Author: Dorota Kozińska

Pocieszenie w samotności

Leave a Comment

Z dnia na dzień coraz dobitniej się przekonuję, jak trudno kogoś pocieszyć. Wyjdzie człowiek z fałszywego założenia, że to niewiedza rodzi lęk, podrzuci garść pożytecznych informacji – i wzbudzi jeszcze większą panikę. Uprzedzi, że trzeba ćwiczyć pokorę i cierpliwość, bo zanosi się na dłuższą przerwę od koncertów i spektakli – oskarżą go o defetyzm. Spróbuje przekonać, że najgorsze już za nami – padnie ofiarą wyznawców spiskowych teorii dziejów. A gdyby tak Państwa rozbawić? Może to przynajmniej się uda. Co jakiś czas będę sięgać do archiwum Mus Triton i podrzucać mysie komentarze do archiwaliów. Tym razem sprzed lat siedemdziesięciu. Oby nie tak wyglądało nasze życie muzyczne po pandemii.

***

Był taki prorok, który wiedział, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. Doszedł do tego smutnego wniosku prawie dwa tysiące lat temu i od tamtej pory nic się nie zmieniło. No, prawie nic. Już nie trzeba być prorokiem, by wiedzieć, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. A już zwłaszcza na prowincji. Świadczą o tym zapiski Z pamiętnika młodego dyrygenta, zamieszczone w numerze 2/1960 „Ruchu Muzycznego”. Oto notka opatrzona datą 2 września:

Dzisiaj – jak to się mówi – objąłem swoje pierwsze w życiu kierownicze stanowisko. I pomyśleć, że jeszcze przed trzema miesiącami byłem studentem, a dzisiaj jestem już odpowiedzialny za działalność artystyczną Wojewódzkiej Orkiestry Symfonicznej. Jak na początek – duży krok w tym, co nazywa się karierą. „Moja” orkiestra liczy ponad czterdzieści osób. Jutro mam pierwszą próbę. Dyrektor przyjął mnie uprzejmie, ale ze źle ukrywaną niechęcią. Nic dziwnego, przed rokiem z jego inicjatywy powstała orkiestra i myślał zapewne, że będzie jej udzielnym władcą. Ale Ministerstwo stwierdziło, że brak mu kwalifikacji dyrygenckich i musi nie tylko zrezygnować z ambicji artystycznych, lecz także dzielić się władzą. Obawiam się, że będzie zatruwał mi życie.

Hans Thoma: Samotność (1906). Ze zbiorów Landesbank Baden-Württemberg, Karlsruhe.

Już nazajutrz miało się okazać, że będąc młodym dyrygentem na rubieży, dostanie w kość przede wszystkim od swoich pracowników:

…drugi fagocista nic nie mówiąc wyszedł w trakcie próby. Na moje zapytanie inspektor oświadczył, że ten fagocista pracuje na pół etacie i obowiązuje go tylko pół próby! Fantastycznie! Za to na pełnym etacie pracuje w Wojewódzkiej Radzie Narodowej. A co najważniejsze – jest szwagrem wiceprzewodniczącego tejże Rady i dlatego nie można go ruszyć z żadnej posady.

Ciekawe, czyim szwagrem był oboista Filharmonii Łódzkiej i jak wyglądała struktura zatrudnienia w tamtejszej orkiestrze, skoro inny nasz dyrygent – starszy i nieco bardziej doświadczony Henryk Czyż – zwierzał się w te słowa Januszowi Cegielle po powrocie z Anglii, gdzie miał szczęście prowadzić słynną Hallé-Orchestra:

Znakomity poziom artystyczny i fantastyczne wprost kwalifikacje techniczne! O dyscyplinie, panującej w zespole powiedzieć mogę tylko tyle, że gdy w pewnym momencie oboista pomylił się na próbie, z a r u m i e n i ł  się ze wstydu. Hej, łza się w oku kręci!…

Młody dyrygent zalał się gorzkimi łzami już po trzech tygodniach pracy z Wojewódzką Orkiestrą Symfoniczną:

Dziś zgłosił się pierwszy waltornista i zażądał podwyżki od 1 października. Zagroził, że jeśli jej nie dostanie, to odejdzie natychmiast. Ledwo go ułagodziłem obietnicami. Obserwuję, że od pewnego czasu stosunki w orkiestrze znacznie się popsuły. Raz po raz wybuchają sprzeczki między muzykami i to w czasie prób. Podejrzewam, że jest to robota dyrektora, który w ten sposób utrudnia mi pracę. Mnie osobiście trudno utrzymać porządek na próbach, ponieważ dotąd nie pracowałem z żadną orkiestrą i prawie każdy muzyk jest ode mnie o wiele starszy. Tzw. autorytet artystyczny niestety nie wystarcza dla zachowania dyscypliny.

Nie desperować, młodzieńcze, tylko się starzeć z godnością. Skoro Ministerstwo oddelegowało na wysuniętą placówkę, pewnie miało w tym jakiś cel. Nie ma co liczyć na uznanie w kraju, trzeba się jednak solidnie napracować, zanim pojawi się szansa prorokowania na obczyźnie. Czyżowi już się udało, choć początki były trudne:

Gdy w którymś miejscu IV Symfonii Brahmsa zaznaczyłem „poco crescendo” nieco zbyt „serdecznym, polskim” ruchem – odpowiedziało mi takie crescendo, że zimny pot mnie oblał z wrażenia. Z taką orkiestrą dyrygent nie musi być agitatorem, który wszelkimi dostępnymi mu środkami próbuje nakłonić zespół do pewnych poczynań interpretacyjnych – o wszystkim decyduje się tu samemu w sposób ostateczny i to z rygorem natychmiastowego wykonania. Bardzo to przyjemne poczuć się przy pulpicie dyrygenckim nie pedagogiem, ale koncertującym artystą…

Od razu widać, że Czyżowi się za tą rubieżą we łbie przewróciło. Żeby zostać artystą – nawet koncertującym – trzeba najpierw umrzeć. Przed śmiercią warto się jednak podszkolić w dziedzinie socjotechniki, co młody dyrygent zrozumiał już na początku listopada:

Po głębokim namyśle do najbliższego koncertu wstawiłem „Preludia” Liszta. Wiem, że orkiestra temu nie podoła, ale za to recenzenci i publiczność na pewno będą zadowoleni. (…) Było tak, jak przewidywałem. (…) Kierownik Wydziału Kultury przyszedł mi po koncercie gratulować w imieniu władz. Oświadczył, że teraz jest już spokojny o dalszy los orkiestry. Wykonanie „Preludiów” było – moim zdaniem – okropne.

Tak czy siak, nie samą sztuką człowiek żyje. Po godzinach trzeba się gdzieś podziać. Jak to wygląda na rubieży?

Byłem dzisiaj w kwaterunku. O mieszkaniach dla mnie i muzyków na razie głucho.

…a jak na obczyźnie?

Jestem zachwycony krajem, ludźmi i gościnnością. Moi gospodarze byli tak ujmujący, że zwrócili się do kilku studiujących w Anglii naukowców polskich z prośbą, aby każdy z nich poświęcił mi trochę czasu…

Wygląda na to, że proroków nie chcą przyjmować pod swoim dachem i we własnym, i w obcym kraju. Tyle że we własnym prorocy się tym martwią, w obcym zaś nie posiadają się ze szczęścia, co z pewnym zdumieniem konstatuje
MUS TRITON

Kroki w nieznane

4 komentarze

Pomyślałam sobie, że wbrew okolicznościom muszę podtrzymać rubrykę poświęconą wędrówkom operowym. Nie potrafimy żyć bez teatru, bez kontaktu z żywymi wykonawcami, bez karmionego wyobraźnią świata ułudy. Przynajmniej tak nam się dzisiaj wydaje, a że sytuacja zmienia się jak w kalejdoskopie, trzeba się przygotować na długie czekanie i niespodziewane zwroty akcji. Czesi zapowiedzieli, że spróbują rozruszać życie muzyczne już w czerwcu. Profesor Gerald Hauk, klimatolog i przewodniczący Niemieckiej Akademii Przyrodników Leopoldina, sugeruje kanclerz Angeli Merkel, że wszelkie wydarzenia publiczne – w tym koncerty i przedstawienia operowe – powinny zostać bezwzględnie odwołane w perspektywie półtorarocznej. Zobaczymy, jak będzie. Na razie obydwie propozycje wydają mi się równie nierealne. Wariant czeski zakłada koncerty z udziałem najwyżej pięćdziesięciu słuchaczy na widowni. Wariant niemiecki – bezlitosne zamrożenie wszelkiej aktywności artystycznej na bez mała dwa sezony.

Próbujemy się pocieszać rejestracjami z domowego archiwum, śledzimy darmowe streamingi, wśród których od czasu do czasu pojawiają się prawdziwe perełki, serce nam rośnie na widok inicjatyw zamkniętych w domach muzyków, którzy nie tracą ze sobą kontaktu dzięki dobrodziejstwom współczesnej technologii. Jeszcze nam się nie przejadło: i dobrze, jest czas nadrobić zaległości, opanować całkiem inny model odbioru, wykorzystać szansę wgłębienia się w szczegóły, które umknęłyby naszej uwagi w konfrontacji z żywym wykonaniem. Upiór rządzi się własnymi prawami – zanim nadejdzie nieunikniona pora wspomnień, podzielę się z Państwem kilkoma refleksjami na temat wyjazdów, które z oczywistych względów nie doszły do skutku.

Nidarosdomen w Trondheim. Fot. globtroter.pl

Na początek wyprawa, która miała być jedną z najpiękniejszych w całym sezonie. Na pobyt w norweskim Trondheim zarezerwowałam sobie aż cztery dni. Chciałam zwiedzić wzdłuż i wszerz to miasto nad Trondheimsfjorden, trzecią co do wielkości zatoką Morza Norweskiego, która rozciąga się na dystansie 130 kilometrów od gminy Ørland aż po gminę Steinkjer. Historia tutejszego osadnictwa sięga w głąb tysiącleci. W 966 roku – tym samym, kiedy przyjął chrzest Mieszko I – król Olaf I Tryggvason założył tu stolicę wikińskiej Norwegii, którą to rolę miasto spełniało do 1217 roku. Od połowy XII wieku aż do ucieczki ostatniego arcybiskupa w 1537 roku Nidaros – bo tak brzmiała dawna nazwa Trondheim – było siedzibą katolickiego arcybiskupstwa Norwegii. W 1152 rozpoczęto budowę gotyckiej katedry Nidarosdomen, wzorowanej na angielskiej katedrze w Canterbury. Świątynia, po dziś dzień największa w całej Skandynawii, wielokrotnie wstawała z popiołów. Swój obecny kształt zawdzięcza odbudowie według projektów Heinricha Ernsta Schirmera i Christiana Christiego, ukończonej niespełna dziewiętnaście lat temu.

Olavshallen w Trondheim. Fot. tso.no

Udało mi się zarezerwować nocleg w maleńkim pensjonacie na terenie plebanii katedry, kilkaset metrów od Olavshallen, siedziby Trondheim Symfoniorkester & Opera, założonej w 1909 roku z inicjatywy tutejszej loży masońskiej. W ostatnich latach zespół prowadzili między innymi Daniel Harding i Krzysztof Urbański, po którym schedę w 2017 roku przejęła południowokoreańska wiolonczelistka i dyrygentka Han-Na Chang. Salę koncertową imienia Olafa II Świętego otwarto w 1989 roku, kilkanaście miesięcy po położeniu kamienia węgielnego przez króla Olafa V. Stosunkowo niewielka, przeznaczona dla 1240 słuchaczy, służy zarówno publiczności koncertowej, jak i operowej. W połowie marca miała tu rozbrzmieć Walkiria – pod batutą Patrika Ringborga, jednego z najwyżej cenionych szwedzkich specjalistów od Wagnera, starszego brata skrzypka i dyrygenta Tobiasa, który tydzień temu, z pustego kościoła w Sztokholmie, pokierował zdalnym wykonaniem wstępu do poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra Ryszarda Straussa przez czterdziestu muzyków angielskiej orkiestry Opera North.

Zdjęcie z ostatnich prób do Walkirii w Trondheim. Fot. tso.no

Właśnie takich przedsięwzięć będzie mi najbardziej brakowało – inicjowanych przez prawdziwych entuzjastów, z udziałem niewielkiej widowni i doborowego grona wykonawców. W Walkirii z Trondheim miała wystąpić czołówka śpiewaków skandynawskich, którzy niosą palmę pierwszeństwa w wykonawstwie muzyki Wagnera co najmniej od czasów chwały Kirsten Flagstad. Ich wysiłki mieli wesprzeć wokaliści brytyjscy – wciąż niedoceniani kontynuatorzy tradycji wagnerowskiej, do której roszczą sobie prawa choćby z tytułu małżeństwa Siegfrieda Wagnera z Angielką Winifried Williams, szefową festiwalu w Bayreuth od 1930 roku, matką Wielanda i Wolfganga, odnowicieli Festspiele po II wojnie światowej. Przygotowania wstrzymano na kilka dni przed premierą, już na etapie prób kostiumowych. Zachowały się zdjęcia i obietnica, że zarząd Trondheim Symfoniorkester spróbuje wskrzesić zduszoną w zarodku inicjatywę jeszcze tej jesieni. Nie wiadomo, jak będzie, zwłaszcza że szwedzcy sąsiedzi Norwegii konsekwentnie prowadzą własną politykę walki z koronawirusem, która może skutecznie pokrzyżować plany kulturalne całego regionu. O tym porozmawiamy za kilka miesięcy, jeśli los pozwoli, a już wkrótce – relacja z pewnej niedoszłej podróży do Nadrenii-Północnej Westfalii. Uważajcie na siebie, Kochani – przecież i od nas zależy, czy spotkamy się kiedyś na operowych ścieżkach.

Defende nos ab hostibus

Leave a Comment

W taki czas jeszcze Państwu życzeń nie składałam. Trudno się dziwić frustracji, skoro rzeczy stojące w jawnej sprzeczności ze zdrowym rozsądkiem i troską o wspólne dobro dzieją się zgodnie z prawem, a chaotyczne i niekonsekwentne próby powstrzymania zarazy u bram są z tym prawem sprzeczne. Trudno zachować wewnętrzny spokój, kiedy się mieszka przy jednej z najruchliwszych arterii Warszawy i pod oknami wciąż śmigają karetki. A jednak spróbuję. Nie życzę moim Czytelnikom powrotu do stanu sprzed pandemii, bo takiego powrotu nie będzie. Trzeba zbudować świat od nowa – śledząc rozwój sytuacji już nie dzień po dniu, a godzina po godzinie, zamykając uszy na propagandę, oddzielając ziarna od plew i polegając nie na opiniach tych, którzy ugrzęźli w pułapce teraźniejszości, tylko tych, którzy potrafią wnikliwie obserwować stan obecny i skutecznie modelować przyszłość. Upiór zmieni oblicze. Z oczywistych względów zabraknie na mojej stronie recenzji operowych, nie wiadomo, na jak długo. Pojawi się więcej analiz i tekstów historycznych. Dołożę wszelkich starań, żeby nie zmniejszyć częstotliwości publikowania postów – wiem jednak, że nie tylko ode mnie to zależy. Przez lata żyliśmy w zgiełku i tłoku, w przyjemnym rozgwarze świata dostatniego, lecz zamkniętego na niespodzianki. Ten niewidzialny mur właśnie pęka, a za nim rozpościera się przerażająca niewiadoma. Życzę nam wszystkim, żebyśmy uwolnili się od wrogów: w pierwszym rzędzie tkwiących w nas samych, atakujących nasz rozum, naszą wrażliwość, zdolność analitycznego myślenia i konstruktywnego działania. Muzyka jest jak matematyka: w oczekiwaniu na nowy świat całkujmy te opery z nieskończenie małych elementów interpretacji, różniczkujmy funkcje rzeczywiste, a nie wyobrażone. Uważajcie na siebie, Kochani – wyruszamy w nieznane. Trzymajmy się razem na tej nieprzetartej ścieżce. Wszystkiego dobrego.

Cud w czterech ścianach

Leave a Comment

Jak już wiadomo z lektury T. S. Eliota, najokrutniejszy miesiąc to kwiecień. Trzeba więc dostrzec jaśniejsze strony naszej sytuacji, która mimo wszystko nie rysuje się całkiem czarno. W te Święta melomani – zamiast sprzątać, gotować i przyjmować niechcianych gości – będą mogli wreszcie pomyśleć o tym, co naprawdę istotne, i posłuchać dobrej muzyki w najlepszym towarzystwie: siebie samych. Żeby się Państwo nie zgubili w natłoku propozycji, przygotowałam zwięzły i (uprzedzam) bardzo subiektywny przewodnik po dostępnych nagraniach. Właśnie ukazał się w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Tym razem goręcej niż zwykle zachęcam do prenumeraty lub skorzystania z licznych i przeznaczonych na każdą kieszeń opcji internetowych – włącznie z bezpłatnym dostępem do ograniczonej liczby artykułów. W tych trudnych dniach zależy od nas nie tylko byt twórców i artystów, ale też ludzi, którzy o kulturze piszą i przyczyniają się do niej na dziesiątki innych sposobów. Nadszedł czas próby: wyjdźmy z niej zwycięsko.

https://www.tygodnikpowszechny.pl/cud-w-czterech-scianach-162936

Człowiek, którego tak długo szukaliśmy na próżno

5 komentarzy

Kochani, dziś będzie o czymś innym – na marginesie niedawnej premiery baletowej w łódzkim Teatrze Wielkim. Z początku nie myślałam, by dzielić się z Państwem krótkim esejem do książki programowej spektaklu w choreografii Lorki Massine’a. Zmieniłam zdanie, bo trudno o radośniejszy hymn na cześć życia niż historia Georgiosa Zorbasa we wszystkich możliwych odsłonach: tej prawdziwej i tych późniejszych, opowiedzianych głosami twórców i artystów. Obyśmy jak najprędzej otworzyli serca i umysły – tylko w ten sposób wrócimy do świata, który tak nagle przyszło nam porzucić. I tylko z takim nastawieniem odbudujemy go w lepszej i piękniejszej postaci. Uważajcie na siebie i mimo wszystko szukajcie radości – tu i teraz.

***

Grek Zorba istniał naprawdę. Nazywał się Georgios Zorbas, urodził się w 1865 roku w Kolindros, które wówczas leżało w granicach sandżaku salonickiego w imperium Osmanów. Był synem zamożnego macedońskiego gospodarza, właściciela ogromnych stad owiec, wypasanych nieopodal wioski Katafygio w Górach Pieryjskich, gdzie „Olimp się podnosi pełen mgły i śniegu”. Nastoletni Georgios, jeden z czworga rodzeństwa, wyuczył się tam zawodu drwala. Jego długie awanturnicze życie rozpoczęło się w latach 90. XIX wieku, kiedy wyjechał do Paleochori na Półwyspie Chalcydyckim i podjął pracę we francuskiej kopalni złota w Stratoniki. Zaprzyjaźnił się ze sztygarem Giannisem Kalkounisem i wkrótce – zgodnie z tamtejszą tradycją i zapewne za cichym ojcowskim przyzwoleniem – porwał jego córkę Eleni i spłodził z nią ośmioro dzieci. Spędzili razem przeszło dwadzieścia lat, aż do tragicznej śmierci Eleni podczas krwawych wydarzeń II wojny bałkańskiej.

Georgios Zorbas.

Pogrążony w żałobie Georgios wrócił w rodzinne strony i zamieszkał na krótko w domu swojego brata lekarza. W 1915 roku postanowił zostać mnichem w jednym z klasztorów na Świętej Górze Atos. Tam właśnie poznał Nikosa Kazandzakisa, młodszego niemal o pokolenie pisarza i filozofa z Krety, który po studiach na Uniwersytecie Ateńskim i w paryskim Collège de France zaciągnął się jako ochotnik na wojnę bałkańską, a w 1914 roku ruszył w pielgrzymkę po Grecji wraz z Angelosem Sikelianosem, poetą-mistykiem, głosicielem kultu przyrody i teorii jedności wszechrzeczy. Zorbas i Kazandzakis porzucili duchowe skarby Świętej Góry i ruszyli pospołu na Półwysep Mani – krainę antyosmańskich zbójców, warownych wież mieszkalnych i podziemnych jaskiń, utożsamianych przez miejscowych z mitycznym Styksem, główną rzeką Hadesu, przez którą posępny starzec Charon przeprawiał dusze zmarłych. Obydwaj mężczyźni zatrudnili się w odkrywkowej kopalni węgla brunatnego w meseńskiej wiosce Stoupa.

Po kilku latach ich drogi się rozeszły. W 1922 roku Zorbas osiedlił się w Królestwie Jugosławii, zabierając ze sobą swoją najmłodszą córkę Katerinę. Kupił kilka kopalń w okolicy serbskiego miasta Nisz i pod macedońskim Skopje na obszarze ówczesnego Carstwa Bułgarii, w 1940 roku wydał córkę za bogatego kupca w Belgradzie i rok później umarł. Losy jego odległych potomków toczyły się mniej fortunnie. Jego prawnuczka, nosząca podobnie jak babka imię Katerina, przyjechała do ojczyzny na stypendium; wyrzucona ze studiów po niezdanym egzaminie, pracowała nielegalnie jako kelnerka w kawiarniach na obrzeżach Aten, starając się bezskutecznie o greckie obywatelstwo i ukrywając się przed władzami w obawie przed deportacją do Serbii. Jego prawnuk Pavlos Sidiropoulos był jednym z pierwszych greckich rockmanów śpiewających w ojczystym języku; zmarł w 1990 roku, w wieku zaledwie 42 lat, po przedawkowaniu heroiny.

Nikos Kazandzakis w 1904 roku.

Kazandzakis zabrał się do pisania swojej powieści Víos kai Politeía tou Aléxē Zorbá (Życie i przypadki Aleksisa Zorby) na wieść o śmierci dawnego przyjaciela. Książka ukazała się w Atenach w roku 1946. Już w scenie otwierającej autor nie pozostawia wątpliwości, że narratorem jest on sam: samotny, zagubiony grecki inteligent, siedzący w portowej tawernie w Pireusie i pogrążony w lekturze Boskiej komedii Dantego, w której szuka pociechy od swoich egzystencjalnych zgryzot. Chwilę potem w tawernie pojawia się tajemniczy sześćdziesięciokilkuletni mężczyzna. Ma na imię Aleksis. Szuka pracy – i ma nadzieję ją znaleźć, bo jest człowiekiem wielu talentów: górnikiem, kucharzem, tancerzem, gawędziarzem, niestrudzonym kochankiem i uroczym awanturnikiem. Tak zaczyna się ich dziwna przyjaźń, która do złudzenia przypomina prawdziwą męską relację między Kazandzakisem – młodym, komunizującym arystokratą – a starszym o niespełna dwadzieścia lat wdowcem, który po śmierci ukochanej żony musiał zbudować cały swój świat od nowa.

W powieści Kazandzakisa niewiele się dzieje, a przecież nie sposób się od niej oderwać. Wątki zazębiają się w niej, łączą i gmatwają niczym ścieżki w labiryncie kreteńskiego Minotaura. Historia nieudanych przedsięwzięć górniczych i tartacznych nieporadnego mola książkowego splata się z powikłanym losem starzejącego się Aleksisa, naiwny buddyzm narratora zderza się z nieodpartym optymizmem Zorby, w tle przyjaźni rodzącej się między bohaterami przewija się wątek tęsknoty młodego intelektualisty za jego duchowym mistrzem Stavridakisem, który wyruszył na Kaukaz, żeby wspomóc tamtejszych Greków, walczących w jednej z armii Imperium Rosyjskiego.

Grek Zorba jest powieścią dojmująco zmysłową. Z kart książki aż bije zapach dzikiej szałwii, greckiej mięty i tymianku; starej kokoty Hortensji, która roztacza wokół siebie woń kwitnących gajów pomarańczowych; aromat cytryn i migdałów; kreteńskiego wina i potrawki z królika. Dionizyjską naturę Zorby reprezentuje taniec, którym stary Grek rozwiązuje wszystkie dręczące go problemy, nie próbując ich nawet definiować – taniec w rytmie santuri, greckich cymbałów, z którymi Zorba się nie rozstaje i dba o nie jak o własne dziecko. To dzięki Zorbie – który rozprawia o wojnie, seksie i religii „z pierwotną siłą, błagalnie, rozkazująco” – narrator uczy się dostrzegać ulotną zmysłowość otaczającego go świata. Dzięki niemu oswaja śmierć, która tej historii objawia się pod wieloma postaciami: od z pozoru nieistotnej śmierci motyla, który zbyt wcześnie wydostał się z poczwarki, poprzez zgon „Bubuliny” Hortensji, odejście mnichów Gabriela i Zachariasza, wioskowy lincz na ponętnej wdowie, aż po poprzedzoną przeczuciem śmierć Stravridakisa.

Anthony Quinn (Aleksis Zorba) i Alan Bates (Basil) tańczą sirtaki. Kadr z filmu Michaela Cacoyannisa (1964).

Trudno oprzeć się refleksji, że w Greku Zorbie Kazandzakis dokonał też rozrachunku z bólem rozstania. Po „pięknej katastrofie” kolejki linowej do transportu ściętych pni bohaterowie zdają sobie sprawę, że pora zacząć wszystko od nowa. Po swojemu, na własną rękę. Pierwotny, dionizyjski żywioł Aleksisa bierze górę nad apollińskim umiarem narratora. Interes nie wypalił. Trzeba wziąć się za ręce i odtańczyć nad brzegiem morza ekstatyczny pląs pojednania z teraźniejszością. Radość jest tu i teraz – bez niej tracą znaczenie wszelkie skarby, zarówno materialne, jak i duchowe.

Na tym nie kończą się jednak losy książkowych bohaterów. Zmęczeni tańcem, zasypiają w swoich objęciach. To już ostatnie ich wspólne chwile. Narrator wkrótce opuści wyspę, nieszczerze deklarując chęć powrotu. Zorba wyczuje w jego słowach fałsz. Pogodzą się, kiedy z nieba spadnie gwiazda i stary Grek zaśpiewa przyjacielowi melodię z młodości. Miną lata. Obydwaj wymienią między sobą kilka listów. Kiedy Zorba znów się ożeni i zaprosi dawnego wspólnika, żeby przedstawić mu swoją żonę Lubę, narrator odmówi. Spodziewa się rychłej śmierci Aleksisa i zamiast zniszczyć wspomnienie minionych doświadczeń, woli je przelać na papier. Wkrótce nadejdzie list od nieznajomego nauczyciela z serbskiej wioski pod Skopje. Napisany łamaną niemczyzną. Wyczuty przez narratora jakimś szóstym zmysłem. Zorba umarł. Ale tuż przed śmiercią powiedział, że tacy ludzie jak on powinni żyć tysiąc lat.

Jest nadzieja, że jego życzenie się spełni. Grek Zorba istniał naprawdę. Odżył w powieści Nikosa Kazandzakisa. Stanął wszystkim przed oczyma w filmie Michaela Cacoyannisa. Zawojował Broadway w musicalu Johna Kandera. Zatańczy sirtaki w balecie Lorki Massine’a z muzyką Mikisa Theodorakisa. Zorba jest wieczny – jak drewno, jak kamień, jak wino i ziemia, po której stąpamy. Żeby w to uwierzyć, trzeba odrobiny fantazji. Bo jeśli tego brak, szefie…

Elegia na śmierć Orfeusza

4 komentarze

Myśli trzeba było zebrać bardzo szybko i przygotować krótki nekrolog. O Krzysztofie Pendereckim i jego twórczości będę pisać w najbliższych tygodniach do kilku różnych tytułów. W każdym eseju o czymś innym. Proszę trzymać kciuki, żeby nic nie pokrzyżowało tych planów. Wkrótce szykuję dla Państwa niespodziankę na Święta – żeby było nam trochę lżej. Tymczasem zapraszam na internetowe łamy „Tygodnika Powszechnego”, gdzie nie tylko moja refleksja, ale też specjalny serwis poświęcony zmarłemu kompozytorowi – a niedługo również obszerny dodatek specjalny.

https://www.tygodnikpowszechny.pl/elegia-na-smierc-orfeusza-162838

Udręka Zmartwychwstania

Leave a Comment

Właśnie dotarła do mnie wiadomość o śmierci Krzysztofa Pendereckiego. Jeszcze trudno zebrać myśli, ale trzeba, bo to dzięki niemu weszłam w świat prawdziwej muzyki – nie tylko współczesnej – jako ledwie odrosły od ziemi szkrab, mozolnie opanowując partię chóru dziecięcego z jego Pasji Łukaszowej. Dzięki niemu słyszę inaczej i czujniej, bo działający przy Teatrze Wielkim zespół Władysława Skoraczewskiego uczestniczył w większości ówczesnych wykonań tego arcydzieła, nie tylko „warszawskich”. Próby trwały wtedy miesiącami, od wykonawców, także najmniejszych, wymagano pełnego zanurzenia w utwór i zrozumienia jego skomplikowanej struktury. Gdyby budowniczy ruin – jak w książce Rosendorfera – zaprowadził mnie do schronu w kształcie cygara, w którym niedobitki ludzkości miałyby przetrwać koniec świata, mogłabym zasiąść w komitecie rekonstruującym Pasję z pamięci. Zanim podjęłam decyzję, że przez resztę życia zajmę się muzyką, zdążyłam wziąć udział w dziesiątkach wykonań utworów Pendereckiego, między innymi Pasji z Andrzejem Markowskim i Jackiem Kaspszykiem oraz Jutrzni pod batutą Kazimierza Korda. Wkrótce nadejdzie czas na pogłębioną refleksję o twórczości Mistrza. Dziś mogę Państwu tylko zaproponować tekst, który powstał blisko dziesięć lat temu dla „Tygodnika Powszechnego” – o Jutrzni właśnie i o udręce Zmartwychwstania. Dziś mogę tylko Państwa zapewnić, że muzyka Pendereckiego zostanie z nami na zawsze.

https://www.tygodnikpowszechny.pl/udreka-zmartwychwstania-142769?language=pl

Fot. Marek Suchecki

Już nam wszytkim ludziom gorze

Leave a Comment

Życie muzyczne zamiera, teatry i filharmonie zawieszają działalność co najmniej do końca sezonu. Co to będzie? Jeszcze się zobaczy, ludzkość przeżyła już kilka podobnych katastrof – trzeba jednak pamiętać, że podnosiła się z nich długo i ruszała naprzód całkiem nową ścieżką. Dziś wiadomość dobra: właśnie ukazał się kolejny, tym razem podwójny numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim – oprócz mnóstwa informacji i refleksji, jak sobie radzić w sytuacji obecnego kryzysu, także inne materiały, między innymi esej Anny Chęćki na marginesie Roku Ingardena oraz historia korespondencji Romana Palestra z PWM. Prenumeratorom pozostaje cierpliwie czekać na przesyłkę. Odcięci od świata mogą zamówić pismo online: https://pwm.com.pl/pl/sklep/serie/181/ruch-muzyczny. Kto naprawdę musi wyjść z domu, niech sprawdzi, czy w sąsiedztwie działa któryś z ostatnich wciąż jeszcze otwartych salonów Empiku: https://www.empik.com/pomoc/otwarte-salony. Poniżej mój tekst – o pierwszych reakcjach artystów, melomanów i światowych instytucji kultury na pandemię, która spadła na wszystkich jak grom z jasnego nieba.

***

Mam kolegę, który na co dzień zajmuje się analizą informatyczną – czyli, mówiąc po ludzku, tworzy analityczne modele rzeczywistości. Kolega, podobnie jak wielu fachowców pracujących w dziwnych dziedzinach, ma rozliczne pasje. Połączyła nas miłość do grzybów – poznaliśmy się w roku niespotykanego urodzaju na rydze, kiedy kolega zorganizował akcję sprzedaży tych delikatesów w osiedlowej kooperatywie spożywczej. Potem się okazało, że interesuje się nie tylko sztuką kulinarną, mykologią, wirusologią i epidemiologią, ale także muzyką. Przez kilka lat znajomości podzieliliśmy się mnóstwem fascynujących odkryć. Przekonałam się, że kolega jest naprawdę dobry w swoim zawodzie: przetwarza w rekordowym czasie ogromną liczbę danych i umiejętnie oddziela fakty od fakenewsów. W grudniu ubiegłego roku zwrócił uwagę na patogen, który wywołał pierwsze przypadki nowej choroby w Wuhanie.

Od tamtej pory kolega niestrudzenie szuka, modeluje i raportuje, dzieląc się plonem swojej aktywności z grupą przyjaciół. To dzięki niemu już przed miesiącem zaczęłam obserwować reakcje rządów, publicystów i świata muzycznego na tajemniczą zarazę, która powoli dezorganizuje świat, do jakiego pochopnie zdążyliśmy się przyzwyczaić. Właśnie dlatego z wyprzedzeniem odwoływałam wyjazdy w miejsca, gdzie wirus – zgodnie z informatycznym proroctwem – miał dotrzeć na kilka dni przed planowaną od dawna premierą lub koncertem. Jak do tej pory, żadna z tych kalkulacji nie zawiodła. Czy jesteśmy przygotowani na nieuchronną zmianę myślenia, odczuwania, a przede wszystkim działania w tej bezprecedensowej sytuacji, która coraz bardziej przypomina wojnę z niewidzialnym przeciwnikiem?

Częstą i wbrew pozorom bardzo naturalną reakcją obronną w stanach lękowych jest śmiech. Równie skutecznym sposobem na pokonanie stresu jest słuchanie muzyki, a jeszcze lepiej – aktywne muzykowanie. Znamienne, że jeden z najzabawniejszych krążących po internecie filmików związanych z obecnym kryzysem zdrowotnym powstał w Iranie – kraju, który pod względem liczby ofiar śmiertelnych COVID-19 ustępuje jedynie Włochom, i to według danych oficjalnych, zapewne mocno zaniżonych. Krótka instrukcja prawidłowego mycia rąk, przełożona na gesty dyrygenta prowadzącego orkiestrę w I Tańcu węgierskim Brahmsa, jest dziełem irańskiego aktora Daniala Kheirikhana. Pojawiła się w mediach społecznościowych pod koniec lutego, obiegła świat i doczekała się kliku naśladownictw, między innymi – a jakże! – przez muzyków włoskich. Ciekawe, ilu odbiorców tylko obśmiało strachy, ilu zaś odebrało ukryte w tym skeczu przesłanie edukacyjne, zwłaszcza że film krąży w wielu miejscach sieci pod hasztagiem #coronapanic. W miarę postępów pandemii kreatywność komików spada, wzrasta za to tendencja do wynajdywania perełek z przeszłości – choćby zabójczo śmiesznej piosenki Toma Lehrera I got it from Agnes z 1952 roku, w której autor przedstawia wzorcowy model rozprzestrzeniania się chorób zakaźnych. Nic zresztą dziwnego, bo Lehrer jest nie tylko wybitnym satyrykiem i muzykiem, lecz także specjalistą od statystyki matematycznej – i podobnie jak mój kolega, harmonijnie łączy wszystkie pasje: na Uniwersytecie Kalifornijskim wykładał kiedyś przedmiot pod roboczym tytułem Matma dla tenorów.

Tam, gdzie śmiech więźnie w gardle, rodzi się pierwotna potrzeba wykrzyczenia emocji. W najbardziej muzykalnych i dotkniętych największą tragedią krajach (znów Włochy) także pod postacią śpiewu. Pierwszy i jak dotąd najdobitniejszy film nagrano w nocy, na wyludnionej uliczce Sieny, gdzie niewidoczni mieszkańcy do zdarcia gardeł wyśpiewują hymn miasta Canto della Verbena. Do tej króciutkiej migawki wkrótce dołączyły następne: z balkonowych sesji tradycyjnej tammurriaty w Kalabrii i Kampanii; z okiennych występów włoskich tenorów, wykonujących słynną arię Kalafa z Turandot z większym zaangażowaniem i z celniej postawionym wysokim h w kulminacji niż w przypadku niejednej gwiazdy światowych scen; z inicjatywy barytona Armanda Ariostiniego, który zaśpiewał „Va, pensiero” z balkonu swojego mieszkania, z dedykacją dla pensjonariuszy mediolańskiej Casa Verdi, domu spokojnej starości dla muzyków. Za ich przykładem próbowali pójść mieszkańcy innych europejskich miast. Z miernym jak dotąd skutkiem. Balkonowego tenora w Wiedniu uciszono obcesowym „Ruhe! So schen ist des net!” („Cisza! To wcale nie jest piękne!”), w Warszawie skończyło się na nieśmiałym podśpiewywaniu przebojów jazzowych i rockowych na Muranowie i Saskiej Kępie.

Sytuacja, jak to się mówi, jest dynamiczna. Trudno przewidzieć, o czym i jakim głosem będziemy śpiewać za kilka tygodni, a może i miesięcy. Kiedy nad europejskimi instytucjami zawisło widmo masowych odwołań spektakli, koncertów i festiwali, rozćwierkały się Twittery najwybitniejszych muzyków w branży. Część zareagowała spokojnie, nawołując kolegów do odpowiedzialności i godząc się z perspektywą utraty kolejnych kontraktów, inni wpadli w spiralę denializmu, nazywając pandemię zagrożeniem niewiele poważniejszym od pospolitej grypy i publikując porady godne mądrości Doktora Zięby. Najbardziej emocjonalnie reagują śpiewacy operowi, którzy zważywszy na mechanizm transmisji koronawirusa powinni szczególnie się martwić o zdrowie własne i swoich najbliższych: na scenie nie sposób utrzymać zalecanego dystansu, nie wspominając już o zwiększonym ryzyku przenoszeniu patogenów drogą kropelkową. W najgorszej sytuacji są „zwykli” muzycy orkiestrowi, których argumenty mają niewielką siłę przebicia w porównaniu z motywacją niektórych celebrytów – a przecież orkiestry pracują godzinami stłoczone na niewielkiej powierzchni (kilka dni temu cała Sinfonia Lahti, licząca 53 instrumentalistów, wylądowała na kwarantannie z powodu wykrycia koronawirusa u jednego z nich). Cieszą reakcje wielu polskich artystów, którzy podeszli do sprawy z powagą i przedsięwzięli już pewne środki, żeby złagodzić finansowe skutki tej niespodziewanej katastrofy (list otwarty do Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, zainicjowany przez Adriana Rzetelskiego, tancerza i wiceprzewodniczącego poznańskiego oddziału ZASP). Martwią – choć nie dziwią – rozpaczliwe protesty muzyków za granicą, w większości freelancerów, walczących do upadłego o utrzymanie wydarzeń w programach instytucji, które nie mają zamiaru wypłacać im gaż za odwołane koncerty i spektakle.

Melomani na razie się cieszą. Najsłynniejsze teatry i filharmonie próbują lać oliwę na wzburzone wody, wypełniając ciszę obietnicami transmisji z zamkniętych koncertów, między innymi Budapest Festival Orchestra, która proponuje cykl streamingów pod znamiennym tytułem Quarantine soirées (rozwiązanie wątpliwe, patrz wyżej), lub otwierając bezpłatny dostęp do swoich archiwów. Niektóre szczodrze, jak Filharmonia Berlińska, gdzie przynajmniej przez miesiąc będzie można skorzystać o dowolnej porze z ponad sześciuset zarejestrowanych występów jednej z najlepszych orkiestr na świecie. Inne z pewnymi zastrzeżeniami – co dotyczy między innymi Staatsoper w Wiedniu i nowojorskiej Metropolitan Opera, które proponują 24-godzinny dostęp do wybranych przez siebie spektakli. Do grona bezpłatnych „pocieszycieli” lawinowo dołączają kolejne prestiżowe teatry: Opera Paryska, berlińska Staatsoper, Teatro Massimo di Palermo. Sęk w tym, jak długo to potrwa, jak wpłynie na kondycję finansową instytucji, przede wszystkim zaś – czy nie zmieni nawyków odbiorców, którzy już wcześniej mieli skłonność do traktowania muzyków jak maszynki do grania i śpiewania. Nawet teraz protestują, kiedy dyrekcje instytucji kultury proszą ich o rozważenie, czy przeznaczyć przynajmniej część pieniędzy ze zwrotu niewykorzystanych biletów na wsparcie artystów wysłanych na przymusowe bezrobocie. Artystów, którzy nie tylko nie mogą wykonywać zawodu, ale często nie mają też okazji praktykowania niektórych elementów swojego warsztatu w ramach codziennych prób (kryzys znów najmocniej uderza w muzyków scenicznych).

Najbardziej kreatywni próbują rozwiązań pośrednich, z korzyścią dla poszkodowanych kolegów po fachu: jak Joyce DiDonato i Piotr Beczała, którzy zdecydowali się na transmisję fragmentów Wertera z mieszkania śpiewaczki, zachęcając odbiorców do przeznaczenia choćby najmniejszej kwoty na konto wybranych organizacji, teatrów i orkiestr. Muzycy La Scali próbują ćwiczyć w domach, łącząc się on-line z innymi członkami zespołu. Znów pozostaje pytanie, na jak długo starczy im zapału, funduszy i najzwyklejszej ludzkiej motywacji.

Sytuacja jest poważna i daleka od spójnych rozwiązań, nawet w obrębie niewielkiego kontynentu europejskiego. W większości krajów instytucje muzyczne stanęły w myśl odgórnej decyzji rządowej, co daje im – przynajmniej teoretycznie – nadzieję na wdrożenie systemowych środków zaradczych. Tak jest między innymi w Polsce, Włoszech, Francji, Hiszpanii i Austrii. W Niemczech decyzja o przerwaniu działalności teatrów i sal koncertowych leży w gestii władz poszczególnych landów. W pierwszej kolejności zareagował rząd bawarski, zamykając Bayerische Staatsoper do 19 kwietnia; tymczasem rząd Nadrenii-Północnej Westfalii, która wciąż jest epicentrum zakażeń na obszarze Niemiec, do tej pory nie może się zdecydować na zamknięcie instytucji kultury w mniejszych ośrodkach. Po zmianie strategii rządu Borisa Johnsona w walce z COVID-19 (poprzednia, oparta na koncepcji wytworzenia tzw. „odporności stadnej” spotkała się z gwałtownym sprzeciwem – jej wdrożenie oznaczałoby w praktyce nawrót do osławionych eksperymentów eugenicznych z lat 30.) instytucje zwijają manatki z własnej inicjatywy. Za „sugestią” premiera nie poszły żadne rozwiązania prawne ani obietnice gwarancji finansowych. Mimo to decyzję podjęły już Royal Opera House, Wigmore House i English National Opera, odwołano letni festiwal Grange Park Opera, ważą się losy Glyndebourne. Mało kto zdaje sobie sprawę, że przy obecnym stanowisku rządu brytyjskiego ten Feniks może już nigdy nie powstać z popiołów.

Kolega wciąż tworzy swoje modele rzeczywistości dotkniętej plagą SARS-CoV-2. Rzeczywistość zmienia się z dnia na dzień, ale jedno da się już uznać za pewnik. Życie muzyczne nie wróci w dawnej postaci. I to wbrew pozorom może być dobra wiadomość. Przeżyliśmy kilka takich końców świata, między innymi zamachy na WTC w 2001 roku. Tak dawno temu, że zapomnieliśmy, jak było przedtem. Jeśli uda się zdusić tę zarazę, liczę na to, że świat muzyczny odrodzi się mądrzejszy: pełen empatii i szacunku wobec innych artystów, wolny od pychy, blichtru i taniego poklasku. W naszym końcu nasz początek.

Otello z fabryki saletry

Leave a Comment

Wśród współczesnych miłośników opery pokutuje fałszywe przeświadczenie, że starzejący się tenor może kontynuować karierę sceniczną tylko pod warunkiem, że przerzuci się na partie barytonowe – które zdejmą zeń obowiązek atakowania górnych dźwięków skali. Tym właśnie tłumaczą decyzję niezmordowanego Plácida Domingo, który kilkanaście lat temu zapowiedział występ w roli Simona Boccanegry na deskach berlińskiej Staatsoper i od tamtej pory konsekwentnie poszerzał swój barytonowy repertuar o kolejne pierwszoplanowe kreacje z oper Verdiego i Pucciniego. Z miernym zresztą skutkiem. Sęk w tym, że u sedna jego niepowodzeń wokalnych tkwi nieodwracalna deterioracja aparatu głosowego, maskowana fenomenalnym aktorstwem i ogólną charyzmą sceniczną. Domingo rozpoczynał karierę właśnie jako baryton – w wieku zaledwie szesnastu lat zadebiutował w partii Sierżanta w zarzueli Manuela Caballero Gigantes y cabezudos i wszedł w buty tenora trochę przez przypadek, w zastępstwie za chorego kolegę, który musiał zrezygnować z roli Javiera Moreny w Luisie Fernandzie Federica Torroby. Potem jeszcze wielokrotnie występował w partiach barytonowych, a nawet basowych. Jego oszałamiająca kariera rozpoczęła się dopiero w 1961 roku, od występu w roli Artura w Łucji z Lammermooru w Dallas Opera, u boku Joan Sutherland i Ettore Bastianiniego.

Z biegiem lat Domingo włączał do repertuaru coraz cięższe partie dramatyczne, a nawet bohaterskie. We wrześniu 1975 roku zadebiutował na scenie Staatsoper Hamburg w Verdiowskiej partii Otella – która wkrótce stała się jego znakiem rozpoznawczym. Wystąpił w tej roli ponad dwieście razy, swoim rzemiosłem wzbudzając podziw największych aktorów szekspirowskich epoki, nie wyłączając Laurence’a Oliviera. Dołączył do grona wybitnych interpretatorów tej roli, począwszy od Francesca Tamagno, który wykreował ją na prapremierze, poprzez Jacquesa Urlusa i Aureliana Pertile, skończywszy na Ramónie Vinayu i Jonie Vickersie. Niektórzy okrzyknęli go najlepszym Otellem XX wieku. Otrzaskani z archiwaliami specjaliści zwracali jednak uwagę, że Domingo – choć barwą głosu przypomina pewnego mistrza sprzed lat – ma wyraźny kłopot ze śpiewem na otwartej krtani, nie dość umiejętnie posługuje się techniką squillo, a dokonany przez niego wybór cięższego repertuaru nie pociąga za sobą pożądanego rozwinięcia wolumenu.

Renato Zanelli.

Wygląda na to, że Domingo na którymś etapie swojej kariery zaprzepaścił okazję podboju scen jako jedyny w swoim rodzaju baritenore, najprawdziwszy baryton poruszający się swobodnie w obrębie pełnej skali tenorowej, typ głosu, który osiągnął szczyt swojej chwały w operach Rossiniego – gdzie barytenorem śpiewali bohaterowie starsi wiekiem i doświadczeniem, często wyższego stanu: w kontraście do zakochanych bez pamięci młokosów, operujących tenorem leggiero lub contraltino. Ciemna barwa i mocne brzmienie nie mogły obywać się kosztem techniki koloraturowej ani swobody w górnym odcinku skali. Nic zresztą dziwnego: głos barytenorowy nie był wynalazkiem XIX wieku – pierwszoplanowe partie na ten zaniedbany dziś fach wokalny wychodziły już spod pióra kompozytorów barokowych (począwszy od Periego i Monteverdiego) i cieszyły się dużą popularnością w dobie klasycyzmu (m.in. w twórczości Jommellego, Cimarosy i Myslivečka).

Jeden z ostatnich prawdziwych barytenorów, a zdaniem wielu fachowców największy Otello wszech czasów, urodził się 1 kwietnia 1892 roku u podnóża chilijskich Andów, na przedmieściach Valparaíso. Jego ojciec, Ottorino Zanelli, przyszedł na świat w liguryjskiej Savonie, wyemigrował do Ameryki Południowej, osiedlił się w peruwiańskiej wówczas prowincji Tarapacá i zbił fortunę na produkcji saletry. Ożenił się z Margheritą Morales di Santiago, miejscową pianistką i malarką, z którą dochował się siedmiorga potomstwa. Rodzeństwo okazało się wyjątkowo uzdolnione: młodszy brat bohatera niniejszego szkicu studiował śpiew w Bolonii i Florencji, po czym zrobił wspaniałą karierę jako baryton, pod pseudonimem Carlo Morelli – był też jednym z pierwszych nauczycieli Plácida Domingo. Najmłodszy z siódemki Florencio Zanelli przez wiele lat był korepetytorem solistów w Teatro Municipal w Santiago. Renato wylądował w Europie jako dwulatek, w 1894 roku. Szkoły ukończył w Szwajcarii, potem studiował w Turynie i wrócił do Chile w 1911 roku, żeby podjąć pracę w ojcowskiej fabryce saletry. Podczas któregoś z rodzinnych spotkań zawarł znajomość z włoskim tenorem Angelo Querzé, który wykreował Otella na chilijskiej premierze opery Verdiego. Querzé z miejsca rozpoznał w nim wielki talent i zaproponował mu prywatne lekcje śpiewu.

W 1916 roku niedoszły fabrykant Renato zadebiutował w Santiago w partii Walentego w Fauście Gounoda. Rok później młody baryton podbił urugwajską scenę w Montevideo – jako Tonio w Pajacach i Hrabia di Luna w Trubadurze. Dwa sezony później wpadł w ręce innego ucznia Querzégo, hiszpańskiego basa Andrésa de Segurola, który przedstawił go ówczesnemu dyrektorowi Metropolitan Opera, Giuliowi Gatti-Casazza. Renato po raz pierwszy wyszedł na nowojorską scenę w 1919 roku, w roli Amonasra w Aidzie. Śpiewał w Met przez cztery lata, między innymi u boku Carusa, Destinn i Ponselle. Przełom w jego karierze nastąpił po plenerowym koncercie w Central Parku, w którego programie znalazły się fragmenty z Otella: z portorykańskim tenorem Antoniem Paoli w partii tytułowej i Renatem w roli Jagona.

W roli Otella.

Do dalszych studiów w Mediolanie i zmiany fachu wokalnego namówił go ponoć sam Toscanini. Renato zadebiutował jako tenor w Neapolu, 28 października 1924 roku, w roli Alfreda w Traviacie. Rok później w tamtejszym Teatro Politeama Giacosa śpiewał już partię Raoula w Hugenotach Meyerbeera, bez najmniejszego kłopotu radząc sobie z kilkoma morderczymi dźwiękami Des, na których wykłada się niejeden współczesny tenore leggiero. Od 1925 roku jego repertuar powiększał się o kolejne role tenorowe, między innymi z oper Verdiego, Pucciniego, Giordana i Bizeta, nie wspominając już o udanych podejściach do partii Tristana, Lohengrina oraz Zygmunta z Walkirii Wagnera.

Otella zaśpiewał po raz pierwszy w Turynie, w roku 1926. Wkrótce potem, w tej samej roli,  zawojował publiczność w Kairze i w londyńskiej Covent Garden. We wrześniu 1931 wystąpił w arcydziele Verdiego w mediolańskim Teatro Dal Verme, wraz z bratem Carlo Morellim, który wcielił się w postać Jagona.

Już wtedy chorował. Lekarze rozpoznali u niego raka nerki. Po raz ostatni wyszedł na scenę w Otellu 15 października 1933 roku, w Teatro Municipal w Santiago. W kolejnym sezonie wrócił do Stanów, ale postępująca choroba zmusiła go do odwołania większości zobowiązań. Zmarł 25 marca 1935 w Santiago, w trakcie przygotowań do rozległej operacji.

Miał niespełna 43 lata. Zostawił po sobie żonę, rodziców, zrozpaczone rodzeństwo i mnóstwo nagrań, z których dziś można wnioskować nie tylko o urodzie i niespotykanej skali jego głosu, lecz i fenomenalnej technice wokalnej. Zanelli posługiwał się swoim aksamitnym, potężnym w brzmieniu i błyskotliwym jak mosiądz barytenorem z maestrią godną najlepszych aktorów dramatycznych. Śpiewał jakby mówił – cyzelując każde słowo w obrębie długiej, pięknie modelowanej frazy. Śpiewał jakby grał – na jakimś nieznanym, dawno odsuniętym w przeszłość instrumencie, poruszając najczulsze struny w duszach swoich słuchaczy.

Wierzył w każde słowo libretta i w każdą nutę partytury. Być może dlatego Otello w jego ujęciu był postacią tak złożoną – miotającą się między rozpaczą, zwątpieniem, furią i gasnącą nadzieją. Zanellego zżarł zielonooki potwór nieuleczalnej wówczas choroby – i zadrwił ze swej strawy, zostawiając świat bez godnego następcy chilijskiego śpiewaka.

Lovely Music and the Vistula People

Leave a Comment

I am happy to announce that the first CD from the series Heritage under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions, was published at the end of last year. This remastered archival recording of Flis (The Raftsman), one of the lesser-known operas by Moniuszko, is a solid contribution to the discography of Polish music. The CD is available at the PWM’s online shop (https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/flis,stanislaw-moniuszko,22187,shop.htm). Instead of a teaser, I post my text from the CD booklet, where I explain the whole story and give some information about the artists involved. Enjoy!

***

No, Moniuszko didn’t like it in Paris at all. Possibly he was worn out by his journey to France via Germany, which took more than a month and abounded in artistic disappointments as well as “draining his pockets thoroughly.” He may also have felt uncomfortable in the busy metropolis, vibrant with life, or he simply couldn’t afford the city’s numerous pleasures. The unbearable heatwave didn’t help, either. Whatever the reasons, he was disgusted, and vented his frustration in a letter to his daughter written in mid-June 1858, where he wrote that the Parisian theatres were “splendid, but very untidily maintained; the foyers are extremely narrow, very much as in the Vilnius dress circle. […] The change of sets makes as much whistling noise as a locomotive […] The singers at Le grand opéra are the worst, but at the Opéra Comique they are exquisite […] the ballet is better in Warsaw. The orchestra and choirs are excellent, but lower standard than in Germany. The sets are dirty because they are worn out. […] All in all, the theatres have not satisfied me at all, and since I arrived in Paris, I only once managed to sit through an entire play.” It was most likely all these circumstances that gave rise to the legend of how the composer hid in a hotel in Rue de Gramont, closed all the shutters, lit the candelabra, set up his portable desk, and completed the score of his new opera The Raftsman, to a libretto by Stanisław Bogusławski, in a mere four days. But in reality, if he indeed wrote anything in Paris, it was no more than a general outline of his ‘one-act piece from the Vistula valley’. That it wasn’t much more becomes evident when we read his later correspondence with his wife, in which he complains that, the more he works on Flis, “the more work appears ahead of him.”

All this work notwithstanding, the opera does bear the mark of haste. Moniuszko was eager to exploit the recent success of his Halka; especially so since General Ignacy Abramowicz, President of Warsaw’s Government Theatres, was planning to entrust the post of opera conductor to Moniuszko and so was impatiently looking forward to more scores. Most problematic for Moniuszko was the libretto, which, despite the great potential of the theme, proved stylistically inconsistent and rather clumsy in terms of literary form, especially if we compare it with Wolski’s masterfully constructed Halka. Stanisław Bogusławski, son (born out of wedlock) of the more famous Wojciech, was a reasonably good comedy writer, a columnist known for his jovial sense of humour, and a solid supporting actor. His experience as a librettist, however, was limited to collaboration with Józef Damse on the latter’s opera The Sea Smuggler after Walter Scott. The composer did his best to cover up the shortcomings of the narrative structure by adding graceful choruses, a number of tuneful, frequently virtuosic arias, and skilfully constructed ensemble scenes. He also prefaced the whole with an atmospheric and brilliantly instrumented overture. The Raftsman, conceived as an unpretentious ‘scene of country life’ (as clearly suggested by the references to folk dances in the choruses “O come young raftsman” and “The rafts sail along the Vistula”), demonstrates surprisingly many affinities with the Italian opera, as well as with the works of Auber, Meyerbeer and Halévy, with which Moniuszko familiarised himself, among others, during his “boring” stay in Paris, whose theatres “did not satisfy him at all.”

All the same, Moniuszko’s one-act opera drew the admiration of the audience on the night of the premiere (24th September 1858) and was received rather favourably by the contemporary critics. “Kurier Warszawski” reported (in issue no. 253) that “the music [was] lovely, some numbers received an encore, and an undying applause continued throughout the spectacle.” What certainly contributed to this success was the composer himself as conductor, as well as perfectly selected soloists: Paulina Rivoli and Julian Dobrski, who had sung the parts of the unfortunate highland girl and of Jontek in the recent Warsaw production of Halka, and now returned as Zosia and Franek. Also excellent was the singing actor Alojzy Żółkowski, portraying the troublesome Warsaw salon hairdresser and barber Jakub – a great comedian and “an extraordinary phenomenon, hitherto unparalleled on any stage,” as Władysław Bogusławski later described him.

The Raftsman became a repertoire staple at Polish opera houses, and was frequently staged together with Verbum nobile on the same night. Two years after World War II came to its close, The Raftsman was also presented in the open air on the river cruise route from Warsaw to Gdynia by the Polish Rivers Opera, consisting of musicians from Cracow Opera and Philharmonic. Its postwar comeback to the stage took place in 1949 at Poznań Opera. The most recent staging, prepared in 2003 by the Szczecin Castle Opera (Opera na Zamku), was the last of the ten postwar productions of the work which, as Moniuszko hoped, would quite “preoccupy the minds” of the audience.

The Raftsman at the Opera Śląska in Bytom (1954). Antoni Majak (Antoni the Fisherman) and Maria Kunińska (Zosia). Photo: Bronisław Stapiński

The archive recording of The Raftsman that we present here, made in 1962, deserves to be recalled first and foremost as a priceless document of the great abilities of Polish opera singers in that era. The enamoured Zosia was sung by Halina Słonicka, who came from the Polish Eastern frontier (she was born in Charniany near Kobryn, now in Belarus), who had taken up secondary music education following her success in the ‘Looking for Young Talents’ competition, dropping her architecture studies at the Warsaw University of Technology. A year later she became a pupil of Magdalena Halfterowa, who remained her tutor until graduation. In 1957, still as a student at Warsaw’s State Higher School of Music, Słonicka was engaged as a singer at Warsaw Opera. An extremely versatile artist, blessed with a warm soprano of beautiful timbre, she demonstrated extraordinary musicality and sense of style. Her interpretation of the famous dumka “Ah! Perhaps amid this storm” delights with the masterful legato, while in duets with Szóstak she displays her impeccable coloratura technique.

Her partner is Bogdan Paprocki as Franek. This perhaps the most outstanding of lirico-spinto tenors in the entire postwar history of Polish opera made his debut still before the war, in a barbershop quartet during an evening show held in April 1939 by cadets from the Zamość Reserve Officer Cadet School. He took singing lessons from, among others, Ignacy Dygas, one of Poland’s best Wagnerian tenors. His professional career began at the Silesian Opera in Bytom, with the role of Alfredo in Verdi’s Traviata. He soon gained fame as a Moniuszko soloist nonpareil, especially with his interpretations of the parts of Jontek in Halka and Stefan in The Haunted Manor. Notably, in the role of Franek he appeared on the stage only once in his life, at the Silesian Opera, virtually directly after the studio recording of The Raftsman. Until an old age Paprocki continued to impress audiences with his brilliantly controlled tenor voice, distinguished by a recognisable golden-tinged timbre and impeccable intonation.

Bogdan Paprocki. Photo: Edward Hartwig

Jakub the Hairdresser sings with the unforgettable, velvety and melancholy baritone of Andrzej Hiolski, considered one of the most beautiful of its kind, not only in Poland. He made his debut during World War II at Cracow’s Stary Theatre as Janusz in Moniuszko’s Halka. Later he was a soloist of the Silesian Opera in Bytom and sang for many years at Warsaw’s Teatr Wielki. He went down in history as the phenomenal Sword Bearer in Moniuszko’s The Haunted Manor, the terrifying Scarpia in Puccini’s Tosca, and the unequalled model of Szymanowski’s King Roger. He won the audiences’ hearts with his extraordinary vocal culture and intelligent interpretations, especially of the song repertoire. Famed for his versatility, he was one of the few opera singers in that period who did not shun contemporary music; this preoccupation bore fruit, among others, in the form of excellent interpretations of parts in Penderecki’s St Luke Passion and The Devils of Loudun.

At the premiere performances of both these latter works, Hiolski shared the stage with Bernard Ładysz, the living legend of Polish vocal art. Ładysz and Hiolski were of the same age and for many years they sang together in Warsaw, where Ładysz is remembered first and foremost for his unsettling Boris Godunov in Mussorgsky’s eponymous opera. Endowed with an extremely strong, dark but warm bass-baritone, in The Raftsman Ładysz gives a very convincing portrayal of the old campaigner Szóstak, most notably – in his exquisite duet with Jakub (“Good sir, why such haste?” / “I’m a salon hairdresser”).

Antoni Majak, who sang the part of Antoni the Fisherman, deserves a separate mention. This now unjustly forgotten bass debuted before the war as a Warsaw Opera soloist. From the early 1950s onward, he successfully directed opera productions on Poland’s best stages. The oldest habitués of the Silesian Opera recall (with much nostalgia) his appearances as Kecal in Smetana’s The Bartered Bride, a role that calls not only for excellent vocal technique, but also for considerable acting skills and a sense of humour.

The cast also includes Zdzisław Nikodem in the minor part of Feliks. This excellent leggiero tenor, a soloist of Warsaw’s Teatr Wielki, also performed from its very beginnings at Warsaw Chamber Opera.

The soloists, Warsaw Philharmonic Orchestra and Choir are conducted in this studio recording by Zdzisław Górzyński, possibly the most successful interpreter of the composer’s specific style in the history of Moniuszko recordings in Poland. Górzyński was born into a Jewish family that boasted fine musical traditions. His father, Józef Grünberg, played the violin in the orchestra of Johann Strauss the Younger. Górzyński studied conducting with Franz Schalk, the would-be director of Vienna’s Staatsoper. He felt equally at ease in the core operatic repertoire and in operettas by Lehár or Offenbach. His interpretations were full of internal dynamism, wonderfully nuanced in terms of dynamics, rhythms and tempi. He maintained a perfect balance between the soloists and the orchestra, which together formed one living, pulsating organism. The 1965 recording of (excerpts from) Halka under his baton, featuring choice soloists and the ensembles of Warsaw’s Teatr Wielki, still remains unrivalled after all the years. As for his interpretation of The Raftsman, we have rather little to compare it with.

This is a shame since, as Zdzisław Jachimecki reluctantly admitted, “this music has its assets after all.” In Górzyński’s interpretation, those assets become fully manifest.

Translated by: Tomasz Zymer