym wydarzeniu można odnaleźć w apokryficznej Arabskiej Ewangelii Dzieciństwa, gdzie czytamy o starej hebrajskiej kobiecie, która zabalsamowała obcięty napletek noworodka w skrzynce z alabastru wypełnionej drogocennym olejkiem nardowym, po czym rzekła swojemu synowi, że nie wolno mu jej sprzedać za żadną cenę, choćby ktoś oferował trzysta denarów. Co syn aptekarz uczynił z napletkiem, historia milczy – skrzynkę z pozostałą zawartością jednak spieniężył, bo ponoć tym właśnie olejkiem Maria z Betanii namaściła Jezusa w podzięce za wskrzeszenie jej brata Łazarza.

Przed Soborem Watykańskim II, zakończonym w 1965 roku, święto Obrzezania Pańskiego obchodzono 1 stycznia niemal we wszystkich Kościołach chrześcijańskich. Dziś jest celebrowane pod dawną nazwą głównie przez wyznawców prawosławia, w klasycznym rycie rzymskim i niektórych Kościołach protestanckich. Anglikanie przemianowali je na Uroczystość Imienia Jezus, większość katolików świętuje w tym dniu Uroczystość Bożej Rodzicielki Marii. Dla Watykanu kult świętego napletka stał się sprawą nieco wstydliwą – nie tylko za sprawą „cudownego” rozmnożenia relikwii pierwszego stopnia, które przechowywano od wieków średnich w prawie dwudziestu świątyniach i klasztorach, lecz także przez nacechowane mistycznym erotyzmem świadectwa średniowiecznych dziewic zaślubionych Chrystusowi, wśród nich austriackiej zakonnicy Agnes Blannbekin, która „opłakując w bezmiernym żalu cierpienia Pana, myślała o jego napletku i o tym, gdzie znalazł się po Jego zmartwychwstaniu”.

Strona tytułowa rękopisu Missa Circumcisionis

Kilkanaście lat temu zespół ciekawych świata i kontekstów lekarzy opublikował wyniki interdyscyplinarnych badań nad obecnością świętego napletka w kulcie, ikonografii i teologii. Badacze doszli do wniosku, że Obrzezanie Pańskie – w porównaniu do obfitości wizerunków w malarstwie i rzeźbie – doczekało się zaskakująco niewielkiej liczby przedstawień muzycznych. Pominąwszy kilka Bachowskich kantat, między innymi Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 190, skupili się przede wszystkim na Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi Jana Dismasa Zelenki.

Utwór powstał w 1728 roku, z myślą o obchodach święta w pierwszy dzień Nowego Roku w Dreźnie, dokąd Zelenka trafił osiemnaście lat wcześniej, jako kontrabasista Hofkapelle. W czasie pracy nad partyturą kompozytor przejął faktyczne kierownictwo nad drezdeńskim zespołem, podczas choroby ówczesnego kapelmistrza Johanna Davida Heinichena. Kopia mszy zachowała się w zbiorach Carla Philipa Emmanuela Bacha, który w 1775 roku podkreślił dobitnie, że Zelenka był nie tylko bliskim znajomym ojca, lecz także jednym z najwyżej cenionych przez niego muzyków epoki. Święto Obrzezania przypadało w oktawę Narodzenia Pańskiego, co tłumaczy liczne nawiązania do muzyki „bożonarodzeniowej”, między innymi w pastoralnym Agnus Dei na tenor solo, trzy oboje i basso continuo. Włączenie tych elementów w tekst mszy i cała konstrukcja utworu, jednego z najbardziej złożonych w ramach gatunku i rozpisanego na niezwykle rozbudowany skład, świadczą o wielkiej wrażliwości teologicznej kompozytora, który umiejętnie połączył wątek narodzin i obrzezania Pana z odkupieniem ludzkości przez Baranka, który gładzi grzechy świata.

Bazylika Santa Maria di Montesanto. Fot. Krzysztof Golik

Kiedy Zelenka komponował swoją Missa Circumcisionis, dobiegał już pięćdziesiątki. Georg Friedrich Händel ukończył prace nad Dixit Dominus w kwietniu 1707, w wieku zaledwie 22 lat. Jesienią poprzedniego roku wyruszył do Włoch: za namową któregoś z Medyceuszy, albo Ferdynanda, dziedzica Wielkiego Księstwa Toskanii, albo jego młodszego brata Jana Gastona, którego Händel poznał w Hamburgu. Po krótkim pobycie we Florencji młody twórca udał się Rzymu, gdzie zawarł znajomość z wieloma luminarzami tamtejszego życia muzycznego, zyskał też możnych protektorów w osobach rzymskich kardynałów.

Collegium 1704. Fot. Petra Hajská

Wstępne szkice do Dixit Dominus powstały jeszcze w stolicy Toskanii, zapewne z myślą o innej uroczystości kościelnej. Pierwsze wykonanie odbyło się ostatecznie w bazylice Santa Maria di Montesanto, 16 lipca, w ramach nieszporów na święto Najświętszej Marii Panny z Góry Karmel, celebrowanych przez kardynała Carla Colonnę. Monumentalna kompozycja, przeznaczona na pięcioro solistów, pięciogłosowy chór mieszany, podzielone na pięć głosów smyczki oraz basso continuo, okazała się prawdziwym popisem muzycznego teatru – w mieście, gdzie od 1701 roku obowiązywał całkowity zakaz wystawiania oper, wprowadzony przez papieża Klemensa XI. Olbrzymie skoki interwałowe, skrajne kontrasty dynamiczne, zapierające dech w piersi przykłady malarstwa dźwiękowego – w połączeniu z mistrzostwem kontrapunktu, harmonii oraz inwencji melodycznej – nadają dziełu niezwykłą dramaturgię, w pełni zgodną z chrześcijańską interpretacją starotestamentowego psalmu, traktowanego jako objawienie królewskiej godności Jezusa i zapowiedź ostatecznego zwycięstwa nad złem.

Od Dziecięcia, które anioł nazwał Jezusem, po teologiczną wykładnię Męki jako drogi do chwały i władzy nad światem. Trudno o bardziej wyrafinowaną oprawę rozmyślań nad życiem Zbawiciela niż te dwa arcydzieła Zelenki i Händla.