Author: Dorota Kozińska

Romans rodzinny na Cyprze

Leave a Comment

Szanowni Państwo – jutro wielkie otwarcie festiwalu Katowice Kultura Natura, który potrwa w tym roku do 21 maja. Bilety na koncert inauguracyjny 11 maja już dawno wysprzedane, ale proszę nie tracić nadziei: może ktoś zrezygnuje w ostatniej chwili i podzieli się z potrzebującymi. W tytułowego Tolomeo re d’Egitto w koncertowym wykonaniu opery Händla wcieli się Jakub Józef Orliński, u jego boku zaśpiewają Giuseppina Bridelli, Mélissa Petit, Andrea Mastroni i Paul-Antoine Bénos-Djian, zespół Il Pomo d’Oro poprowadzi od klawesynu Francesco Corti. Na tym nie koniec uciech – na tegorocznym festiwalu pod hasłem „Pejzaż” wystąpią też między innymi wiolonczelista Andrei Ioniță, pianista Louis Lortie, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin pod dyrekcją Vladimira Jurowskiego i London Philharmonic Orchestra pod batutą Paava Järviego. Przybywajcie, a tymczasem poczytajcie o powikłanych sprawach rodzinnych Ptolemeuszy i równie fascynującej historii ostatniej Händlowskiej opery dla kompanii Royal Academy of Music.

***

Nikt nie wie, dlaczego nazywano go Lathyros – cieciorką, groszkiem albo po prostu fasolką. Być może chodziło o perkaty nos Ptolemeusza IX Sotera, być może o jego upodobanie do warzyw strączkowych, albo jeszcze coś innego, nad czym historycy starożytności do dziś łamią sobie głowy. Jakkolwiek było, Ptolemeusz IX Soter istniał naprawdę, podobnie jak jego matka Kleopatra III – nieobecna sprawczyni przedstawionego w Händlowskiej operze zamieszania, które w rzeczywistości miało jeszcze inny, znacznie burzliwszy przebieg. Ojciec Lathyrosa, Ptolemeusz VIII, był zarazem jego dziadkiem i wujem: swoją siostrę Kleopatrę II zmusił do małżeństwa po tym, jak zamordował jej syna Ptolemeusza VII, którego słusznie uważał za najgroźniejszego konkurenta do tronu Egiptu. Niedługo później wdał się w romans z jej córką Kleopatrą III, którą także uczynił żoną i królową. Podczas wojny domowej z Kleopatrą II uciekł wraz z drugą żoną na Cypr. Tam kazał zgładzić swego syna z pierwszego małżeństwa, tym samym otwierając drogę do tronu przyszłemu Ptolemeuszowi IX, który po śmierci ojca współrządził Egiptem wraz z matką i babką. Ptolemeusz Lathyros też był dwukrotnie żonaty, w obydwu przypadkach z rodzonymi siostrami. Do rozwodu z pierwszą zmusiła go matka, która zresztą wkrótce wygnała Lathyrosa na Cypr i osadziła na tronie jego brata Ptolemeusza X. Na własną zgubę: sześć lat później syn kazał ją zgładzić. Ptolemeusz IX wrócił do Egiptu na dobre, gdy niezadowoleni z rządów Ptolemeusza X aleksandryjczycy pozbawili go godności królewskiej. Podzielił się władzą ze swą córką, a zarazem wdową po wygnanym królu.

Marmurowy portret Ptolemeusza IX Sotera z przełomu II i I wieku p.n.e. Muzeum J. Paula Getty’ego w Los Angeles

Na tle prawdziwej historii Ptolemeuszy dokonana przez Niccola Francesca Hayma adaptacja wcześniejszego libretta Carla Sigismonda Capecego Tolomeo e Alessandro robi wrażenie całkiem przejrzystej. Tolomeo, re d’Egitto był trzynastą i ostatnią operą skomponowaną przez Händla dla Royal Academy of Music, tuż przed jej ostatecznym bankructwem. Cieniem na premierze – która odbyła się 30 kwietnia 1728 roku w King’s Theatre – położył się również konflikt kompozytora z primo uomo kompanii, fenomenalnym kastratem Senesinem, wykonawcą partii tytułowej. Na tym utworze zakończyła się także współpraca Händla z Francescą Cuzzoni i Faustiną Bordoni, dwoma pozostałymi filarami śpiewaczej trójcy, która przyczyniła się do największych tryumfów jego oper w Londynie.

Francesco Bernardi był synem cyrulika z Sieny – stąd wziął się jego przydomek sceniczny Senesino. Zabiegowi usunięcia jąder poddano go w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat, czemu zapewne zawdzięczał nie tylko majestatyczną, wybitnie męską posturę, ale też pewne cechy głosu – który odznaczał się niezbyt rozległą jak na kastrata skalą, za to niezwykłą czystością, wyrównaniem w rejestrach i przepiękną barwą, zwłaszcza niskich dźwięków. Dlatego kompozytorzy powierzali mu partie typowo „bohaterskie”, utrzymane w tessiturze altowej lub mezzosopranowej. Aktorem ponoć był kiepskim – być może i dlatego, że zdarzało mu się zbyt mocno wczuwać w narrację. Jeśli wierzyć anegdocie, na spektaklu pasticcia Artaserse tak wzruszył się arią Farinellego w roli zakutego w kajdany Arbace, że zamiast wytrwać w pozie niewzruszonego tyrana, porwał śpiewaka w objęcia i przytulił go do serca. Być może historyjkę wymyślili Włosi – żeby tym skuteczniej wypromować w Londynie Farinellego, którego sława wkrótce przyćmiła inne gwiazdy i pośrednio doprowadziła do upadku Royal Academy of Music.

The Ladies Lamentation for ye Loss of Senesino. Karykatura George’a Bickhama Jr. z antologii The Musical Entertainer (1737). W zbiorach British Museum w Londynie

Francesca Cuzzoni, której Händel powierzył partię Seleuce, ukochanej żony Ptolemeusza, była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Współcześni szydzili też z bezguścia Cuzzoni, jej głupoty i kapryśnego charakteru. Ówcześni dziennikarze ocenili jednak bezbłędnie jej potencjał marketingowy. Po premierze Händlowskiego Alessandra, kiedy do Senesina i Cuzzoni dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”, w istocie zaś publiczności, która podzieliła się na dwa zwaśnione obozy, czasem posuwając się nawet do rękoczynów. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką. Zapewne dlatego w Tolomeo przypadła jej bardziej zróżnicowana wyrazowo partia Elisy, siostry Araspe, króla Cypru. W roli tego ostatniego wystąpił Giuseppe Maria Boschi, znakomity włoski bas, słynny z brawurowych wykonań arii di furia – ta, którą Händel powierzył mu w I akcie, jest jedną z efektowniejszych w dorobku kompozytora.

W teatrze przy Haymarket Tolomeo poszedł siedem razy, co – zważywszy na okoliczności – należy uznać za ogromny sukces. Utwór nie od razu popadł w zapomnienie: po klęsce Royal Academy of Music wznowiono go jeszcze dwukrotnie za życia twórcy. Aria Alessandra „Non lo dirò col labbro” (na premierze śpiewana przez ówczesnego secundo uomo kompanii, kastrata Antonia Baldiego) stała się przebojem w okresie międzywojennym, za sprawą adaptacji Silent Worship Arthura Somervella, z jego własnym angielskim tekstem. Na scenę Tolomeo powrócił w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku i wciąż pozostaje w kręgu zainteresowań wykonawców – jako jedna z piękniejszych Händlowskich opowieści o zwycięstwie dobra i miłości nad bezdusznym okrucieństwem możnych tego świata.

Czerwone żagle nad Tagiem

Leave a Comment

Gdyby Vasco da Gama nie wytyczył drogi morskiej z Europy do Indii, legendarny holenderski kapitan Hendrik Van der Decken nie znalazłby w sobie dość pychy, by zmuszać żeglarzy do walki ze sztormem w rejonie Przylądka Dobrej Nadziei. W 1487 roku załoga floty pod wodzą Bartolomeu Diasa odmówiła dalszej podróży na wschód, a skalisty cypel zyskał miano Przylądka Burz. Król Portugalii Jan II, zwany Księciem Doskonałym, postanowił jednak odwrócić złą passę odkrywców. Wysunięty w ocean fragment lądu zyskał nową nazwę cabo da Boa Esperança. Jak się okazało, król miał rację. Pierwsza wyprawa Vasco da Gamy, sfinansowana już przez następnego władcę, Manuela I Szczęśliwego, przekroczyła newralgiczny punkt 22 listopada 1497 roku i kilka tygodni później wypłynęła na wody Oceanu Indyjskiego. Wróciła do Lizbony we wrześniu następnego roku. Kapitan, choć stracił przeszło dwie trzecie załogi i musiał spalić jeden ze statków, żeby powstrzymać szerzącą się na pokładzie zarazę, doczekał się hojnej zapłaty za swój trud. Król Manuel nadał mu tytuł admirała, a w akcie dziękczynienia za otwarcie dostępu do indyjskich bogactw nakazał budowę klasztoru Hieronimitów w sąsiedztwie portu Restelo.

To właśnie stąd ruszyły statki Vasco da Gamy. W tutejszym kościółku, na którego miejscu stanął później klasztor z nową świątynią Santa Maria de Belém, żeglarze modlili się o powodzenie przełomowej wyprawy. To z woli króla Manuela, po kolejnych sukcesach odkrywcy, wzniesiono w korycie Tagu słynną Torre de Belém, punkt orientacyjny dla wracających do portu śmiałków i symbol potęgi morskiej Portugalii. To tutaj stanął potężny gmach Centro Cultural de Belém, wybudowany z okazji prezydencji kraju w Radzie Unii Europejskiej w 1992 roku, oprócz pomieszczeń konferencyjnych i wystawowych obejmujący dwie sale koncertowe z pełnym zapleczem. Ta większa, z widownią na prawie półtora tysiąca miejsc, gości między innymi przedstawienia operowe, których ze względu na rozbudowany aparat wykonawczy nie da się zorganizować w zabytkowym Teatro Nacional de São Carlos.

Zanim Van der Decken dopuścił się bluźnierstwa wśród sztormu u brzegów Afryki i ściągnął klątwę na swój statek, musiał po drodze opłynąć Portugalię – może nawet zawinął do portu na przedmieściach Lizbony, gdzie zaczęła się epoka wielkich odkryć. Nie mogłam opędzić się od tej myśli, jadąc na spektakl Latającego Holendra kilkaset metrów od kotwicowiska, na którym stały trójmasztowce Vasco da Gamy, i drugie tyle od sarkofagu kryjącego jego doczesne szczątki. Do Portugalii wybrałam się jednak przede wszystkim ze względu na osobistą fascynację brytyjskim podejściem do twórczości Wagnera. Chciałam skonfrontować swoje wrażenia z interpretacji Negusa, Farnesa i Eldera z tym, co w Holendrze zaproponuje Graeme Jenkins, uczeń między innymi Normana Del Mara, dyrygenta, który zaczynał karierę jako waltornista, z czasem zaś zasłynął z rzetelnych i bardzo wnikliwych ujęć muzyki Ryszarda Straussa. Byłam też ciekawa spóźnionego debiutu Petera Wedda w partii Eryka, ponownego spotkania z Dalandem w osobie Petera Rose’a, i last but not least – żywego kontaktu z charyzmatycznym Islandczykiem Tómasem Tómassonem w roli Holendra, którego do tej pory słyszałam na scenie tylko raz, w tak fatalnym przedstawieniu Tristana, że nawet jego Kurwenal nie zrobił na mnie większego wrażenia.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. António Pedro Ferreira

Jenkins jest niezwykle wszechstronnym dyrygentem operowym, doświadczonym także w repertuarze Wagnerowskim. Przez blisko dwie dekady związany z Dallas Opera, przygotował w niej ponad pięćdziesiąt premier, w tym Pierścień Nibelunga, którego realizację rozpoczął w wieku niespełna czterdziestu lat. Partyturę Holendra ma w małym palcu. Warto przypomnieć, że otworzył nim sezon wiedeńskiej Staatsoper w 2014 roku: spektakl, który prowadził wówczas w zastępstwie za Yannicka Nézet-Séguina, przeszedł do historii ze względu na fenomenalną kreację Bryna Terfla w roli udręczonego żeglarza-tułacza. Sądząc jednak z tego, co usłyszałam w Lizbonie, coś mu w tym dziele umyka, wodzi na manowce, wikła w labirynt intrygujących faktur i dopieszczonych detali, z którego nie wyłania się przekonujący obraz całości. Trzeba przyznać, że Jenkins prowadził muzyków stosunkowo lekką ręką, w spokojnych, nieźle wyważonych tempach. Wiedział, jak osadzić poszczególne partie w logicznie skonstruowanych strukturach brzmieniowych, jak wyeksponować znaczące motywy, dać przestrzeń śpiewakom. Nie potrafił wszakże podtrzymać pulsu narracji muzycznej, który w prawdziwie mistrzowskich ujęciach tej opery przypomina rytm skołatanego serca: trzepoce, omdlewa, nagle się urywa, by za chwilę znów ruszyć naprzód aż do utraty tchu. W jego gładkim, pieczołowicie oszlifowanym Holendrze zabrakło kontrastów. Nie dało się odczuć ani posępnej grozy nieśmiertelności, ani naiwnego wdzięku odkupienia. Wszystko toczyło się jakby za mgłą, w szarawym półmroku, niwelującym nie tylko czerń oceanu, ale i blask w oczach Senty.

Tómas Tómasson (Holender) i Gabriela Scherer (Senta). Fot. António Pedro Ferreira

Może zresztą jestem niesprawiedliwa, może zdystansowana interpretacja Jenkinsa po prostu nie trafia w moją wrażliwość, kłóci się z moim wyobrażeniem o prawdziwych walorach tej ultraromantycznej opery. Orquestra Sinfónica Portuguesa pod jego batutą grała z wyraźnym zapałem, choć – paradoksalnie – więcej liryzmu i subtelnych odcieni agogicznych udało mu się wyegzekwować w grupie instrumentów dętych niż w mniej czułym na gest dyrygenta kwintecie. Znakomicie sprawiły się połączone chóry: zespół Teatro Nacional pod kierunkiem Giampaola Vesselli i przygotowany przez Pedra Teixierę Coro Ricercare. Narrację nieśli jednak przede wszystkim soliści. Przyznam, że Peter Rose – wciąż w znakomitej formie wokalnej – staje się moim ulubionym Dalandem, wzruszająco ludzkim w swoich słabościach i autentycznej, choć niemądrej miłości do córki. W partiach drugoplanowych świetnie wypadli Maria Luisa de Freitas (Mary) i Marco Alves dos Santos (Sternik), zwłaszcza ten ostatni, obdarzony ładnym, może nie dość otwartym w górnym rejestrze tenorem, z którego pomocą potrafił jednak zarysować wyrazistą sylwetkę młodego, trochę zagubionego w świecie szczurów lądowych marynarza. Peter Wedd, śpiewający głosem jaśniejszym niż zwykle, niemniej wciąż doskonale podpartym i niewątpliwie bohaterskim, wykreował Eryka-brutala, niedojrzałego do uczuć mężczyznę-chłopca, balansującego na cienkiej granicy między agresją, manipulacją a uległością. Chwilami było to naprawdę wstrząsające. Gabriela Scherer, dysponująca niezwykle urodziwym, mięsistym i barwnym sopranem, prowadzonym lekko i z dużym wyczuciem frazy, chwilami czuła się skrępowana w roli biernej Senty, co skutkowało drobnymi wpadkami intonacyjnymi i trochę matowym dźwiękiem w średnicy. Gwiazdą wieczoru – zgodnie z oczekiwaniami – okazał się Tómas Tómasson, choć nie ukrywam, że w partii Holendra wolałabym go usłyszeć kilka lat wcześniej. Jego „czarny”, rasowy baryton dramatyczny zdradza już pewne oznaki zmęczenia, wciąż jednak trafia w samo serce słuchacza. To głos potężny, a zarazem subtelny, idealnie wyrównany w rejestrach, mądrze wyprowadzony w górę z fachu basowego, nie zaś na odwrót, jak w przypadku większości współczesnych bas-barytonów wagnerowskich. Poza tym Tómasson ma świetne warunki fizyczne do tej roli i jest bardzo przekonujący aktorsko. W Lizbonie stworzył postać jak z filmu Murnaua, mroczną, ekscytującą, obdarzoną wielką siłą ekspresji.

Scena z III aktu. Fot. António Pedro Ferreira

W tegorocznym programie Teatro Nacional de São Carlos znalazły się tylko dwa przedstawienia Latającego Holendra, w inscenizacji młodego reżysera Maksa Hoehna, który pierwsze szlify zdobywał jako asystent Grahama Vicka i Davida Pountneya. Kilka miesięcy temu utyskiwałam na koncepcję Paula Currana, zrealizowaną w równie niewdzięcznych warunkach bolońskiego EuropAuditorium. Chyba muszę zwrócić mu honor. Dysponując ograniczonym budżetem, lepiej nie mieć pomysłów, niż mieć tych pomysłów zbyt wiele. Hoehn zaśmiecił przestrzeń mnóstwem tandetnych rekwizytów, równie tandetnie oświetlonych i uzupełnionych infantylnymi wręcz projekcjami (scenografia i reżyseria świateł Giuseppe di Iorio, kostiumy Rafaela Mapril, projekcje Amber Cooper-Davies). Całość sprawiała wrażenie szkolnego teatrzyku, zrealizowanego siłami skłóconych między sobą uczniów. Zamiast statku Dalanda – przeskalowana łódeczka z papieru. Zamiast sztormu – meksykańska fala z krzeseł. Skoro Eryk jest myśliwym, to niech biega po scenie z przewieszoną przez ramię dubeltówką. Skoro Senta ma odejść z Holendrem, to niech czeka na niego w porcie z tekturową walizką. Tylko dwa razy zapachniało prawdziwym teatrem: kiedy pojawienie się widmowego galeonu zasugerowano nagłym zrzuceniem z nadscenia podświetlonego na czerwono żagla, i w scenie snu Eryka, który snuł swój monolog ze zmartwiałą twarzą, siedząc nieruchomo za stołem. Publiczność przyjęła inscenizację chłodno, nie kryła jednak entuzjazmu dla wykonawców. I słusznie, bo lizbońskiego Holendra wystawiono w doborowej obsadzie, a z koncepcją dyrygenta dało się przynajmniej dyskutować.

Ja też przyłączyłam się do owacji. Latający Holender omijał Lizbonę przez blisko czterdzieści lat. Niech ten spektakl będzie znakiem dobrej nadziei. Tym razem nie udało się opłynąć Przylądka Burz, ale flota wróciła do portu bezpiecznie. Czekamy na Vasco da Gamę.

A Yellow Bird of Hope

Leave a Comment

Father Fotis, the priest of the Greek refugees from Kazantzakis’ novel Christ Recrucified, once dozed off for a moment and in a dream short like a flash lived at least a thousand years. He dreamed about a canary-like yellow bird which he had begun to pursue as a little boy. In his old age he understood that he would continue to pursue it until his death. He also felt deep down in his soul that the yellow bird, which “sometimes whistled as if it were making fun of him and sometimes, with its head raised towards the sky, sang like mad”, was not, in fact, a canary, but a powerful symbol of faith, hope and determination.

It was Kazantzakis who persuaded Martinů to give up the idea of composing an opera based on Zorba the Greek and to go for his later morality novel. The original Greek title, Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται, has a slightly different meaning than “Christ recrucified”. It refers to Christ who has not ceased to be crucified despite the fact that two millennia have passed since his death. The action of the novel takes place in 1921, during the Greco-Turkish War, in a fictitious Greek village in Anatolia where a Passion Play is staged every seven years – featuring actors chosen from among the members of the local community. The villagers traditionally prepare for their roles for months: but this time the process of their identification with the New Testament figures rapidly accelerates. A crowd of hungry, sick refugees from another Greek settlement arrives in the village. Soon an authentic tragedy of agony and death will unfold. The widow Katerina will turn out to be a genuine Mary Magdalene, her lover Panait – Judas incarnate, while Manolios will die like the biblical Christ.

At that time Martinů was approaching the end of his own way of the cross. He left Paris, a city where he had spent nearly twenty years, in 1940, shortly before its capture by the Nazis. First he found refuge in Aquitaine, at the home of the conductor Charles Munch, and then via Spain he reached Portugal, from where he emigrated to the United States. He never truly settled there and intended to return to Czechoslovakia after the war, especially as he continued to receive news of the tragic fate of friends and relatives left behind. In 1946 he suffered an unfortunate accident at his home in Massachussets. The injuries he sustained led to a complete loss of hearing in one ear and irreversible problems with balance. Martinů’s plans were ultimately thwarted by the communists’ takeover of power in his homeland. The ailing composer eventually gave up and applied for American citizenship.

Photo: Marek Olbrzymek

He began to write The Greek Passion in 1954 – the year when Kazantzakis’ novel was published. He worked on the opera for three years and submitted the final version, with his own libretto after an English translation of the novel, to the managers of London’s Royal Opera House, where his compatriot Rafael Kubelík was music director at the time. Despite a favourable decision of the management the premiere did not happen: the allegedly defective score was rejected following an intervention by the composer Arthur Bliss, who was associated with the company. Martinů revised the work thoroughly, making numerous cuts which – paradoxically – destroyed the cohesion of the narrative. He did not live to see the Zurich premiere, as he died two years before it, in 1959. The orphaned Greek Passion soon found its way onto Czechoslovak stages, first in Brno, in 1962, and then in Prague and Bratislava. The work was also staged in several other European countries. The popularity of Martinů’s last opera surged in the 1980s, after the famous Cardiff staging under the baton of Sir Charles Mackerras, who almost simultaneously recorded the entire work with British soloists, the Czech Philharmonic Choir and the Brno Philharmonic Orchestra. It was not until 1999 that the original version was reconstructed, under Aleš Březina’s supervision: the “second” premiere of The Greek Passion took place at the Bregenz Festival. Martinů experienced satisfaction from beyond the grave: the following spring the same production was presented by the ROH.

In many respects Brno can be considered the Czech cradle of The Greek Passion, although not necessarily in the form intended by the composer. The Czechs became accustomed to the Zurich version with the libretto translated into their mother tongue already after the 1961 premiere. They received the reconstructed “London” version with mixed feelings, surprised by the fact that they were dealing basically with a different opera. The creative team of the latest staging at the Janáček Theatre chose a middle way, that is the Zurich version with the English libretto, which again generated some controversy – especially among the advocates of the communicativeness of stage works – justified in so far as the solo parts were cast almost without exception with Czech singers. Yet the premiere was eagerly awaited: owing to the involvement in the venture of Jiří Heřman, a director who already in 2015, shortly after becoming artistic chief of the Brno Opera, had staged The Greek Passion at the Aalto-Musiktheater Essen – with considerable success in the eyes of both the critics and the audience. The pandemic put music lovers to an additional test of patience. The Passion, originally planned for Martinů’s double anniversary, was not staged until November 2021. This year it appeared in Brno on three occasions. I managed to see the last performance.

Photo: Marek Olbrzymek

And it was worth it, if only to marvel again at the visual beauty of Heřman’s concept (which also included light design) prepared in collaboration with set designer Dragan Stojčevski and costume designer Alexandra Gruskova. Heřman “smuggled” into the production several solutions previously tested in Essen – including a huge bell suspended above the stage and a forest of burning candles on the proscenium – yet the Brno staging is far more coherent and bears more marks of the director’s unique style. The colour scheme fluctuates, as usual, between fathomless blacks, broken blue hues and unexpected yellow: that last colour plays the most prominent role in the performance, which is preceded by an extensive quotation from Father Fotis’ dream referred to above. Yellow is the colour of the fire of the paschal candles, the colour worn by both the boy chasing the canary-like bird and Manolios preparing for the role of Christ. Black is the colour of the night of hypocrisy and ignorance, embodied by the attitude of the priest Grigoris, who argues to the village community that if an injustice done to an individual benefits the masses, then it is right. Blue – though at times bordering on grey, at time on green – is the colour of everything that is not obvious. Above all, trees growing with their crowns down, digging their roots into the foundations of houses, as if afraid to go with their shoots outwards, into a world divided by the Greeks into the days before and after the great fire of Smyrna, which ultimately sealed the defeat of their army in 1922 and buried their fantasies about annexing Asia Minor in the dust. What becomes a sign of freedom, faith and hope is the life-giving water on which Manolios walks like Christ – it is admirable how Heřman uses this simple theatrical trick in most of his productions, multiplying the shimmering water in mirror projections in the background.

Heřman’s staging is deeply symbolic, as is Martinů’s opera, in which the composer leaves less room for a play of characters than for a general parable about the power of good and evil, a parable devoid of any historical and political references present in Kazantzakis’ novel. Heřman decided to present The Greek Passion as a universal story set in a vague context, free from any current allusions. I completely understand his decision, especially given the fact that in the light of the latest events the hapless refugees led by Father Fotis would have brought to mind the Russians feeling from the Crimea. In a way, Christ Recrucified is a narrative about the tragedy of the invaders, an poignant parable about the fate of ordinary people caught up in a conflict unfolding above their heads. However, I wish that Heřman had not contented himself with directing crowds, using metaphors without delving into the motivation of the individual characters, who were left to their own devices, at the mercy of their own vocal and acting abilities. I am a little surprised at the optimism of the director, who saw a ray of hope where it was rather absent: in the score and in the last sentence of Kazantzakis’ book, in which the ill-treated community led by Fotis resumed “their interminable march toward the east”.

Photo: Marek Olbrzymek

I think that Heřman’s unrestrained imagination would have had much more opportunity to shine in the original version, more theatrical, brimming with emotion, marked by abrupt changes of mood. The Zurich narrative is dramaturgically lame, seems kaleidoscopic, does not let the audience identify fully with any of the protagonists. This paradox was too much for Robert Kružík, who conducted The Greek Passion with a rather heavy hand and massive sound, stressing the alleged monumentalism of the score, which, in fact, is quite close to Britten’s late operas. He accurately accentuated the austerity of the Greek Orthodox chanting, appreciated the sophisticated stylisation of the folk melody at the beginning of Act III and of the rural wedding music, but lost the tension and poignant lyricism of the late style of Martinů, trapped in his longing for the homeland he never returned to. Kružík did not point the way for the soloists, most of whom created rather flat, one-dimensional characters. He did not breathe passion into the transformation of Manolios, who was sung correctly but without much involvement by Peter Berger. He ignored the sensuality of Katerina as portrayed by Pavla Vykopalova with her soft and colourful soprano. He did not make a distinction between the malefactors and the just, as a result of which a more assured and more memorable voice was that of Father Grigoris portrayed by Jan Šťáva rather than that of Fotis – perhaps more important in the opera than Manolios – sung by the young Moravian bass-baritone David Szendiuch. Who knows, perhaps the performance I will remember the longest was that of the phenomenal Ondřej Koplík in the tenor role of the pedlar Yannakos playing the role of Peter, the most important of the apostles – the one who did not admit to people that he knew Christ.

However, all this will not change the fact that over sixty years after its premiere The Greek Passion strikes chords dull to many recipients of the home-page contents of websites. That it brings to light the bitter truth about the tragedy of all refugees, even if their leaders are on the wrong side. That it explains that Satan can enter only hell, an angel can enter only Paradise and a human being can choose. In spite of everything it does let us hope that human beings will finally make the right choice one day.

Translated by: Anna Kijak

I w Arkadii – ja

Leave a Comment

Wiem, że prawie wszyscy moi Czytelnicy wyruszyli już na majówkę, ale jeśli ktoś został w domu i nie ma nic lepszego do roboty, może wpierw poczytać, a potem poszperać tu i ówdzie w poszukiwaniu ciekawych nagrań. Albo wrócić wspomnieniami do koncertu NOSPR 1 grudnia ubiegłego roku – pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem niemieckiej skrzypaczki Arabelli Steinbacher.

***

Zanim Nicolas Poussin namalował dwa słynne przedstawienia Les Bergers d’Arcadie – obrazy znane dziś pod tytułem Et in Arcadia ego – z tym samym tematem zmierzył się włoski artysta Giovanni Francesco Barbieri, zwany Zezowatym („Il Guercino”). Jego pasterze wpatrują się w ludzką czaszkę, objadaną z resztek mięsa przez czerwia i mysz. Czaszka leży na kamiennym słupie: z rodzaju tych, jakimi w starożytnym Rzymie znaczono miejsca pochówku. Na kamieniu widnieje napis ET IN ARCADIA EGO. Badacze do dziś toczą spory o znaczenie tych słów. Czy to epitafium zmarłego, który kiedyś żył w Arkadii, czy swoiste memento mori, przestroga wypowiedziana przez śmierć, która czai się nawet w krainie wiecznego szczęścia? A może obydwie interpretacje są prawdziwe?

Brahms był z natury melancholikiem i czarne skrzydła niepewności łopotały nad nim także w najlepszych chwilach życia. Latem 1877 roku, które spędził w Karyntii, w sielskim kurorcie Pörtschach nad jeziorem Wörthersee, mógł wreszcie poczuć ulgę, że nie słyszy już za plecami stąpania olbrzyma, że przynajmniej po części wyzbył się kompleksu Beethovena i nic nie stoi na przeszkodzie, by zabrał się do pracy nad kolejną symfonią. Komponowanie Pierwszej zajęło mu z górą dwadzieścia lat. Komplementy Eduarda Hanslicka po jej prawykonaniu w 1876 roku Brahms przyjął jednak z rezerwą. Zwłaszcza że ten sam Hanslick podrwiwał wcześniej z zapuszczonej przez niego brody, spod której „równie trudno rozpoznać rysy twarzy kompozytora, jak wyodrębnić temat z jego wariacji”.

Złośliwy krytyk miał zapewne na myśli Wariacje na temat Haydna, pierwsze w pełni dojrzałe dzieło symfoniczne Brahmsa, niezwykły w tamtej epoce popis kontrapunktu, mistrzowski ukłon w stronę wielkiego klasyka. Historia utworu, skomponowanego w 1873 roku w bawarskim Tutzing, sięga trzy lata wstecz, kiedy Carl Ferdinand Pohl, bibliotekarz Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu, trafił na nieznany rękopis sześciu partit na instrumenty dęte i uznał je za dzieło Haydna. Swoim odkryciem podzielił się z Brahmsem, który zwrócił uwagę na prostą melodię z Partity b-moll, oznaczoną w partyturze jako „chorał św. Antoniego”. Właśnie na jej podstawie powstał cykl ośmiu wariacji z finałem – w dwóch równoległych wersjach, na dwa fortepiany oraz na orkiestrę. Prawykonanie tej drugiej Brahms poprowadził od pulpitu dyrygenckiego Filharmoników Wiedeńskich. Dopiero po jego śmierci wyszło na jaw, że partity nie są dziełem Haydna, a melodia wybrana na temat Wariacji okazała się dawną pieśnią pątniczą.

Hans Richter. Odbitka fotomechaniczna zdjęcia Herberta Rose’a Barrauda z lat 80. XIX wieku

W 1877 roku nikt już nie szydził z zarostu Brahmsa, za to Brahms coraz częściej podrwiwał sobie z krytyków i kolegów po fachu. Po wakacjach w Pörtschach uporządkował partyturę błyskawicznie skomponowanej II Symfonii D-dur i zanim wysłał ją do druku, poprzedził ją listem, w którym zapowiedział totalną klapę utworu i falę zarzutów, że tym razem poszedł na łatwiznę. Kazał wydawcy zastanowić się dwa razy, zanim wypłaci mu honorarium: „Ta symfonia jest tak melancholijna, że nie zdołasz dosłuchać jej do końca. W życiu nie napisałem czegoś równie smutnego: partytura powinna ukazać się w czarnych ramkach”. W podobnie prześmiewczym tonie korespondował z pianistką Elisabeth von Herzogenberg: „nie ma potrzeby, bym prezentował Pani ten drobiazg. Nabierze Pani o nim wystarczającego pojęcia, przez dłuższą chwilę grając akord f-moll na przemian w lewej i prawej ręce, raz pianissimo, raz fortissimo”. Brahms miał szczególne poczucie humoru – akurat ten akord nie pojawia się w utworze ani razu.

Prawykonanie II Symfonii odbyło się już w grudniu, w wiedeńskim Musikverein, z Filharmonikami pod batutą Hansa Richtera. Zakończyło się jeszcze większą owacją niż w przypadku Pierwszej. Większość krytyków uznała nowy utwór za jej skrajne przeciwieństwo, z miejsca nadając mu bałamutne miano Brahmsowskiej Pastoralnej: radosnej, łagodnej, nieledwie sielskiej w wyrazie. Hanslick też nie krył zachwytu, choć w głębi duszy przeczuwał, że pod pozorem słonecznej pogody ducha kryją się niezmierzone pokłady melancholii. „II Symfonia błyszczy jak słońce (…). Na wskroś przystępna, olśniewa zdrową świeżością, a jednak nieustannie przykuwa uwagę słuchacza i zmusza go do myślenia” – pisał cztery dni po premierze na łamach wiedeńskiej gazety „Neue Freie Presse”. Nie wszystkich wszakże zmusiła do głębszej refleksji. Komentatorzy dopiero wiele lat później zwrócili uwagę na gwałtowne zderzenia nastrojów w początkowym Allegro non troppo, mroczny koloryt Adagia i dobitną symbolikę ciszy muzycznej w przebiegu całego utworu. Smutek czai się w każdym zakamarku Brahmsowskiej Arkadii.

Ferdinand Helmann, pierwszy wykonawca Koncertu Hindemitha. Fotografia Charlesa Breijera (1945) ze zbiorów Nationaal Archief w Hadze

W latach 20. ubiegłego wieku nic nie wskazywało, by Hindemith miał kiedykolwiek opuścić ojczystą krainę szczęśliwości, w której zyskał sławę jednego z najwybitniejszych kompozytorów swego pokolenia. Po zwycięstwie NSDAP w 1933 roku twórca tak bezceremonialnie kontestował nowy porządek rzeczy, że nawet władze nie bardzo wiedziały, co z nim począć. Część nazistowskich decydentów przymykała oczy na jego wybryki, próbując go wykreować na „chorążego” niemieckiej muzyki przyszłości. Inni nie mogli ścierpieć, że wciąż koncertował w triu z żydowskimi muzykami Szymonem Goldbergiem i Emanuelem Feuermannem, nie wspominając już o jego małżeństwie z Gertrudą Rottenberg. Atmosfera gęstniała. Premiera nowej opery Hindemitha Mathis der Maler odbyła się 28 maja 1938 w Zurychu – dokładnie tego samego dnia, kiedy w Düsseldorfie otwarto wystawę „Entartete Musik”, na której osobny dział poświęcono jego twórczości. Kilka miesięcy później Hindemithowie opuścili Niemcy na zawsze.

Prawykonanie jedynego w dorobku kompozytora Koncertu skrzypcowego – z holenderskim solistą Ferdinandem Helmannem i orkiestrą Concertgebouw pod dyrekcją Willema Mengelberga – odbyło się w marcu 1940, na dwa miesiące przed zajęciem Amsterdamu przez nazistów. Utwór powstał jednak latem 1939 roku, w kantonie Valais, w sielskim kurorcie Bluche nad jeziorem Grenon. Podobnie jak Druga Brahmsa jest na wskroś przystępny, olśniewa świeżością wirtuozerii – a przecież niesie z sobą przeczucie nadchodzącej katastrofy, tętni podskórną niepewnością i ukrytą wśród dźwięków rozpaczą.

Brahmsowska Symfonia i Koncert Hindemitha: dwie tyleż odmienne, co zarazem pokrewne opowieści o pamięci utraconego szczęścia. ET IN ARCADIA EGO. Zdanie bez orzeczenia. Otwarte jak interpretacja obydwu arcydzieł.

Żółty ptak nadziei

Leave a Comment

Ojciec Fotis, kapłan greckich uchodźców z powieści Kazandzakisa Chrystus ukrzyżowany po raz wtóry, zdrzemnął się kiedyś na chwilę i we śnie krótkim jak błyskawica przeżył co najmniej tysiąc lat. Przyśnił mu się żółty, podobny do kanarka ptak, którego zaczął gonić, kiedy był jeszcze małym chłopcem. Na starość zrozumiał, że będzie za nim gonił aż do śmierci. Poczuł też w głębi duszy, że ten żółty ptaszek, „już to gwiżdżący szyderczo, już to śpiewający w ekstazie z główką wzniesioną ku niebu”, nie był w istocie kanarkiem, tylko potężnym symbolem wiary, nadziei i determinacji.

To Kazandzakis przekonał Martinů, żeby zrezygnował z pomysłu skomponowania opery na motywach Greka Zorby i sięgnął po jego późniejszą powieść-moralitet. Oryginalny tytuł grecki, Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται, ma nieco inny wydźwięk niż w polskim przekładzie Jadwigi Dackiewicz. Chodzi o Chrystusa, którego do dziś nie przestano krzyżować, mimo że od Jego śmierci minęły dwa tysiąclecia. Akcja powieści toczy się w roku 1921, podczas wojny grecko-tureckiej, w fikcyjnej wiosce w Anatolii, której mieszkańcy co siedem lat przygotowują uroczyste misterium pasyjne – z udziałem aktorów wybranych spośród członków lokalnej społeczności. Do swych ról tradycyjnie przygotowują się miesiącami: tym razem proces ich utożsamienia z postaciami Nowego Testamentu raptownie przyśpiesza. W wiosce pojawia się tłum wygłodniałych, schorowanych uciekinierów z innej greckiej osady. Wkrótce rozegra się autentyczny dramat męki i śmierci. Wdowa Katerina naprawdę okaże się Marią Magdaleną, jej kochanek Panait – wcielonym Judaszem, Manolios umrze jak biblijny Chrystus.

Fot. Marek Olbrzymek

Martinů sam wówczas dochodził do kresu swej drogi krzyżowej. Paryż, w którym spędził prawie dwadzieścia lat, opuścił w 1940 roku, tuż przed zajęciem miasta przez nazistów. Wpierw znalazł schronienie w Akwitanii, u dyrygenta Charlesa Muncha, następnie przedostał się przez Hiszpanię do Portugalii, skąd wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Nigdy się tam nie zadomowił i po wojnie zamierzał wrócić do Czechosłowacji, zwłaszcza że wciąż dochodziły go wieści o tragicznych losach pozostawionych w kraju przyjaciół i krewnych. W roku 1946 uległ niefortunnemu wypadkowi we własnym domu w Massachussets. Wskutek odniesionych obrażeń całkowicie stracił słuch w jednym uchu i nabawił się nieodwracalnych kłopotów z równowagą. Jego plany ostatecznie pokrzyżowało przejęcie władzy w ojczyźnie przez komunistów. Schorowany kompozytor w końcu się poddał i wystąpił o obywatelstwo amerykańskie.

Za pisanie Pasji greckiej wziął się w 1954 roku – tym samym, w którym ukazała się powieść Kazandzakisa. Pracował nad operą trzy lata: ostateczną wersję utworu, z własnym angielskim librettem według przekładu książki, przedłożył menedżerom Royal Opera House w Londynie, gdzie dyrektorem muzycznym był wówczas jego rodak Rafael Kubelik. Mimo przychylnej decyzji zarządu do premiery nie doszło: do odrzucenia wadliwej rzekomo partytury przyczynił się związany z teatrem kompozytor Arthur Bliss. Martinů przeprowadził gruntowną rewizję dzieła, dokonując licznych skrótów, które – paradoksalnie – zburzyły spójność narracji. Prapremiery w Zurychu nie dożył. Zmarł dwa lata wcześniej, w 1959 roku. Osierocona Pasja grecka zawitała wkrótce na sceny czechosłowackie, najpierw do Brna, w roku 1962, potem do Pragi i Bratysławy. Doczekała się też kilku wystawień w innych krajach Europy. Gwałtowny wzrost popularności ostatniej opery Martinů nastąpił w latach osiemdziesiątych, po słynnej inscenizacji w Cardiff pod batutą Sir Charlesa Mackerrasa, który niemal równolegle zarejestrował całość wersji na płytach, z brytyjskimi solistami, chórem Filharmonii Czeskiej i orkiestrą filharmoników z Brna. Na rekonstrukcję wersji pierwotnej, dokonaną pod nadzorem Aleša Březiny, trzeba było zaczekać do roku 1999: „druga” premiera Pasji greckiej odbyła się na Festiwalu w Bregencji. Martinů doświadczył satysfakcji zza grobu: wiosną następnego roku ta sama produkcja weszła na afisz ROH.

Brno pod wieloma względami może uchodzić za czeską kolebkę Pasji greckiej, niekoniecznie jednak w kształcie zamyślanym przez kompozytora. Czesi oswoili się z wersją zuryską, z librettem przetłumaczonym na ich język ojczysty tuż po prapremierze w 1961 roku. Zrekonstruowaną wersję „londyńską” przyjęli z mieszanymi uczuciami, zaskoczeni, że mają do czynienia właściwie z inną operą. Realizatorzy najnowszej inscenizacji w Teatrze Janaczka wybrali drogę pośrednią, czyli wersję z Zurychu z angielskim librettem – co znów wzbudziło pewne kontrowersje, zwłaszcza ze strony orędowników komunikatywności dzieła scenicznego, o tyle uzasadnione, że partie solowe obsadzono prawie bez wyjątku czeskimi śpiewakami. Premiery wyczekiwano jednak niecierpliwie: ze względu na udział Jiříego Heřmana w tym przedsięwzięciu, reżysera, który już w roku 2015, tuż po objęciu dyrekcji artystycznej Opery w Brnie, wystawił Pasję grecką w Aalto-Musiktheater Essen – ze sporym sukcesem, zarówno w oczach krytyki, jak i publiczności. Pandemia wystawiła melomanów na dodatkową próbę cierpliwości. Pasja, planowana pierwotnie na podwójny jubileusz Martinů, trafiła na scenę dopiero w listopadzie 2021 roku. W tym sezonie pojawiła się w Brnie trzykrotnie. Udało mi się dotrzeć na ostatnie przedstawienie.

Fot. Marek Olbrzymek

I było warto, choćby po to, żeby znów zachwycić się wizualnym pięknem koncepcji Heřmana (obejmującej także reżyserię świateł), przygotowanej we współpracy ze scenografem Draganem Stojčevskim i projektantką kostiumów Alexandrą Gruskovą. Choć Heřman „przemycił” do spektaklu kilka rozwiązań wypróbowanych w Essen – między innymi zawieszony nad sceną potężny dzwon i las płonących świec na proscenium – brneńska inscenizacja jest znacznie bardziej spójna i nosi więcej znamion specyficznego stylu reżysera. Kolorystyka jak zwykle waha się między przepastną czernią, złamanymi tonami błękitu a nieoczywistą żółcienią: ta ostatnia odgrywa skądinąd najdonioślejszą rolę w tym przedstawieniu, poprzedzonym obszernym cytatem z przytoczonego powyżej snu ojca Fotisa. Żółty jest ogień paschalnych świec, na żółto ubrany jest zarówno chłopiec uganiający się za podobnym do kanarka ptakiem, jak i Manolios, przygotowujący się do roli Chrystusa. Czarna jest noc hipokryzji i ciemnoty, ucieleśniona w postawie popa Grigorisa, który przekonywał wioskową wspólnotę, że jeśli niesprawiedliwość wyrządzona jednostce przynosi korzyść masie, to wówczas jest słuszna. Błękitne – choć czasem na granicy szarości, innym zaś razem przechodzące w zieleń – jest wszystko to, co nieoczywiste. Między innymi drzewa rosnące koroną w dół, wczepione korzeniami w fundamenty domów, jakby się bały wystrzelić pędami na zewnątrz, w świat dzielony przez Greków na czasy przed i po wielkim pożarze Smyrny, który ostatecznie przypieczętował klęskę ich armii w 1922 roku i pogrzebał w pyle rojenia o aneksji Azji Mniejszej. Znakiem wolności, wiary i nadziei jest życiodajna woda, po której Manolios chodzi jak Chrystus – podziwu godne, z jaką maestrią Heřman wykorzystuje ten prosty chwyt teatralny w większości swoich przedstawień, zwielokrotniając migotliwą postać wody w lustrzanych projekcjach w tle sceny.

Inscenizacja Heřmana jest głęboko symboliczna, podobnie jak opera Martinů, w której kompozytor zostawił mniej miejsca na grę charakterów niż na ogólną przypowieść o mocy dobra i zła, pozbawioną obecnych w powieści Kazandzakisa odniesień historycznych i politycznych. Heřman postanowił przedstawić Pasję grecką jako historię uniwersalną, osadzoną w niejasnym kontekście, wolną od aktualnych aluzji. W pełni rozumiem jego decyzję, zwłaszcza że w świetle najnowszych wydarzeń nieszczęśni uchodźcy pod wodzą ojca Fotisa przywodziliby raczej na myśl Rosjan uciekających z Krymu. Chrystus ukrzyżowany po raz wtóry to poniekąd narracja o tragedii najeźdźców, dojmująca parabola losu prostych ludzi uwikłanych w konflikt rozgrywający się ponad ich głowami. Trochę mi jednak szkoda, że Heřman poprzestał na reżyserowaniu tłumów, operowaniu metaforą, nie wgłębiając się w motywację poszczególnych postaci dramatu, pozostawionych samym sobie, na pastwę własnych możliwości wokalnych i aktorskich. Trochę mnie dziwi optymizm reżysera, który dostrzegł promień nadziei tam, gdzie go nie było: ani w partyturze, ani w ostatnim zdaniu książki Kazandzakisa, gdzie sponiewierana wspólnota pod wodzą Fotisa zaczęła „iść ku wschodowi drogą bez końca”.

Fot. Marek Olbrzymek

Myślę, że nieposkromiona wyobraźnia Heřmana zyskałaby dużo szersze pole do popisu w wersji pierwotnej, bardziej teatralnej, kipiącej od emocji, naznaczonej raptownymi zmianami nastroju. Narracja zuryska dramaturgicznie kuleje, sprawia wrażenie kalejdoskopowej, nie pozwala odbiorcy utożsamić się w pełni z żadną z postaci. Nie poradził sobie z tym paradoksem Robert Kružík, prowadzący Pasję grecką dość ciężką ręką, masywnym dźwiękiem, podkreślając rzekomy monumentalizm tej partytury, której w gruncie rzeczy całkiem blisko do późnych oper Brittena. Celnie uwypuklił surowość greckich śpiewów prawosławnych, docenił wyrafinowaną stylizację melodii ludowej na początku III aktu oraz wiejskiej muzyki weselnej, po drodze jednak zgubił napięcie i przejmujący liryzm stylu późnego Martinů, zatrzaśniętego w tęsknocie do ojczyzny, do której przyszło mu nigdy nie wrócić. Nie wskazał odpowiedniej drogi solistom, którzy w większości stworzyli dość płaskie, jednowymiarowe postacie. Nie tchnął żaru w przemianę Manoliosa, którego partię realizował poprawnie, lecz bez większego zaangażowania Peter Berger. Zlekceważył zmysłowość Kateriny w ujęciu obdarzonej miękkim i kolorowym sopranem Pavli Vykopalovej. Nie zróżnicował łotrów i sprawiedliwych, przez co głosem pewniejszym i bardziej zapadającym w pamięć przemówił ojciec Grigoris w ujęciu Jana Šťávy niż realizujący partię Fotisa – być może ważniejszą w operze od głosu Manoliosa – młody morawski bas-baryton David Szendiuch. Kto wie, czy nie najgłębiej zapadł mi w pamięć fenomenalny Ondřej Koplík w tenorowej partii domokrążcy Jannakosa, wcielającego się w rolę Piotra, najważniejszego z apostołów – tego, który nie przyznał się wobec ludzi do znajomości z Chrystusem.

Wszystko to jednak nie zmieni faktu, że Pasja grecka – przeszło sześćdziesiąt lat od prapremiery – wzbudza struny głuche dla wielu odbiorców treści z pierwszych stron serwisów internetowych. Uzmysławia gorzką prawdę o tragedii wszystkich wypędzonych, choćby ich przywódcy stali po niewłaściwej stronie. Tłumaczy, że szatan może wejść tylko do piekła, anioł może wejść tylko do raju, człowiek zaś może wybierać. Mimo wszystko daje nadzieję, że człowiek kiedyś wreszcie dokona właściwego wyboru.

Polska mistrzem Polski

Leave a Comment

Kwietniowy numer „Teatru” anonsowałam przedwczoraj – dziękuję za serdeczne przyjęcie moich rozważań o trudnym przebudzeniu opery i udostępniam także felieton z comiesięcznego cyklu W kwarantannie. Że złośliwy, wiedziałam od początku. Że proroczy, przekonałam się dopiero kilka tygodni po oddaniu go do redakcji. W gruncie rzeczy nie ma się z czego śmiać. Ale działać warto, i to w porozumieniu z ludźmi, którym na sercu leży nie tylko muzyka, ale też praworządność i zwykła ludzka przyzwoitość.

Polska mistrzem Polski

Trudne przebudzenie

Leave a Comment

Z przyjemnością anonsuję kwietniowy „Teatr”, którego tematem przewodnim jest krytyka i postkrytyka (idąc w ślady Jacka Kopcińskiego, polecam zwłaszcza dwugłos Jana Karowa i Grzegorza Kondrasiuka – na marginesie książki Stanisława Godlewskiego Towarzyszka broni oraz przygotowanej pod jego redakcją antologii współczesnej polskiej krytyki teatralnej Mocna w kryzysie). W najnowszym numerze miesięcznika także wspomnienie Patrice’a Pavisa o zmarłym w ubiegłym roku Hansie-Thiesie Lehmannie, autorze przełomowych prac z dziedziny teorii i estetyki teatru, m.in. słynnego Teatru postdramatycznego; rozmowa Katarzyny Flader-Rzeszowskiej z Mariuszem Bonaszewskim; oraz – na internetowej „jedynce”, w dziale Przestrzenie teatru – mój krótki esej o zbawiennych, ale też i wątpliwych przebudzeniach we współczesnym świecie operowym. Zapraszamy do lektury.

Trudne przebudzenie

In Praise of the Sublime

Leave a Comment

“Basel tickt anders” – Basel “ticks” differently from the rest of Switzerland. This picturesque town in a Rhine bend, in an area settled by the Celts in the middle of the first millennium BC, still lives today in its own quiet rhythm – at a crossroads of borders and eras. No great imagination is required to travel back in time here. To a historical as well as mythical past – also to a Wagnerian landscape with a foreshadowing of the twilight of the gods, Wotan’s broken spear and Brunhilde’s awakening. Even without music – let alone with it, when an eminent expert in Wagner’s oeuvre stands at the conductor’s desk of the Sinfonieorchester Basel and conducts the last act of Siegfried with four soloists carefully selected to match his well-though-out and significantly distinctive interpretative vision.

The roots of Basel’s orchestral tradition can be found in the seventeenth century and the concerts organised by the local Collegium Musicum – in collaboration with professional instrumentalists, whom the burghers rewarded with bread and wine from their own cellars. In the 1820s – with a decision to build the Stadtkasino, a new public building in Barfüsserplatz – the Concertgesellschaft, successor to the old Collegium, was established. A permanent orchestra was launched in 1876, when a genuine concert hall was opened in the building.  The inaugural evening featured Beethoven’s Symphony No. 9 conducted by Alfred Volkland, the first boss of the Basler Sinfonie-Orchester. At the beginning of the twentieth century the directorship of the ensemble was taken over by Hermann Sutter, whose repertoire featured – alongside his beloved Bruckner’s symphonies – works by Stravinsky, Bartók and Honegger. Over the following seasons artists standing on the conductor’s rostrum in the municipal Musiksaal included Gustav Mahler, Richard Strauss and Felix Weingartner.

Derek Welton (Wanderer), Simon O’Neill (Siegfried), and Sir Mark Elder conducting Sinfonieorchester Basel. Photo: Benno Hunziker

The decision to demolish the antiquated building and replace it with the current edifice of the Stadtkasino was taken at a rather inopportune moment, shortly before the outbreak of the Second World War. The institution’s crisis was not overcome until 1947, when the orchestra returned to Barfüsserplatz from its temporary residence in the Volkshaus. Its renown in the international music world grew with each passing year. In 1997 it was combined with the local radio orchestra, acquiring its present name, Sinfonieorchester Basel. Fifteen years later it emerged from under the wing of its long-time patron, the Allgemeine Musikgesellschaft, and established its own subscription concert series. Since 2016 Ivor Bolton has been the orchestra’s boss, serving at the same time as Music Director of Madrid’s Teatro Real. Both institutions have extended their contracts with Bolton until the 2024/25 season.

British soloists and conductors have been frequent guests in Basel during Bolton’s directorship. They include Sir Mark Elder, who will soon end his collaboration, lasting nearly a quarter of a century, with the famous Hallé, the oldest professional orchestra in the United Kingdom. Polish music lovers know him primarily from the Bregenz Festival recording of Szymanowski’s King Roger featuring Olga Pasichnyk as Roxana. Some may remember that he was music director of the English National Opera in its best years, when the company, currently under threat of closure, was led by a triumvirate of Elder, David Pountney and Peter Jonas. Very few people in Poland know that the young Elder – together with several of his peers, including Anthony Negus, mentioned on this website many times – was one of the most fervent admirers of Reginald Goodall’s conducting and then one of the few continuators of his unique Wagnerian style.

Rachel Nicholls (Brunhilde). Photo: Benno Hunziker

In their interpretations of Wagner’s music both Elder and Negus attach considerable weight to textural details, seeking to achieve an intensity and depth of sound similar to Goodall’s. However, they are pursuing these goals via different routes, as I had an opportunity to find out in Basel, during a concert performance of the Third Act of Siegfried. The distinctive feature Negus’ performances is a vivid pulse combined with freedom of phrasing and subtle but expressive shifts of metric accents in the score. Elder usually sticks to typical “Goodallian” slow tempi, but he adds extraordinary lightness to them thanks to a brilliant interplay of motifs. Such an approach works perfectly in Siegfried, full of contrasts as it is, especially in the final act, in which the conductor, wisely meting out tension, must carry the performers and the listeners from the foot of Brunhilde’s rock to the heights of the sublime; must demonstrate the inner transformation of the Wanderer, who renounces his own will for Siegfried to be created anew; must stress not only the evolution of the two protagonists in the love duet, but also the still existing differences between them. In Elder’s approach the musical narrative is characterised by gradually but consistently meted out drama: dense darkness juxtaposed with dazzling brightness, bloom with fall, defeat with triumph, all culminating and being summed up in Brunhilde and Siegfried’s thrice-repeated final cry of “Leuchtende Liebe, lachender Tod!”.

In Siegfried the Sinfonieorchester Basel felt slightly less at ease than the legendary Hallé, but we cannot forget that Mark Elder does not work with it on the Wagnerian repertoire on a daily basis. Nevertheless, he was able to inspire the instrumentalists to play vigilantly, passionately, with their playing being imbued with the spirit of the story. What also contributed to the success of the enterprise were undoubtedly the two soloists from the original Manchester cast under his baton: with both Rachel Nicholls (Brunhilde) and Simon O’Neill in the title role having had time since to grow into their roles and refine them in terms of pure vocal performance. This applied especially to Nicholls – a truly girlish Brunhilde with a fresh, perfectly controlled soprano, wide open at the top and having an incredibly huge volume. O’Neill’s tenor may not be thick and rich enough for this fiendish role, but I admit in admiration that the New Zealand singer uses it very skilfully, with a masterful sense of phrase and text of the libretto as well as precise diction, intonation and voice production. Erda was sung by the excellent Wiebke Lehmkuhl, whose dark alto shimmering with golden reflections made such an impression on me eight years ago in Berlin, in a harrowing performance of Mahler’s Kindertotenlieder with the DSO conducted by Ingo Metzmacher. The Wanderer as interpreted by Derek Welton was a bit too “youthful”, also because of some vocal shortcomings in the lower register – fortunately, Welton largely made up for them with the beauty of his voice and sensitive interpretation.

After the concert at the Stadtcasino Basel. Photo: Benno Hunziker

The complete recording of Der Ring des Nibelungen with the Hallé Orchestra under Elder, crowned with Siegfried in 2019, still has not caught the attention of music lovers, drowning in a sea of other, often less valuable interpretations of Wagner’s masterpiece. Negus’ interpretations, for which fans have recently been travelling to the other side of the globe, are known only from live performances. And yet Goodall’s legacy is not going to waste. It continues to function in secret. It goes on in some kind of separate undercurrent, cultivated not by passive imitators but by fully conscious successors who enrich their master’s style with their own reflection and experience. This is the case of Sir Mark Elder, who struck the most sensitive chords in the hearts of not only the Sinfonieorchester Basel musicians, but also the listeners, enchanted by his vision. In a city where everything ticks differently.

Translated by: Anna Kijak

Coś dla ludzkiej ciekawości

Leave a Comment

Już wkrótce recenzja z pożegnalnego przedstawienia Pasji greckiej Martinů w brneńskim Teatrze Janaczka, a tymczasem słów kilka o założeniach programowych inicjatora festiwalu „muzyki aktualnej” MaerzMusik i jego następcy – oraz sylwetka jego nowej szefowej, Kamili Metwaly. Poszczególne odsłony MaerzMusik relacjonowałam kiedyś sumiennie na łamach „Ruchu Muzycznego”, później także w „Glissandzie” i „Tygodniku Powszechnym”. Tekst, który ukazał się w najnowszym numerze „TP”, kieruję raczej do melomanów nieobeznanych z dotychczasową historią tej niezwykłej imprezy. Do Berlina wpadłam tym razem tylko na kilka dni, żeby doświadczyć atmosfery nowego, odrodzonego po pandemii festiwalu. Mam nadzieję, że w przyszłym roku przyjadę na dłużej, jak za dawnych dobrych czasów.

Coś dla ludzkiej ciekawości

Pochwała wzniosłości

2 komentarze

Basel tickt anders – Bazylea „tyka” inaczej niż reszta Szwajcarii. To malownicze miasto w zakolu Renu, na terenach zasiedlonych przez Celtów w połowie pierwszego tysiąclecia przed naszą erą, do dziś żyje własnym, spokojnym rytmem – na styku granic i epok. Nie trzeba wielkiej wyobraźni, żeby przenieść się tutaj myślą w przeszłość. Historyczną, ale i mityczną – także w Wagnerowski pejzaż z zapowiedzią zmierzchu bogów, złamaną włócznią Wotana i przebudzeniem Brunhildy. Nawet bez muzyki – a cóż dopiero wraz z nią, gdy za pulpitem dyrygenckim Sinfonieorchester Basel stanie wybitny znawca twórczości Wagnera i poprowadzi ostatni akt Zygfryda z czworgiem solistów pieczołowicie dobranych do swej przemyślanej, a przy tym znamiennie odrębnej wizji interpretacyjnej.

Korzenie tradycji orkiestrowej w Bazylei sięgają początków XVIII wieku i koncertów organizowanych przez tutejsze Collegium Musicum – we współpracy z zawodowymi instrumentalistami, którym mieszczanie rewanżowali się chlebem i winem z własnych piwniczek. W latach 20. XIX stulecia – wraz z decyzją o budowie Stadtkasino, nowego gmachu użyteczności publicznej przy Barfüsserplatz – powołano do życia Concertgesellschaft, następczynię dawnego Collegium. Stała orkiestra rozpoczęła działalność w roku 1876, kiedy w budynku uruchomiono salę koncertową z prawdziwego zdarzenia. Na wieczorze inauguracyjnym zabrzmiała IX Symfonia Beethovena pod dyrekcją Alfreda Volklanda, pierwszego szefa Basler Sinfonie-Orchester. Z początkiem XX wieku dyrekcję zespołu przejął Hermann Sutter, w którego repertuarze – prócz ukochanych symfonii Brucknera – zaczęły pojawiać się także dzieła Strawińskiego, Bartóka i Honeggera. W następnych sezonach na podium dyrygenckim miejskiej Musiksaal stawali między innymi Gustaw Mahler, Ryszard Strauss i Felix Weingartner.

Derek Welton (Wędrowiec), Wiebke Lehmkuhl (Erda) i Sinfonieorchester Basel pod batutą Marka Eldera. Fot. Benno Hunziker

Decyzję o zburzeniu przestarzałego budynku i zastąpieniu go obecnym gmachem Stadtkasino podjęto w dość niefortunnym momencie, tuż przed wybuchem II wojny światowej. Kryzys instytucji udało się zażegnać dopiero w 1947 roku, kiedy orkiestra wróciła na Barfüsserplatz z tymczasowej siedziby w Volkshausie. Zespół z roku na rok cieszył się coraz większym uznaniem w międzynarodowym świecie muzycznym. W 1997 roku połączył się z miejscową radiówką, zyskując obecną nazwę Sinfonieorchester Basel. Piętnaście lat później wyszedł spod skrzydeł swego wieloletniego opiekuna Allgemeine Musikgesellschaft i ustanowił własną serię koncertów abonamentowych. Od roku 2016 szefem orkiestry pozostaje Ivor Bolton, dzierżąc równolegle dyrekcję muzyczną Teatro Real w Madrycie. Obydwie instytucje przedłużyły z nim kontrakty aż do sezonu 2024/25.

Brytyjscy soliści i dyrygenci często goszczą w Bazylei za jego kadencji – wśród nich także Sir Mark Elder, który wkrótce zakończy trwającą blisko ćwierć wieku współpracę ze słynną The Hallé, najstarszą zawodową orkiestrą w Wielkiej Brytanii. Polscy melomani znają go przede wszystkim z nagrania Króla Rogera na Festiwalu w Bregencji, z udziałem Olgi Pasiecznik w partii Roksany. Niektórzy pamiętają, że był dyrektorem muzycznym English National Opera w jej najlepszych latach, kiedy zagrożony dziś likwidacją teatr działał pod wodzą triumwiratu, w którego składzie znaleźli się także David Pountney i Peter Jonas. Mało kto w Polsce wie, że młody Elder – wraz z kilkoma swoimi rówieśnikami, także wspominanym wielokrotnie na tych łamach Anthonym Negusem – był jednym z najżarliwszych wielbicieli sztuki dyrygenckiej Reginalda Goodalla, później zaś jednym z nielicznych kontynuatorów jego specyficznego stylu wagnerowskiego.

Simon O’Neill (Zygfryd). Fot. Benno Hunziker

Zarówno Elder, jak i Negus w interpretacjach muzyki Wagnera przykładają ogromną wagę do szczegółów faktury, starając się przy tym osiągnąć podobną jak u Goodalla intensywność i głębię brzmienia. Dążą jednak do tych celów nieco odmiennymi ścieżkami, o czym miałam okazję przekonać się w Bazylei, na koncertowym wykonaniu III aktu Zygfryda. Cechą rozpoznawczą wykonań Negusa jest wyrazisty puls w połączeniu ze swobodą frazy i subtelnymi, lecz pełnymi ekspresji przesunięciami akcentów metrycznych w partyturze. Elder trzyma się na ogół typowo „goodallowskich” wolnych temp, przydaje im jednak niezwykłej lekkości dzięki błyskotliwej wzajemnej grze motywów. Takie podejście sprawdza się doskonale w pełnym kontrastów Zygfrydzie, zwłaszcza w akcie finałowym, w którym dyrygent, mądrze dozując napięcie, musi unieść wykonawców i słuchaczy z podnóża skały Brunhildy na szczyty wzniosłości; ukazać wewnętrzną przemianę Wędrowca, który wyrzeka się własnej woli, żeby Zygfryd mógł się stworzyć od nowa; podkreślić nie tylko ewolucję dwojga bohaterów w duecie miłosnym, ale też wciąż dzielące ich różnice. Narrację muzyczną w ujęciu Eldera charakteryzuje stopniowo, lecz konsekwentnie dozowany dramatyzm: gęsty mrok zestawiony z oślepiającą jasnością, rozkwit z upadkiem, klęska z tryumfem, wszystko razem znajdujące kulminację i podsumowanie w ostatnim, powtórzonym trzykrotnie zawołaniu Brunhildy i Zygfryda „Leuchtende Liebe, lachender Tod!”.

W realizacji Zygfryda Sinfonieorchester Basel czuła się odrobinę mniej pewnie niż legendarna The Hallé, nie wolno jednak zapominać, że Mark Elder nie pracuje z nią na co dzień w Wagnerowskim repertuarze. A mimo to udało mu się porwać instrumentalistów do gry czujnej, żarliwej, przesyconej duchem opowieści. Do sukcesu przedsięwzięcia z pewnością przyczyniło się także dwoje solistów z pierwotnej, manchesterskiej obsady pod jego batutą: przy czym zarówno Rachel Nicholls (Brunhilda), jak i Simon O’Neill w roli tytułowej zdążyli od tego czasu okrzepnąć w swych partiach i dopracować je w pełni pod względem czysto wokalnym. Dotyczy to zwłaszcza Nicholls – Brunhildy prawdziwie dziewczęcej, obdarzonej świeżym, idealnie prowadzonym, szeroko otwartym w górze sopranem o wręcz niewiarygodnie szerokim wolumenie. Tenor O’Neilla nie jest może wystarczająco gęsty i bogaty w alikwoty do tej morderczej partii, przyznaję jednak z podziwem, że nowozelandzki śpiewak dysponuje nim bardzo umiejętnie, z mistrzowskim wyczuciem frazy i tekstu libretta, precyzyjną dykcją, intonacją i emisją. W Erdę wcieliła się znakomita Wiebke Lehmkuhl, której ciemny, mieniący się złocistymi refleksami alt zapadł mi w pamięć osiem lat temu w Berlinie, we wstrząsającym wykonaniu Mahlerowskich Kindertotenlieder z DSO pod batutą Ingo Metzmachera. Wędrowiec w ujęciu Dereka Weltona wypadł trochę zbyt „młodzieńczo”, także z uwagi na niedostatki brzmienia w dolnych dźwiękach skali – na szczęście w dużej mierze zrekompensowane urodą głosu i wrażliwością interpretacji.

Rachel Nicholls (Brunhilda) i Simon O’Neill. Fot. Benno Hunziker

Pełne nagranie Pierścienia Nibelunga z Hallé Orchestra pod dyrekcją Eldera, zwieńczone w 2019 roku właśnie rejestracją Zygfryda, wciąż wymyka się uwadze melomanów, tonąc w powodzi innych, często mniej wartościowych ujęć Wagnerowskiego arcydzieła. Interpretacje Negusa, za którymi zapaleńcy jeżdżą ostatnio na antypody, znane są tylko z wykonań na żywo. A jednak dziedzictwo Goodalla nie idzie na marne. Funkcjonuje w ukrytym obiegu. Toczy się jakimś osobnym, podskórnym nurtem, pielęgnowane nie przez biernych naśladowców, lecz w pełni świadomych następców, wzbogacających styl swego mistrza własną refleksją i doświadczeniem. Jak w przypadku Sir Marka Eldera, który uderzył najczulsze struny nie tylko w sercach muzyków Sinfonieorchester Basel, lecz i zauroczonych jego wizją słuchaczy. W mieście, gdzie wszystko tyka inaczej.