Powoli wracamy do powakacyjnego rytmu – przed kolejnym sezonem i rozpoczęciem roku akademickiego. Za kilka dni relacja z Bayreuther Festspiele w wersji angielskiej, później znów Bayreuth, ale tym razem w odsłonie barokowej, a potem ruszamy do Pragi (szczegóły wkrótce). Tymczasem odgrzebałam dla Państwa tekst, który nie powstałby, gdyby nie odkrycie „granatowego zeszytu” z zapiskami Lutosławskiego. Odkrycia dokonał Marcin Bogusławski, zmarły przed niespełna miesiącem pasierb kompozytora. Napisałam ten esej już dawno, na jubileusz stulecia urodzin twórcy. Temat jednak wciąż aktualny.
***
„W każdym języku, w każdym momencie rozwoju hist. mogą powstać dzieła wartościowe. Na samym brzegu przepaści, a nawet na jej dnie, można wykonać gest pełen piękna. Żaden utwór nie jest piękny tylko przez swoją „postępowość”, żaden piękny utwór nie jest mniej piękny przez swą „reakcyjność”. Jakkolwiek większe zainteresowanie może wzbudzić utwór „postępowy” przez swą „nowość”. Trudniej uznaje się piękne utwory „nie nowe”. Możliwość rozumowanie odwrotnego – względność”.
Witold Lutosławski, 29 stycznia 1959
Pierwszy zapis w „granatowym zeszycie” Lutosławskiego pojawił się 18 października 1958 roku. Kompozytor wziął datę roczną w ramkę i zanotował pod spodem kilka luźnych uwag na temat zasadniczych rodzajów rytmiki, harmonii powtarzających się w narracji, „spowolnienia” serii oraz używania rytmów niemiarowych. Sam zeszyt przeleżał się długo w papierach kompozytora – charakterystyczne bruliony A5 w zieloną kratkę, liczące 88 kart i oprawne w sztywną chropawą tekturę, sprzedawano na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Na tym konkretnym egzemplarzu ktoś zapisał ołówkiem cenę sprzed nagłej dewaluacji w końcu 1950 roku. Zeszyt myśli – jak nazwał go sam Lutosławski – został znaleziony już po jego śmierci przez pasierba Marcina Bogusławskiego. Obejmuje zapiski z lat 1958-1984, z kilkoma znamiennymi cezurami z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, przypadającymi w czasach kryzysów, chaosu i gwałtownych przemian.
Kompozytor nie był człowiekiem wielomównym. Nie afiszował się ze swoimi poglądami politycznymi, unikał ocen, zachowywał dyskrecję w sprawach rodzinnych. Nie przepadał też za pisaniem, choć z wrodzonego poczucia obowiązku odpisywał na wszystkie listy, zostawiając po sobie obszerną korespondencję. Niepozorny brulion jest źródłem najintymniejszych refleksji Lutosławskiego na temat muzyki, własnej twórczości i sztuki w ogóle. Ilekroć je przeglądam, ogarnia mnie złowrogie przeczucie, że kompozytor kupił ten zeszyt w okolicach banicji jego I Symfonii z polskich sal koncertowych. Kiedy dzieło zabrzmiało po raz pierwszy 1 kwietnia 1948 roku, pod batutą Grzegorza Fitelberga, na koncercie zamkniętym WOSPR w Katowicach, przyjęto je owacyjnie, uznając za wzorcowy przykład stylu neoklasycznego i wyznacznik kanonu nowej epoki. Koncert galowy jesienią 1949 roku, w ramach inauguracji IV Konkursu Chopinowskiego Warszawie, odbył się już po osławionym zjeździe kompozytorów w Łagowie Lubuskim, na którym zadekretowano podporządkowanie twórczości muzycznej zasadom realizmu socjalistycznego. Kilku radzieckich jurorów ostentacyjnie wyszło z sali przy Nowogrodzkiej. Utwór obciążono zarzutem formalizmu. Włodzimierz Sokorski, ówczesny wiceminister kultury i gorliwy promotor socrealizmu, wpadł ponoć do pokoju artystów i palnął, że takiego kompozytora jak Lutosławski należałoby wrzucić pod tramwaj. I Symfonia znalazła się na liście utworów zakazanych. Lutosławski, zamiast wypełnić zeszyt zapiskami, na blisko dziesięć lat schował go do biurka. W jego twórczości nastał „martwy” okres. Czy rzeczywiście?
Lutosławski w 1958 roku. Fot. Jerzy Baranowski
Terminu „realizm socjalistyczny” użyto po raz pierwszy w 1932 roku na łamach „Literaturnej Gazety”, w związku z akcją wymierzoną w Rosyjskie Stowarzyszenie Pisarzy Proletariackich (RAPP), które stopniowo popadło w skrajny dogmatyzm i doprowadziło do likwidacji większości organizacji pisarskich w ZSRR. Oficjalnie socrealizm proklamowano dwa lata później, ustami Maksyma Gorkiego, na moskiewskim Zjeździe Pisarzy Radzieckich. Założenie, że sztuka powinna być realistyczna w formie i socjalistyczna w treści okazało się niespójne i wewnętrznie sprzeczne już u zarania doktryny. Fundamentalną rolę w kształtowaniu teorii socrealizmu odegrały argumenty natury społecznej, historycznej i filozoficznej, nie zaś względy estetyczne. Odnosiło się to zwłaszcza do muzyki: doprawdy trudno oddać walkę klasową, historię ruchu robotniczego bądź sojusz robotniczo-chłopski abstrakcyjnym językiem dźwięków. Jak pisze Władysław Malinowski: „W gruncie rzeczy nie wiedziano, jak miałaby wyglądać muzyka realizmu socjalistycznego. Nie wiedziano tego w Warszawie, podobnie w Berlinie Wschodnim, czy Pradze. Nie wiedziano tego również w Moskwie. W kategoriach stylu, techniki wiedziano co najwyżej czym socrealizm ma nie być. Miał nie być formalizmem”. Co gorsza, nie bardzo też wiedziano, jak odnieść do muzyki samo pojęcie „formalizmu”, zaczerpnięte z potocznej nazwy rosyjskiej metodologii badań literackich, która odeszła od społecznych, historycznych i psychologicznych uwarunkowań literatury, skupiając się w zamian na jej literackości, czyli własnościach wewnętrznych i swoistych. Skończyło się na tym, że zaczęto zwalczać w muzyce wszystko, co eksperymentalne i „awangardowe”, określając to złowieszczym mianem wynaturzenia. Próbowano uczynić z muzyki sztukę semantyczną, wyrażającą dążenia określonych sił i klas, a zarazem przystępną dla całego społeczeństwa. O jej potencjale propagandowym miał decydować przede wszystkim tekst. Odżyła forma kantaty, powstał nowy gatunek pieśni masowej – przedziwny mariaż „oswojonej” tradycji z mocnym przekazem ideologicznym w warstwie słownej.
Kampania przeciwko „formalistom” – zapoczątkowana w 1936 roku atakiem na Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza – osiągnęła powojenne apogeum w roku 1948, kiedy zasady realizmu socjalistycznego narzucono wszystkim państwom zależnym od ZSRR. Stało się to na Międzynarodowym Zjeździe Kompozytorów i Krytyków Muzycznych, zorganizowanym w Pradze pod hasłem „Dokąd zmierza rozwój muzyki?”. Polskie środowisko muzyczne próbowało się zrazu opierać, bunt jednak zduszono w sierpniu 1949 roku, podczas zjazdu w Łagowie. Trzydniowe obrady otworzył Sokorski, po nim wystąpił Zygmunt Mycielski, prezes Związku Kompozytorów Polskich, wreszcie Lutosławski, który wezwał uczestników do uporządkowania przebiegu dyskusji, po czym wycofał się z czynnego udziału w dalszych obradach. Rozpętało się piekło. W zrealizowanym w 1990 roku filmie dokumentalnym Witold Lutosławski w rozmowie z Krzysztofem Zanussim kompozytor przytoczył ówczesny komentarz Zbigniewa Drzewieckiego, wybitnego pianisty i pedagoga: „To już koniec wszystkiego”.
W ZSRR represje wobec artystów nieprawomyślnych skrupiły się przede wszystkim na pisarzach. W mniejszym stopniu dotknęły środowisko kompozytorów, choć z życiorysów Szostakowicza, Prokofiewa, Szebalina czy nawet Chaczaturiana wyłania się dość przerażający obraz uwikłania w system zależności od władzy. W krajach Europy Środkowo-Wschodniej, a zwłaszcza Polski, zaraza socrealizmu pleniła się krócej i zostawiła mniej wyraźne blizny na żywej tkance twórczości. Wprawdzie jeszcze w Łagowie trzej młodzi kompozytorzy – Kazimierz Serocki, Tadeusz Baird i Jan Krenz – zgłosili gotowość realizowania założeń realizmu socjalistycznego w muzyce, szybko się jednak wycofali z tej deklaracji, usuwając niektóre utwory ze swego dorobku bądź podkreślając ich niezgodność z doktryną. Lutosławski zatrzymał się w pół kroku między estetyką antyformalistyczną a poszukiwaniami własnego stylu. Ograniczył komponowanie na większe składy. Schował się za bezpieczną gardą folkloryzmu, nawiązującego raczej do spuścizny Karola Szymanowskiego niż do estetyki narzuconej odgórnie przez władze (Mała suita na orkiestrę z 1950 roku, Tryptyk śląski na sopran i orkiestrę z 1951). Osobliwym wyjątkiem w tym nurcie jest Uwertura smyczkowa z 1949 roku, o której Andrzej Chłopecki pisał: „Choć pozostająca w cieniu I Symfonii (…) i Koncertu na orkiestrę (…), pod wieloma względami Uwertura jest najciekawszą kompozycją Lutosławskiego sprzed Muzyki żałobnej. Przy wszelkich swych szeroko rozumianych cechach neoklasycznych, łączących ją z partyturami z jednej strony Alberta Roussella, a z drugiej Béli Bartóka, Uwertura na różne sposoby zapowiada to, co stanie się z muzyką Lutosławskiego po skomponowaniu Muzyki żałobnej, a nawet Gier weneckich, więc z muzyką Lutosławskiego «właściwego». Stwierdzić by można, że w tym utworze po raz pierwszy kompozytor używa tak później charakterystycznej techniki «łańcuchowej», polegającej na zazębianiu się różnych elementów i na ich stopniowej wymianie”. Swój niechciany flirt z folkloryzmem Lutosławski zakończył Koncertem na orkiestrę (1950-1954), opartym na wyrafinowanej żonglerce technik barokowych z tradycją ludową, obfitującym w wiele oryginalnych rozwiązań formalnych. Do tego utworu, który ówczesna krytyka uznała za jedno z największych osiągnięć kompozytorskich dziesięciolecia, sam miał stosunek dość niechętny. „Koncert jest raczej świadectwem, jak potrafię napisać muzykę, a nie jakbym ją napisać chciał”, wyznał po latach w rozmowie z Izabellą Grzenkowicz. Jak na ironię, Koncert na orkiestrę zyskał największą popularność w latach sześćdziesiątych, kiedy kompozytor rozwijał już swoją koncepcję „aleatoryzmu kontrolowanego” – w odpowiedzi na dokonania awangardy zachodniej.
Na planie filmu dokumentalnego Nataszy Ziółkowskiej-Kurczuk Granatowy zeszyt (2013). Fot. Kaja Kurczuk
Lutosławski, który komponować musiał – z potrzeby wewnętrznej, nie tylko ze względów ekonomicznych – z drugiej zaś strony czuł się coraz bardziej sfrustrowany niemożnością skupienia na własnym języku muzycznym, poświęcił się przede wszystkim tworzeniu muzyki użytkowej. O ile współpracę z teatrem dramatycznym traktował raczej po macoszemu, ograniczając się do krótkich fragmentów, komponowanych schematycznie i wyzbytych indywidualnego stylu, o tyle rozwinął skrzydła we współpracy z redakcją słuchowisk Polskiego Radia, dla której stworzył blisko osiemdziesiąt ilustracji muzycznych, pieczołowicie dostosowanych do charakteru tekstu, wyrafinowanych kolorystycznie, przede wszystkim zaś przejrzystych fakturalnie i operujących brzmieniem dostosowanym do warunków studia radiowego.
Ten rozdział twórczości Lutosławskiego wymaga z pewnością dalszych badań, dowodzi jednak, że nawet w ponurych latach stalinizmu artystom w Polsce pozostawiano pewien margines swobody. Na tym samym ogólnokrajowym Festiwalu Muzyki Polskiej w 1951 roku, kiedy o laury w faworyzowanej przez władze kategorii kantat walczyli Alfred Gradstein (Słowo o Stalinie) i Kazimierz Serocki (Murarz warszawski), Lutosławski zdobył pierwszą nagrodę (w kategorii utworów dla dzieci) za bezpretensjonalny Słomkowy łańcuszek do poezji Janiny Porazińskiej, Teofila Lenartowicza, Lucyny Krzemienieckiej i tekstów ludowych. W tym samym 1951 roku wyłączył się z wszelkiej dyskusji na zjeździe Związku Kompozytorów Polskich, choć z drugiej strony warto przypomnieć, że uczestniczył w obradach komisji kwalifikacyjnej, decydującej o przyjęciach nowych członków. W 1952 roku, kiedy Sokorski oświadczył – i to w obecności Dymitra Kabalewskiego, sekretarza Związku Kompozytorów ZSRR – że Lutosławski napisze muzykę do propagandowego filmu o generale Świerczewskim w reżyserii Wandy Jakubowskiej (Generał wolności), kompozytor nabrał wody w usta, po czym doprowadził do osobistego spotkania z ministrem i kategorycznie odmówił współpracy.
Marcin Bogusławski. Fot. ninateka.pl
W kontekście niejednokrotnie podkreślanej bezkompromisowości i odwagi cywilnej Lutosławskiego, najbardziej mroczną kartą w jego twórczości sprzed odwilży 1956 roku wydają się pieśni masowe, których kompozytor napisał co najmniej osiem i nie więcej niż trzynaście, jeśli doliczyć też pieśni żołnierskie. Popularnością nie dorównały wprawdzie takim przebojom, jak walczyk nadwiślański Na prawo most, na lewo most Gradsteina, pod względem siły przekazu ideologicznego ustępowały choćby piosence Miliony rąk Edwarda Olearczyka – niemniej powstały, i to w liczbie niespotykanej wśród przedstawicieli ówczesnej elity kompozytorskiej. Małgorzata Sułek przekonuje, że mimo wszystko niezbyt gorliwe wywiązywanie się z obowiązku pisania pieśni masowych świadczy o próbach przeciwstawienia się polityce kulturalnej państwa. Wyjaśnienie nie brzmi przekonująco, zwłaszcza w świetle ogólnej postawy Lutosławskiego w okresie obowiązywania doktryny socrealizmu. Adrian Thomas skłania się raczej ku hipotezie, że każdy kompozytor musiał złożyć mniejszą lub większą kontrybucję ówczesnym władzom. W przypadku Lutosławskiego kontrybucja okazała się mocno brzemienna w skutki: muzykolodzy radzieccy jeszcze w końcu lat siedemdziesiątych wychwalali jego rzekomy dorobek w tej dziedzinie. Co gorsza, dorobek ten czasem wymknął się spod kontroli i zaczął żyć własnym życiem. Jak piszą Gwizdalanka i Meyer: „Podobno skomponował jeszcze jedną O broni pancernej, w której później bez jego wiedzy zmieniono tekst tak, że stała się pieśnią o Stalinie. (…) Wiele lat później pieśń ta raz jeszcze miała przysporzyć swemu twórcy kłopotów. Po wprowadzeniu stanu wojennego kopia nut ze słowami o Stalinie dziwnym trafem wypłynęła na światło dzienne, rzekomo przechowana w bibliotece szkoły dramatycznej w Warszawie albo – jak podejrzewał kompozytor – podrzucona tam celem skompromitowania go. Na prośbę Lutosławskiego Klemens Szaniawski sprawił, iż całą tę historię wyjaśniono w podziemnej prasie solidarnościowej”.
W odnalezionym przez Bogusławskiego „granatowym zeszycie” znalazło się kilka zapisków niedatowanych. Na początku, przed tekstem głównym, kompozytor umieścił cztery luźne kartki w niebieską kratkę: być może konspekt jakiegoś artykułu z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Notatki są wyrywkowe, pełne skrótów, nie zawsze czytelne. Na ostatniej stronie Lutosławski napisał:
„Dzisiejsze próby podporządk. muz. doraźnym celom wydają się sztuczne. Hist. się nie powt.”
Jest w tych słowach bolesna pamięć minionego czasu. Jest w nich i strach, i nadzieja.